古代文學論文

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古代文學論文:古代文學論文：淺論孔子的文學思想

春秋戰國,戰火紛飛,狼煙四起。社會形態上,奴隸制逐漸瓦解,封建社會的雛形開始形成。而在思想文化領域,整個春秋戰國呈現出百家爭鳴的繁榮狀態,各種學派如雨后春筍,拔地而起,且紛紛形成了有各自特色,自成一體的學說。而儒家學派在這眾多的學說派別中無疑占據著重要的地位,并且對我國傳統文化的研究有著深遠的影響。

孔子是儒家文化的創始人,是儒家思想的重要代表人物。孔子創立的儒學,以“仁”為內容,以“禮”為形式,以“中庸”為人格準則,以“詩三百”為人格修養的教材,他的文學理論建立在仁學的基礎上。

1)興觀群怨:論文學的社會作用

孔子提倡“用詩”,而“用詩”的目的主要是為了政治教化和人格塑造。孔子說“興于詩,立于禮,成于樂”、“不學《詩》,無以言”、“人而不為《周南》《召南》,其猶正墻面而立也與”,極言“詩”之于人格塑造、為人處世的重要性。

孔子有專門針對文學社會作用的論述道:“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。”

所謂“興”,是指詩歌用比興的方法創造生動感人并包含著某種普遍性道理的藝術形象,從而感染讀者的情緒,激發讀者的意志,使之興奮激動并從詩中受到影響和教育。此種作用,是文學對于讀者的最普遍最基本的影響。一般的文學作品讀者,閱讀文學作品的過程便是在接受文學作品情感的熏陶。在閱讀文字的過程中設身處地地去感受作品主人公的思想,進而引發自己對人生、對人性的思考。大一的時候讀路遙的《平凡的世界》,浩浩百萬字讀完,我仿佛在幾十年前的那個小城市、小村莊走了一遭。在自己的世界和孫少平的那個世界穿進穿出,經歷著他的經歷,感受著他的感受,思考著他的思考。發現,心中原有的惶惑少了許多,對自己今后的人生道路更加堅定了。

所謂“觀”,即是說文學是社會生活的反映,讀者可以通過閱讀文學作品來了解社會風俗習尚的盛衰,考察社會政治的得失。幾乎所有的文學作品都有其特定的歷史時代,特定的社會背景,甚至可以說,文學便是時代和社會發展的產物。讀季羨林的《牛棚雜憶》我們可以感受到“”的殘酷性和老一輩知識分子在那個時候所經歷的種種非人的折磨。據此我們可以推斷出當時國家上層決策判斷的失誤,在今后的發展中是應當引以為戒的。

所謂“群”,意為文學作品可以使廣大接受者溝通情感,和諧交往,相互切磋,共同提高。文學的這一作用在當代的文學發展中是顯而易見的。文學上不斷產出新的作品,文學理論的發展,文學批評的進行,其實就是文人學者們之間的一種交流和溝通。或贊美,或批評,各自反思自己的得與失,評價他人的功與過,揚長避短,在交流中不斷進步。身為中文系的學生,我自己本身是一位文學愛好者,平時無事便找書來看,偶爾讀到好的作品,心中腫脹,但無奈文筆拙劣,怎么寫也不能盡興地表達心中那些微妙的情感。去年寒假讀到了一位高中同學的寫的幾篇文章,深感佩服,便聊了起來。一聊就是兩個多小時,感覺收獲頗多,有了新的思考。我中學期間的作文深受“八股”式作文標準的毒害,雖然每次都能得不錯的分數,但是我自己知道我的作文功底淺薄得很,沒有真情實感,開口提筆盡是從別處看來空話、大話、套話,猶如政府單位墻壁上張貼的規章條例一樣,說得滴水不漏,然而百無一用,切不中要害。文友之間的互相交流可以避免個人思維的短路,得到新的啟示和靈感,大家都能獲得提升。

所謂“怨”,即批評、指責為政者在社會政治方面的過失。孔子關于文學社會功用的這一點論述不免有些狹隘。寫作是非常個人化的東西,并且文學之精神貴在自由、獨立,文學作品既可以就社會政治針砭時弊,同樣也可以寄寓作者個人的思想情感。周作人說過:“倘若用了什么名義,強迫人犧牲了個性去侍奉白癡的社會,——美其名曰迎合社會心理,那簡直與借了倫常之名強人忠君,借了國家之名強人戰爭一樣的不合理了。”他自己的一生便是對自由不懈追求的一生。然而20世紀的中國太不平靜,做一個擁有自由的知識分子很不容易,尤其是像他這樣一個享有盛名的知識分子,想要擁有屬于自己的自由就更不容易。盡管后來的變節讓他的人生蒙上了巨大的陰影,但是他堅持追求自由獨立的精神仍然是值得我們反思和學習的。文學不應該是政治的附庸,成為為政治的傀儡,所以我們今天對文學史上周作人的評價也絕不應該套上政治和道德的枷鎖。相反,我們應該批判的是某些別有用心的文人學者為了討好奉承而犧牲文學之自由獨立的精神,文章中極盡歌功頌德的本事,讓人看了就作嘔。

2)文質彬彬:論文學內容與形式的統一

《論語·雍也篇》云:“子曰:質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子。”這本是孔子關于君子人格的一句論述,現在被運用到文學創作之中。意思是文學創作既要重視內容,又要重視形式,做到內容與形式的和諧統一。顯然,這種文學創作的觀點在當今也是非常適用的。因為一部的文學作品必定是有著深刻思想內涵的,能經得住人們反復地挖掘,經得住時間的洗禮而不至于被歷史淘汰。并且好的文學作品還應該有好的語言。雖然文學作品內在的質永遠是及時位的,但是外在藝術形式的精巧奇美卻能讓它更好地被讀者大眾接受和記住。

魯迅的作品思想之深刻是它能被文學界推崇,被廣大人民群眾所知曉的根本原因。在那個封建思想根深蒂固、禮教“吃”人,人們思想愚昧不堪的年代,他的文章猶如一劑猛藥,讓許多人開始覺醒。然而魯迅作品的思想性雖強,其語言的可讀性卻稍有欠缺,讀起來不免讓人感覺枯燥乏味,以至于一般的初讀者很難興趣盎然地持續閱讀。而錢鐘書的《圍城》卻很好地做到了語言上的新奇精美。《圍城》所講不過是一個海歸學子方鴻漸先后與四個女人之間的情感史,但是它卻長久不衰地被人們所津津樂道。相對于人們所說的“婚姻就像一座圍城,城里的人想出來,城外的人想進去。”這一中心思想,我想我更愿意說的是《圍城》絕佳的言語表達。在這一點上,錢鐘書對于文字的拿捏把玩簡直到了登峰造極的地步。這里略舉一例。方鴻漸學無所成,為了回鄉有個交代,只好買假文憑,錢鐘書是這樣形容的:“這一張文憑,仿佛有亞當夏娃下身那片樹葉的功用,可以遮羞包恥。”由一紙文憑而聯想到《圣經》中的亞當夏娃的遮羞樹葉,跨越時空,不禁讓讀者耳目一新,拍手稱奇。

魯迅的文章偏重于內容的深沉嚴肅和思想的深刻性,但他的許多雜文卻同樣不失言辭的精美與奇巧,非常耐讀。而錢鐘書的《圍城》雖然以語言修辭的新奇玄妙見長,但小說中塑造的人物形象,特別是方鴻漸和孫柔嘉,都是值得我們細細分析揣摩的。相反,池莉、木子美等人矯揉造作的文字被當下的許多年輕人熱捧甚至當作心中的文化圖騰,這真的應該引起我們深刻反思。更讓人覺得可笑的是現今一些娛樂圈的紅人見出版行業有利可圖,仗著自己有一大片腦殘粉,大肆炒作,大叫大賣。雖然錢是圈到了,然而從長遠看,這對文學園地的真的是一種褻瀆和玷污。

孔子對文學作品思想內容的重視可以在他和子夏的一段對話中看出來。《論語·八佾》中記載:“子夏問曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮。何謂也?’子曰:‘繪事后素。’”這是以繪畫先要有好的質地,而后才可施以五彩為喻,說明作品必須先要有好的內容,然后才有可能進行修飾和加工。孔子還說“辭達而已矣”,強調言辭等形式的根本目的是盡可能地表現內容。孔子一再重述的這 些為文要點,是值得我們后輩思考和借鑒的。

3)思無邪:論文學批評的標準

孔子在總評《詩經》三百篇時提出了“思無邪”的文學評論標準:“《詩》三百,一言以蔽之,曰:思無邪。”所謂“思無邪”,既是針對作品思想內容的批評標準,即要求作品的思想內容符合儒家的政治思想、倫理道德,又是針對作品審美批評的標準,即要求情感的藝術表達符合“中和”之美。

顯然,孔子的這一文學批評標準是自私和狹隘的。要求文學作品的思想內容符合儒家的政治思想和倫理道德,以今天的眼光來看是很可笑的。單就一部《詩經》來說,它就不適用。因為《詩經》中的作品,除了歌功頌德的詩歌以及祭祀樂詞之外,還有深刻揭露現實、充滿反抗精神的詩歌,以及表現男女愛情、描寫勞動者日常生活的詩歌,等等這些,是無法僅僅用儒家的道德倫理囊括的。春秋戰國時期,我國的思想文化之所以繁榮發展,就是因為列國紛爭,統治者們對思想文化的控制相對較松,所以能出現“百家爭鳴”的壯觀景象。而到了秦始皇統一六國焚書坑儒,漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術”之后,文人們為了考取功名,不得不勤習四書五經,思想文化被嚴重束縛在了儒學這個框框之內,裹足不前。而那些有真性情、真才實學的文人往往過著窮困潦倒的生活。近代中國軍閥混戰時期,出現了和春秋戰國同樣的政治環境,所以涌現出了魯迅、胡適等一大批的文人學者,奠定了中國現當代文學的根基。這些歷史現象中透射出來的某些規律應該是我們當今制定文化政策很好的參考。由此觀之,孔子要求文學作品的思想內容須符合儒家的政治思想和倫理道德,是為了自己所推崇的儒家文化的發展,是拿自己的學說去否定其他學說的狹隘和自私的做法。

至于要求情感的藝術表達符合“中和”之美的審美原則,我覺得這也是對作者創作的一種嚴重束縛。要求文藝作品情感表達要有節制的“中和”原則必然會導致創作者的真性情得不到發抒,真情感得不到流露。孔子提出文藝表達情感要“樂而不淫,哀而不傷”,如果說“青青子衿,悠悠我心”不是“樂而淫”,“行邁靡靡,中心搖搖。知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉?”不是“哀而傷”,那什么是“樂而淫,哀而傷”?長期的“樂而不淫”是要憋出前列腺癌的,長期的“哀而不傷”是要促成精神分裂癥的。所以孔子的這種“中和”之美的原則于情于理于人性都是不恰當的,從根本上違背了文學創作之自由獨立的精神。

上周五在圖書館一樓聽劉川鄂講魯迅的“立人”思想,他的觀點是堅決“反孔”,幾乎全盤否定中國的古代文化。講座結尾,一位女生提問:對待中國古代文化,我們通常所說的應該采取的態度是取其精華,去其糟粕,按照教授所說的中國古代文化全是吃人的文化,請問我們中華文化的根在哪兒?劉教授的回答是:根不重要,重要的是學習和吸收世界范圍內的、先進的文化成果。我想劉川鄂的意思大概可以這樣比喻:一杯污濁的水,兌再多的清水進去它還是污濁的,最快好的辦法就是把這杯污水全部倒掉之后再往里面加清水。魯迅在當時提出反古,是因為封建王朝剛剛瓦解,當時的封建思想根深蒂固,中國和他的人民病得太重了,必須下猛藥,舊的“吃人“的傳統和道德才有可能根除掉。而現在,經過幾十年的思想解放,狀況有所緩解,如果還處處像魯迅當年那么錙銖必較,恐怕又會有一些新的問題出現,反而需要古代的一些思想來解決了。比如說現在的環境污染問題,官員個人私欲膨脹貪污腐化問題等等。

孔子的文學思想自有他合理的一部分,但不合理之處顯而易見。孔子不是圣人,對于他的文學思想乃至倫理道德觀不仰視也不俯視,合理與否,且平心靜氣,細加探討,各抒己見,每個人的看法都得到尊重,不因“專家”而高居上位,不因凡人而自覺無趣,這才符合獨立自由之精神。

古代文學論文:淺析古代文學論文寫作古代文學論文

淺析古代文學論文寫作古代文學論文

一、研究者的閱讀能力與層次:

1、閱讀能力:

學習和研究古代文學,首先要過的是文字關。因為古代文學作品都是用古代漢語寫成的,只有多方面掌握古代語言的文字、聲韻、語法等知識,能夠自如地閱讀古文,才能真正讀懂作品內容。以廣為流傳的唐代詩人王勃《送杜少府之任蜀川》為例,(城闕輔三秦,風煙望五津。與君離別意,同是宦游人。海內存知已,天涯若比鄰。無為在歧路,兒女共沾巾。)如果不明白其中的“城闕”“三秦”“五津”“宦游”“比鄰”“歧路”“兒女”等字詞的意思,是無法理解這首詩表現的內容的。

閱讀能力還包括對作品內涵的領會能力。譬如有時須了解作者的 背景與寫作動機,用中國古代傳統的說法是“知人論世”,也就是作者因何要寫這首詩?這就需要許多歷史、傳記、文化背景、創作情況資料方面的積累,下許多考證的功夫。

以李商隱的《錦瑟》為例,(錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當時已惘然!)歷代評論家都有感于它的難解,它難解在什么地方呢?不在它的字、詞、句意,而在于它的背景與動機。關于此詩有多種說法:有人認為這是詩人追懷他死去的妻子王氏,是一首悼亡詩(見《玉溪生詩箋注》);有人說這是一首描寫音樂的詠物詩(見《緗素雜記》);有人說這是李商隱晚年追敘生平,自傷身世之辭(見《玉溪生詩箋注》)。持這些說法中的任何一種,從詩的字句都分析不出來,都要有材料為依據,要有考據查證的功夫,如果不了解牛李黨爭、義山與王茂元之女的婚姻、王氏的夭亡、王義山自己仕途的坎坷,無法做出悼亡、感遇的推測;如不知舊版李商隱詩集以此詩為首,也很難判定其為詩序、詩論;至于王氏是否精通音律與偏愛錦瑟,這就更需要過硬的材料了。由此可見,閱讀能力的提高必須以擴大知識領域為基礎。

研究要精,閱讀則要博。讀書的面不妨寬一些,古今中外文史哲,都應涉獵,這樣才能有利于一個人的文化素質的提高。

在這方面,國學大師陳寅恪先生為我們樹立了榜樣。他是20世紀最杰出的歷史學家和文學史家,很少有人能得到他在學術界的地位那樣一致的承認。陳寅恪先生治學的范圍非常廣,除隋唐史外,他還研究魏晉南北朝史、蒙古史、西域民族史;除歷史學外,他還研究佛學、文學、語言學等,并在如此眾多的治學領域里都取得了的成就。僅就治學工具——語言的掌握,他不僅超過了乾嘉巨子錢大昕,而且比王國維有過之而無不及。據同時代人回憶,他在歐美除了學習歐洲一般語言外,還學習梵文、巴利文、蒙文、藏文、突厥文、西夏文、波斯文、土耳其文,回國后又學習滿文。因此,在占有資料方面,很少有學者能與他相比。

2、閱讀層次:

讀書可以分幾個層次,就古代文學研究而言,閱讀主要分為讀文學史、讀作品選和讀學術經典三個層次。 (1)讀文學史。中國古代文學遺產非常豐富,一個人的精力有限,不可能全部熟悉。如游國恩、王起等人編寫,由人民文學出版社出版的《中國文學史》等一類的著作系統地介紹了中國古代文學作品及其發展的歷史,有助于讀者了解中國古代文學的大概面目,對于一般水平的人來說,讀一種或幾種公認寫得比較好的文學史很必要。

 (2)讀作品選。為什么要讀作品呢?因為整部文學史就是由許多時代的無數作家一起創作出來的,一個時代的文學現象是由當時許多作家一起創作所形成的,一個作家的成就也就表現在其平生遺留下來的作品上。所以無論是對一個作家或一個時代以至相續幾個時代文學的研究,都必須立足于作品的研究。

 文學作品是作家的精神產物,的文學作品凝結著作家高尚純美的感情,并以優美獨特的手法表達出來,有著深厚雋永的藝術魅力,影響著讀者的精神境界。俗話說:“熟讀唐詩三百首,不會作詩也會詠。”如研究宋詞,由上海古籍出版社出版的胡云翼選注的《宋詞選》多為詞人的代表作,在一定程度上反映了宋詞的豐富多彩,而且注釋通俗完備,評析精當,是一個影響較大的宋詞選本。但如果是研究一個作家一個詩人,就應該盡可能讀完他的全部作品。

(3)讀古代典籍。中國古代典籍浩如煙海,首先應有個大致的了解。中國古代圖書自唐以來一直分為經史子集四部,古典文學屬于集部,但若要深入學習古典文學,對于經史子三部中的一些最重要的典籍都應了解甚至熟悉,這是研究古代文學基本功的一部分,不能忽視。

經部,收錄的是儒家經典。主要包括十三經、古樂、文字等方面書籍,以及解釋經書的著作,儒家經典了"十三經"為代表,包括《周易》《尚書》《詩經》《禮》《春秋》,后《禮》分為《周禮》《儀禮》《禮記》三種,《春秋》分為《春秋左傳》《春秋公羊傳》《春秋谷梁傳》三種,加上《論語》《孟子》《孝經》《爾雅》成十三經。

 史部,主要是各種體式的史書,如紀傳體、編年體、紀事本末體、別史、雜史等。研究古代文學,應注意其歷史背景,一定要讀有關的史書。比如研究先秦兩漢文學,要用心讀《史記》《漢書》;研究唐代文學,要讀新舊《唐書》等等。史部還包括地理著作、政書、目錄書等。

子部,收集先秦以來諸子百家及釋道宗教的著作。此部范圍廣,收書也比較復雜,有哲學書,也包括算術、天文、生物、醫學、農學、軍事、藝術、宗教的著作,也包括筆記小說和類書。子部中也有一些帶有迷信色彩的書籍,如相宅、相墓、占卜、命書、相書等及其有關書籍。儒家思想,主要見于《五經》《四書》;道家之書以《老子》《莊子》最為重要性,儒道之外,法家的《韓非子》集法家思想之大成,文辭優美,應加以注意;小說家中的《世說新語》記載魏晉名士言行,雋永有味,對后世影響很大,也應閱讀。

集部,收歷代詩文集、文學評論及詞曲方面的著作。一人著作的集子稱別集,多人著作合編一起的集子稱為總集。別集,如李白的《李太白全集》:白居易的《白氏長慶集》、韓愈的《韓昌黎集》等。總集,如《昭明文選》、《全唐詩》等。文學評論,如《文心雕龍》、《滄浪詩話》。

七、收集材料的注意事項:

 1、廣搜博采,多多益善。大量有系統地閱讀有關文獻,可以借助于目錄學,如根據《四庫全書總目提要》《書目答問補正》等書的指引,一部部地查找。一定要寬泛一些,以免顧此失彼。

2、透徹理解,發現問題。重要的材料是一字一句地讀,反復讀,方能獲得透徹的了解并從中發現問題。要有敏銳的觀察力,注意于古人行文的細小處發現并獲得對問題具有關鍵作用的材料。搜集材料,要有耐心和恒心,注意積累,在閱讀過程中要花工夫記下有價值的材料和 心得體會。

3、避免先入為主。應該做到一切從材料出發,而不是根據已有的觀點來對材料進行取舍。例如要研究一位詩人,正確的做法應該是:先讀他的作品集,讀他的有關資料,了解前人對他的研究狀況。在這一過程中,會出現這樣的情況,即你所發現的有些問題前人已經研究過了,那么這樣的問題就不再有研究的必要;但也會出現以下幾種情況:一種是有些方面你認為值得研究但是別人尚未涉及的,另一種是有些問題別人雖然研究過,但你自己的體會有所不同,或者別人的結論與你所掌握的材料有矛盾,或者你所掌握的材料正好可以對前人的某一觀點做補充,那么,這些獨到的體會都將是適合你研究的課題。這樣確定下來的選題比先主觀地選個題目,然后很辛苦地往下做要容易得多,寫起來也不會泛泛而論和流于一般化。

4、充分利用現代化的資料檢索工具。研究古代文學過去主要靠背誦,現在背誦當然不能荒廢,便在已經發展到信息時代的今天像舊時讀私塾那樣用很多時間背誦不僅不可能,也沒有必要。因而可以運用網絡,但要注意披沙淘金,如學術期刊網等。

三、古代文學的研究方法:

 研究方法說得通俗一點就是一種具體的操作手段,手段是否有效,如果撇開研究者本身的因素,主要看它能否與處理的對象相應,研究方法應該是根據研究對象而確定的。

近二十年來,古代文學有了很大的發展,與研究方法的更新與多元化有密切關系。我國傳統的考據、點評等批評方法,馬克思主義的美學的、歷史的、社會學的批評方法仍然被廣大研究者所運用;此外,現代西方眾多的文藝研究方法,如神話原型批評方法、心理分析方法、形式主義批評方法、語義學、符號學、結構主義、接受美學、新批評方法、信息論的研究方法等都有所嘗試,而且在運用這些批評方法時,還常常交叉、靈活地運用。從研究對象的實際出發靈活運用多種研究方法,有力地推動了新時期古代文學研究的進展。

近年來,古代文學研究在研究方法的探索方面,取得了令人矚目的成績。

例如古代作家心靈研究。文學研究之所以要關注士人心態,是因為士人心態牽涉到當時的政局、哲學、社會思潮、以及士人本身的許多方面,如他們各自不同的政治和經濟地位,他們生活的環境,所受的教養,以及更為特殊的一些心理因素等。社會文化背景對于文學的影響,主要是通過當時士人的生活方式與心理狀態作為中介來轉遞的。一個時代社會、政局的變動,意識形態的變化,是種種因素交互作用的結果,造成了某一時代士人特定的精神面貌和文化心態,他們的審美趣味和文學愛好也隨之發生變化。如南開大學羅宗強教授的《玄學與魏晉士人心態》、中國社會科學院董乃斌研究員的《李商隱的心靈世界》等為我們提供了古代作家心靈研究的杰出范例。

 又如歷史文化研究的方法。什么是古代文學的歷史文化研究呢?顧名思義,就是將研究的視野和重點投向古典文學同歷史和文化的聯系,對歷史對社會采取文化的審視。置言之,是將古代文學作為一種社會意識形態,與其他親緣學科、特別是史學(還包括哲學、美學、心理學等)結合起來進行交叉和綜合的研究。從一個時代歷史文化的整體運動中來審視它的價值和作用。

著名學者傅璇琮先生,在其力作《唐代科學與文學》中成功地運用了歷史文化研究的方法,作者把唐代的科學與唐代的文學結合在一起,通過史學與文學的相互滲透和溝通,收集古人在歷史記載、文學描寫中的有關社會史料,作綜合的考察,來研究唐代士人的生活道路、思維方式和心理狀態,并努力重現當時部分的時代風貌和社會習俗,以作為文化史研究的素材。這一研究成果,為人們深入了解和認識唐代文學現象提供了極為豐富

生動的參照。這種方法看起來好像與傳統的綜合研究相似,其實有本質的區別,即不再是機械地羅列影響文學發展的政治、經濟、制度、哲學思潮等各種因素,而是將多種因素融為一體,找出其內在的深層聯系,使歷史文化背景成為一個有機的整體,讓某一具體歷史時期的文學在文化的整體及其運動中得到真實的呈現。

再如比較研究。俗話說:“有比較才有鑒別。”比較不僅是欣賞的重要方法,也是研究的重要方法。

 比較可以有多種類型,大多在不同作家的同類作品中進行,主要包括以下幾個方面:一是作品立意的高低。如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》與白居易的《新制布裘》都表現了對民生疾苦的關心。

杜甫的《茅屋為秋風所破歌》

八月秋高風怒號,卷我屋上三重茅。

茅飛渡江灑江郊,高者掛罥長林梢,下者飄轉沉塘坳。

南村群童欺我老無力,忍能對面為盜賊!

公然抱茅入竹去,唇焦口燥呼不得,歸來倚杖自嘆息。

俄頃風定云墨色,秋天漠漠向昏黑。

布衾多年冷似鐵,嬌兒惡臥踏里裂。

床頭屋漏無干處,雨腳如麻未斷絕。

自經喪亂少睡眠,長夜沾濕何由徹!

安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,風雨不動安如山!

嗚呼!何時眼前突兀見此屋,吾廬獨破受凍死亦足。

《新制布裘》

桂布白似雪,吳綿軟於云。布重綿且厚,為裘有馀溫。誰知嚴冬月,支體暖如春。中夕忽有念,撫裘起逡巡。丈夫貴兼濟,豈獨善一身。安得萬里裘,蓋里周四垠?穩暖皆如我,天下無寒人!

後詩正與杜子美《茅屋為秋風所破歌》曰"安得廣夏千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,風雨不動安如山"同。

從立意著眼,有人認為杜甫用心更好,有人認為白居易更難得。應該看到,從各自的處境來看,用意都是好的,但杜甫詩中的“吾廬獨破受凍死亦足”的表白,立意更高;

 二是作品藝術的高下。如陶淵明《問來使》與王安石《道人北山來》、王維的《雜詩》三詩立意相似,寫法相似,王維只有四句,其他兩首詩較長,不如王維詩精煉。

《問來使》陶淵明

爾從山中來,早晚發天目。我屋南窗下,今生幾叢菊。

薔薇葉已抽,秋蘭氣當馥。歸去來山中,山中酒應熟。

《道人北山來》王安石

道人北山來,問松載東崗。舉手指屋脊,云今如此長。

開田故歲收,種果今年嘗。告叟去復來,耘鋤尚康強。

死孤正首丘,游子思故鄉。嗟我行老矣!墳墓安可忘?

王維《雜詩》

君自故鄉來,應知故鄉事。

來日綺窗前,寒梅著花未?

比較必須有可比性,不可隨意。運用比較的方法,必須有一定的知識積累和藝術修養,這就需要多讀

古代文學論文:淺議比較文學論文寫作古代文學

一、比較文學學科的基本學理

1、定義:

 比較文學是一門將研究對象自覺地由一個國家或一個民族或一個地區的文學擴展到兩個或兩個以上的國家、民族和地區文學中進行“跨文化的”綜合性考察和研究的學科。

簡而言之,比較文學是在文學研究領域中對要素A和要素B 之間關系的研究。所謂“自見者不明”(《老子·二十四章》),認識“自我”需要借助將“他者”作為參照,才能更好地把握事物。

 2、“比較”的意義:

 比較文學學科中“比較”的意義具有特定的并且確切的學理內容,它是一種旨在把握“雙邊”或“多邊”文學的內在關系,并進而認識它們的本質的具有特定內涵的思維形態、思維過程和方法論。

這里的“比較”是指“雙邊”或“多邊”的“跨文化(跨文學)”研究,這里說的“跨文化思維”,指的是“比較文學”學科對于“文學”的思考,必須是從“超越一種文學”,“超越一個民族”,“超越一種語言”和“超越一種文化”的視角考量面臨的學術問題。這是比較文學學科的最基本學理。

 因此,比較文學是與國際人文社會科學研究最貼近的邊緣學科,能夠最迅帶地感知和接受各方面的近期信息,將觸角伸向國際學術研究的前沿陣地。比較文學尊重不同文化之間的差異,強調在“和而不同”的基礎上,實踐東西方、中外關系上的平等對話,進行雙向闡釋,以達到互證、互補、互惠的新人文主義目標。

 二、撰寫論文的基礎

1、語言基礎:你讀的無論是中國文學作品,還是對象國文學的作品,應該是原文原著。這就是說,你讀的中國文學作品,必須是原著,你讀的對象國文學作品,原則上也應該是對象國母語語文的作品。但是,由于我們現在的非外國語系的大學生還沒有養成閱讀外國文學作品必須是原著的能力和習慣,所以大多數只能閱讀翻譯文本。假如一個外國作品有兩種以上翻譯文本的話,你就需要請教懂行的人,選擇其中一種翻譯精粹的譯本閱讀,同樣切忌只是閱讀“故事梗概”和“簡本”。在目前不閱讀對象國母語文本的特殊狀態中,建議論文的寫作者還是應該盡量地能夠找到原著,讀一讀原著的原文“提要”。

從事“比較文學”學科論文寫作的人,必須掌握一門以上的外語,并能進入運用的狀態中。特別注重外語能力的培養,提倡直接閱讀并采用與論題查關的外文及時手資料,對所比較的雙方或多方的語言、文化有較深入的了解,注重論文的學術前沿性(這一點與一般的中文專業不同)

法國著名學者艾金伯勒三十多年前就說過:“在不久的將來,處于最理想狀態的比較文學學者是這種人:具有極為廣泛的愛好,通曉幾種將在2000年前后用來寫作的最重要的語言,并且具有對文學的美的深切體會。”這樣的“理想狀態的”比較文學學者不是每個人都能達到的,但卻是每位學習研究比較文學者的奮斗目標。

2、文本基礎:發揮中文學科的優勢,具備關于所比較的雙方或多方的文本的基礎性知識。這里的“文本”包括文學作品,也包括文學知識和文學范式等。至少你應該讀過有關的文學作品,了解并大致掌握與這些作品相關的比如作家的簡單的經歷,他的文學地位和學術界對他和他的作品的評價等等(這一點與一般的外語專業不同)。

3、理論基礎。

 三、比較文學的歷史與研究方法:

1、影響研究法:(法國學派)

19世紀末到20世紀50年代,以法國學為中心,以影響研究為主要內容,跨出了比較文學學科建設的及時步。

比較文學作為學科而言,法國學派所主張的“影響研究”是其早期的主流模式。所謂“影響”就是一種事物對另一種事物發生作用,引起了后者的反應或反響。影響一產生,就表明兩者發生了聯系。法國學者著重研究各國文學之間的聯系,用確鑿的事實證明各國文學影響與被影響的關系。比較文學的影響研究是建立在各國各民族之間存在文學交流與影響這一事實基礎之上的,事實聯系是影響研究的前提,即國家民族之間存在過文化交流和作家接受外來干涉文化影響的客觀事實。一個作家通過旅游、閱讀以及與人交談等各種途徑,對某一外國作家或作品有了了解,并受其影響,這兩位作家就有了“事實聯系”。普希金通過閱讀等作品,直接受拜倫的影響,魯迅在留日期間,先后譯述了,反映了魯迅對西方具有反抗品格的作家的推崇,也受到其精神影響。

 法國學派的理論綱領和奠基作是梵·第根的《比較文學論》,主張研究不同的文學事實上存在的影響關系,影響與被影響的經過路線上有三個要素:

 放送者(流傳學):站在“放送者”的角度對某個民族文學的作家、

 作品、文體,甚至是整個民族文學在國外的聲譽、反響或影響進行研究。如對在國外影響的研究即為一例。從20世紀二三十年代開始,即受到許多國家學者、作家的重視和評價。從人物形象、“精神勝利法”的奴性和創作手法方面都有外國學者進行了研究。

傳遞者(媒介學,重要分支“翻譯學”):對不同民族文學之間產生影響這一事實的途徑、方法和手段及其因果關系的研究。可分為個人、環境和文字材料等。如對譯本的研究。

 接受者(源流學或淵源學):從終點的接受者出發,考察一個作家或一種文學所吸收和改造的外來因素,揭示其間的因果關系。涉及到探求文學作品的思想、人物、情節、語言、風格乃至藝術技巧等因素的來源。如我們可以在魯迅的中看到安特列夫的《齒痛》的影響,《齒痛》描寫耶酥在被釘上十字架的那24小時,當地附近有一個商人牙齒痛,他和其他人一樣在看熱鬧,和《藥》中的老栓小栓一樣,對于別人的死并不覺得有任何可惜,只覺得自己的疾病比起一個革命者一個偉人的冤死要重要得多。可以說《藥》受《齒痛》的影響而創作,但它所反映的是辛亥革命前舊中國小城鎮上的社會生活,著重揭露了清王朝的屠殺政策和愚民政所造成的時代悲劇和社會悲劇。

2、平行研究法:(美國學派)

20世紀50年代到70年代,以美國學派為中心,以平行研究為主要內容,跨 出了比較文學學科建設的第二步。

1958年9月國際比較文學協會在美國教堂山舉行第二屆年會,威勒克在會上做了題為的發言,即所謂美國學派向法國學派挑戰性的宣言。

平行研究是對那些沒有事實聯系的不同民族的作家、作品和文學現象進行研究,比較其異同,并在此基礎上引出有價值的結論。

平行研究的理論依據是文學作為人類精神現象的精華,存在著“人同此心,心同此理”的狀況,因此文學現象之間不必存在事實上的影響關系也可以進行比較研究,可以不受拘囿地探討其異同及其深層原因和意蘊,或得出有益的、規律性的結論,從而更深刻地了解文學的本質和對人類的意義。也就是說,在平行研究中,處于不同時代、不同地域、具有不,地位和影響的作家作品都可以在“可比性”的前提下,進行比較研究。如古希臘的神話可以與北歐神話相比較,也可以和地域遙遠的中國神話或澳大利亞神話比較。莎士比亞的劇作可以與同時共的中國的湯顯祖的劇作相比較,也可以和時間相隔數百年的郭沫若的劇作比較。

平行研究的具體可分為類比和對比兩種。類比研究是在相互間沒有關聯的作品中考察相似之處,以期從中了現文學的共同規律;對比研究是比較不同文學體系的不同之處,從而使兩者的特點更加突出。

平行研究離不開“可比性”的問題。可比民生是指被比較 的對象之間需要有某種可資比較的基礎。這個基礎就是文學現象的同與異,這種異同一般呈現出同中有異、異中有同,而在這種關系中顯示出某種規律性的東西。

其范疇主要包括主題學、文類學、比較詩學等。

(1) 主題學。主題學研究的主要對象是題材、母題、人物典型、情境、意象、套語等跨國跨民族的流傳和演變,探討不同作家對它的不同處理,作品在不同的時代或國家流傳演變及其主題意義。

如20年代顧頡剛先生發表了論文《孟姜女故事的演變》,對我國流傳極廣的孟姜女故事的演變情況追本溯源,以豐富翔實的資料勾勒出孟姜女故事的演京戲軌跡。

 世界上很多國家都出現過“灰闌記”的題材類型,如《圣經·舊約·列王紀》載所羅門智慧斷案的故事:兩婦女共爭一兒,所羅門王令將此兒劈為兩半分給二人,生母出于母愛本能放棄了要孩子的權利,反而得回了孩子。類似的故事在伊斯蘭《古蘭經》、佛教《賢愚經》、元雜劇《包待制智賺灰闌記》和德國表現主義劇作家布萊希特《高加索灰闌記》中出現。“灰闌”即判官所劃的圓圈,讓兩女人爭相將孩子拽出圈外,生母不忍用力,從而暴露出假母的真面目。一般而言,“灰闌記”題材涉及智慧判案和“愛”戰勝血緣關系的主題。

(2) 文類學:研究文學的文類、文學類型和體裁的特點以及在文學史上的演變。20世紀初,王國維撰寫了《宋元戲曲考》,成為我國及時部系統探討戲曲這種文學樣式發展史的專著。50年代末,季羨林發表了《印度文學在中國》一文,論述了印度文學在文體和體裁方面對我國文學的影響。

(3) 比較詩學:這里的“詩學”不是指詩歌,而是指文學理論。比較詩學指的是不同文化背景下的文學理論之間的比較研究。具體研究不同民族不同文化背景的文學批評的體系、概念、術語擴其發展情況。如曹順慶的《中西比較詩學》、《中西比較文論史》,黃藥眠、童慶炳主編的《中西比較詩學體系》等多種著作。

3、跨學科研究:

20世紀70年代到21世紀前夕,以中國比較文學復興為起點,跨出了比較文學學科建設的第三步,即“跨學科研究”。以季羨林、錢鐘書、楊周翰、賈植芳、施蟄存、戈寶權等一批前輩學者領航開路,著書立說,開復興中國比較文學風氣之先,以樂黛云、饒蓬子、曹順慶等為首的一批中青年學者則緊步其后,成為獻身學科建設的帶頭人。

跨學科研究又稱“交叉研究”“科際整合”“跨類研究”等。綜是從文學的外轉入手,并通過對這些外圍領域和文學關系的研究來探討文學本身。

(1) 文學與人文社會科學(哲學、心理學、語言學、思想史、社會學、人類學等)

(2) 文學與自然科學(數理統計、電腦技術、系統論、信息論等)

(3) 文學與其他藝術門類(繪畫、音樂、雕塑、建筑、影視等)

 五、收集材料的注意事項:

1、材料必須具有原典性:

(1)時間原典性。材料與論證對象必須具有時間上的一致性,即為論證命題提供的材料必須與命題所體現的時間具有同步性。這就需要深入閱讀與研究對象同時代的歷史等方面的文獻資料,而不能滿足于用后來人寫成的第二手材料。

(2)“母語文本”材料。如果你選取的兩個比較對象一個是中國的,一個是英國的,那么你對中國的這一研究對象的材料就必須是從漢語文本方面得來的,對英國方面的研究對象必須是從英語文本中收集得來的。在一篇真正的比較文學學科論文中,文學的“翻譯文本”是不可以作為論文中具有主體意義的論證材料的。這是因為作為翻譯者的“譯介”,與作為研究者的“研究”,這是兩個不同層面上的活動,不可等合而為一。由于世界上不存在兩種可以對應的語言文字,因此,“譯本”與“原本”的不整合,是客觀的事實。如果再加上翻譯家內內外外的各種條件,譯本與原本的差異自然會很大的。

 2、材料必須具有確證性:

 材料必須具有不可辨駁的、無法推倒的實證性作用。因此,需要在更寬泛的文化領域里找材料。

3、要求論文所引用的外文材料,應該在正文中使用漢文譯文,但是,在引用的漢文譯文之后,應該用括號標明原文,或在注解中標明原文;要求在論文中引用的所有的外文材料,一律必須在注解中注明原書或原文的名稱,發表的刊物或出版社,以及年代時間。可以在原書或原名之后標明翻譯本名稱及譯者與出版社。

看起來是要求高了一些。但是,我國比較文學界目前對本學科的論文的要求,都已經貫徹了這樣的規范原則,這既是本學科的學理所決定的,又是因為比較文學作為在文學研究領域內處在與國際學術界相互理解的前沿地位所必須的。由于近十年來我國高等學校中外語水平的大幅度提升,比較文學學科論文的撰寫是可以達到這樣的規范要求的。

古代文學論文:唐五代部分古代文學的論文

王勃:《送杜少府之任蜀川》1.這是一篇送別之作。

2.“海內存知己,天涯若比鄰。無為在歧路,兒女共沾巾”出自王勃的《送杜少府之任蜀川》,源于曹植《贈白馬王彪》中“丈夫志四海,萬里猶比鄰”。但王詩比曹詩更精煉,可謂出藍之青。

3.“城闕輔三秦,風煙望五津”中,城闕指長安,五津指蜀中。

《秋日登洪府滕王閣餞別李》1. 這是一篇贈序,屬駢文。滕王閣故址在今江西贛江邊。

2.“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”的特點和作用:色彩鮮明,動靜相襯而富有詩意。作為全段景物描寫的總體背景,整個畫面顯得統一、和諧,富有層次感和縱深感,堪稱全段的文眼。(簡)

3.“懷帝閽而不見,奉宣室以何年”用了什么典故:前一句用屈原的《離騷》,是暗用,后一句用漢文帝于宣室見賈誼事,“奉宣室”指賈誼。

4.“酌貪泉而覺爽,處涸轍以猶歡”用何典,表何意:前一句為吳隱之飲貪泉事;后一句用《莊子·外物篇》之典。這兩句表示廉潔的人絕不會受外界污濁的侵蝕;處境艱難但能自得其樂。

5.“他日趨庭,叨陪鯉對”所用典故出自《論浯》:“請灑潘江,各傾陸海”所用典故出自鐘嶸《詩品》。

6.“馮唐易老,李廣難封”所用典故出自《史記·馮唐列傳》和《史記·李將軍列傳》。以馮唐的遭遇自嘆年華易逝,老之將至;以李廣的遭遇自嘆功業難成,地位卑下。

7.《贈白馬王彪》中“年在桑榆間”,《滕王閣序》“桑榆非晚”均指晚年。

8.《滕王閣序》抒發作者怎樣的感情:施展才華,報效國家的熾熱情懷和窮且益堅、不失志氣的執著態度。既體現了朝氣蓬勃、昂揚前進的時代精神,也體現了作者不甘沉淪、自我振作的個性。(簡)

9.本文形式語言的特點:(1)本文是駢文,通篇均是四六句,且以對偶貫穿始終,形式整嚴精美。(2)筆致自然流利,情感起伏跌宕,使文章顯得氣勢通暢而全無一般駢文難免的板滯之病。

楊炯:《從軍行》樂府舊題,五言律詩。作者楊炯的生活時代是初唐。“寧為百夫長,勝作一書生”:百夫長指下級軍官。

盧照齡:《長安古意》1.七言古詩。盧照鄰的生活年代是初唐。作品沿用傳統體裁描繪當時社會現實。

2.“古意”名為托古,實在刺時。藝術上采用鋪陳的筆法。

駱賓王:《在獄詠蟬》1.作者駱賓王。這是一首五言律詩,屬詠物詩,所詠之物為蟬。

2.“西陸蟬聲唱,南冠客思深”“西陸”是季節名,指秋天;“南冠”指囚犯,乃詩人自稱。

3.寫蟬而寄寓自己情感的詩句是“露重飛難盡,風多響易沉”。

4.“哪堪玄鬢影,來對白頭吟”“玄鬢”指蟬。

5.《在獄詠蟬》借詠蟬寄寓境遇,抒寫衷曲:通過詠蟬抒發詩人品性高潔卻被誣身陷囹圄的郁憤,充滿了對人世不平的哀怨,也表達了辯明無辜、昭雪沉冤的愿望。(簡)

6.藝術特點:形神兼備,寄托遙深。詩人詠蟬確是寫實,而其旨又不在于單純模寫物態。詩中蟬的形象既是自然之物,又是作者人格、遭際和思想感情的化身。出色地處理物我關系是這首詩藝術上的主要成功之處。(簡)

《代李敬業傳檄天下文》1. 駢文、檄文、聲討書。聲討對象是武則天。“請看今日之域中,竟是誰家之天下”(意謂天下必將歸屬李唐)。

2.文中斥責武則天廢棄唐中宗的句子是:“一抔之土未干,六尺之孤安在”。

沈佺期:《獨不見》1.沈詩與宋之問齊名,并稱“沈宋”。

2.本詩為樂府舊題,寫少婦愁苦之情。思婦內心獨白:“誰為含愁獨不見,更教明月照流黃”。

3.詩中義兼比興的詩句;“海燕雙棲玳瑁梁”。

宋之問:《度大庾嶺》五律,寫遠謫的憂傷。大庚嶺,在江西大庾縣南,為五嶺之一。傳誦名句:“魂隨南翥鳥,淚盡北枝花”屬對精巧。

陳子昂:《登幽州臺歌》1.陳子昂是初唐著名詩人,標舉“風雅興寄”和“漢魏風骨”。

2.陳子昂登臨的幽州臺的建造者是燕昭王。幽州臺在今北京市郊。

3.作品主旨:以歌當哭,抒發懷才不遇、報國無門的傷痛,為登臨詩。

4.“念天地之悠悠”的作用,以廣袤無垠的空闊背最,有力地突現了獨立蒼茫、愴然涕下的詩人自我形象,從而抒發了天地雖大、知音難覓的孤苦悲痛和歲月無情、時不我待的沉重感喟。(簡)

5.分析視野開闊、氣象宏大的特點:作為一篇登臨之作,作者沒有對所見之景進行具體描繪,只是致力于自身感情的抒發。盡管意在抒寫一己之悲哀,但作者視野開闊,氣象宏大、托意深遠,體現出窮通古今之變、盡閱人世滄桑的深刻見識,給人以雄渾博大、沉郁悲壯的藝術美感。(簡)

《感遇》1.五言古詩《感遇》的主旨:以蘭若自比,隱寓懷才不遇的感慨和理想幻滅的憂傷。

2.“歲華盡搖落,芳意竟何成”表示時光流逝,壯志未酬。

3.托物寓意,比興手法的特點:“蘭若生春夏,芊蔚何青青”,蘭若麗質,是詩人出眾的才華;秋風裊裊、芳華搖落是年華流逝、壯志未酬的寫照。(簡或選)

4.《感遇》《登幽州臺歌》之比較:都是抒發懷才不遇,壯志難酬的悲傷;《登幽州臺歌》直抒胸臆,感情激越,大聲疾呼。《感遇》托物寓意,純用比興,委婉表達。

張若虛:《春江花月夜》1.樂府舊題,七言古詩。作品景物描繪中起統攝作用的是月;作為結構線索的景物是月。

2.表示音訊不通的詩句是“鴻雁長飛光不度,魚龍潛躍水成文”。

3.表示作者不再沉浸于人生短促的悲嘆之中的詩句是“人生代代無窮已:江月年年只相似”。

4.表示月亮開始西斜的詩句是“可憐樓上月徘徊,應照離人妝鏡臺”。

5.寫游子思婦的詩句是“誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓”。

6.表示思婦無法排遣離愁的詩句:“玉戶簾中卷不去,搗衣砧上拂還來”。

7.表示天南海北,路途遙遠:“碣石瀟湘無限路。”碣石指北方,瀟湘指南方。

8.作品如何將詩情、畫意、哲理相結合:(1)首先圍繞春、江、花、月,夜五字逐層鋪展,為抒情說理提供背景;(2)然后由“江月”聯想到“人生”,寫景轉入抒情并深入到哲理的探尋;(3)然后再轉入春宵月夜游子思婦的離愁別恨,著重表現閨中思婦望月懷人的心情;(4)仍以寫景結束,景中含情。“落葉搖情滿江樹”,既是月落,結束寫景,亦是同情,布滿江樹。詩情、畫意、哲理三者水乳交融,交相輝映,塑造出空靈邈遠、令人心醉神迷的意境。(簡)

9.分析月亮在全詩結構上的作用:(1)在春、江、花、月、夜這五種景色中,以月為中心。在寫景、抒情、哲理的關系上,月起了關鍵的作用。望月懷人,對月遙想。(2)整首詩的結構是按時間先后來安排的。以明月初升(海上明月共潮生)、月到中天(皎皎空中孤月輪)、月亮西移(可憐樓上月徘徊)、月落西山(斜月沉沉藏海霧)作為全詩展開的線索。(簡)

10.作品在人生哲理的探索中提出“人生代代無窮己,江月年年人相似”有何新意:改變了自然永恒、人生短促的傳統觀念。人生代代相傳,個體消失而人類綿延不絕,不同時代的人都能見到相似的江月,自然永恒,人類也永恒。(簡)

11.“鴻雁長飛光不度,魚龍潛躍水成文”的含義:(1)鴻雁遠飛也不能穿越月亮,傳遞音信;魚在深水躍動僅激起陣陣波紋,也無法傳遞音信。(2)反用傳書的典故,魚雁也無法傳遞思婦對游子的思念之情。

孟浩然:《過故人莊》1.這是一首著名的田園詩。作者孟浩然,盛唐山水田園詩派的代表作家,與王維齊名,并稱“王孟”。

2.本詩意旨:抒寫并贊美了恬靜優美的農村風光和樸實真摯的友情。

3.表現主觀情志淡泊、熱愛田園的詩句:“開軒面場圃,把酒話桑麻”。場圃:打谷場;話桑麻:閑話農作之事。

4.“待到重陽日,還來就菊花”的意義:表現“過故人莊”后情誼更加深厚。故友相聚,更增情誼,這次故人相邀,下次不請自至;也是對田園的熱愛之情。(簡)

5.這首詩是五律,風格卻近古體。其質樸的風格與所描寫的對象、詩人的樸實情懷和諧—致。這是一種混然天成的藝術美。語言風格:親切省凈,質樸自然。

《宿建德江》:五絕。建德江即新安江,是流經浙江建德的 一段江面。本詩借山水景物寫羈旅愁思。“野曠天低樹,江清月近人”是被歷代詩家推舉的名句。

《臨洞庭湖贈張丞相》1.張丞相指張九齡,唐玄宗時的丞相。

2.“氣蒸云夢澤,波撼岳陽城”出自《臨洞庭湖贈張丞相》。

3.希望執政者禮賢下士,使賢士出山的詩句是:“坐觀垂釣者,徒有羨魚情”。“垂釣者”指“執政者”。

4.詩歌主旨:表露作者積極用世的愿望和希冀在仕途上得到援引的迫切心情。

5.詩歌情景是如何連結在一起的,即“欲濟無舟楫”的樞紐作用:詩歌前四句寫洞庭湖景象,后四句由眼前景象抒發情懷,但句句不離湖水。欲渡無舟,意為欲出仕而無人援引;坐觀垂釣者,意為執政者如能禮賢下士,賢者才能為朝廷效力。寄希望于張丞相。(簡)

6.詩歌的比興手法:巧用比興。前四句所賦洞庭湖波濤浩淼、氣勢蒸騰的景象,似又是作者自負不平之心態寫照。興象悠會,旨余言外;后四句就眼前景象順勢作譬設喻表達心曲,據典實抒其牢騷,含而不露,雅馴得體。(簡)

王維:《渭川田家》1.此詩為五古,田園詩,作者王維。王維以五言律絕最為出色,有《王右丞集》。

2.“斜光照墟落,窮巷牛羊歸”,“歸”字為全篇詩眼;“田夫荷鋤至,相見語依依”寫出田園人生和諧的人情美;“即此羨閑逸,悵然吟式微”,“式微”是《詩經·邶風》中的篇名:“式微式微,胡不歸”,揭明旨意,這里是借以表達希望歸隱田園的心情。“吟”:一本作“歌”。

《終南山》 五言律詩。終南山,在陜西省西安市南。“白云回望合,青靄入看無”,突出自己最鮮明的印象和感受。

《山居秋暝》1.五律。這是一首山水詩,詩中雖有躲避現實的消極思想,也有潔身自好的一面。

2.評價詩中歸隱路“隨意春芳歇,王孫自可留”:這是詩的兩句,點明題旨。典出《楚辭·招隱士》,“王孫游兮不歸,春草生兮萋萋”。王維反用其意、表示樂于歸隱的意愿。“王孫”:詩人借指自己。

3.本詩寫景純用白描,筆致簡約;描寫秋日傍晚秋雨過后的山間景色。動靜相襯、視聽結合的寫景特色。動——清泉、荷花、漁舟;靜——明月、松樹、竹子;視——明月、松樹、荷花、漁舟:聽——清泉、浣女笑語。(簡)

《觀獵》1.這是一首以軍旅生活為題材的五言律詩。

2.表示狩獵場景并暗示豐收的詩句是“草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕”。

3.“忽過新豐市,還歸細柳營”,在細柳營屯兵的漢代名將是李廣。

4.“草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕”句的妙處:推出打獵過程中兩個具有代表性的鏡頭,上句寫鷹眼的銳利,不用“銳”而用“疾”;下句刻畫馬馳之迅疾,不用“疾”而用“輕”,其中妙處大可玩味。以一當十,因小見大,表現了打獵的全過程,表現了時令特點和打獵豐收。(簡)

5.“忽過新豐市,還歸細柳營”對表現出獵歸來有何作用:空間迅速轉移,往來馳騁的英武形象;暗用新豐美酒表達歡快心情;用細柳營暗喻像漢代名將周亞夫那樣治軍整肅,能攻善戰。(簡)

《送元二使安西》1.這首七絕送別詩,曾被推為唐人絕句壓卷之作,是一首被后人翻演成《陽光三疊》的名作。作品中的“陽關”“玉門”是唐代出塞必經之地,故址在今甘肅省。

2.“客舍青青柳色新”表達什么意思:“客舍”暗示客中送客;“柳色新”暗示離別在即,古人有折柳贈別的習俗,故唐詩宋詞中常有借楊柳以寓別意。(簡)

3.“勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人”的深厚意蘊:抒情,“更盡一杯”見出此前雖已多次同飲,現在依然離情難舍。“西出陽關無故人”,包蘊了對友人前路珍重的真誠祝愿,情韻深長。

4.高適《別董大》“莫愁前路無知己,天下誰人不識君”、陸游《塞上曲》“玉關去路心如鐵,把酒何防聽渭城”,二詩立意雖與王維此詩不同,但顯然都受到此詩影響。

《鹿柴》五絕。以小見大,以動寫靜:“空山不見人,但為人語響”。

王昌齡:《從軍行》樂府舊題,七絕。王昌齡有“七絕圣手”和“詩家夫子王江寧”之稱。“孤城遙望玉門關”,孤城:即玉門關,今甘肅敦煌西。名句:“黃沙百戰穿金甲,不斬樓蘭終不還”。

《出塞》1.“秦時明月漢時關”句所用的修辭手法及表達的意義:(1)互文手法,即秦漢時的明月秦漢時的關。(2)說明邊塞戰爭自古就有,連綿不斷,直到今天。(簡或選)

2.“但使龍城飛將在”中的“龍城飛將”指誰,表達作者怎樣的思想感情:(1)龍城飛將指西漢時的飛將軍李廣。(2)表現詩人渴望出現英勇善戰、體恤士卒的將帥,從而鞏固邊防的性情。(簡或選)

3.分析此詩發興高遠、感慨深長的特點:詩歌主旨及寫作意圖有很強的現實針對性,寫來卻從千年之前、萬里之外落筆,“發興高遠”而感慨深長,形成了雄渾蒼茫的獨特意境。(簡)

《閨怨》:1.七絕。“忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯”閨中少婦的自白寫出獨守空房的內心矛盾。

2.詩中陡作轉折的詩句是:“忽見陌頭楊柳色”。

王之渙:《涼州詞》1.樂府詩題,邊塞詩,七絕。曾被唐人稱為絕句的壓卷之作。首二句寫景,氣象宏大,境界雄闊蒼涼。

2.詩句“羌笛何須怨楊柳”,典出北朝樂府《鼓角橫吹曲》;“上馬不捉鞭,反拗楊柳枝”。

3.“春風不度玉門關’的雙重含義:羌笛為什么還要吹奏《折楊柳》那樣哀怨的曲子呢,玉門關外連楊柳樹也沒有,因為春光不到。一層意思是邊關荒涼,邊關的戍卒生活艱苦,愁緒滿懷。二是得不到朝廷的關懷,恩澤不到玉門關外的邊境地區。(簡或選)

王翰:《涼州詞》1.七絕。這是一首邊塞詩。名句:“葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催”。西域盛產葡萄酒;夜光杯指華貴精美的酒杯。

2.對這首詩的不同理解:(1)體現馬革裹尸、義無反顧的英雄氣概。(2)反映士卒對戎馬生涯的厭倦和不能把握命運的無奈。(3)內心悲戚,故作豪飲暢達之語。

3.詩篇用了哪些典型事物表現邊塞軍旅生活:葡萄酒、夜光杯、琵琶、軍樂。

李頎:《古從軍行》古樂府詩題,作者李頎。名句“年年戰骨埋荒外,空見蒲桃入漢家”。(《古從軍行》)典故“蒲桃入漢”見《漢書·西域傳》。蒲桃:葡萄。連年征戰,換到的只是遍植于漢天子離宮別館的葡萄。

高適:《燕歌行》1.樂府舊題,七言歌行。這是盛唐邊塞詩的壓卷之作。高適是盛唐邊塞詩派代表詩人,與岑參并稱“高岑”。

2.表現高適《燕歌行》的題旨的詩句是“君不見沙場征戰苦,至今猶憶李將軍”。

3.詩中表現強烈對比的詩句是“戰士軍前半死生,美人帳下猶歌舞”。

4.“玉箸應啼離別后”中“玉箸’喻指眼淚。

5.創作意圖和主旨:概括了開元年間唐軍將士戍邊生活的各個方面。重點在于揭露軍中官兵苦樂懸殊的事實,抨擊將帥的腐敗無能、不恤士卒,對長期浴血苦戰的廣大戰士則寄予深切同情。(簡)

6.“戰士軍前半死生,美人帳下猶歌舞”反映怎樣的現實:將帥腐敗無能,荒淫奢侈,不恤土卒,士兵生活艱辛。(簡或選)

7.“君不見沙場征戰苦,至今猶憶李將軍”所包含的思想:李廣能攻善戰,攻無不克,戰無不勝;李廣愛兵如子,體恤士卒。點明題目,贊美李將軍。李將軍,指漢代名將李廣。

《別董大》送別詩:“莫道前路無知已,天下誰人不識君”。董大:指董庭蘭,當時著名樂師。

岑參:《白雪歌送武判官歸京》1.岑參被評為“語奇體裁,意亦造奇”,他的七言歌行最為人稱道,對邊地風貌描繪最為杰出。《白雪歌送武判官歸京》是一首邊塞詩,送別詩,也是一首白雪歌。

2.詩歌結構上承上啟下的詩句是“瀚海闌干百丈冰,愁云慘淡萬里凝”。將景色描寫由營幕轉向遼闊空間,由雪景轉入別情。(可回答:此詩句有何作用)

3.詩中最能表示依依惜別的詩句是“山回路轉不見君,雪上空留馬行處”。

4.此詩內容的兩個方面:歌詠雪景與抒寫別情是此詩內容的兩個方面。詩中描繪了西北邊陲奇異瑰麗的雪景和刺人肌骨的嚴寒,醒人眼目;抒寫了與友人分離時依依不舍、惆悵滿懷的別情,感人心扉。(簡)

5.“忽如一夜春風來,干樹萬樹梨花開”有何妙處:取喻新穎、貼切、生動、形象;運用多種修辭手法:比喻、夸張。表現初到邊塞者的驚奇與驚喜。此二句反用南朝蕭子顯《燕歌行》中“洛陽梨花落如雪”之喻。(簡)

6.送別句“輪臺東門送君去,去時雪滿天山路。山回路轉不見君 ,雪上空留馬行處。”有何特點:通過雪景表現別情。久久佇立,情深意重;凝視長長雪路,祝福一路平安,以景結情。

《走馬川行奉送出師西征》1.唐代邊塞詩中描寫大風的名句是“輪臺九月風夜吼,一川碎石大如斗,隨風滿地石亂走。”尤其是“半夜行軍戈相撥”“馬毛帶雪汗氣蒸”“幕中草檄硯水凝”,把唐軍披風雪、冒嚴寒,戎裝疾進、有條不紊的情景表現得十分真切。

2.高適《燕歌行》與岑參《白雪歌》在藝術風格上有什么不同:(1)《燕歌行》圍繞戍邊戰爭這條主線展開,運用對比手法,表示諷諭之情,揭示封建制度下官兵之間尖銳的階級對立;《白雪歌》通篇用雪景作線索,以雪起,以雪終,雪統攝全篇。取喻新奇,以梨花喻雪花,突破前人“洛陽梨花落如雪”的比喻模式,詠白雪而抒別情。強烈的對比形成色調反差。(2)《燕歌行》描繪邊塞風光,渲染了悲壯的氣氛;《白雪歌》前半部分歌詠大雪,鋪墊別前的背景。后又烘托、點染,具有壯美境界和依依惜別的深情。(論述)

李白:《蜀道難》1.樂府古題,七言歌行。李白,字太白,號青蓮居士。運用最多的修辭手法是夸張。

2.對《蜀道難》“稱嘆者數四”的詩人是賀知章。

3.表現蜀道開辟之難的詩句是“地崩山摧壯士死,然后天梯石棧相鉤連”。

4.表現蜀道行進之難的詩句是“捫參歷井仰脅息,以手撫膺坐長嘆”。

5.表現蜀地居留之難的詩句是“朝避猛虎,夕避長蛇,磨牙如吮,殺人血麻”。

6.流露對國事危難擔憂的詩句是“所守或匪親,化為豺與狼”。

7.運用神話傳說的詩句:“蠶蟲及魚鳧,開國何茫然”,傳說中古蜀國的兩個國王;“地崩山摧壯土死,然后天梯石棧相鉤連”,五位力士被壓在底下;“上有六龍回日之高標,下有沖波逆折之回川”,古代神話傳說,六條龍拉的車子,載著太陽行駛。

8.不含神話傳說的詩句是“黃鶴之飛尚不得過,猿猱欲度愁攀援”。

9.本詩大體可分為三個部分:及時部分寫開辟道路之難;第二部分寫跋涉攀登之難;第三部分寫蜀地形勢的險要和環境的險惡,亦即居留之難。(簡)

10.本詩三次出現“蜀道之難,難于上青天”的作用:一是強烈詠嘆,先聲奪人;二是通過具體描繪開辟之難、行進之難以后作一引證;三是渲染蜀地氛圍與居留之難后再作引證,又與前面兩次呼應。

11.本詩句式和語言特點:句式的靈活多變和語言的奔放恣肆也體現了李白七言歌行的獨特個性。句式以七言為主,摻雜以四言、五言、七言、八言等其他句式,短僅三字,長達十一字,隨心所欲,窮極變化;語言或勻稱對偶,或散漫舒展,或精煉凝重,或通俗輕快。對內容的表達和情感的抒發起了極有藝術效果的輔助作用。(簡)

《古風》(大風揚飛塵)1.名為“古風”,有繼承《詩經》“國風”傳統的意思。抒情詩句:“世無洗耳翁,誰知堯與跖!”

2.“中貴多黃金””中貴”指宦官。“路逢斗雞者”,斗雞是當時王公貴族中盛行的一種游戲。作品用夸張傳神、飽含諷刺之筆為“中貴人”和“斗雞者”畫像。

《將進酒》樂府詩題。1.揭示題旨的詩句是“五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁”,即借酒澆愁,體現“萬古愁”的含義的詩句是“古來圣賢皆寂寞”。

2.首句運用比興手法的詩句是“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回”。

3.表現作者積極進取、樂觀自信態度的詩句是“天生我材必有用,干金散盡還復來”“閑來垂釣碧溪上,忽復乘舟夢日邊”“俱懷逸興壯思飛,欲上青天攬明月”“長風破浪會有時,直掛云帆濟滄海”。

4.表現作者怎樣的思想感情:借酒澆愁的排遣,懷才不遇的感慨;自信與失望,進取與消沉,悲憤與抗爭交織的情懷。(簡)

5.為何說“與爾同銷萬古愁”:懷才不遇是自古以來的悲劇,是千年萬代賢士共同的愁苦。深化題旨。

6.本詩情感飽滿,無論喜怒哀樂,其奔涌進發均如江河流瀉,不可遏止,且起伏跌宕,變化劇烈。

7.詩多用夸張手法,且往往以巨額數量詞進行修飾,如“千金”“三百杯”“萬古愁”“千金裘”等。既表現了詩人豪邁灑脫的情懷,又詩作本身顯得筆墨酣暢,抒情有力。

8.“君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪。”——夸張語言。

《行路難》樂府舊題。1.此詩作于被迫離開長安之后,反映作者的思想痛苦與心理矛盾:一方面對朝廷昏暗和仕途艱難滿懷悲憤卻又無可奈何;另一方面,積極用世的態度,對理想的執著追求,對自己才能的充分自信,又使他對前途仍抱希望。(簡)

2.“金樽清酒斗十千,玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食,拔劍四顧心茫然。”的原因是英雄失意。

3.“欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山”的比興象征意義:英雄失意,抑郁悲憤,無路可走。

4.理解用典的詩句:(1)運用呂尚典故的詩句是“閑來垂釣碧溪上”。姜太公垂釣碧溪遇周文王得到重用。(2)運用伊尹典故的詩句是“忽復乘舟夢日邊”。伊尹夢中乘舟在太陽旁經過,不久果然被商湯聘用,表示用世出仕大有希望,對前途充滿信心。

5.“長風破浪會有時,直掛云帆濟滄海”,自信會有遠大前程,光明前途。

6.藝術特點,即感情活動劇烈、數度起落轉折的特色:詩篇雖僅十數句,情感卻由悲至昂揚而兩度反復,三次轉折。大起大落,變化劇烈。生動顯示出作者當時的心理矛盾。也使這首篇幅不長的歌行呈現出開合跌宕,縱橫翻卷的氣勢。(簡)

【說明三次轉折,及時次見第2題、第3題;第二次見第4題;第三次見第5題】

《夢游天姥吟留別》1.一作《別東魯諸公》,詩中表示留別之意的詩句是“別君去兮何時還”。天姥:山名,在今浙江嵊縣東。

2.“謝公宿處今安在”“腳著謝公屐”中的“謝公”生活于南朝的宋。

3.在詩中鋪敘仙境的作用,即象征意義:是向往光明理想。神仙世界的光明,反襯現實社會的污濁和黑暗;對神仙世界的向往,是追求理想境界的實現。(簡)

4.在詩中表現詩人傲骨的名句有:“安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顏”。

5.本詩意旨:以寄夢為由,抒寫對光明、自由的渴求,對黑暗現實的不滿,表現了蔑視權貴、不卑不屈的叛逆精神和不摧眉折腰的人格。(簡)

《宣州謝脁摟餞別校書叔云》1.七古。與之餞別的是李云。

2.寫餞別情景的詩句是“長風萬里送秋雁,對此可以酣高樓”。

3.“明朝散發弄扁舟”的含義:表示隱逸不仕。見《史記·貨殖列傳》,范蠡乘扁舟浮于江湖。

4.“抽刀斷水水更流,舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意,明朝散發弄扁舟”,直抒胸中苦悶與憤激。

5.詩篇主旨:(1)這首七古借餞別以詠懷。對餞別情景,詩人只以“長風萬里送秋雁。對此可以酣高樓”一筆帶過,而以絕大部分篇幅抒寫自己內心的情感活動,抒寫對理想的追求及其在現實的沉重壓抑下心煩意亂、愁懷不解而想歸隱江湖的意愿。(2)其中雖然不無躲避現實的消極因素,但更可見作者有志難伸、懷才不遇、不屈服于現實和命運又不知路在何方的思想痛苦。(簡)

6.本詩“棄我去者”“亂我心者”的內涵:棄我去者——唐代開元、天寶的盛世;亂我心者——當前矛盾重重,政治腐敗的衰世(不久安史之亂爆發)。(簡或選)

7.結構特點:起止無端,斷續無跡,思緒跳躍式,大起大落。煩憂——送別——文學上的成就而意氣風發——跌入現實的苦悶——希望歸隱。(簡)

《望天門山》天門山,今安徽當涂西南。“兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來”。

《送孟浩然之廣陵》送別名作。“故人西辭黃鶴樓,煙花三月下揚州”中“故人”指孟浩然。

杜甫:字子美。杜詩真實深刻地再現了歷史轉折時期的社會現實,有豐富的社會政治內容和濃郁的時代氣息。因而被后人譽為“詩史”。強烈的憂國憂民的思想感情是杜詩的基調,“沉郁頓挫”是其主要風格。他發揚漢樂府民歌“緣事而發”精神,開拓了“即事名篇,無復依傍”的創作途徑,諸體兼備,自成機杼。

《望岳》五言古詩。岱宗指泰山;岳:指東岳泰山。名句:“會當凌絕頂,一覽眾山小”出自《望岳》。

《麗人行》描寫對象:主要寫楊國忠兄妹。“麗人”泛指貴族婦人,詩中主要指楊貴妃及其姊妹。

《自京赴奉先縣詠懷五百字》1.原是樂府舊題。奉先:今陜西省蒲城縣。詠懷,述志抒感。最能表現杜甫赤誠情懷的詩句是“窮年憂黎元,嘆息腸內熱”,窮年指整年 ;黎元指百姓;腸內熱形容憂思深重。

2.“蚩尤塞寒空,蹴踏崖谷滑”“蚩尤”指代大霧;“中堂有神仙,煙霧蒙玉質”“神仙”指舞女歌妓。

3.“榮枯咫尺異,惆悵難再述”,“榮枯”指朱門酒肉臭,路有凍死骨。

4.“撫跡猶酸辛”指幼子餓死;“終愧巢現由,未能易其書”的意思是不能歸隱。

5.本詩如何貫穿“窮年憂黎元,嘆息腸內熱”的憂國憂民情懷:(1)困頓長安十年,不能放棄這樣的衷腸。(2)經過驪山,想象君臣淫逸,國事危殆,消耗民脂民膏。(3)回到家中,幼子“饑已卒”,聯想到農民、士卒,憂心忡忡。(簡)

6.概述本詩三個部分的內容:(1)及時部分申述平生懷抱和壯志難酬的感慨。(2)第二部分記述赴奉先沿途的所見所聞,揭露上層統治集團醉生夢死、窮奢極欲、橫征暴斂,高度概括地描繪了貧富對立的嚴酷現實。(3)第三部分寫到家后的情景,由個人的不幸遭遇想到廣大人民的痛苦,以對國家安危的深廣憂思結束

全篇。(簡)

7.“況聞內金盤,盡在衛霍室”。西漢的衛青、霍去病都是外戚,這里借指楊貴妃、楊國忠兄妹。大內宮中的金銀珠寶和器用物品都被楊氏兄妹占有了,意指外戚擅權。

8.“群水從西下”“恐觸天柱折”,這是憂慮國家將要傾覆:“河梁幸未坼,枝撐聲窸窣”,國家已經破敗不堪,像“河梁”一樣搖搖欲墜。這是象征性的寫法,正是安史之亂唐王朝的寫照。

9.“憂端齊終南,澒洞不可掇”是詩人的內心世界,也是全詩內容的概括,結末是憂思無邊無際。

10.“朱門酒肉臭,路有凍死骨”的含義:封建社會的基本矛盾,朱門與窮人的尖銳對立。鮮明的對照發人深省。

11.杜詩風格:“沉郁頓挫”是杜詩的基本風格。作者胸中憂愁郁積,起伏不息,然而往往欲吐還咽而不作痛快的奔瀉噴發,給人以愁腸百轉、哀思深沉的感覺。這是杜詩共有的藝術表現特點。

《春望》1.寫作背景:作于安史之亂爆發后的第二年(757),以長安陷落為背景。當時杜甫趕赴靈武見唐肅宗,路上被安史叛軍俘虜,押送到淪陷后的長安。作品兩句:“白頭搔更短,渾欲不勝簪”感傷國破城春。

2.“國破山河在,城春草木深”的含義:“國破”無物,擄掠一空;“城春”無人,殺戳逃亡殆盡。自然界的春天來臨,國家仍無春色。(簡或選)

3.“感時”“恨別”所包含融的國恨家愁:一是感傷時事艱難,人見春花而濺淚;悵恨離別,人聞鳥鳴而驚心。又一是花似有知,感時而濺淚;悵恨離別,鳥亦驚心。杜甫是現實主義詩人,以前說為好。(簡或選)

《新婚別》1.“即事名篇”的新題樂府詩“三別”中的一篇。以新嫁娘內心獨自的方式展開,“勿為新婚念,努力事戎行”。

2.《新婚別》中有比興意義的詩句是“兔絲附蓬麻,引蔓故不長”。

《聞官軍收河南河北》1.這首七律寫于梓州。

2.杜甫“喜欲狂”的原因:詩中直言:“青春作伴好還鄉”,回到故鄉洛陽去!一是結束顛沛流離、飽嘗艱辛的生活;二是回到故鄉安居樂業;三是歡慶國家平定叛亂;四是百姓從此結束動亂中的苦難生活。(簡)

3.為什么說這是杜甫“生平第—快詩”:作者聽到官軍收復夫地及搗毀叛軍老巢的勝利捷報時,驚喜欲狂。其感情之歡快,筆調之酣暢,節奏之明快,在杜詩中實屬鮮見,被后人稱為杜甫“生平及時快詩”。

(1)感情歡快(平定安史之亂,欣喜欲狂)。(2)筆調暢快(自己喜、家人喜,立即返鄉)。(3)節奏明快(著眼喜欲狂,一路寫來)。(簡)

4.“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽”在遣詞造句上的特點:尾聯寫計劃中的回鄉路線,連用“巴峽”“巫峽”“襄陽”“洛陽”四個地名,而以“即從”“穿”“便下”“向’等字連貫,一氣奔流。

《秋興》1.七律代表作。“江間波浪兼天涌,塞上風云接地陰”暗喻時局動蕩,國運暗淡。

2.本詩意旨,即“悲秋”包含哪些方面:悲秋是古代詩歌中習見的主旨,但此詩不但悲自然之秋,更悲人生老大之秋和國運衰落之秋,充溢著身世之感和家國之思,含蘊極為深厚。

3.“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故國心”的含義:借“叢菊兩開”“孤舟一系”的圖景對照見義,顯示出鄉思之濃烈深長。(簡或選)

4.“江間波浪兼天涌,塞上風云接地陰”的比興義:這是深秋時分巫峽、巫山的景象。波浪滔天,既表示時局動蕩,又表示自己為國事憂急而心潮翻卷,思緒萬千;風云滿天,陰森接地,既表示國家前途黯淡無光,又表示為國事憂慮而心情沉悶。(簡或選)

《登高》1.作于夔州。登高指重九登高。寫詩人重九登高時的見聞感受。前四句緊扣的季節特色,描繪江邊空曠寂寥的景致,后四句圍繞自己的身世遭遇,抒發窮愁潦倒、年老多病、流寓他鄉的悲哀。

2.“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”的內涵:萬里,地遠;秋,時悲;長作客,久久在外;百年,晚年;多病,衰疾;臺,高遠地;獨,無親朋。自傷身世境遇,抒發了窮愁潦倒、年老多病、流離他鄉的悲哀。(簡)

3.通篇對偶:“無邊草木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”。

4.杜甫流寓夔州時的作品有《秋興》《登高》;與安史之亂直接相關的杜詩有《春望》《新婚別》《聞官軍收河南河北》。

劉長卿:曾自詡“五言長城”。

《逢雪宿芙蓉山主人》1.芙蓉山主人,指作者投宿的人家。

2.寫雪夜投宿貧寒人家的情景:“柴門聞犬吠,風雪夜歸人。”

韋應物:《滁州西澗》1.滁州,今安徽滁縣。“春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫”。作者即景會心,借景述意,在幽草黃鸝、晚雨野渡的“畫意”中,融進了對自在人生的體驗。

2.以聲襯靜,動靜交錯的寫作特點:黃鸝鳴襯澗邊幽草靜,春潮帶雨與“野渡無人舟自橫”動靜交錯。(簡或選)

李益:《夜上受降城聞笛》1.這是中唐詩人李益的邊塞詩,七絕。抒寫久戍邊塞的將士思鄉懷親之情。受降城在今寧夏靈武縣南面。

2.詩中抒發的感情:“不知何處吹蘆管,一夜征人盡望鄉”表達邊塞將士思鄉懷親和哀愁之情。

3.本篇如何表現戍邊將士思鄉懷親之情的:(1)以“沙如雪”“月如霜”寫景,表現邊塞荒涼、凄冷,烘托悲傷情懷。(2)用笛聲直接寫出思念家鄉的感情。(簡)

4.寫景的藝術特點:巧用比喻。“回樂烽前沙似雪,受降城外月如霜”,“沙如雪”“月如霜”比喻貼切,描繪出邊塞的荒涼、凄冷,從而表現了戰士思鄉的典型環境。(簡或選)

張志和:《漁歌子》1.這是一首表現隱逸生活的小詞。《漁歌子》是詞牌名。

2.作品表現作者怎樣的心情,即詞的主旨:通過描繪清新秀麗的江南水鄉景色,表露出他悠閑自適,怡情山水,樂在其中的心志。(簡)

3.寫景特點:寫春天。擇取了富有季節特征和地域特征的景物用清淡的筆墨略加點染、描繪。畫面清新,格調明朗,妙造自然。“西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風細雨不須歸”。(簡)

4.“斜風細雨”的作用:斜風細雨是全篇景物描寫的“眼目”,籠罩全詩,統一格調,白、紅(桃花)、青、綠的瑰麗色彩,在“斜風細雨”襯托之下,益顯出清新淡雅之致,境界令人神往。

孟郊:《游子吟》1.自創樂府體詩,即事名篇,是新樂府。作者居官溧陽縣尉時所作。詩中一語雙關的詩句是:“誰言寸草心”;具有比喻意義的詩句是:“報得三春暉”。

2.本詩旨意:歌頌母親對兒子真淳、誠摯、深厚的關愛,抒發作者對母愛的由衷感激之情和報答之心。

3.本詩對母愛的描寫:以日常生活細節描寫母愛。擇取母親為游子縫衣時的動作意態作樸實無華的描繪,將純真而又深沉的母愛凝聚于“臨行密密縫”的細節和無聲無息的場景中,讓誠篤的母愛于日常生活的細微之處自然流溢出來。(簡)

4.本詩比興手法:“誰言寸草心,報得三春”。用春天的陽光比喻母愛的溫暖。

韓愈:《山石》這是一首七言古詩,記游詩,內容并不詠山石,而是記游蹤。

《左遷至藍關示侄孫湘》1.七言律詩。藍關,今陜西藍田縣南。“夕貶潮州路八千”是因為韓寫了《諫迎佛骨表》由刑部侍郎貶為潮州刺史。這首詩作于赴潮州途中。

2.作 品的情感內容:忠而獲罪,英雄失路的悲憤和老而彌堅,為國盡忠的心態。

3.“一封朝奏九重天,夕貶潮州路八千”的含義,即寫作背景:唐憲宗迎佛骨供奉宮中,韓愈上《諫迎佛骨表》予以堅決反對。韓愈因此下獄,后眨官潮州。(簡或選)

4.“欲為圣明除弊事,肯將衰朽惜殘年”的思想:愿為英明的唐憲宗革除迎佛骨這樣的弊端,豈肯因衰老多病顧惜晚年余生而隱忍不言,這表現了韓愈敢干仗義執言的精神。“圣明”指唐憲宗;“弊事”指迎奉佛骨。

5.“云橫秦嶺家何在,雪擁藍關馬不前”的表現手法:比興手法。家何在:回顧家國不見,表系念;馬不前:瞻望前途,茫茫一片,表現系念家國和英雄失路之情。(簡或選)

《雜說》(四)1.這是一篇寓言性雜文,借題發揮,托物寓意。伯樂相馬的故事出于《戰國策》。

2.“世有伯樂,然后有千里馬;千里馬常有,而伯樂不常有”語出韓愈的《雜說》。

《師說》1.說,議論文的一種。本文針對時弊而作,是韓愈對流俗非議的一個公開答復,批評的是今之眾人。

2.主旨:闡明從師學道的重要性,表現反抗流俗、抗顏為師的態度和勇氣。師的作用:“師者,所以傳道、受業、解惑也。”提倡從師學道。學必從師,“道之所存,師之所存”。

3.文中圍繞師道提出的重要觀點:一是人非生而知之者。二是“師者,所以傳道,受業、解惑也”。三是“無貴無賤,無長無少,道之所存,師之所存也”。四是“聞道有先后,術業有專攻”“弟子不必不如師,師不必賢于弟子”。對學習必須從師,老師的職責、作用,以及師生關系均作了正確的闡述。

《祭十二郎文》1.文章感人至深的,是其情意的真摯與深切。十二郎是韓愈的侄子韓老成。

2.本文每被譽為古代祭文中的“千年絕調”。“死而有知,其幾何離?其無知,悲不幾時,而不悲者無窮期矣”幾句,悲痛之極已如癡如愚,情意真誠深摯!

《張中丞傳后敘》1.張中丞即張巡。本文較大的寫作特色是議論與抒情緊密結合;張巡,許遠所守睢陽城即今河南商丘。

2.寫作背景:寫作本文的意圖是為了說明事實真相,歌頌英雄,駁斥流言,頌揚正氣,打擊邪惡。

3.作品辯誣的主要對象是許遠;就義時“顏色不亂,陽陽如平常”的是張巡。

4.“斷一指,血淋漓,以示賀蘭”的是南霽云:讀書過目不忘的是張巡。

5.本文駁斥了哪些對張巡、許遠的誣陷:(1)張、許怕死求活;(2)許遠守城不力,因為城破于許遠的防地;(3)損失慘重,張、許守城得不償失。

6.本文記載了哪幾位的逸事:南霽云拒絕賀蘭進明的挽留,斷指、射浮圖表示決心;張巡讀書過目不忘;從容就義;許遠寬厚長者風度。(簡)

7.“守—城,捍天下,以千百就盡之卒,戰百萬日滋之師,蔽遮江淮,沮遏其勢,天下之不亡,其誰之功也!”這段話的含義:充分肯定張、許守睢陽城(今河南商丘)的豐功偉績及其重要作用,保護江淮,使江淮財力得以支持平定安史之亂,唐王朝得以立足。(簡)

《進學解》1.解釋“解”:“解’是一種文體。“解”字具有“解析”“辯解”“解嘲”等義項。文章系模仿東方朔《答客難》、楊雄《解嘲》而作。

2.“進學解”題目的含義:對增進學業問題的分析、解釋。

3.本文主旨:感嘆不遇,自鳴不平。

4.說明“業精于勤荒于嬉,行成于思而毀于隨”的意思:學業由勤奮而專精,由玩樂而荒廢;修養由獨立思考而成功,由人云亦云而失敗。嬉:戲樂;隨:因循隨俗。

5.詞句的解釋:“上規姚姒,渾渾無涯,周誥殷盤,佶屈聱牙”,姚姒指《尚書》中的《虞書》和《夏書》;“周誥殷盤”指《尚書》中的《周書》和《商書》;“《左氏》浮夸”,浮夸是指《左傳》記事詳盡豐富,文字有文學性;“太史所錄”,指司馬遷的《史記》;“子云、相如”,指楊雄和司馬相如的辭賦。

6.出自《進學解》的成語有:貪多務得、細大不捐、業精于勤、含英咀華、動輒得咎、同工異曲、俱收并蓄、投閑置散、爬羅剔抉、估屈聱牙等。

張籍,《秋思》七絕。思鄉懷親句:“欲作家書意萬重”“復恐匆匆說不盡,行人臨發又開封”。

王建:《水夫謠》1.中唐詩人反映民生疾苦的詩篇有《水夫謠》《老夫采玉歌》《輕肥》。

2.詩以及時人稱作直接敘述。水夫,即纖夫,指所從事的勞作是拉纖。

柳宗元:《登柳州城樓寄漳汀封連四州刺史》1.柳宗元等八人被貶為州郡司馬,十年后重被起用。柳宗元、韓泰、韓嘩、陳諫、劉禹錫分別改官柳州、漳州,汀州、封州、連州的刺史。這首詩就是作者于憲宗元和十年夏初抵柳州時所作。柳州:今廣西柳州市;漳:漳州,今福建省漳州市;汀:汀州,今福建省長汀縣;封:封州,在今廣東省封開縣;連:連州在今廣東省連縣。

2.詩的主旨:抒發詩人迭遭打擊、被貶遐荒的憂憤,同時表達了對同道者的懷念和聚合無期的惆悵。

3.“驚風亂飐芙蓉水”賦中兼有比興;“嶺樹重遮千里目,江流曲似九回腸”寓意前途茫茫,愁腸九轉,抑郁難解。

4.“驚風亂飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墻”的寓意的手法:寫眼前現實,寓有作者遭受迫害打擊,憂傷時事、處境險惡的政治感慨。驚風、密雨表示黑暗勢力;亂飐、斜侵表示橫遭打擊;芙蓉、荷花、薜荔、香草比喻君子、賢者,即柳宗元及其同道。賦中運用比興手法。(簡)

5.“百越文身地”的意思:百越即百粵,五嶺以南少數民族的泛稱。文身,身上刺花紋,當時南方少數民族的習俗。“百越文身地”指尚未開化的蠻荒之地。

《江雪》“孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”是作者柳宗元的人格化身。

《捕蛇者說》揭露“苛政猛于虎”。得出“賦斂之毒有甚是蛇”的結論的著名作品是《捕蛇者說》。

《始得西山宴游記》1.柳宗元山水游記中的著名篇章,也是我國古代山水游記中的名篇,為“永州八記”之首。西山:今湖南零陵縣西湘江外。

2.文章意蘊:以自然山水之美與作者人格之美相互映照,既記敘了游覽西山的經過,更突出了作者在游覽中獲得的精神感悟,體現出作者在革新失敗、身受貶謫后依然堅持特立獨行的思想品格,使這篇山水游記的意蘊深化而具有了一定的思想價值和人格力量。(簡)

3.“然后知是山之特立,不與培塿為類”的含義:高山與小土堆絕然不同,不可同日而語。暗喻自己的品格不能與反對革新的官僚政客妥協。

4.“悠悠乎與顥氣俱,而莫得其涯;洋洋乎與造物者游,而不知其所窮”表達作者怎樣的感受:似乎邀游于無邊無際的天地宇宙之間,與浩渺廣大的自然之氣合而為一,沉浸大自然之中,精神的升華,人格的凈化。

5.“心疑形釋,與萬物冥合”的含義:意指精神專一,忘掉自我,似乎與萬物相融合。這是作者游西山的感受,陶醉自然之中,西山體現了自己的品性與人格。

《小石潭記》最能代表柳宗元山水游記善于體物的特色。

《段太尉逸事狀》1.柳宗元人物傳記中的代表作。狀是古代文章的一種體裁。段太尉,名秀實,字成功。

2.作者寫本文的意圖:這篇文章是柳宗元寫給當時在史館任職的韓愈修史時作參考的。

3.作品中段太尉以勇氣制服的人是郭曦;以仁義打動的人是焦令諶。

4.本文寫了哪三件逸事,分別表現了段太尉怎樣的性格:勇服郭曦——剛勇;仁愧焦令諶——仁義愛民;節顯治事堂——節操。(簡)

5.作品主要人物:白孝德、焦令諶、郭曦、朱泚。

6.與殷秀實形象作對比襯托的人物:白孝德、焦令諶、朱泚。

《種樹郭橐駝傳》1.駝,這里指駝背。文體特點:本文兼有傳記文和寓言特點。

2.本文主旨,即作者的觀點:文章形象地表明了作者在永貞政治革新中的重要政治觀點:與民休息,不可生事擾民。

3.本文說理采用類比和對比的方法:將種樹類比治民,用種樹應“順木之天以致其性”類比治民應“順民之天以致民之性”;又將郭橐駝與“他植者”在種樹的態度 、方法及結果方面進行對比。簡明生動地闡明了自己的思想觀點。(簡)

劉禹錫:《西塞山懷古》1.七律,懷古詩。西塞山:今湖北大冶縣東,三國晉、吳水軍在此激戰。劉禹錫曾任太子賓客,所以集子以官職命名,為《劉賓客集》。

2.懷古史實:西晉滅亡東吳,表達詩人“興廢由人事,山川空地形”(《金陵懷古》)的深刻見識。

3.“王濬樓船下益州”,王濬生活在西晉。

4.“千尋鐵鎖沉江底,一片降幡出石頭”,東吳用鐵鏈修成攔江工事;一片句指東吳投降。

5.本詩的意旨,即表達的思想:結合形勢借古諷今:一是警告藩鎮割據勢力,切勿依據山川形勢而劃地為王。一是提醒朝廷應居安思危,切勿驕奢淫侈,蹈六朝覆亡的故轍。顯示出深沉的憂患意識。(簡)

6.分析詩兩相映照的藝術表現手法:描述史實彼此映照,寫出了交戰雙方的攻與守、強與弱、勝與敗,虛實相間,筆致洗練。“下”“收”“沉”“出”四個動詞的運用,氣象生動。后四句生發議論,對六朝興廢作了高度概括,借古鑒今,言簡意駭。(簡)

7.詩中懷古所用的對照手法:“懷古”即寫歷史事實。本文運用對照手法。西晉憑實力,金陵仗“王氣”;東吳用千尋鐵鎖設防愚蠢,王濬一舉摧毀有方;王濬勢如破竹,勝券在握,金陵降幡出迎,國破家亡。

8.“人世幾回傷往事,山形依舊枕寒流”的含義:人事滄桑,社會變動,六朝的興廢盛衰,國家的統一與分裂,紛繁復雜,令人傷感。而自然永恒,西塞山與長江亙古如斯,它們是歷史變遷發展的見證。

《烏衣巷》1.本篇為《金陵五題》第二首。“烏衣巷”指金陵城內的街名,是東晉有名的世家大族王、謝居所。

2.本文主旨:表現對世事多變、榮辱無常的感嘆,揭示豪門大族的榮耀不可能持久。

3.“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”的含義:世家大族已經煙消云散,燕子可作見證,它們現在飛入百姓家了。權勢不會永恒,百姓才會長存。(簡或選)

4.分析本詩以小見大、以景物暗示滄桑之變的手法:(1)以“朱雀橋邊”野草叢生、一派荒涼景象作側面烘托,暗示昔日繁華已經去盡。(2)以小小燕子由當年王、謝之堂“飛入尋常百姓家”壘巢筑窩,滄桑之變、榮辱不定,富貴終難長保。(簡)

《酬樂天揚州初逢席上見贈》1.白居易,字樂天。“酬”即酬答,是以詩回贈的意思。

2.“巴山楚水凄涼地,二十三年棄置身”指什么:劉禹錫在唐憲宗永貞元年(805年)被貶出京,先后在湖南、四川等地擔任官職,因為被貶外任,所以稱“凄涼地”;時間將近二十三年,被朝廷放逐,故稱“棄置身”。

3.“懷舊空吟聞笛賦,到鄉翻似爛柯人”:“聞笛賦”典出晉人《思舊賦》:“爛柯人”典出《述異記》。

4.“聞笛賦”“爛柯人”的含義:晉人向秀經過亡友嵇康、呂安舊居,聽見鄰人吹笛,因而寫了《思舊賦》;晉人王質入山打柴,觀人下棋,局終發現手中斧柄已爛,回到家里才知已經過了百年。

5.“到鄉翻似爛柯人”指暮年返鄉,恍如隔世;“懷舊空吟聞笛賦”指懷念老朋友。“爛柯人”是神話傳說。

6.“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”的含義:(1)原意為自己是沉舟、病樹,別人欣欣向榮,不停前進。(2)隱含的哲理是萬事萬物新陳代謝,新生的事物勝過舊的,不斷發展,不停向前。(簡或選)

7.“今日聽君歌一曲”,“君”指白居易。

白居易:字樂天,晚號香山居士,新樂府運動主要倡導人,主張“文章合為時而著,詩歌合為事而作”。

《賦得古原草送別》這是一首詠物送別之作。“野火燒不盡,春風吹又生”的作者是白居易。

《輕肥》“是歲江南旱,衢州人食人”系旨歸所在,“卒章顯其志”,出自《輕肥》。“借問何為者,人稱是內臣”,“內臣”指宦官。

《長恨歌》1.這是一首長篇敘事詩,被譽為古代長篇歌行中的絕唱。表現李、楊悲劇故事的整個過程大致可分四段:及時部分寫李、楊會合的經過及李對楊的無比寵幸;第二部分寫因變亂爆發貴妃殞命,玄宗傷痛不已;第三部分寫李重歸長安后對楊的無限思念;第四部分寫道士找到楊妃及楊對李的忠貞不渝之情。兩句點明“長恨”題旨。

2.對《長恨歌》主題的看法:對《長恨歌》的主題思想,主要有三種不同的說法。一是諷諭說。認為長詩主要是諷刺唐明皇和楊貴妃的荒淫誤國。二是愛情說。認為主要是表現唐明皇和楊貴妃生死與共、忠貞不渝的愛情。三是雙重主題說。既表現李楊愛情,又包含譏諷。其實《長恨歌》中李楊形象并非等于歷史上的李隆基與楊玉環,這是白居易的藝術創造。從詩中看,前半略有譏刺諷諭,但全詩是對李楊愛情的歌頌,對李楊愛情悲劇的同情。

3.藝術特點:完整的故事性和哀婉的抒情性相結合。

4.以漢喻唐的詩句:漢皇重色思傾國。

5.“上窮碧落下黃泉”中的“碧落”指天上。

6.“兄弟姐妹皆列土,可憐光彩生門戶”指什么:楊貴妃受寵,一家人封官進爵,封有虢國夫人、韓國夫人,楊國忠為丞相。

7.“漁陽鼙鼓動地來,驚破《霓裳羽衣曲》”所指何事,這樣寫有何深意:安祿山、史思明起兵叛唐,安史之亂起。唐明皇、楊貴妃不能再在華清宮輕歌曼舞盡情享樂了。正是因為他們的荒淫導致了安史之亂,安史之亂又打破了他們的享樂,互為因果。

8.李隆基、楊玉環的形象:李隆基早先沉迷逸樂,晚年對楊玉環苦苦相思;著重描寫楊玉環的美麗身姿和登臨仙境后仍對李隆基忠貞不渝。(簡)

9.《長恨歌》寫景狀物表現人物心理感受、景中蘊含抒情的詩句有“行宮見月傷心色,夜雨聞鈴腸斷聲”;“芙蓉如面柳如眉,對此如何不淚垂”;“蜀江水碧蜀山青,圣主朝朝暮暮情”;“遲遲鐘鼓初長夜,耿歌星河欲曙天”;“鴛鴦瓦冷霜華重,翡翠衾寒誰與共”。

10.《長恨歌》譏刺李、楊的詩句有“春宵苦短日高起,從此君王不早朝”;“姊妹兄弟皆列土,可憐光彩生門戶。遂令天下父母心,不重生男重生女”;“漢皇重色思傾國,御宇多年求不得”;“緩歌慢舞凝絲竹,盡日君王看不足。漁陽鼙鼓動地來,驚破霓裳羽衣曲”。

《琵琶行》1.行:樂府歌辭的一體,稱為歌行。自居易創作《琵琶記》時正在江州。作品主旨:抒寫淪落天涯的牢騷困頓。

2.本詩可分四個部分:及時部分從江邊送客、偶聞琵琶聲寫起,引出琵琶女,點明時間、地點、人物、環境;第二部分通過對琵琶女彈奏樂曲的精心描摹揭示其“幽愁暗恨”的內心世界;第三部分寫琵琶女自訴身世;第四部分“我聞琵琶已嘆息”,抒發作者的感慨。(簡)

3.作品中琵琶女“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”這是因為琵琶女自悲身世,輕易不愿見人,因此遲遲而出,猶抱琵琶,不情愿見素不相識的陌生人,是因為內心痛苦。

4.“同是天涯淪落人,相逢何必曾相識”在詩中起什么作用:聯系琵琶女與詩人,由琵琶女的身世之感過渡到詩人的遷謫之感。(簡或選)

5.作品三次寫到月光的作用:(1)“別時茫茫江浸月”,主客分別時凄涼氣氛;(2)“唯見江心秋月白”,琵琶聲余音裊裊,彌漫江上,聽者舉目窗外,沉醉其中;(3)“繞船月明江水寒”,表現老大嫁做商人婦后的凄涼寂寞。(簡)

6.詩中寫了三次琵琶演奏:及時次,詩人江邊送客所聞,“忽聞水上琵琶聲”;第二次是“移船相近邀相見”,從調弦到完整的演奏一曲。琵琶女在樂曲中訴說了自己的遭遇;第三次演奏,“莫辭更坐彈一曲”“凄凄不似向前聲”。突出效果是“滿座重聞皆掩泣”“江州司馬青衫濕”。三次不重復,有詳有略,剪裁精巧。

7.詩人自訴“謫居臥病潯陽城”時有何特點:只講聽不到動人的樂曲,絕不涉及被貶原因及政治感受,這是為了避免嫌疑,又是緊扣詩題。(簡或選)

8.琵琶女與詩人的共同感情體現在哪些方面:琵琵女受人摒棄與作者遭貶類似;琵琶女獨守空船、郁積于心與作者身處窮鄉、牢騷困頓相契合。(簡)

《錢塘湖春行》1.錢塘湖即杭州西湖。

2.表現西湖早春景色的詩句:“水面初平云腳低”“幾處早鶯爭暖樹”“誰家新燕啄春泥”“亂花漸欲迷人眼”“淺草才能沒馬蹄”。(簡或選)

3.作品中“行”的特點即如何表現移步換景:“孤山寺北 賈亭西”“最愛湖東行不足,綠楊陰里白沙堤”。

元稹:《連昌宮詞》這首七言歌行體的長篇敘事詩以對話體的形式,探索安史之亂前后的興衰原因。

李賀:《老夫采玉歌》反映民生疾苦,作者為中唐詩人李賀。

《雁門太守行》1.樂府舊題,詩人采用“印象聯綴”式的結構方式。詩歌始終沒有正面描寫作戰情況,而是通過色彩、視聽將感受最深的事物印象表現出來,造成濃烈的氣氛和顯著的心理效果,但正由于過多省略了過渡和關聯,使人不易把握住整體的思想脈絡。“黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開”:大軍壓境,兵臨城下。(簡)

2.本詩設色濃重、色彩艷麗的語言特色:黑、金、燕脂、紫、紅、白(霜),幾乎句句設色,濃妝艷抹,色彩濃烈。

3.“燕脂”,即胭脂,這里指地上的血跡;“報君黃金臺上意,提攜玉龍為君死”,黃金臺:燕昭王置千金于臺上,延請天下賢士;玉龍:指寶劍。及時句明君禮賢下士,后一句賢者為知己者死,相對成文。

《李憑箜篌引》引:樂府詩歌體裁名。本詩與白居易《琵琶行》、韓愈《聽穎師彈琴》同為唐詩中描摹音樂的名篇。

杜牧:《過華清宮》1.詠史詩。華清宮在陜西臨潼驪山上。“一騎紅塵妃子笑”:“妃子”指楊貴妃。

2.《過華清宮》的主旨:揭露統治者為滿足一己口腹之欲竟不惜興師動眾,勞民傷財,有力地鞭撻了唐玄宗與楊貴妃的驕奢淫侈。聯系唐玄宗大興土木、沉湎聲色的現實背景,杜牧此詩亦有諷喻當局之意。

3.“一騎紅塵妃子笑,無人知是荔枝來”的藝術特色:(1)對照鮮明。(2)隱含譏刺。(3)發人深省。

《泊秦淮》1.七絕。作品主旨:表現詩人對國事危迫,朝廷上下卻依然醉生夢死的深重憂慮:“商女不知亡國恨,隔江猶唱后庭花”。

2.《早雁》是一首詠物詩,反映民生疾苦,作者杜牧。

3.在一句之內望文見義的詩句是“煙籠寒水月籠沙”。

4.作品用了什么典故,抨擊矛頭指向何人:(1)“后庭花”即南朝陳后主的《玉樹后庭花》,被后人視為亡國之音之典故。(2)矛頭指向在國運衰頹中醉生夢死的達官貴人(商女聽命于達官貴人而歌)。(簡或選)

《阿房宮賦》1.可視為宋代歐陽修、蘇軾文賦的先聲,諷諭晚唐皇帝唐敬宗。

2.詩句“六王畢,四海一。蜀山兀,阿房出”出自杜牧的《阿房宮賦》。

李商隱:《安定城樓》1.這是一首登臨述懷之作,即詠懷詩。

2.作品主旨:抒發詩人有志用世、功成身退的意愿卻懷才不遇、抱負成虛的哀傷,真實地反映了詩人懷抱利器卻寄人籬下、無所作為的痛苦心情。(簡)

3.作品中所用典故表示功成身退的詩句是“欲回天地入扁舟”。

4.“賈生年少虛垂涕,王粲春來更遠游”的用典及所表達的心情:(1)以賈誼為國事而流淚但不被朝廷重用,表達自己滿腹經綸而應試不中。(2)以王粲避亂至荊州失意作《登樓賦》,表達自己寄居岳父王茂元涇州幕中的郁郁不得志。

5.“永憶江湖歸白發,欲回天地入扁舟”的用典及含義:(1)典出春秋時范蠡功成辭官乘扁舟泛五湖。(2)含義是自己干一番扭轉乾坤的大事業,然后泛舟歸隱。

6.“不知腐鼠成滋味,猜意鵝雛竟未休’所用典故出于何書,詩人用它表達什么意思:(1)典故出自《莊子》。(2)表達無意區區利祿,但自己高尚的情操卻不為世俗理解。

《無題》1.詩以“無題”命篇起自李商隱。

2.詩的情感內容,熔鑄著刻骨銘心的相思之苦和深沉執著的追求之情。

3.作品中與杜甫《月夜》“今夜鄜州月,閨中只獨看”同樣寫法的詩句是“曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺月光寒”。

4.作品中運用神話傳說的詩句是“蓬山此去無多路,青鳥殷勤為探看”。蓬山:蓬萊山,仙山,這里借指對方住處;青鳥;傳說中西王母身邊傳遞信息的神鳥,這里借指信使。

5.作品中運用比興手法的詩句是“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”。

6.作品中運用諧音雙關的藝術手法的詩句是“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”。

7.“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”用了哪些藝術手法,為什么廣為流傳:(1)比喻,諧音、對偶。

(2)不限于愛情,體現了深刻的人生哲理和對事業對理想的執著追求。(簡或選)

8.“曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺月光寒”是設想對方,從對面寫起,這樣寫有什么好處:既寫出對方對詩人的深切思念,又表現出詩人對對方的一往情深。

《馬嵬》1.主要內容寫唐明皇與楊貴妃。作者李商隱。馬嵬:今陜西興平縣。

2.“此日六軍同駐馬,當時七夕笑牽牛”,諷刺唐明皇和楊貴妃,上下作對比。

《錦瑟》七律。錦瑟:繪飾華美之瑟。瑟:古代一種樂器。本詩主題:晚年回顧往事。

溫庭筠:兼工詩詞,詩與李商隱齊名,世稱“溫李”。

《夢江南》1.此詞屬“代言體”,即以男子而寫女性的閨閣之愁。詞的主旨:本篇寫女子的相思之苦。

2.“過盡千帆皆不是”在刻畫女子心理活動上的妙處:表現情感起伏波動,由熱切企盼到一再失望、耐心等待、終于絕望的心理過程。

3.“斜暉脈脈水悠悠”情景結合的特點:寄情于景,表現了空闊的意境,拓展了讀者的視野,給人以情思蕩漾、空中傳恨的感覺。夕陽西下,江水悠悠,情思綿綿,深遠無盡。

聶夷中《傷田家》:聶夷中是晚唐詩人。這是一首感傷農民苦難的作品。

杜荀鶴:《山中寡婦》1.這首七律真實地描寫了一個山中寡婦的悲慘生活,揭露了晚唐時期敲骨吸髓的賦役剝削。(簡)

2.本詩的認識意義:通過山中寡婦的悲慘生活,深刻揭露了統治者對人民敲骨吸髓的殘酷剝削,人民無以為生。

3.“任是深山更深處,也應無計避征徭”在全詩中的作用:點明題旨,深化題旨。

李朝威:《柳毅傳書》1.唐代傳奇,人物形象有:柳毅、龍女、龍君、錢塘君等。

2.《柳毅傳書》是一篇深含現實意義的神話小說,通過柳毅傳書等一系列情節描寫了柳毅和龍女的愛情故事。

韋莊:詞與溫庭筠齊名,并稱“溫韋”。《菩薩蠻》(人人盡說江南好)

馮延巳《謁金門》:1.王國維在《人間詞話》中稱五代詞作家馮延巳為“開北宋一代風氣”的人物。

2.名句“風乍起,吹皺一池春水。” ——出自馮廷巳《謁金門》。

李璟:《攤破浣溪沙》中名句:“細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉笙寒”。

李煜:王國維《人間詞話》中認為“變伶工之詞為士大夫之詞”的是李煜。

《烏夜啼》(林花謝了春紅)詠嘆自悲身世之情的詩句是“自是人生長恨水長東”。

《又》中名句:“剪不斷,理還亂,是離愁。別是一般滋味在心頭”——出自李煜詞《又》。

《虞美人》1.這是一首抒情詞,寫在李煜亡國被俘后,抒發了他的故國之思、亡國之恨。

2.“故國不堪回首月明中”:“故國”指南唐。李煜是南唐后主。南唐被北宋滅亡,李煜投降,押解汴京囚禁,他思念已經失去的南唐王朝。

3.“雕闌玉砌”“朱顏”各指什么:“雕闌玉砌”指南唐皇宮中玉石鑲砌,畫棟雕梁的宮殿建筑;“朱顏”,紅潤的臉色,指李煜自己(一說指從前的宮娥)。(簡或選)

4.作品中以水喻愁的名句及比喻的藝術效果:(1)名句是“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。”(2)效果:①形象性強。抽象無形的愁緒成了有形的具體的物象。②表明愁之多之深之長

古代文學論文:秦漢部分古代文學的論文

李斯:《諫逐客書》1.這是李斯寫給秦王(統一六國后稱為始皇)的奏議書。秦王適時正驅逐客卿,李斯寫了這封諫書,秦王被說服,立即廢除逐客令。

2.作品開頭即提出全文的中心論點:“臣聞吏議逐客,竊以為過也”。列舉的秦國著名客卿有:百里奚、商鞅、張儀,范睢。該文列舉廣招客卿而富國強兵的秦國四代君主是:穆公、奏孝公、秦惠王、奏昭王。

3.《謙逐客書》中“今乃棄黔首以資敵國”中的“黔首”指百姓。

4.《諫逐客書》中的“書”與《與陳伯之書》《與山巨源絕交書》《報任少卿書》的“書”不同,為奏議書。

5.評說李斯認為逐客錯誤的主要理由,即如何說明逐客之非的:(1)列舉史實,說明客卿使秦國富兵強。(2)秦王所愛聲玩好尚且取之它國,為何人材倒不能用別國的呢?(3)逐客是削弱自己、有利敵國之舉。(簡)

6.分析本文正反對比、利害并舉的論證方法:重于正面評說,略于反面推論,點到即止,一正一反,對比強烈,是非清楚。如及時段列舉四代君主任用客卿富田強兵的事實。然后用“客何負于秦哉?向使四君客而不內,疏士而不用,是使田無富利之實,而秦無強大之名也”。十分醒目,發人深思。(簡)

賈誼:《過秦論》1.《論積貯疏》《陳政事疏》均上奏漢文帝。

2.《過秦論》屬史論體。結句擬括全文中心論點:“仁義不施,而攻守之勢異也”。

3.《過秦論》中“山東豪俊遂并起而亡秦族矣”的“山東”指崤山以東。作品描寫陳涉起義“斬木為兵,揭竿為旗,天下云集而響應,贏糧而景從”等,文采飛動,極有感染力。

4.《過秦論》“當是時,商君佐之”,商鞅輔佐的是秦孝公。

5.《過秦論》中“過”的意思是:指責過失(即指出過失)。

6.《過秦論》的題目含義及作者寫作意圖:(1)題目意為論說秦朝的過失。(2)是為了總結秦王朝興衰勝敗的歷史教訓來作為漢王朝的前車之鑒,告誡當時的統治者記取歷史教訓,免蹈秦王朝滅亡的覆轍。(簡)

7.《過秦論》的結論是什么,作者如何提出這一結論的:(1)結論是“仁義不施,而攻守之勢異也”。

(2)用層層對比的手法敘述歷史事實,秦的發展,登峰造極而迅速覆亡。(簡或選)

8.分析《過秦論》所用的對比手法及時突出主旨的作用:(1)秦統一之前秦與六國諸侯比;秦統一后登峰造極與一介戍卒陳涉起義比;陳涉力量與六國諸侯比;秦統一前與統一后聲威、力量比。(2)凡此,均更加深刻地說明秦國滅亡主要在于自身不施仁義,發人深省,使文章更具說服力。(論述)

9.《過秦論》以主要篇幅歷述秦之強盛,卻轉入寫秦亡而得出結論,這樣寫的好處是:欲揚先抑,對比強烈,結論自然,令人信服。

10.語言特色:文中多用鋪敘排比的句式,如“有席卷天下,包舉宇內,囊括四海之意,并吞八荒之心”“追亡逐北,伏尸百萬,流血漂鹵,因利乘便,宰割天下,分裂河山,強國請服,弱國入朝”。這種氣勢和句式,都使人讀起來感覺大氣磅礴,文采飛揚,非常酣暢。(簡或選)

晁錯:《論貴粟疏》1.這是晁錯上給文帝的奏疏,選自《漢書·食貨志》。主要論說以糧食為貴的道理:“饑寒至身,不顧廉恥”,要重視農業生產。

2.《論貴粟疏》從正反兩面論說了重農貴粟對于國家的富強和人民的安定生活所具有的決定性意義,并提出了當時可行的具體措施。明君要“貴五谷而賤金玉”,國家要“損有余補不足”。

司馬遷:1.《史記》是我國及時部紀傳體通史,記載了從傳說中的黃帝到漢武帝時3000多年的歷史。

《史記》中用于記述帝王事跡的是“本紀”。

2.被魯迅稱為“史家之絕唱,無韻之《離騷》”的是《史記》,是我國及時部傳紀文學,代表漢代文學的較高水平。

《報任少卿書》1.本篇是書信。任少卿,作者的朋友,名安。任安受牽被腰斬,曾寫信向司馬遷求援,司馬遷作此書回報。信中,作者自述了遭受宮刑的前因后果以及為著作《史記》而不得不含垢忍辱,茍且偷生的痛苦心情。這篇不可多得的“奇文”提出了“發憤著書”說,“人固有一死,或重于泰山,或輕于鴻毛,用之所趨異也”的論點。

2.提出“屈原放逐,乃賦《離騷》;左丘失明,厥有《國語》”、“《詩》三百篇,大底圣賢發憤之所為作也”而成為“發憤著書”理論的是司馬遷。(見《報任少卿書》)

3.司馬遷《報任少卿書》的創作目的在于成就“究天人之際,通古今之變,成一家之言”的偉大事業。

4.書中與“身殘處穢”同義的句子是:“大質已虧缺矣”。

《項羽本紀》1. 這是《史記》人物傳中具文學色彩的篇章之一,作品對項羽的坑秦卒、燒秦宮、屠咸陽、烹說者只輕輕帶過,主要歌頌其作戰的勇猛,同情其不幸結局。

2.項羽說:“劍,一人敵,不足學,學萬人敵”。意思是學了兵法,可以抵擋萬人。

3.秦始皇出巡,項羽見之曰:“彼可取而代之”;劉邦見之曰:“嗟夫,大丈夫當如此也。”分析兩人的不同性格:(1)項羽與秦有仇,出身貴族,有大志,鋒芒畢露;(2)劉邦出身平民,艷羨心理,有大志,性格略委婉。

4.《項羽本紀》(節)中的主要情節:項羽小時學書學劍故事;鉅鹿之戰(破秦救趙的一次戰斗,斬殺宋義、擊破秦軍、威震諸侯);鴻門宴(項羽入關后與劉邦的一次交鋒,由項羽入關受阻、項伯報信、鴻門晏飲,劉邦脫身構成);垓下之圍(敘寫項羽結局,由別姬、東城決戰、自刎烏江等情節構成)。

5.《項羽本紀》中的成語:披堅執銳、破釜沉舟、從壁上觀、項莊舞劍,意在沛公、勞苦功高、人為刀俎,我為魚肉、沐猴而冠、四面楚歌、霸王別姬、羞見江東父老。

6.以“鴻門宴”為例,分析劉、項兩方一些主要人物的個性:范增深謀遠慮,對劉邦極為警惕,能審時度勢;劉邦工于心計,能言善辯;樊噲忠心耿耿,率直豪爽;張良有情有義,胸有成竹。(簡)

7.“鴻門宴”上,項莊舞劍,意在沛公,而“常以身翼蔽沛公”者為項伯。

《魏公子列傳》本文選自《史記》。魏公子即信陵君,姓魏名無忌,戰國時代著名的四公子之一。表現了他竊符救趙的壯舉。為信陵君竊符救趙的獻計并自刎的人是侯生,即侯贏。

班固:1.《漢書》是我國最早的紀傳體斷代史,經多人之手成書。班固死前只寫出《漢書》的大部分篇章,其妹班昭在馬續協助下補作,終于完成了這部歷史名著。

《蘇武傳》1.《蘇武傳》選自《漢書·李廣蘇建傳》,蘇武父名蘇建,因軍功封侯,蘇武的傳記附在他的傳后。作品略寫蘇武出使匈奴、歸漢等,而對衛律逼降、李陵勸降以及蘇武臥雪牧羊剮重點詳寫。

2.《蘇武傳》是《漢書》中寫得極為生動、富有文學性的一篇,也是充滿愛國精神的佳作。

3.《蘇武傳》中以人情感化勸降的是李陵,用威脅利誘、軟硬兼施手段逼降的是衛律。

4.《蘇武傳》中“乃徙武北海上無人處”,“北海”指今貝加爾湖。

5.比較衛律和李陵兩個降將的思想感情的差異:衛律死心塌地投敵,滿足一時的富貴榮華,一幅叛臣嘴臉;李陵計較個人恩怨,置民族大義于腦后,但內心尚有愧,面對蘇武,痛苦而泣。(簡)

6.以蘇武回答李陵的勸降分析蘇武的思想境界,即蘇武形象:滿腔愛國之情,堅持民族氣節,不以個人恩怨為轉移,絕不貪圖功名利祿。(簡)

7.分析文章善于以富有特征性的細節刻畫人物性格的特點:一般情況只作簡要交待,以寥寥數語一筆帶過,而對衛律的逼降和李陵的勸降以及臥雪牧羊等,則作為重點加以詳寫,通過人物的語言行動和富有特征的細節來刻畫,使蘇武的形象鮮明突出,給人以深刻的印象。(簡)

8.典故“鴻燕傳書”出自《蘇武傳》。常惠叫漢朝使者對單于說:“皇上在上林苑射獵,射中一只雁,雁足上系著用綢子寫的信,上面說蘇武一行人在某個大澤里。”

張衡:東漢著名的天文學家和文學家。詩用比興手法,以“美人”比君子,以珍寶比仁義,以水深雪紛比小人。

《四愁詩》1.張衡《同聲歌》《四愁詩》在五、七言發展史上有一定地位。

2.《四愁詩》是騷體詩,但不是對屈原作品的刻板模擬。它是中國詩史上較早的七言詩試作。最早錄此詩的是《文選》。所思:是心中思念的人;太山:即今山東泰安的泰山。本篇寫懷人愁思。

漢樂府:1.樂府原指音樂機關。“漢樂府”是漢代的樂府詩。敘事性是漢樂府的基本藝術特色。

2.樂府負責采集民間歌辭予以配樂以供演奏之用起于漢武帝。根據宋代郭茂倩所編《樂府詩集》的分類,漢樂府大抵保存于郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭之中。漢樂府在形式上采用雜言和五言,是一種具有口語化特色的新詩體。其中特別是五言為漢代民間首創,后經文人加工成為中國詩歌的主要形式。

《陌上桑》1.敘事詩,敘述太守調戲采桑女子遭到嚴正拒絕的故事。

2.分析采桑女子秦羅敷的形象:美麗,勇敢、堅貞;聰明機智,能說會道。(簡)

3.通過夸飾秦羅敷的服飾和用具之美以及觀者的反應,側面描寫其美貌,以人物對話入詩。這是民歌中常用的表現手法。這種寫法給讀者留下了豐富的想象余地,也給詩歌增添了幾分喜劇氣氛。

4.“夸夫”對豐滿人物形象和增強詩的喜劇意味的作用:表現羅敷的聰明機智,能說會道;揭露了封建官僚害怕上司的心態,增添了幾分詼諧色彩,增加了喜劇性。(簡)

《平陵東》漢樂府敘事詩。寫一個善良的人平白無故被人綁架去敲詐勒索,被逼無奈,只好叫家人把小黃牛賣掉來湊錢贖身。

《古詩為焦仲卿妻作》1.這是古代最長的一首詩,也是中國文學史上杰出的長篇敘事詩。最早見于南朝徐陵所編的《玉臺新詠》。

2.“孔雀東南飛,五里一徘徊”,借孔雀起興,預示了全詩的悲劇氣氛。

3.主題思想:通過劉蘭芝、焦仲卿殉情而死的家庭悲劇,深刻揭露了封建禮教的吃人本質,熱情謳歌了忠于愛情、反抗壓迫的斗爭精神,寄托了青年男女對愛情、婚姻自由的熱烈向往。(簡)

4.主要情節和結構方式:(1)全詩共分四段:及時段辭歸,第二段送別,第三段逼婚,第四段殉情。(2)采取雙線推進的方式:一條線索由劉蘭芝、焦仲卿夫婦之間的關系組成;另一條線索由劉、焦夫婦同焦母、劉兄之間的關系組成,并在全詩中占主導地位。詩中多用照應手法,體現了結構的細密。(簡)

5.以劉蘭芝、焦仲卿、焦母、劉兄為例,分析此詩善以人物對話刻畫人物性格的特點:通過富有個性的人物對話塑造了鮮明的人物形象,“淋淋漓漓,反反復復,雜述十數人口中語,而各肖其聲音面目,豈非化工之筆”(《古詩源》卷四,沈德潛)。劉蘭芝的外柔內剛,焦仲卿的懦弱無奈,焦母的專橫,劉兄的勢利,都通過他們的語言生動地表現了出來。(簡)

6.“蘭芝辭別”與“太守迎親”的作用:“蘭芝辭別”表現蘭芝性格堅強,不在婆婆面前露出驚慌與悲傷;“太守迎親”反襯蘭芝不慕富貴榮華,忠于愛情。(簡)

7.焦母指責蘭芝“此婦無禮節,舉動自專由”,蘭芝針鋒相對回答“奉事循公姥,進止敢自專”。

8.《古詩為焦仲卿妻作》中蘭芝點明悲劇原因是“同是被逼迫,君爾妾亦然。”

9.此詩通過富有個性的人物對話,塑造了鮮明的人物形象。

10.詩末段景物描寫的象征意:劉、焦墓地梧桐松柏枝葉交相覆蓋,鴛鴦雙雙日夕和鳴,象征著男女主人公貞潔愛情的不朽,表達了作者對他們追求自由愛情的可貴精神的贊頌和對他們不幸命運的同情。(簡)

古詩十九首:1.產生的年代是東漢。南朝昭明太子蕭統所編《文選》,內收錄有無名氏古詩多首,題為《古詩》。

2.《古詩十九首》藝術形式上多用五言,善用比興寄托,言近旨遠,語短情長,耐人尋味。其藝術成就確是文人五言詩達到成熟階段的標志。

《行行重行行》1.表現思婦懷念遠行丈夫的纏綿情感;“衣帶日已緩”表示思婦相思之苦;“浮云敝白旦”比喻思婦對在外丈夫的掛念和猜疑。

2.與“鳥飛返故鄉,狐死必首丘”(《哀郢》)含義和表現手法相同的是“胡馬依北風,越鳥巢南枝”,為比興語,托物寓意,受到歷代好評。北方的馬總是依戀北方,南方的鳥總是在朝南的枝條上筑巢,表示人們總是懷念故鄉。

《迢迢牽牛星》1.借織女思牛郎的神州故事,寫女子離別相思之情。是最早比較完整的以牛郎織女故事為題材的詩篇。

2.《迢迢牽牛星》中“終日不成章”句運用了出自《詩經》的典故。

3.《迢迢牽牛星》中的疊字及意思:迢迢——遙遠的樣子;皎皎——明亮的樣子;纖纖——纖細柔長的樣子;札札——織機聲;盈盈——水清澈的樣子。表達感情色彩的疊字是“脈脈”。疊字互相呼應,形成和諧回蕩的節奏,增強了音樂美。(簡或選)

《西北有高樓》此詩空中送琴,描摹琴聲,縹渺空靈。“清商隨風吹,中曲正徘徊”。(清商,樂曲名,流行于漢代)

作者: 游心 日期: 2005-9-23

魏晉南北朝部分

概況:建安詩歌是魏晉南北朝文學發展史上光輝奪目的一章。以曹氏父子和建安七子為代表而形成“慷慨任氣”的時代風格,就是后世稱道的建安風骨。曹丕《燕歌行》開創了七言的新體制。

曹操:1.《步出夏門行》樂府舊題。選一、四兩章《觀蒼海》《龜雖壽》。

2.中國詩史上現存最早的描寫山水的佳作是曹操《觀蒼海》。《觀蒼海》借景抒情,情景交融。《龜雖壽》以喻說理,理趣相生。“老驥伏櫪,志在千里;烈土暮年,壯心不已”出自曹操《步出夏門行·龜雖壽》。“烈士”指胸懷壯志的人。

《短歌行》1.樂府舊題。主要內容:感慨未能早日建功立業,渴望賢才輔佐。

2.“何以解憂,惟有杜康”,杜康,酒的代稱。

3.“明明如月,何時可掇”:比喻求賢之思不絕。比喻理想可望而不可及。

4.“周公吐哺”用周公的典故,表達像周公那樣禮賢下士,虛心待賢,使天下賢士歸心。

5.“青青子衿”“呦呦鹿鳴”句為《詩經》成句應用。“青青子衿,悠悠我心”意為思念賢才,渴望來歸;“呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙”意為來歸之后盛情禮遇。

6.《短歌行》表達的思想感情,即如何理解“對酒當歌,人生幾何”:詩人對人生短暫的深沉感慨是擔憂功業無成,是要珍惜光陰,想趁有生之年招納賢才,以完成統24小時下的大業。(簡)

7.引用《詩經》成句表達的意思:“青青子衿,悠悠我心”二句表達對賢才的殷切期待之心;“呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙”四句表達求賢既得,盡禮娛賓。(簡或選)

8.“月明星稀,烏鵲南飛。繞樹三匝,何枝可依”所用的手法及其喻意:用得是比興手法。以生動的烏鵲南飛的形象比喻當時賢者四處奔走,流露出詩人唯恐賢者不來歸附的深深焦慮。(簡或選)

曹丕:《燕歌行》 1.樂府舊題,原為燕地音樂,后來曲調失傳。它是我國現存及時首完整的七言詩,在詩歌發展史上有重要地位。作者曹丕。

2.“秋風蕭瑟天氣涼,草木搖落露為霜”出自曹丕《燕歌行》。

3.詩的主要內容:寫一個女子深切懷念客居遠方的丈夫。其中運用了牛郎織女的神話傳說。“明月皎皎照我床,星漢西流夜未央”“星漢”指銀河。

曹植:《白馬篇》1.一作《游俠篇》,以首二字名篇,是曹植自己創造的樂府新題。作品以鋪敘的手法熱情贊美邊塞游俠兒的武藝高超、勇敢機智和忠勇愛國。

2.《白馬篇》是曹植前期的樂府詩,寫于曹丕即位之前。詩中的俠兒形象也是詩人的自我寫照。

《贈白馬王彪》并序 1.作品為誰而作,即寫作背景:白馬王曹彪是曹植的異母弟。黃初四年五月,曹植與曹彪、任城王曹彰同到京師洛陽朝會。曹彰暴死京都。七月,曹植與曹彪返回封地,想同路東歸,以敘友情,但監國使者不許,曹植便寫此詩以泄悲憤。(簡)

2.“玄黃猶能進,我思郁以紆”,“玄黃”指馬病;“孤魂翔故域,靈柩寄京師”句中的死者是曹彰;“年在桑榆間”指人到老年。

3.將曹植詩句“丈夫志四海,萬里猶比鄰。恩愛茍不虧,在遠分日親”提煉為“海內存知己,天涯若比鄰”的詩人是王勃。

4.詩的思想感情:大部分章節抒寫兄弟之間的離合之悲和生死之感,但并非全為與曹彪分別而發。詩人感情激憤是自身受朝廷猜忌、壓迫的怨憤。透過對讒巧之徒的怒斥,不難體會到詩人對曹丕的怨憤。(簡)

5.結構特點:章與章之間用首尾相接的轆轤體(頂針)形式加以蟬聯。(簡)

6.“鴟梟”“豺狼”“蒼蠅”句指什么?用了何種方法?(1)鴟梟、豺狼、蒼蠅喻弄權的、花言巧語的奸邪小人,讒巧搬弄是非的小人。這些壞人造成了兄弟失和、骨肉疏遠。(2)用比興手法。(簡或選)

《吁嗟篇》1.曹植后期詩作,為詠物詩。詩中作者以“轉蓬”(隨風漂蕩的蓬草花)自喻,寫因封地屢次遷徙,生活飄泊無定,發抒“宕宕當何依”的感嘆和“長去本根逝”的悲哀。如沉痛抒情詩句“愿為中林草,秋隨野火燔”。

2.分析本篇通篇名為詠物,實為詠懷的比興手法:通篇運用比興。(1)“愿為中林草,秋隨野火燔”表達詩人寧愿毀滅,不愿飄飛,沉痛呼號的情感。(2)詩中的“轉蓬”系詩人自喻,轉蓬飄泊無定的景象正是詩人遷徙不定的生活際遇的寫照,轉蓮的悲辛也正是詩人的痛苦。

《洛神賦》1.洛神相傳是宓羲之女宓妃,溺死于洛水而為洛水之神,謂之洛神。本篇寫的是以純潔深摯的感情為基礎的人神相戀的故事。不同于《湘夫人》(寫配偶神之間的約會與期盼)。

2.《洛神賦》是受宋玉《高唐賦》《神女賦》的啟發而創作的,它們的共同點都是寫人、神戀愛。

3.“翩若驚鴻,婉若游龍”的形象,表達了曹植對理想生活的追求,反映曹植“君臣不得遇合,抱負無法施展”的苦悶心情。

諸葛亮:《出師表》1.又名《前出師表》,此表為諸葛亮于公元227年駐軍漢中準備北伐時所上。

2.《出師表》與《諫逐客書》屬于同一文體,為奏疏。

3.“營中之事,悉以咨之”的“之”是指向寵。向后主推薦向寵掌管“營中之事”,郭攸之、費祎、董允掌管“宮中之事”。

4.成語“作奸犯科”“三顧茅廬”“妄自菲薄”出自《出師表》。

5.分析《出師表》第三段陳述心曲真情洋溢的特點:表明個人情志,充滿感情色彩。對自己的一生作了簡略的回顧,突出對劉備的知遇之感和對蜀漢朝廷的忠貞不渝。披肝瀝膽,痛切陳說,十分感人。(簡)

6.主要內容,即向后主劉禪提出哪些要求:國家正處危急存亡的關鍵時刻,后主應尊賢納諫,執法公正。遠離小人,修明朝政,使文武大臣各盡其職以興復漢室。(簡)

7.多次提及“先帝”的原因和作用:文中十三次提到“先帝”,表達了對劉備的深切懷念和忠貞感情。這樣寫也在激勵后主,給以幫助,切望他真能繼承、光大劉備的遺業。(簡)

李密:《陳情表》為奏疏。1.“且臣少仕偽朝,歷職郎署”,“偽朝”指蜀漢,“伏惟圣朝以孝治天下”,“圣朝”指西晉;“死當結草”,“結草”指報恩。

2.《陳情表》形成的成語有:“煢煢獨立,形影相吊”;“急于星火”;“日薄西山,氣息奄奄,人命危淺,朝不慮夕”等。

3.形象生動的語言藝術:語言形象生動。用“煢煢獨立,形影相吊”形容孤苦;用“急于星火”形容情況緊急;用“狼狽”形容進遇兩難;用“日薄西山,氣息奄奄,人命危淺,朝不慮夕”形容祖母劉氏生命垂危。(簡或選)

4.分析《陳情表》以情動人,委婉陳辭的特點:(1)開端概括自己坎坷不幸的遭遇。幼年父死母嫁,缺親少故,自己體弱多病,孤苦零丁,只有與祖母相依為命。(2)然后筆鋒一轉,敘述在朝廷征召下進退兩難的境地,申訴自己矛盾委屈的心理打動人心。(3)接著在陳情的基礎上說理表態。以實際情況而言,忠孝可以兩全,先盡孝后盡忠,盡孝日短,盡忠日長。合情合理,令人感動。(簡)

王粲:“建安七子”中文學成就較高。

《七哀詩》1.是樂府歌辭,名為“七”哀,也許有音樂關系。

2.寫作的時代背景:這首詩作于初平三年。當年六月,董卓部將李傕、郭汜在長安作亂,大肆燒殺搶掠。王粲不得已離開長安往荊州避難,在悲痛的氛圍中與親戚朋友識別。

3.“出門無所見,白骨蔽平原”是泛指戰亂造成的慘象,與曹操《蒿里行》中“白骨露于野,千里無雞鳴”同為反映時代真實的名句。

4.寫下“出門無所見,白骨蔽平原”詩句的詩人是王粲。

5.分析詩中“母親棄子”的描寫:細致描寫饑婦人“抱子棄草間”的可悲事例。母愛是人世間最可寶貴的感情,慈母棄子,乃是感情的扭曲。造成這種反常現象的原因是時代的動亂。戰亂不息,生靈涂炭。

6.《七哀詩》中“南登霸陵岸,回首望長安;悟彼《下泉人》,喟然傷心肝”表達了怎樣的思想感情:本詩運用《詩經·曹風·下泉》之典。作者登上霸陵,思念漢文帝時代的太平盛世,體會到《下泉》作者思念明王賢君的心情,表達了作者盼望明主拯救世亂的愿望。(簡或選)

《登樓賦》1.所登之樓或指當陽城樓,或指荊州城樓。從賦中所寫地理環境看,應為麥城城樓。

2.抒發了鄉土之思和懷才不遇之感,是魏晉抒情小賦的名作。

3.《登樓賦》所用的鋪敘手法:賦中鋪敘登樓所見白天豐饒的原野,傍晚的蕭條景象。不枝不蔓,且都適應抒情的需要。前者引出對故鄉的懷念,后者強化憂傷情懷。(簡)

4.《登樓賦》典故的含義和作用:(1)昔尼父在陳兮,有“歸歟”之嘆音。孔子在陳絕糧。曰:歸歟,歸歟,借此表示希望返回故鄉。(2)“鐘儀幽而楚秦兮,莊舄顯而越吟。”鐘儀被俘,操琴仍演奏祖國——楚國樂曲:莊舄在楚任職,病中呻吟仍是祖國——越國的方言:表示懷念故鄉之情始終不變。(3)孔子曰:“吾豈匏瓜也哉,焉能系而不食”。《周易·井卦》“井渫不食,為我心側”:表示徒有才能而不被任用,徒有修身潔行、懷才立德而不被任用。(簡或選)

5.《登樓賦》表現作者積極用世之志的句子是“懼匏瓜之徒懸兮,畏井渫之莫食”。“懼匏瓜”,意為徒有才能而不被任用;“畏井渫”:意指修身潔行、懷才立德仍不被任用。

6.《登樓賦》運用的手法:鋪敘、用典、寫景、抒情。

陳琳:陳琳,“建安七子”之一。

《飲馬長城窟行》樂府古題。假借秦朝大征民役筑長城的史事,揭露東漢末年徭役給人民帶來的巨大災難。主要藝術特點是成功地運用對話形式,具有生動活潑的民歌色彩。“便嫁莫留住!善待新姑嫜,時時念我故夫子!”

阮籍:《詠懷詩》阮籍五言《詠懷詩》現存八十三首。“詠懷”就是長言抒懷之意。

《詠懷詩·夜中不能寐》主旨:“憂思獨傷心”,表達憂郁悲傷孤獨痛苦的情緒。《詠懷詩·駕言發魏都》全篇采用借古喻今的手法。

嵇康:《與山巨源絕交書》為書信休散文,作者嵇康。山巨源:山濤,與嵇康同是“竹林七賢”中的人物,后來能堅持隱退而依附司馬氏集團。他想薦舉嵇康代替自己的職務,嵇康遂寫了這封有名的絕交書表示堅決拒絕。嵇康因此被殺。

左思:《詠史》1.作者左思。借史事抒發懷抱是“詠史詩”的新發展。

2.《詠史》(弱冠弄柔翰)“作賦擬于虛”句指《子虛賦》的作者是司馬相如。

3.《詠史》(郁郁澗底松)典故:“金張藉舊業 ,七葉珥漢貂。馮公豈不偉,白首不見招”。“金張”是西漢人,兩家子孫憑祖先功業,世代都做過大官。馮公指馮唐,漢文帝時人,才能出眾。金張與馮公對比,揭露庸才盤據高位,英俊屈居下屬。

4.《詠史》(郁郁澗底松)主旨:“世胄躡高位,英俊沉下僚”,對西晉門閥制度壓抑。埋沒人才的憤慨不平。

5.說明“郁郁澗底松,離離山上苗。以彼徑寸莖,蔭此百尺條”的喻意:世家大族憑藉出身高貴而竊居高位,阻擋了才士賢者施展抱負的機會。“澗底松”比喻才高位卑的寒門賢士。“山上苗”比喻才拙位高的世族庸才。(簡)

6.全詩全用對比,松與苗、世胄與英俊、金張與馮公。

劉琨:《重贈盧堪》作者劉琨。這首詩是拘系之中寫給他原先的僚屬盧諶的。因先前已有贈詩,所以此題作“重贈”,希望盧諶以先賢為榜樣,完成救國的使命。

葛洪:《畫工棄市》小說寫王昭君出塞的故事。以為昭君出塞的原因是畫工作祟。

陶淵明:《歸園田居》1.共五首,寫于辭去彭澤縣令歸田的次年,為田園詩,是陶淵明的名作,對后世山水田園詩影響深遠。

2.《歸園田居》(少無適俗韻)主旨:回歸田園,脫離仕宦羈絆,官場污濁,擺脫了塵俗雜事,生活悠閑,心情愉快。結句:“久在樊籠里,復得返自然”與開端“少無適俗韻,性本愛丘山”呼應,揭示主旨。

3.詩中運用的比喻及其含義:(1)“塵網”“樊籠”比喻的含義:塵世(指官場)如羅網;關鳥的籠子(指官場)。表示陶淵明唾棄官場,視官場為害人的羅網、束縛人的樊籠。(2)“羈鳥戀舊林,池魚思故淵”的含義:關在籠子里的鳥思戀故林,池中的魚總是思念原先生活的池塘。以羈鳥、池魚比喻仕途拘束身心,以舊林、故淵比喻詩人思念的家園。(簡)

4.詩人如何用白描手法描寫田園風光;第二段,描寫田園的寧靜風光。有近景有遠景,既有清靜景象,又有充滿生氣的狗吠雞鳴,將平平常常的田園風物絮絮道來,一一展現。

5.《歸園田居》(種豆南山下)敘述詩人的躬耕生活和歸隱決心。“衣沾不足惜,但使愿無違”,“愿”指歸隱躬耕的愿望.“南山”指廬山。

6.《歸園田居》(種豆南山下)富有情趣的優美、表現詩人勞動后喜悅心情的詩句是“晨興理荒穢,帶月荷鋤歸”。

《飲酒》(結廬在人境)1.與“窮巷隔深轍,頗回故人車”意思相近的詩句是“結廬在人境,而無車馬喧”。

2.《飲酒》的意旨:樂于隱居田園,在自然風景中領悟到生活的充實和天趣。

3.分析“采菊東籬下,悠然見南山”的境界:采菊、見山是極平常的動作,但詩人表達了主觀心境與客觀環境融為一體的境界。無意見山,心與物遇,進入物我兩忘的境界;“見”是無意而為,不同于“望”。菊花又是高潔品格的象征,采菊表示人品高潔。(簡)

4.“此中有真意”,“真意”指真趣。一任自然,萬物和諧,恬淡寧靜。

《詠荊軻》1.詩的類別與風格:詠史詩。熱情歌頌了荊軻刺秦王的英勇事跡,抒發了詩人憤恨強暴者的反抗精神,詩人通過人物的行動描寫和環境渲染,塑造了不畏強暴、英勇犧牲、具有俠義精神的荊軻形象。具有豪放風格,屬于“金剛怒目”式的作品。“風蕭蕭兮,易水寒,壯士一去兮不回還”中“壯土”指的是荊軻。

2.《詠荊軻》贊揚報答知己,置生死于度外,敢于反抗強暴的精神。

3.《詠荊軻》中的人物有:荊軻、燕丹,高漸離、宋意,豪主指秦始皇。

4.《詠荊軻》“易水餞行”的景物描寫有何作用:渲染激昂悲壯的離別氛圍;暗示此行失敗的結局。(簡)

5.“心知去不歸,且有后世名”:暗示荊軻此去的結局;“圖窮事自至,豪主正怔營”:圖窮而匕首現。豪主指秦始皇。

《讀山海經》1.寫詩人居所的恬靜幽美,耕作之余飲酒讀書的陶然自得,泛覽圖書的體會和樂趣。《山海經》,記述古代神話傳說和海外異物的書。

2.“眾鳥欣有托,吾亦愛吾廬”,出自陶淵明的《讀山海經》,既有擬人寫法,又有比興含意,詩人歸田后的歡快心情;“窮巷隔深轍,頗回故人車”旨意與“結廬在人境,而無車馬喧”相近。

《歸去來兮辭》并序1.這是陶淵明辭去彭澤令歸田時所作。序文敘述了就任彭澤令和棄職歸家的原因和經過。辭則敘述歸田后的心情和樂趣。歸去來兮,即“歸去”的意思,“來”“兮”都是語助詞。本文屬抒情小賦。

2.賦表達了詩人怎樣的思想情感:陶淵明41歲那年擔任彭澤令,在任80多天即辭官歸田,從此不再出仕。這篇《歸去來兮辭》抒寫了詩人厭惡仕途生活,不愿與庸俗官僚為伍、寧愿歸隱躬耕,享受田園生活的情懷,反映了他厭惡俗世生活,回返自然的人生觀。(簡)

3.“云無心以出岫,鳥倦飛而知還。景翳翳以將入,撫孤松而盤桓”的象征意義:(1)云無心出岫,人無心出仕彭澤令。心為形役迷途知返,似鳥倦飛知還。(2)暮色蒼茫中,似孤松而品節自在。(簡)

4.文中寫道“松菊猶存”“撫孤松而盤桓”,菊與松象征著正直高潔的品格。“云無心以出岫,鳥倦飛而知還”,語意雙關,“無心出岫”的云象征著自己的誤落塵網,“倦飛知還”的鳥比喻作者終于歸隱。

5.“請息交以絕游”“悅親戚之情話”“農人告余以春及”如何理解:息交絕游的對象是達官貴人,所以與親戚、農人來往,談的都是真情話(與官場的矯情異)、莊稼話(與專言名利異),表現田園生活的悠閑自在。(簡)

6.“富貴非吾愿,帝鄉不可期”表現作者什么情懷:不愿富貴,不慕神仙,秉性而行,徜徉田園之中。

《五柳先生傳》為史傳體。五柳先生是虛擬人物,實為作者自況,寄寓了“不慕榮利”“忘懷得失”的清高脫俗的人生態度。

《桃花源記》1.是《桃花源詩》前面的小記。陶淵明提出的理想社會是:沒有戰亂,沒有官府和剝削,人人勞動,豐衣足食。(簡)

2.“不足為外人道也”、漁夫復往“不復得路”、劉子驥欲往“未果”的言外之意是什么:桃花源的理想社會只是虛構的,并不存在。

謝靈運:《登池上樓》1.謝靈運,中國詩史上及時個大量創作山水詩的作家。本詩作于永嘉。題中的池是詩人居住的園池,后人稱為“謝公池”。

2.此詩除“衾枕昧節候,褰開暫窺臨”二句不作對偶外,其余都是兩兩相對。

3.作品中意思重復的詩句是“初景革緒風,新陽改故陰”。

4.“徇祿反窮海”中的“窮海”指永嘉。

5.詩中多處用典;“持操豈獨古,無悶征在今”的典故出自《易經·乾卦》:“遁世無悶”表示大德之人避世隱居而無所煩悶;“祁祁傷豳歌”句用《詩經·七月》,表示傷悲之意;“萋萋感楚吟”句用《楚辭·招隱士》,表示傷悲;“索居易長期”“離群難處心”出自《禮記·檀弓》,表示離群索居容易覺得日子長久,難以安心。

6.“潛虬媚幽姿”“飛鴻響遠音”所表達的思想感情:以“潛虬”句喻深藏不露、孤高自賞的生活;以“飛鴻”句喻奮進高飛、聲名遠揚的境界。詩人既不能像潛虬,又不能像飛鴻,進退失據,無奈來到永嘉。(簡或選)

7.分析“池塘生春草,園柳變鳴禽”句的妙處:名句被歷來傳誦,主要是清新自然,亦由詩人久病初起,即目所見,特感新鮮,故有此敏銳的感覺,感受到了春天萬物勃發的生機而無限欣喜。

劉義慶:《世說新語》二則 1.這是我國古代最有名的筆記小說,由劉義慶和他的門客雜采眾書編纂潤色而成,凡三卷。

2.《世說新語》“記言則玄遠冷峻,記行則高簡瑰奇”(魯迅《中國小說史略》),在文學上有很高成就。

3.《過江諸人》反映了士族面對現實而形成的不同態度。一種是感傷頹喪,一種是奮發圖強。

4.王徽之是東晉名門貴胄,曾身居顯位,又負一時才名。《子猷訪戴》描寫了他的一個生活片斷,表現他的任性放達,是當時名士風度之一。

鮑照:《擬行路難》其二 1.雜言詩《擬行路難》(對案不能食)反映的社會現實:門閥統治下,出身低微的才士仕途的失意和坎坷,內心的苦悶。

2.“棄置罷官去”六句的含義:寫棄官閑居的無聊生活。鋪敘棄官歸家后的家庭日常生活,并非著眼于天倫之樂,而是無可奈何地虛擲光陰、消磨壯志的焦慮。

3.“自古圣賢盡 貧賤,何況我輩孤且直”“孤”的含義是出身孤寒。

《代東武吟》擬樂府民歌體,代即“擬”的意思,代言體即代人立言。東武,泰山下的小山名。此詩假托一個漢代老兵的自白,諷諫當時統治者的刻薄寡恩。

謝脁:《晚登三山還望京邑》1.本篇為謝脁山水詩名作,謝靈運和謝脁并稱“大小謝”。“京邑”指金陵。

2.開頭兩句“灞涘望長安,河陽視京縣”融化前人詩句的用意:二句用典分別化用王粲《七哀詩》“南登灞陵岸,回首望長安”;潘岳《河陽縣》“引領望京室”的句子,表達思鄉之情。

3.“余霞散成綺,澄江靜如練”是歷來被人稱頌的名句,李白在《金陵城西樓月下吟》中對此二句贊美道:“解道澄江靜如練,令人長憶謝玄暉”。

4.詩篇思想感情:離開故鄉(京都)的傷感,對故鄉的深沉思念,亦包含向往朝廷任職,施展抱負的感情。(簡或選)

5.詩篇景物描寫特征:描寫春日暮景,色彩鮮明,又極其洗練流麗。尤其“余霞散成綺,澄江靜如練”二句,想象奇妙,精警工麗,韻致悠揚,是歷來被人稱頌的名句。(簡或選)

丘遲:《與陳伯之書》1.這是一篇優美的駢體書信。陳伯之,齊末為江州刺史,丘遲奉命給投降北魏的陳伯之寫信,勸他反正歸來,陳果然率兵八千歸梁。

2.名句“暮春三月,江南草長,雜花生樹,群駕亂飛。”出自丘遲的《與陳伯之書》。

孔稚珪:《北山移文》1.屬駢文。本文假借山靈之口,諷刺周颙一類假隱士的虛偽情態。北山即鐘山,今南京紫金山。

2.《北山移文》是六朝駢文中的之作。與此文體相同的文章還有《代李敬業傳檄天下文》。

3.《北山移文》的擬人化手法:“秋桂遣風,春蘿罷月”運用的是擬人化的手法。“鐘山之英,草堂之靈。馳煙驛路,勒移山庭”,表示鐘山神靈文告,聲討假隱士。也是擬人化手法。

4.本文意旨:以山靈的口吻諷刺“身居江海之上,心存魏闕之下”的假隱士的虛偽,揭露某些封建士大夫偽裝清高,實則爭名逐利的丑惡靈魂。具有深刻的諷刺意義。(簡)

5.簡述本文運用對比手法刻畫人物和景象:及時段先寫真隱士,再寫“乍回跡以心染,或先貞而后黷”的假隱士,通過對比揭示假隱士的“何其謬哉”;第二段先寫假隱士始至時的“風情張目,霜氣橫秋”,再寫朝廷詔書下達后“焚芰制而裂荷衣,抗塵容而走俗狀”,深刻揭露假隱士表里不一的虛偽面目;而后再以假隱士出山后“綢繆于結課,紛綸于折獄”的繁忙得意與山林的寂寥悲憤作對比,對假隱士進行譴責。(簡)

江淹:《別賦》1.江淹的《別賦》《恨賦》都是抒情小賦中的創格。《別賦》并非抒發自己的離愁別緒,而是對人間種種別離作類型化的刻畫。

2.“黯然銷魂者,唯別而已矣”出自江淹的《別賦》。

吳均:《與宋元思書》1. 作者吳均。作品屬于山水小品,是一篇駢文,多以四字成句。寫富陽至桐廬一段富春江的山水景色,抒發作者向往自然、厭棄塵俗的心情。富春江在今浙江省。

2.南北朝時,散文領域也出現了山水游記,北朝有酈道元的《水經注》。南朝多山水小品,以陶宏景的《答謝中書書》和吳均的《與宋元思書》為代表。

酈道元:《三峽》1.選自《水經注》卷三四《江水注》。作品所寫的季節順序是夏、春、冬、秋。

2.“自非停午夜分,不見曦月”,意思是除非正午和半夜,看不到太陽。沿溯:意思是順流而下與逆流而上;“乘奔御風”中“奔”指馬;“清榮峻茂”分指水、木、山、草四種景物的不同特色。

3.《三峽》“有時朝發白帝,暮到江陵”,后有李白詩句“朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還”。

4.本文語言精煉、、富有表現力。如描寫三峽春冬之時一段:因急流下灘,雪浪飛濺,故以“素”字飾湍;因潭水澄碧,深沉寧靜,故以“綠”字飾潭;以“絕”狀山;以“怪”寫柏,寫出了景物的神韻。(簡或選)

5.秋天是漁者的活動和悲嘆。“漁者歌曰:‘巴東三峽巫峽長,猿鳴三聲淚沾裳’”出自酈道元的《水經注·三峽》。

6.“晴初霜旦,林寒澗肅”形容三峽秋天的景色;“兩岸連山,略無闕處”寫三峽山形地勢的句子。

7.《三峽》所寫各個季節景物的重點:夏天水勢浩大,交通斷絕;春冬之時“素湍綠潭”,山是“清榮峻茂”;秋天突出“高猿長嘯”“哀轉久絕”。

庚信:魏晉南北朝文學集大成者。

《擬詠懷》(榆關斷音信)1.寫作背景:庚信出使北朝無法返回,在北朝雖有高官厚祿,但內心十分悲痛,念念不忘鄉國。《擬詠懷》為羈留北周時所作。

2.“枯木期填海”典出《山海經》,意謂南歸故國的愿望,就像用枯木填海;“青山望斷河”典出《水經注》,由青山斷河一樣不能再重合,不可能實現了。

3.《擬詠懷》(榆關斷音信)如何表達思想感情:以古喻今表現南北斷絕的寂寞。“纖腰減束素,別淚損橫波。恨心終不歇,紅顏無復多”,以閨怨表達故國之思,詩人自比紅顏,因思念故國而消瘦,因永遠別離而流淚。(簡)

《擬詠懷》(日晚荒城上)通篇用對偶,希望戰事平息,自己可回故里。

《哀江南賦》1.駢文,庚信代表作之一,寫于晚年,所哀的江南故國是梁。寫一個朝代(梁)的盛衰。

2.主旨:“悲身世”“念王室”,充滿危苦之辭和傷悼之意,情致哀婉,凄楚動人。

3.長于用典,借漢代和親女子的哀怨表達故國之思,故取《楚辭·招魂》中“魂兮歸來哀江南”為題。

南朝民歌:《西洲曲》1.是南朝樂府民歌中的代表作。

2.作品的情感內容:這首抒情長詩以一位江南少女的口吻抒發對江北情郎的無盡相思。

3.“低頭弄蓮子,蓮子青如水”用的是頂真、比喻和諧音雙關的修辭手法。

4.修辭手法:(1)諧音雙關:蓮諧音憐,蓮子即憐子,暗示愛憐的人。“低頭弄蓮子”,愛撫所歡:“蓮子青如水”比喻所歡的愛情純潔如水;“置蓮懷袖中”表示對所歡的珍愛;“蓮心徹底紅”喻愛情的成熟。

(2)頂針:“低頭弄蓮子,蓮子青如水”;“憶郎郎不至,仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲,望郎上青樓。樓高望不見,盡日欄桿頭。”

5.《西洲曲》如何表現季節更替:用人物形象和物候現象表現。如“單衫杏子紅,雙鬢鴉雛色”——春天;“日暮伯勞飛,風吹烏臼樹”——夏天;采蓮、鴻飛——秋天。(簡或選)

北朝民歌:《木蘭詩》1.這是一首的敘事詩,寫木蘭女扮男裝代父從軍,十年征戰歸來,立功不受獎。作品充滿傳奇色彩,是北朝樂府民歌中的代表作。

2.“東市買駿馬,西市買鞍韉,南市買轡頭,北市買長鞭”所用修辭手法是排比;“爺娘聞女來”一段所用修辭手法是復疊。敘事簡明的事件是十年征戰,得勝而歸。

3.“雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離,雙兔傍地走,安能辯我是雄雌。”所用的修辭手法是比喻。

《敕勒歌》1.敕勒族民歌。敕勒是中國古代北部的少數民族,它的后裔融入今天的維吾爾族。

2.《敕勒歌》通篇寫景,無一情語,語言自然質樸,風格雄壯豪邁。

3.本詩旨意:贊美草原的遼闊和游牧生活的自在。

4.民歌表現的生活場景:大草原的開闊景象,草原人民的生活場景:“天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊”。(簡或選

古代文學論文:求學之路古代文學的論文

未到不惑之年的我,治學的時間不算很長,要談治學經驗,確實有些惶恐。但畢竟在求學的道路上已經跋涉了近二十年,其中有些甘苦,寫出來供想入學問之門的同好們參考,也許不無啟發。

一

我生長在鄉村,從小讀書雖然比較用功,但課外卻沒有什么書讀。上初中的時候,才開始讀小說,印象比較深的,是讀了繁體字版的《水滸》、《三國演義》和《西游記》之類。由于所讀的書被撕得破爛不堪,無頭又無尾,只記故事情節,不管書名和作者。所以上大學后系里舉行摸底考試,我連四大古典小說的作者是何許人也答不上來,為此,沒能進入快班學習。不過,由于在中學讀的古典小說稍微多一點,在高中的時候已可以用比較簡單的文言文寫書信,而且所讀的小說大都是繁體字版,上大學后對于認繁體字倒是不覺得困難。后來我對古典文學產生興趣,與中學打下的基礎不無關系。

我七七年考上武漢師范學院(即現在的湖北大學),同年級的同學年齡懸殊比較大,老三屆的同學比較多,知識基礎也比我們年齡較小的同學要厚實。尤其是上大學后不久的摸底考試,我成績不及格,更感到有些自卑。回想起來,自卑并不是一種不良的心理,自傲比自卑更可怕。因為知道自己不足才感到自卑,而知不足然后才會發憤圖強,既求超越自我,也力求超越他人。讀大學時,讀書真有如饑似渴之感,那時并沒有想到今后會走上做學問之路,只覺得成績不如人,上的學校也不是名牌,總想趕上成績比自己好的同學,趕上考入了名牌大學的同學,以擺脫自卑。自己覺得古典文學的基礎稍為好一點,于是把學習的重點放在古典文學方面。

讀大一時,我就開始每天背誦古典文學作品。先是跟著老師,講一課背一課,因為背誦得比較快,就“超前”背誦。教材的作品背誦完了,再背誦其他選本。我采取的是反復記憶法。在弄懂作品文意的基礎上,每天早上背誦一遍,晚飯后散步時再重背一遍,夜晚入睡前再默記一遍,第二天早鍛煉跑步時又默背一遍。一周后,再把本周所背誦的作品全部復習背誦一遍,一個月后又把本月所背誦的內容全部過一遍。這樣,一篇作品24小時之內經過三、四次的背誦,一周、一月內又經過復習,就不容易遺忘。

論背誦的功夫,我們這一代青年學者已無法跟老一輩的學者相提并論。雖然現在的電腦可以迅速檢索有關信息資料 ,但并不能代替人的記憶。尤其是從事古典文學研究,大腦中不儲存一些的作品,就很難提高自己的藝術感悟能力和審判判斷能力。創造往往是基于聯想,而聯想又常常源于記憶。要對作家作品有新的發現和創見,僅僅是增強理論的修養是不夠的。要分析評價一篇或一類作品的優劣好壞,總得有另一篇或另一類作品作為直接或潛在的參照。臨時尋找參照的作品,并非不可能,但總不如記憶來得快捷,最關鍵的還是記得多,能夠隨時產生聯想,發現新問題。治學的根本在于解決前人未曾解決或未能很好解決的問題,而解決問題的前提是要善于發現問題。記憶則是發現問題的基礎。

在大學一、二年級,我學習古典文學的重點是在先秦文學。背誦的也主要是《詩經》、《楚辭》、諸子散文和歷史散文。曾經一度對古代漢語產生過興趣,閱讀了一些文字學和音韻學方面的著作,后來覺得還是古典文學更有意思。當時的想法很簡單,即使將來做不成學問,學古典文學,也可以自娛身心。其實,只要有興趣,做任何學問都能自得其樂。這一段時間對先秦文學和古代漢語的重點學習,為我后來從事唐宋文學的研究,打下了較好的文字基礎。

到了大學三年級,我開始學寫論文。當時正逢學術界開展對唐代邊塞詩的討論,于是嘗試寫了一篇論邊塞詩的文章。雖然文章沒能達到發表的水平,但得到了任課老師張國光教授的大力鼓勵和表揚,自信心大增,學習的重點也開始轉移到唐宋文學方面。

我進行學術研究,是從宋南渡詞人張元干開始起步的。我比較習慣于用“比較”的讀書方法,即同時找幾本書來閱讀,看學術界對某一個專題或某一作家作品的研究有什么不同的看法。在閱讀中,發現有關文學史著作和詞集選本對張元干的生卒年和籍貫說法不同,因此想探討個究竟,看哪一種說法符合實際。讀了張元干的《蘆川歸來集》后,發現張元干文集有明確記年的作品中已明確提到自己的年歲,生年并不難確定。于是想進一步弄清張元干的生平事跡。本來早在六十年代,曹濟平先生已寫了一篇有關張元干生卒年的考證文章,而我讀書的時候,還不知道怎樣去查找論文,只知道在圖書館里找書讀。不過對我自己來說,當時的“無知”倒引發了我深入研究張元干的興趣,不然知道有人已解決了問題,自己可能不會再動腦筋了。在弄清張元干生年的基礎上,寫出了一篇《張元干生平事跡考辨》,作為本科畢業論文。文章雖然弄清了張元干生平中的一些問題,但還有不少疑點未能解決;而文章所依據的材料主要是張元干本人的作品和常見的史書。閱讀的書十分有限,有些問題自然無法解決。

大學畢業后留校任教,繼續收集有關張元干的材料。三年后,考取了本校曾昭岷教授的碩士研究生。曾師既長于古典詩詞的創作,也長于鑒賞分析,對于文字學考古學和版本校勘,都有很深的造詣,對唐五代溫、韋、馮詞用力更深,于是我確定以唐宋詞作為主攻方向,而以張元干為突破口。在曾師的指導下,我廣泛閱讀了與張元干同時的數十家的詩文別集和大量史書,發現了許多前人未曾注意的材料,從而寫出了碩士學位論文《張元干年譜》,并積累了一些與張元干同時的南渡詞人的史料。

二

1986年12月,我隨曾師昭岷先生參加了在上海召開的第二次全國詞學討論會,提交了一篇《王以寧其人及其詞》的大會論文,由于王以寧其人其詞,很少有人提及,他的生平事跡更鮮為人知,因此這篇論文得到了施蟄存先生的首懇,發表在他主編的《詞學》第四輯上。這對于我這位初出茅蘆的青年求學者來說,是一個極大的鼓勵。在這次討論會上,又獲知詞學大師唐圭璋先生將招第二屆博士研究生,曾昭岷師決定讓我提前一年碩士畢業,去報考唐先生的博士。如果說考取博士后,是我求學之路的一根本性的轉折,那么曾師讓我提前一年畢業,則是關鍵,使我把握住了人生難得的一次機遇,而上海的詞學會又是一個重要契機。

報考博士之前,我已經確定將做學問作為實現自我人生價值的主要方式,把追求學問的高境界和高品位作為人生的奮斗目標。而讀碩士期間,雖然在資料文獻方面打下了一定的基礎,但思維方式總擺脫不了原有的框框,于是想考取博士繼續深造,以超越自我。

經過一番努力,終于如愿以償,考入唐師圭璋先生門下攻博,從此眼界大開。

在讀書方法上,唐師指導我要注意縱橫讀書,他舉例說:“你研究張元干,不但要讀與張元干同時諸家的文集,還要讀張元干前后作家的文集。”由此我領悟到,要真正透切研究一個作家,既要熟悉與他同時的作家群,還要了解他之前和以后的作家群,或者說,要研究一個作家,必須了解一群作家甚至一代和幾代作家。這工作量雖然比較大,但只有這樣,作家作品的源流演變、藝術個性和貢獻地位才能真正弄清楚。研究文學,又不能光是看文學,史部、子部群書也得有所涉獵,這樣才能充分掌握研究文學所需要的資料。于是我又比較集中地讀了一些張元干身后一批作家的文集和史部、子部書集,又獲得了一些新的史料,對 《張元干年譜》進行了修訂,并經唐師的推薦,1989年由南京出版社正式出版。

我原來在文獻考據方面花的功夫稍微多一些,而思辨能力和理論分析比較差,常為此而苦惱。曾想今后就只從事文獻資料的考據與整理。唐師知道我的想法后,鼓勵我說,“你們年青人,不能揚長避短,而要揚長補短。既然知道自己的不足,就應設法彌補這一不足。”為了提高自己的理論思辨能力,我曾認真地閱讀了一些西方的哲學原著。而讀馬克思的《德意志意識形態》和《1844年政治經濟學手稿》收獲更大。讀《手稿》時,我有時半天時間只讀完其中的一兩頁,仔細琢磨原著的論證思路和論證方法,力圖理解和把握其一個問題是從哪些角度和哪些層次進行分析。這本書啃完后,自己的思辨能力也不知不覺地大有提高。從此,也激發起我對哲學的興趣,每當文思枯竭時,讀一讀哲學著作,總能找到一個新的突破口或新的思路。所以我深深地體會到哲學是使人聰明、給人智慧、給人思想的學問。

除得益于唐師的具體指導外,我也比較注意廣泛吸取校內外其他學者、先生的治學方法。比如,本校吳調公先生給碩士研究生講授的古代文論課,我也主動選修了。課中他也談到“比較讀書法”,并讓我們比較閱讀西方現代文學理論名著韋勒克、沃倫的《文學理論》和我國古典文學理論名著《文心雕龍》。課后我認真地讀了這兩部名著,并從文學史觀、文學研究方法等方面比較二者的異同,雖然我并沒有寫出有關論文,但由此而了解和領會了這兩部名著的理論精神,增加了自己的文學理論素養。

又比如已經作古的中國社會科學院文學研究所的沈玉成先生,在一次閑談中曾說及中華書局的傅璇琮先生讀書采用的是“一網打盡”的方法,他每讀一本書,把凡是需要的、可能有用的材料都全部記下來,這樣可避免為了不同的研究課題而重復翻檢一本書。我也努力嘗試運用這種讀書的方法,果然效果不錯。我在繼續搜集張元干研究資料的同時,凡是有關其他詞人的資料也一并收集。早先我寫15萬字的《張元干年譜》,搜集材料前后用了六年時間;而40萬的《兩宋詞人年譜》(臺北文津出版社1994年版),從專門為之搜集材料到寫成只用了一年多的時間。我在閱讀幾部大部頭的著作,如南宋史書徐夢莘的《三朝北盟會編》、李心傳的《建炎以來系年要錄》和金石著作王昶的《金石萃編》、陸增祥的《八瓊室金石補正》等,一邊收集有關宋代詞人生平事跡的資料,一邊也注意收集與我當時能想到的諸多課題有關的資料,自己編制這些著作的主題索引和人名索引。這為后來寫博士論文《宋南渡詞人群體研究》(臺北文津出版社1992年版)提供了極大的方便。在博士畢業前夕寫成的《宋代文學書面傳播方式初探》系列論文,所需要的大量原始資料都是在收集其他資料時附帶收集的,并沒有為此課題而專門去查閱資料。

對于初入學問之門的探索者來說,有了觀點和材料,怎樣寫成論文,如何駕馭和使用材料,從哪些角度切入和論證?也是一個頗費心機的問題。我也曾為此而感到困惑和迷茫。一次,北京大學中文系的陳貽 欣教授曾談到他的門下高足讀研究生時,常常拿他的文章來揣磨他寫作時的思路和方法,并與他討論和驗證。我從中也受到很大的啟發。練習書法,有一個臨摹碑帖的過程,掌握了運筆、布局的基本規范后才能求變化。寫文章出同樣如此。不過寫文章的臨摹,是仿效前賢的寫作技巧和方法,而不是因襲其觀點和材料。我曾經花了一個月的時間,集中研讀了一批著名學者的論著,如先師唐圭璋先生的《詞學論叢》、程千帆先生的《古詩考索》、吳調公先生的《李商隱研究》、陳貽 欣先生的《唐詩論叢》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學》和《李德裕年譜》、袁行霈先生的《中國詩歌藝術研究》等,閱讀時的重點不在他們得出了什么結論,解決了什么問題,而主要揣磨他們寫文章的思路和方法,對個體作家研究和宏觀把握文學史現象的切入角度。從此開拓了自己研究的視野,提高了寫作能力。我的博士論文在行文結構上就很得益于前輩學者論著的啟發。博士論文分上、中、下三篇,從不同的角度探討宋南渡詞壇的發展演變。上篇是探討南渡詞人的群體活動和群體意識。這方面的研究前人注意不多,需要大量的原始材料來論證。而整個論文是理論分析性的,過多的引證原始材料會影響行文的流暢。從陳貽 欣先生的論著中我受到一種啟發,即將有關論證材料放入注中,正文只出結論性的意見。這樣就保障了上篇與中、下篇行文風格的一致,讀起來也比較簡潔流暢。

從臨摹到突破,還需要借鑒與會通。臨摹是為了突破和超越。而要突破和超越,就不能僅局限于本學科的理論和方法,而必須借鑒其他鄰近學科的理論和方法,與本學科原有的理論方法融會貫通,從而形成自己的學術個性,開拓出新的研究課題,或提出新的見解。攻博期間,我比較廣泛地涉獵了文學社會學、接受美學、傳播學、科學哲學、敘事學、心理學等理論著作,豐富了自己的理論修養。

從文學社會學理論中,我借鑒了其中研究作家代群的一些理論和方法。在博士論文中,依據對宋代詞人代群更迭嬗替的過程,對宋詞作了新的分期。濟南大學崔海正教授《宋詞分期問題研究述略》一文在考察了數十年來對宋詞分期問題的研究成果之后,認為我所提出的有關宋詞分期的見解“是迄今為止所見到的關于宋詞分期的最最詳盡的說明,其論說之創新、見解之獨到不言而喻。”(《中國韻文學刊》1996.1)

受敘事學、接受美學和科學哲學有關理論的啟發,我從抒情范式的角度對唐宋詞的發展流變進行了新的探討,提出了一些新的看法,受到海內外詞學研究同行的關注。有關成果主要體現在《論“東坡范式”》(《文學遺產》1989.5)和《宋南渡詞人群體研究》等論著中。崔海正在評述近年來蘇軾詞的研究狀況時,認為在對東坡詞本體內涵特征研究方面,“最見創獲的應是王兆鵬先生提出的‘東坡范式’的新命題”,該命題“對東坡詞本體特征的論證,確實表現出宏通的視野和較強的穿透力,發人思考”(《東坡詞研究述略》,《文學遺產》1996.1)。臺灣詞學博士黃文吉教授在其主編的《臺灣出版中國文學史書目提要》中評價拙著《宋南渡詞人群體研究》“是詞史研究今后在方法學上求新求變的一個代表”(臺北萬卷樓有限出版公司1996年2月版)。《宋南渡詞人群體研究》也到了大陸詞學界的充分肯定,1996年獲得了第二屆(19891992)夏承燾詞學獎一等獎。

心理學的有關理論,對我的影響也很大。《宋南渡詞人群體研究》的中篇側重對南渡詞人的心態進行分析,這除了藝術感悟力和對詞壇背景、詞人身世的了解之外,也很得益于心理學的理論和方法。關于宋代文學的傳播方式及其對宋代文學發展的 影響,前人未曾留意。拙文《宋文學書面傳播方式初探》(《文學評論》)首次予以具體的探討,文章雖然都是從具體的歷史材料出發,理論性的分析不多,也沒有直接引用什么新的理論概念,但這一選題的思路,則是從傳播學理論中受到啟發的。

攻博的三年,是我求學之路中最關鍵的三年。由于求學心切,學習環境又比較好,南京學界名流薈萃,使我得以耳濡目染各家治學之長,而藏書又豐富,也使我如魚得水,每天十一二個小時可以暢游書海之中。在這三年中,我的知識結構、思維方式、治學方法和理論修養都有著根本性的轉變和突破。尤其是唐先生淡泊于名利、專心于學術的人格精神和虛懷若谷、從善如流的治學態度,更使我終生受用不盡。他的人格風范和精益求精的治學精神一直激勵著我,不敢有絲毫的懈怠。否則,愧對先師的培養,有辱先師的門風。

三

1990年博士畢業回到母校湖北大學以后,我的研究范圍仍集中在唐宋詞方面,也旁及唐宋詩和其他文獻。就研究的層次而言,從目錄版本、輯佚校勘、辨偽考據到鑒賞闡釋、理論分析、從個體作家研究到作家群體研究、從微觀研究到宏觀研究,近十年來都有所涉及。

目錄學,是進入學問之門的基本途徑。不懂得目錄學,做學問就很難占有資料,也很難發現新的材料。要研究一個作家的作品,先得了解他有多少作品和哪些作品。而要了解一個作家的作品情況,先須了解他的作品集有哪些版本。而要詳細知道作品集的版本情況,就必須熟悉版本目錄之學。先師唐圭璋先生長于詞學目錄版本之學,在他的熏陶下,我也比較留意版本目錄之學。先后撰寫了《張元干〈蘆川歸來集〉版本源流考》(《南京師大學報》1988.2)、《宋濂文集版本源流考》(《宋濂暨“江南及時家”研究》,杭州大學出版社1995年5月版)等。在《兩宋詞人年譜》中,對譜主葛勝仲父子、葉夢得、向子 和呂本中著述的版本源流、遞藏存佚情況也作了詳細的考查。又撰寫了《宋詞大辭典》(我和同門劉尊明博士主編,江蘇古籍出版社即出)中所有唐宋詞籍的版本詞條。近應約負責承擔國家古籍整理重點項目《中國古籍提要》唐宋金元詞籍提要的撰寫任務。目前正在撰寫中華書局約請的《中國文學史料學叢書》中的《詞學史料通論》書稿。

對目錄版本的熟悉和了解,為我的研究工作也提供了很大的方便。應中華書局之約,我和同門師友編纂《全唐五代詞》,這項輯校一代總集的工作,如果不熟諳版本目錄,很難順利進行。比如,晚唐人易靜的《兵要望江南》,今出的幾種校輯本收詞多寡不一,而海內外一般學者所知見的版本只有三、四種,而我則收集了八種海內外傳藏的舊鈔、刻本,為確定《兵要望江南》所收詞作的首數提供了比較的依據,從而使中國古籍整理出版十年規劃和“八五”計劃重點項目《全唐五代詞》得以按時完成。我又撰寫了《〈兵要望江南〉版本和作者考辨》(《國學研究》第四卷)一文,對該詞集的版本源流和有關作者的真偽問題作了詳實的考辨。

《全唐詩》中,所收晚唐詩人唐彥謙的詩作有四十首和宋末元初戴表元的詩歌互見,究竟是唐詩還是戴作,頗有爭議。我在弄清唐彥謙和戴表元詩集版本源流的基礎上,并根據作品的內證,寫出《唐彥謙四十首贗詩證偽》(《中華文史論叢》第52輯),考實了這些互見詩作應是戴表元的作品,而由明人作偽羼入唐彥謙詩集中。這一研究成果已得到專家們的認可。我閱讀和研究的重點本來是在詞學方面,之所以能夠解決一點唐詩中的疑難問題,也是得益于目錄學著作。攻博期間,先師唐圭璋先生指導我讀清末朱緒曾的《開有益齋讀書志》,讀書中發現了唐、戴詩作互見的問題,于是深入下去,終于取得了這份成果。

輯佚校勘成果,除《全唐五代詞》外,另有《蘭皋明詞匯選》和《明詞綜》的校點(遼寧教育出版社《新世紀萬有文庫》之一)。這次校點的《蘭皋明詞匯選》,是自康熙元年初刻以后首次校點印行。《明詞綜》初印后,本世紀曾有《四部備要》和《明詞匯刊》兩種直翻原刻本,未曾校勘。此次校點出版,既經校勘,又輯錄有前人補選諸作,比原刻本要完善。

在對唐宋詞人、詩人生平事跡的考證方面,也取得了一些成績。《張元干年譜》和《兩宋詞人年譜》兩本專著和《王以寧生平事跡考辨》(《中國文學研究》1988.1)等,對前人一直不甚了了的六位譜主和王以寧的生平事跡都作了詳盡的考證。蘇州大學楊海明教授認為《兩宋詞人年譜》“考辨精審”,“確是近年來難得見到的一部年譜力作”(臺北《中國書目季刊》1995.6)。《宋南渡六詩人生卒年考辨》(《古籍整理研究》第六輯)和《江西派詩人謝逸、謝 韓駒生卒年考實》(《文獻》1993.4)等論文,考定了洪炎、鄧肅、謝逸兄弟、韓駒等比較著名的詩人的生卒年,也解決了一些前人沒有解決或疑而未決的問題。

對于詞話資料的考訂,我也作了一點努力。在查閱編纂《全唐五代詞》所需資料的過程中,常常見到古今學者引用《樂府紀聞》一書,卻從未有人注明其版本來源和依據,引起了我的懷疑。于是寫成長文《〈樂府紀聞〉考》(《文獻》1996.4-1997.1連載),在一一考察清人詞話所引《樂府紀聞》的五十多則史料的來源出處后,終于弄清了這部佚書的性質和成書年代。

一個人的見聞畢竟有限,不可能讀盡天下書。雖然在考據中我力圖充分占有材料,但有時也不免浮躁,將材料依據不足的看法急于寫成文章。1995年我在《文學遺產》第2期上發表了一篇短文《據〈金石錄〉考證楊炯的卒年》,依據宋趙明誠《金石錄》中的一則史料對初唐楊炯的卒年作出了新的推論,但屬于孤證。同年湘潭大學陶敏教授在《文學遺產》上發表文章指出拙文的孤證不能成立,而且據新史料訂正了拙文的看法。我一方面去函對陶教授的指教表示感謝,另一方面也自我反思,從中吸取教訓,以期在今后的學術研究中更扎實和嚴謹。學術乃天下之公器,正常的學術爭論和不同的學術見解有助于學術的發展和進步。不能因為別人對自己的觀點提出批評或商榷,而視為對自己的輕蔑。這也是先師圭璋先生生前倡導、要求的學風和門風。

在文學史研究中,考據是一種歷史判斷,主要在于求真和證偽;理論批評則是價值判斷和審美判斷。就一個人的才性而言,可以重此而略彼,或者長于此而短于彼。然而就文學研究的系統而言,二者都不能偏廢。文學發展過程的基本事實不弄清楚,就無從進行理論批評和分析;如果文學史研究,僅僅停留于弄清文學史實,而缺乏理論批評和價值判斷,那么文學史的價值和意義也就無從談起。我從事古典文學研究,是力圖將這二者有機結合,考據與批評并重,傳統的研究方法與當代新的批評方法兼融,在“還原”文學發展史的真實過程的基礎上進行闡釋和批評。

在理論批評方面,無論是對個體詞人的研究,還是對詞人群體的觀照,我都著眼于詞史的流變,或者說是從詞體詞藝詞境遞嬗變化的角度來探討詞人詞作,并力圖建構出詞史研究的新框架。在創作主體的層面上,我比較注重詞人群體的研究;在詞作本體的層面上,我提出了“范式批評”的設想(見拙文《走向規范與科學漫談“范式批評”》,載《古典文學知識》1994.1),力圖將傳統的文學批評中模糊性的感性的把握方式轉向規范化、科學化和明晰化的理性闡釋。《宋南渡詞人群體研究》就是這種思路的具體實踐。而這種努力和嘗試獲得了學術界的認同。《東方叢刊》1993年第3-4期曾載文,評論該著是“沖破了前人對兩宋作家按王朝世系劃分歷史階段的作法,創立了‘代群分期法’,將兩宋詞作家分為六代詞人群體,相應地也把三百余年間詞史劃定為六個階段。這種闡釋,更切近宋詞發展的實際,真正把握了宋代詞學的血脈和整體。同時,作者從詞學研究的新構想出發,從‘抒情范式’的角度, 總結出唐宋詞中的三種抒情范式:‘花間范式’、‘東坡范式’、‘清真范式’。并認為唐宋詞的發展歷程,實際上表現為這三種范式更迭演進的過程。”(第138頁)中國社會科學院文學研究所劉揚忠研究員也認為,這“對改變詞史研究中簡單地進行作家作品論列的習慣做法,對于突破以‘豪放’、‘婉約’兩分法來硬套宋詞的發展史的傳統格局,而建立一種詞史研究新框架,無疑具有重要的意義”(《建構詞史研究新框架的成功嘗試》,《北方論叢》1993.6)。

對于詞史的研究,我力求把各個時期的詞人詞作放在同一層面、同一鏈索上來考察,看每位詞人究竟有哪些開拓性和獨創性,以明確而清晰地描述出詞史的發展歷程,“范式批評”是出于這種構想,《唐宋詞的審美層次及其嬗變》(《文學遺產》1994.1)與《英雄的詞世界稼軒詞的審美特質及其新變》(《河北大學學報》1993.4)等系列論文,也是基于同樣的目的,不過是想變換角度,從詞的審美內涵的三大層次人物層、情感層和場景層進一步揭示出唐宋詞史發展變化的軌跡。

在治學的道路上,我不想自己的思維方式過早地形成一種框框,陷入一種模式,而試圖不斷地探索新的研究方法,以擴大研究的視野,變換切入的視角,不斷發現和解決新的問題,提出新的見解。最近我嘗試將計量文獻學、計量歷史學和定量社會學的計量分析方法運用于詞學研究,并已取得了初步的成果。我和劉尊時博士合撰的《歷史的選擇宋代詞人歷史地位的定量分析》(《文學遺產》1995.4)首次對宋代詞人的歷史地位和影響進行了量化衡定,引起了學界同行們的關注和興趣。目前我繼續和劉尊明博士合作,運用計量分析的方法,對中國古代詩歌史進行深入的研究。

從攻博到現在,已整整十年。雖然這十年中我出版了三本專著,主編了幾本書,發表了八十余篇論文,但與學界同輩的同行們相比,成果仍微不足道,而未來的學術道路更漫長,還需要不斷地開拓和進取。

對自己的求學之路作了一番簡略的回顧之后,想起明初宋濂在《送東陽馬生序》的結尾說的一段話:“自謂少時用心于學甚勞,是可謂善學者矣!其將歸見其親也,余故道為學之難以告之。謂余勉鄉人以學者,余之志也;詆我夸際遇之盛而驕鄉人者,豈知余之志哉!”這段話于我也是心有戚戚焉。渺予小子,豈可與大文豪宋濂相提并論?只因寫此文之“志”與宋先生有些相通之處,故聯想而及之

反思文學史的古代文學論文

世人提及“文學史”,可能指的是具體的著作或課程,也可能是相對抽象些的學科,或者知識體系。所謂反思“文學史”,不是指具體作家作品的抑揚褒貶,而是思考整個學科的來龍去脈。將“文學史”置于現代中國學術發展的脈絡上來考察,理解其得失與成敗,對于今日中國學界來說,不無禆益;而對于剛剛入門的研究生來說,更是必不可少。具體說來,我以為有如下幾方面的好處。

及時,學會用懷疑的眼光來審視以往的種種“定論”。借用魯迅《狂人日記》中的追問:“從來如此,就對么?”但是,這種“懷疑”與“挑戰”,不應該局限于枝節,更不是胡攪蠻纏,而必須是“知根知底”的叩問。文學史研究,就像所有的學科一樣,存在著某種慣性,依照已有的思路,只能停留在枝節問題的不斷修正上。而那些根本性的問題,或者稱之為“真問題”,又很可能被目前學術界新聞化、隨筆化的著述所掩蓋。我并不反對學者寫隨筆,我自己也一直在寫。我的意思是說,做學問就不行,必須直面難題--因為那很可能正是成敗關鍵所在,必須扎死寨,打硬仗。能否發現“真問題”,既能取決于歷史機遇、個人才情,也與學術史視野有關。

......

第四,反思“文學史”,或者說談論學術史上的“文學史”,其目的是通過觸摸歷史來面向未來。既然是面向未來,擇善而從、直接引進不就得了,何必如此啰嗦?通過與過去對話來獲得經驗與方向感,比起直截了當的“拿來”,確實是慢了些。為何寧愿下此笨功夫,正是有感于百年中國學界的過于急功近利。流行思路是,走出國門,尋找“近期潮”的理論與方法,套用在自家的研究中。表面上看,走得很快,早就“與國際接軌”了,但實際上一直跟在別人后面。永遠的“拿來”,不是好辦法,“中國經驗”不應該只是研究中的“原材料”。并非主張漠視國外的研究成果而是批評時下流行的西方理論“嫁接”本土經驗的研究思路。說得不好聽,這是偷懶,目的是“多快好省”,一步搶到最前沿。通過觸摸歷史來獲得問題意識和方向感,沒提供任何可以“活學活用”的理論與方法,只能說有長期效應,但無法馬上“上一個臺階”,屬于“滋補”而非“救急”。

......

,我想談談學術史研究可能產生的副作用。俗話說,“是藥三分毒”,九十年代以來逐漸成形的學術史研究思潮,自然也不例外。我想提醒諸位,修這門課,大概可以養成較好的眼光與較高的品位,卻無法因此獲得神力。最常見的狀態是:志大才疏,眼高手低。這還不是大問題,就像老話所說的,“師傅領進門, 修行在個人”,以后自家努力就是了。最怕的是“會當凌絕頂,一覽眾山小”后,造就一種居高臨下的姿態,隨意指點江山,如入無人之境。把讀書做學問看得太容易,把前輩和同行設想得太愚蠢,這種心態很可怕。所以,我不主張專門從事學術史研究,而是希望諸位術業有專攻,而后才將學術史作為研究課題或自我訓練的途徑。這樣的話,多一分通達,多一分體貼,也多一分悲憫--無論做人還是做學問,都很重要。

古代文學論文:民族地區高校古代文學論文

一、用比較文學的視角尋求不同文化之間的交流，為民族學生理解搭建溝通的津梁

各民族有各民族之文化，不同民族文化間在保持其相對獨立性的同時亦具有相對開放性，呈現出一種“多元文化格局”與“一體化格局”相互交織，不斷生長的態勢。可以說，正是這種兼容并包的文化格局決定民族文化在保持本民族文化特點的前提下不是孤立自足，只是交流互通的程度因地制宜有所不同罷了。一般說來，在中華民族“大雜居”、“小聚居”的分布結構下，聚居程度越高，“本民族文化色彩較濃”，“交錯區越大，雜居程度越高”不同民族文化之間的互滲互通概率也就越高，距離主體民族地區越近，所受主體民族文化或主體民族文化受其他民族文化之影響越大。民族文化之間相對獨立與相互交流的特點啟示我們，在民族地區高校民族班古代文學授課過程中，為便于民族學生理解與接受，不妨采用比較文學的視角，立足于兩種不同文化的共性，正如學者所指出的那樣，“為了要解釋一種作者所不了解的外來的文化現象，必須借助自己文化固有的事物，把兩個本來風馬牛不相及的東西附會在一起，用后者來解釋前者，以保障其讀者能心領神會”，從而實現對話與溝通的目的。作為旁證，世界文學與民族文學關系還告訴我們，“民族的”即是“世界的”，“世界的”也是“民族的”，民族文學與世界文學如此緊密恰恰在于，面對相同的問題，相同或相近的生存環境等，有著大致相近的心理與情感，故也有著大致相同或相近的思考與追問，從而使文學表現出大致相同或相近的主題，或亦如魯迅所說:“嘗聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙受其影響。”(《集外集》、《〈癡華鬘〉題記》)世界文學與民族文學之間如此，中華民族大家庭之間的各民族文學更是如此。比如誕生在東漢末期素有文學史及時長詩之稱的《孔雀東南飛》，其所敘劉蘭芝與焦仲卿愛情悲劇故事在民族文學中即不乏類似者，如哈薩克敘事長詩《恩里克美人與克別克情郎》，學者考證，二者頗相仿佛，并進而指出，“這兩部長詩，有著相近的社會背景，它們在故事情節和主題思想上有著共同追求，各自有著特殊的文學價值。”更“值得注意的是，‘五四’運動之后，《孔雀東南飛》首次以戲劇的形式亮相于舞臺。而《恩里克美人與克別克情郎》敘事長詩在1917年作為哈薩克作家穆赫塔爾?阿吾茲耶夫的戲劇代表作也走上舞臺，成為哈薩克戲劇史上的開山之作。”由此可見，即便民族學生不一定讀懂《孔雀東南飛》，但若能憑借后者找到二者之間相互對應的關系，消除文化差異所帶來的理解障礙，也就不難引發民族學生的深入思考。又如中國上古神話，同樣可以借助“自己文化固有的事物”，由此及彼達到理解與接受的目的，比如創世神話，著名者如《太平御覽》卷二引徐整《三五歷紀》“盤古開天地”，《淮南子?覽冥訓》“女媧補天”、“造人”等故事。無獨有偶，類似故事不僅見于西方神話，事實上，中華民族內部也并不鮮見，如鄂溫克族，據汪立珍《鄂溫克族神話研究》一書記載:“鄂溫克族的祖先被雷擊成三段，上半身上了天，變成了白發巡天神(即神仙)，中身留在地上，當了普灑水神(即人類生靈)，下身變成了九柱地神(即惡靈鬼魂)。”與盤古開天故事如出一轍;關于人類起源，鄂溫克神話則云:“很久以前，天神用地面上的泥土，捏成一個一個人和生靈萬物的模樣，從此，世間才有了人類和萬物。”整則故事幾乎就是女媧摶黃土造人的翻版。至于由民族文化交流所引發的民族文學之間的影響更是不勝枚舉，比如《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《東周列國志》、《紅樓夢》等古典名著，大多都有諸如維吾爾文、哈薩克文、蒙古文、錫伯文等多種民族語言版本。影響之下，甚至較為著名但成就一般的作品也不乏民族文學改編，如廣泛流傳于廣西三江、湖南通道侗族地區的敘事琵琶歌《白玉霜》，其內容即取材于清代英雄傳奇小說《粉妝樓》第十五回至第十九回、第三十四回至第三十七回、第四十三回至第四十六回、第五十九回至第六十五回以及第七十八回至第八十回等相關回目。民族班特定的民族構成注定中國古代文學教學不是單純的“傳道授業解惑”，其背后特定的文化背景使得每一次教學都是一次不同文化之間的交流與溝通。某種程度上，文化上的默契即預示著古代文學教學的成功，所以，當我們走進教室，走向課堂，面對著渴求知識的民族班不同民族學生，作為教師，心理上應當作好“聯類不窮”(《文心雕龍?物色》)，觸類旁通，尋找文化溝通津梁的心理準備，只有如此，才能引起民族學生的共鳴，進入教師所營造的教學環境，順利實現教學預設的教學效果。

二、立足實際，由易而難，調整必要的章節適應民族學生的理解與接受能力

中國文學演進經歷了一個比較漫長的過程。在此過程中，隨著語言文字的發展，中國文學由簡趨繁，對于某一文體乃至整個文學狀況而言，時間越近文學創作也就愈顯成熟。但是，作為接受者，中國文學演進時間與接受者理解與接受的難易程度休戚相關，大體上講，文學創作愈加成熟，距離當代時間越近，理解與接受也就相對容易一些。反之，時間越靠前，語言文字相對滯后，文體不分，思想駁雜，接受者理解與接受的程度也就相對困難一些。換言之，接受者對中國古代文學的理解與接受與文學發展演進的過程呈“逆推式”。對于長期接受主體民族文化、中原文化的學生來說，一方面由于不存在文化差異故雖有一定難度，但通過教師指導、廣泛閱讀等渠道不難解決;另一方面，中國古代文學教學在當下教育體制下并不孤立，除此，還有許多其他相應的配套課程與之呼應，比如高等教育漢語言文學專業，古代文學史之外，相關課程還有中國古文學批評史、古代漢語、中國古代文化概論、中國歷代文學作品選等。也就是說，漢語言文學專業，如以中國古代文學史為軸心，在其周邊環繞著諸多與之相關的學科。更何況，早在初、高中階段，通過較為系統地學習，不少學生業已打下相當堅實的基礎。民族地區高校民族班學生則不具備或很難具備如此良好的前期鋪墊，雖然目下在一些地方已明確將雙語教學作為中小學教育的主要內容，為不同民族文化間交流與溝通提供了保障。事實證明，該舉措效果很好，值得推廣，但與此同時，也還須注意到，當下主體民族語言與古代書面語之間有著語體與文言之分，學習普通話，可以用漢語交流并不一定意味著對以漢語為載體的文學有著多么深刻的了解，更不用說以文言為載體書寫的古代文學作品了。這就要求我們，民族地區高校民族班古代文學教學不應按部就班，一如漢族班學生那樣，按照教材設置，以時代為序，從先秦文學一直講到近代。根據筆者多年在民族班教學經驗，這種整齊劃一，不加區分的教學思路，最終帶來的結果則是:由于先秦文學，一則時代久遠，文化背景相對生疏，加之如前所述，文學作品如《尚書》“佶屈聱牙”，古奧艱澀，對于民族學生來說，實在不易理解，更談不上接受了;二則，由于不易理解，很難接受，長此以往，也就逐漸失去興趣，進而形成一種誤解，以為時間越近，隨著文學創作的日益成熟，篇幅的增長，難度也就越大，從而形成一種畏懼心理，導致厭學情緒與日俱增，半途而廢，或對課堂教學厭倦等不良現象大大增多。在這樣一種接受情緒的支配下，古代文學教學很難進行下去。因此，基于民族學生理解與接受實際，必須打破常規，遵照人類學習與接受規律，根據古代文學難易程度制定教學計劃，組織教學。以時代而言，應當以明清為首，依此類推，以先秦文學為終結;從文體難易程度看，應當突破時代，以通俗文學開篇，注重對小說戲曲的講解，依次則是較為淺顯的敘事散文(包括歷史散文)、說理散文、抒情散文、敘事詩、抒情詩、是騷與賦等。眾所周知，“興趣與愛好是好的老師。”而興趣與愛好往往是以理解與接受為基礎的，循此規律組織古代文學教學，其結果與常規正好相反，由于容易理解，故亦易于吸引民族班學生，由易而難，可以經過長期的教學與有序的訓練提高民族學生對古文的閱讀與理解能力，為進一步學習打下基礎，而且更為重要的是，閱讀與理解過程中，由于諸多障礙的不斷克服，能力的逐步提高，反過來也促使其更有信心堅持下去。退而言之，由于古代文學難度大多集中于先秦兩漢，即便后期出現厭學情緒，也因所授課程已過大半，不至于有太大損失，倘若教師教學方法得當，加之其他輔助手段的應用，也不是沒有將教學順利進行下去的可能。權衡利弊，其效果遠甚于前者。所以，我們認為，民族地區高校民族班古代文學教學不能拘于一格，能否突破常規，大膽進行課堂設計將直接關系到整個教學環節的成功與否。

三、充分利用當代媒介手段，將書面知識與直觀呈現結合起來，深化民族學生對古代文學知識的感知能力

伴隨著信息技術的發展，中國教育也進入到一個現代而多元化時代，所謂教育手段、教育理念也已超越傳統意義所涵蓋的范疇，不再局限于簡單地教與學等低級層面，還應當包括由科技帶來的物質層面，以及由物質層面所引發的技術、技法等更高層面的革新。近幾年來，可以毫不夸張地說，大凡對中國教育尤其是高等教育有所了解的人都知道，現代教育裝備的介入大大改變了傳統教育的面貌，教育教學如虎添翼，煥然一新。民族地區由于諸多原因在教學現代化方面可能有些滯后，但隨著國家政策的傾斜與支持力度的增加，以多媒體為核心的現代化教學平臺也已基本形成。“好風憑借力，扶其(按，原作“送我”，今化用)上青云。”(《紅樓夢》第七十回)民族班古代文學教學，除通過上述兩種手段或途徑提高民族學生理解與接受能力外，還可以借助教育現代化帶來的“好風”，通過多媒體等搭建的教學平臺，“將抽象的授課內容形象化，通過視頻、音頻等多種教學手段傳達教學信息，多方位的刺激學生的感知器官、聽覺、視覺”，在生動有趣的教學環境中“加深學生的記憶，增加學生的興趣”，從而達到可以理解及至接受的目的。具體操作如下:

其一，涉及作家生平時，不妨遴選一些相關的影視資料。

如漢代史學家司馬遷，只須實名輸入，依靠當代強大的網絡資源，其生平視頻資料不難獲得。當然，囿于課堂時間、民族學生的理解與接受程度，資料的選擇應適可而止，不宜太長，太深，應以將司馬遷生平故事化、情節化的短片為佳，至如中央電視臺“百家講壇”王立群講《史記》所涉資料，某種程度上可能適合漢族及接受主體民族文化較深的民族學生，對一般民族學生來說，則因穿插文獻較多恐就不易理解。其他作家生平亦然。

其二，古代文學作品部分，誠如上述，同樣可以“效仿”。

比如詩歌，由于中國古代詩詞重在抒情，言意立象，“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(嚴羽《滄浪詩話?詩辨》)之于民族學生，其難度不言而喻。百集大型電視片《中華古詩詞》所選古代詩詞基本涵蓋了中華詩詞的典范之作，所攝風景、人物與詩詞內容渾然一體，詩(詞)畫相映，不僅給人以美的享受，而且于享受之中可以切身體會到詩詞的內在意蘊。又如《詩經》，由于集中詩歌大都可以合樂歌唱，故其中不少詩篇重被譜曲，再布人口，比如《周南》開篇《關雎》即曾作為主題曲出現在電視連續劇《戰國》之首，慷慨激昂，深情渾厚，與蕩氣回腸的歷史畫面相結合，令人動容，頗具感染力。他如“三十六計”與《孫子兵法》;“楚漢之爭”與《史記》故事等等，都可以找到相應的視頻資料。如能適當適時與民族班古代文學教學結合起來，即便文化有所不同，對古代文學語言比較生疏，相信借助生動的畫面、愉悅的吟誦也能產生比較直觀的印象，化難為易，進而破解文學密碼，由抽象轉為形象。

其三，結合具體作品可以適時適當引入一些具有民族風情、地域色彩的景物、習俗等圖片或影像。

中國古代自上古時期始，以黃河、長江流域為中心的中原文明與西域文明之間的交流從未中斷，歷代官修史書皆有記載。因此，作為文化的產物，文學不可避免地也就具有了一定的民族色彩或其背后多少“烙有”民族文化交流的“底片”。比如漢代文學《悲愁歌》，又名《黃鵠歌》，據說即出自遠嫁烏孫的細君公主之手，中有句云:“穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。”頗具西域風情，教學過程中，可以插入哈薩克氈房以及民族飲食圖像。又如北朝民歌《敕勒川》，該詩原本出自敕勒人之手，用鮮卑語寫成，后來雖被譯成漢文，但其中所寫景物、生活卻帶有鮮明的民族色彩、民族痕跡，如“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”等游牧生活在中原地區是看不到的，這樣的生活方式以及景物迄今見之于北方一些民族地區，課堂教學同樣可以大膽利用。這種將文學作品與民族風情、地域色彩較為濃厚的直觀資料結合起來的教學方式，不僅使學生于教學過程中便于理解，而且，尤為難得的是，這一方式還可因取材于周邊而為其熟悉從而給人以親切之感，拉近師生之間的距離，激發理解與接受的欲望。

四、結語

總之，民族地區高校民族班因其情況特殊，對中國古代文學的理解與接受存在一定的難度，這即意味著，民族班古代文學教學不是學生遷就教師教學，恰恰相反，教學過程中，作為課堂的主體，教師應當換位思考，站在學生角度，努力實現主體身份的轉換，只有立足實際，敢于突破傳統，才有可能保障教學過程的順利進行，獲得比較良好的教學效果，否則膠柱鼓瑟，只能事倍功半。文化認同與交流關系民族團結，關系整個民族人文素質的提高等諸多重大問題，因此，民族地區民族班古代文學學科具有重要的地位，肩負著重要職責，作為學科事實上的執行者，如何保障教學得以有效實施也就成了古代文學教育工作者義不容辭的責任，反思問題，探索有效的教學方法也就成了當下民族教育不可回避的話題，故為此文。

作者：朱仰東 單位：伊犁師范學院人文學院

古代文學論文:實踐教學古代文學論文

一、中國古代文學教學現狀及實踐教學的必要性

作為傳統性較強的一門古老學科，中國古代文學的教學一直秉持著自己的傳統。強調學術性、傳承性和知識性。這種教學模式當然不會錯，中國漫長的歷史以及隨之而來的文學傳承，使得眾多研究者極度重視“考據、義理、辭章”的方法論體系，大文化背景的時代色彩使得傳統的教學模式根深蒂固。我們的時代是培養創新型人才的時代，社會分工的精細化和過于強調理論的體系化，不利于培養創新型人才即復合型人才。因而，中國古代文學的實踐教學呼之欲出，它或許是這個學科教學改革的破冰之舉。中國古代文學的實踐教學的根本特征就是改變教師的教學方式，使學生在學習過程變被動為主動，調動學生感性與理性的雙重視角，多方位地培養其創新性和應用性。需要注意的是，強調實踐教學的同時，我們要注重對學生基本知識、基本素養的培養。如果沒有基本的文學史常識，沒有對基本作家、作品的理解，實踐教學只能是無源之水、無本之木。

二、中國古代文學實踐教學模式芻議

中國古代文學的教學模式應從以下幾個方面進行建構。其一，學時設置上，實踐學時和講授學時要進行有機整合，既要有一定的區分度，也要強調二者的可溶性。就前者而言，實踐教學與課堂上的講授教學有本質的區別。作為一門古老的傳統學科，中國古代文學涉及到眾多的作家、作品，其沒有講授學時是不可能的。實踐學時只能是講授學時的有益而必要的補充。同時，我們應該注意到，實踐教學與講授教學二者在本質上并不矛盾，實踐的過程也需要教師必要的指導，講授的過程，也是實踐的另一種模式。二者的融合，能夠加強彼此所強化的領域，對學生的理論與實際操作能力，都有很大的提高。其二，要探索有意義并且具有可操作性的實踐教學方法。目前，工作在及時線的中國古代文學教師，對實踐教學的方法進行了有意義的探索，并有了較成熟的案例，諸如古體詩詞的寫作、古籍文獻的整理、經典敘事文學的排演、古詩文的誦讀與傳唱等。任何成熟的教學模式，都需要有相應可行的教學方法作為支撐。可以說，中國古代文學的實踐教學方法是統攝整個教學改革的靈魂。從教學實踐中得來，應用到實踐教學終曲，是中國古代文學實踐教學方法得以成熟的選擇。其三，重視中國古代文學實踐教學中宏觀因素與微觀因素之間關系的協調。理論上的宏觀建構，或許不能保障微觀與宏觀的一致性。作為一種切實可行的教學模式，如果微觀教學現實與建立的宏觀模塊不能一致的話，會導致一系列因素的隨之變化。沒有基本固化因素的存在，教學模式也就無從談起。所以，協調教學過程中宏觀與微觀的諸多因素，也是中國古代文學實踐教學所要注意的問題之一。

三、個性化考查與中國古代文學的實踐教學

中國古代文學實踐教學模式的建構是一個系統的工程，課堂上的閉卷考試或者開卷考查已經不能滿足教學的基本要求。在中國古代文學教學改革的大背景下，對課程考查的改革，理應得到一定的重視。所謂的個性化考查，指在課堂的常規教學和實踐之后，根據具體作家、作品或文學史現象，創造性地針對某一可操作性題目，進行考查問題的建構，問題要具有新鮮性和趣味性，其答案一定是開放性的，從學生的作答中，可以看出，其對專業的理解，以及對專業延伸部分的操作能力。中國古代文學的個性化考查的模式建構必須遵從以下原則。首先，無論是多么開放性或富有趣味性的問題，必須以文學原典或文學史基本史實為依據。其次，個性化考查的題目設置要合理，以便給學生留出盡可能大的思考空間，并且這種思考盡量涉及到多學科的知識與技能。，個性化考查切忌隨意性。教師要認真思考，要像備課一樣準備考查內容。個性化考查的實施，對教師的要求不是降低了，而是提高了。教師的思考維度要跳出文學史固有的局限，要嘗試以當下的眼光，以大文學視角，重新審視并梳理原本的文學史基本事實，要讓作家作品活起來，讓學生體會到流淌在文學歷史中的血脈。只有教師具備了多維思考的能力，學生才有可能在學習過程中有所提高，有所創新。當然，無論我們如何強調中國古代文學教學的實踐性，考查的獨特性，我們都不能忽視對基本知識、基本技能的傳授。對文學原典的通讀和背誦，是我們進行個性化考查的前提。“通讀、背誦重要的古籍和詩文名篇，似乎很笨，其實最巧。巧就巧在用力較省而收效較大：既提高閱讀能力和理解能力，又扎扎實實地擴大了知識領域，而寫作能力、記憶能力和藝術感受能力，也得到了培養。這真是一舉數得!”個性化考查能夠激發學生的學習興趣，使學生帶著問題找尋答案，這本身就是一個學習的過程，但并不枯燥，且趣味橫生。在此基礎上，個性化考查才能夠提升學生的實踐技能，真正做到學以致用。學生不僅在學習知識，而且能夠運用現有知識，解決與學科有關的一些實際問題，在解決過程中，知識與能力得到了相溶和轉化。

作者：高政銳 鄧福舜 趙麗 單位：大慶師范學院文學院

古代文學論文:廣告古代文學論文

一、“楊志賣刀”與實證廣告

在廣告中，實證法是比較常見的一種方法，是通過事物的真實表現傳達產品信息或賣點，以此來引起受眾注意和興趣，進而促使消費者產生購買行為的一種方法。換言之，實證法是廣告及其他促銷活動中比較直觀并具有立竿見影效果的一種方法。實證法主要有三種：文字寫實、產品展示、現場表演。其中，后兩種是現代廣告中用得比較多也比較有效的方法，比如，洗衣粉、洗潔精、洗手液、洗發水、沐浴露等產品廣告便多用此法。“楊志賣刀”是《水滸傳》中的一個經典段子，不管真實與否，這個橋段在今天看來依然屬于實證廣告的典型案例。“楊志來到京城混江湖，沒想很快就把盤纏用光了，為了糊口，只好賣隨身攜帶的祖傳寶刀。起初，楊志只是將寶刀“插了草標兒，上市去賣”，再加上楊志本是軍官出身，不善吆喝，結果“立了兩個時辰，并無一個人問”，這充分說明產品再好也需要宣傳，如果他能像賣膏藥的打虎將李忠一樣，先舞刀弄槍耍耍身手，只怕不用半個時辰，早被圍得里三層外三層了。直到京城有名的地痞牛二路過，扯過寶刀問他賣多少錢，楊志才算有了一個產品推銷的機會。接下來楊志的產品展示和現場表演頗有可圈可點之處。他先通過回復牛二的詢價不露痕跡地帶出了寶刀的品牌故事“祖上留下寶刀，要賣三千貫”，說明這把寶刀是有歷史的，并明確給刀定了位“寶刀”，然后給出了符合產品定位的價格“三千貫”。接著，當牛二對寶刀的價格提出“我到橋下的白鐵店三百文買一把，也切得肉切得豆腐。你的鳥刀有甚好處，叫做寶刀”的質疑時，楊志先是回應“灑家的須不是店上賣的白鐵刀，這是寶刀”，然后隆重推出產品的USP：“及時件砍銅剁鐵，刀口不卷；第二件吹毛得過；第三件殺人刀上不沾血”。USP（UniqueSellingProposition）即“獨特的銷售主張”，它是廣告中的一個重要概念，由美國營銷大師羅塞?瑞夫斯（RosserReeves）在20世紀50年代首創。瑞夫斯認為USP必須具備三個要點：一是利益保障，即強調你的產品有哪些具體的功效以及這些功效能給消費者提供哪些實際利益，換句話說，就是顧客買了你的產品能得到什么好處；二是獨特，這是競爭對手無法提出或沒有提出的，也就是說，你的產品要具備跟同類競爭對手有別的地方；三是強而有力，要做到集中。比如，“農夫果園，喝前搖一搖”“農夫山泉有點甜”，以及M&M巧克力的“只溶于口，不溶于手”等均是利用USP原理做出的差異化戰略，極大提高了產品的美譽度。楊志把寶刀的每一個賣點都一一演示給牛二看，親證了寶刀的賣點不虛。牛二被殺，而寶刀滴血不沾，楊志通過血淋淋的事實證明了他的刀確實是一把好刀，之所以要賣三千貫，就是因為此刀擁有這三個與眾不同的賣點，可謂把“USP”的三個要點演繹得淋漓盡致。

二、“伯樂相馬”與名人廣告

名人廣告是現代廣告中常見的一種方式。請名人代言廣告有諸多好處，一來名人之所以成為名人，必在某個領域有過人之處或對社會有突出貢獻，請名人做廣告容易獲得受眾信任；二來名人都有專屬于自己的粉絲，而粉絲會自覺不自覺地模仿或支持偶像的行為，如果名人代言了某個產品，那么粉絲也有可能因為偶像的推薦而使用該產品，從而極大地促進產品銷售。其實名人代言廣告古已有之，如“伯樂相馬”。據《戰國策?燕二》記載：“人有賣馬者，比三旦立市，人莫之知。往見伯樂曰：‘臣有駿馬，欲賣之，比三旦立市，人莫與言。愿子還而視之，去而顧之，臣請獻一朝之賈。’伯樂乃還而視之，去而顧之，一旦而馬價十倍。”同一匹馬，在市場上呆了三天無人問津，但請來伯樂到市場上看了兩眼后，這匹馬不僅當天就賣出去了，而且價格漲了十倍，效果可謂立竿見影，這充分說明了千里馬還需伯樂識的道理，這就是名人代言廣告的力量。

三、“武松打虎”與廣告語

廣告語又稱廣告口號、廣告標語，是廣告中具有特殊功能且舉足輕重的一句話。好的廣告語能夠樹立產品和品牌的鮮明形象，讓人印象深刻，激發消費者的購買欲望。依靠一句好的廣告語一舉成名的品牌數不勝數，比如，“好迪真好，大家好才是真的好”讓人認識并記住了好迪洗發水，“農夫山泉有點甜”讓人記住了農夫山泉，“鉆石恒久遠，一顆永流傳”讓人記住了戴比爾斯（DeBeers）。一般來說，好的廣告語應具有以下幾個特征：一是符合KISS原則，KISS就是“KeepItSweetandSimple”，簡潔甜美；二是與眾不同；三是通俗易懂。在《水滸傳》中，就有一句絕妙的廣告語，即“武松打虎”一節中的“三碗不過崗”。武松到景陽崗本意并不是為了打虎，而是尋找他的兄長武大郎，然而當他來到景陽崗下，看到了一個店家的廣告“三碗不過崗”，正是在這句話的刺激下，武松連喝了十八碗酒，然后上山打了老虎，成為一段廣為流傳的歷史佳話。且不論這段歷史真實與否，單論“三碗不過崗”這句話，即使放在今天，依然是一句不可多得的精彩的廣告語。其精彩之處有三：一是目標受眾定位，景陽崗地處荒郊野嶺，經過的鮮有文人雅士，販夫走卒居多，這句話沒有故作風雅，而是通俗易懂，非常貼合目標受眾的接受水平；二是易于激發受眾的逆反心理，武松正是受了“不”字的刺激，你說喝了三碗酒就過不了景陽崗，我偏喝給你看，結果他連喝了十八碗酒，說明這種反向訴求很好地促進了銷售；三是夠短，好的廣告語無需贅言，五個字足矣。

四、酒旗與路牌廣告

路牌廣告最早的形式恐怕就是酒旗了。古代文學中對酒旗多有描述，比如，白居易《曲江》中的名句“細草岸西東，酒旗搖水風”，杜牧《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”，劉禹錫《堤上行三首》“酒旗相望大堤頭，堤下連墻堤上樓”，張籍《江南行》“長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口”，韋應物《酒肆行》“碧疏玲瓏含春風，銀題彩幟邀上客”等，不勝枚舉。顯然，酒旗給古人的生活增添了不少色彩，因此，深得眾多文人墨客的青睞。可見，酒旗在當時已是一種非常成功的廣告形式，甚至可以堪稱商業性和藝術性結合的典范。到了宋代以后，不僅酒旗廣告上的裝飾手法已很豐富，而且還有很多畫家也以酒旗入畫，如《清明上河圖》，橋頭就有一間酒樓，上懸五條幅旗，上書“新酒”。再后來，酒旗甚至已不再僅僅是酒樓本身的一種標志廣告，還變成了一種廣告媒體。有的酒旗直接被用作酒的廣告，如明代正德年間朝廷開設的酒館，酒旗上題有名家墨寶：“本店發賣四時荷花高酒”，荷花高酒是當時宮廷御釀；有的酒旗則標明經營方式，如《歧路燈》里的開封“西蓬壺館”木牌坊上就書寫著“包辦酒席”；更多的酒旗則極力渲染酒香，如清代八角鼓曲《瑞雪成堆》中“杏花村內酒旗飛”的酒旗上就書寫著“開壇香十里，就是神仙也要醉”等字樣。今天，酒旗已演變成琳瑯滿目的路牌廣告、旗幟廣告、燈箱廣告、圍墻廣告等，形式更加多樣化，內容也更豐富。

五、結語

如果把散落在中國古代文學中的廣告連綴起來，很可能就是一幅中國古代廣告的《清明上河圖》。這些廣告無論是形式的新穎程度、理念的前衛程度，還是內容的豐富程度，都遠遠超出了現代人的想象。在大量古代文學作品中，其實都或隱或顯地偷渡了廣告因子，而在今天的廣告中，又偷渡了古代文學的因子。文學與廣告，實在就是一種“和而不同”的親密跨界關系，“跨界”的迷人之處就在于兩個不同的東西碰到一起很可能會撞出火花，產生新的意義。如果讓廣告和文學相互跨界，在內容和形式上相互取法，那么就有可能碰撞出讓人意想不到的火花。

作者：楊方芳 單位：廣東農工商職業技術學院商務系

古代文學論文:傳播研究古代文學論文

一、中國古代文學傳播方式的演變歷程

1.抄寫傳播時代抄寫作為古代文學的主要傳播方式始發于秦漢，秦代時已具雛形，至西漢已逐漸成為古代文學的主要傳播形式。如《尚書》中的“唯殷先人，有冊有典”就可以看出當時古代文學已經開始以抄寫記載為主要傳播方式了。自秦始皇“書同文，車同軌”及漢代頒布的“廢挾書令”后，古代文學通過抄寫整理加以廣泛傳播得到了巨大發展，抄寫傳播的載體也經歷從簡牘到絹帛再到紙質的發展歷程，簡牘作為載體其主要普及于秦代和西漢時期，絹帛和紙質作為載體則出現在東漢年間，且前者還曾經風靡一時，后者則在一些史書的記載中得到廣泛應用，如《后漢書》就是采用紙質進行記載的，然而這一時期抄寫載體依然以絹帛為主要形式。

2.雕版印刷傳播時代雕版印刷時代出現于隋唐時期，這主要歸功于印刷術的出現，其對古代文學傳播形式的變革發揮了巨大作用，這一時期主要是抄寫載體的改良，使得古代文學傳播范圍更加廣泛，傳播力度更大，傳播內容更加豐富，傳播更加簡便快捷。在經過了漫長的紙質作為載體的傳播形式后，紙質載體的生產工藝得到了巨大的發展，在生產數量及質量上都得到了極大的提升，紙張質量的提高及生產規模的擴大，使得其在民間的運用更為廣泛，尤其是隋唐時期實行科舉制度以來，政府大量整理古代經典文學，被通過紙質載體記錄下來，有效地促進了雕版印刷技術的進步。加之民間藏書風氣的盛行及書籍買賣市場的不斷發展成熟，這些對雕版印刷技術的進步都起到了巨大的推動作用。如作品《上官昭容書樓歌》中寫道“君不見洛陽南市賣書肆，有人買得《延神記》”，可以看出當時書籍市場已經較為發達了。我國當前留存下來的經典名著，都是通過雕版印刷技術的發展并作為載體的形式流傳下來的，雕版印刷時代在我國古代文學的傳播中占據重要地位。

二、中國古代文學的傳播方式

1.語言傳播一是通過口頭語言進行傳播。在沒有文字等傳播方式之前，口語傳播成為最主要也是最快捷的傳播方式。人們通過口頭語言來進行相互間的情感及信息交流，隨著社會的發展及人們社會經驗的積累，口耳相傳愈發成為古代文學的重要傳播途徑。古代文學的創作及傳播都是通過口頭傳播來實現的，如我國的一些神話傳說等，以及一些“志怪小說”等也是通過古人的口耳相傳得以流傳下來，待到文字記載的形式出現后，才被文字記錄下來并產生了新的文學傳播方式。如《詩經》中的風雅頌等都是通過口頭語言傳播下來的。二是樂工說唱傳播。樂工對詩詞進行說唱演奏并成為風氣始發于魏晉南北朝時期，至隋唐時期已十分興盛，這一時期文人創作詩詞等文學作品，樂工采用說唱的形式將詩詞傳播開來，成為當時文學作品傳播的重要方式之一。樂工向文人索詞并贈金，不僅可以讓文人獲得物質上的利益，通過樂工的說唱傳播，還可以將其作品廣泛傳播，增加知名度，兩者可謂相互促進及共贏的關系，因而當時有不少文人為迎合樂工的需求，而創作一些具有很輕押韻美感及艷情詩詞。如柳永赴京時，出現“暇日遍游妓館，所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽”的情況。三是唱和及說書的傳播方式。古代文人名士經常聚在一起飲酒作詩，我國很多名詩名詞也是在文人名士聚會中現場創作的，并經過一些名流的推崇被廣泛傳播下來，如王勃在去豫章赴宴時，當場創作《滕王閣序》，經名流官宦推崇傳播后，流傳至今，仍具有很大的影響力;此外，在民間還有一種說書的形式對古代文學進行有效傳播，如我國四大名著《三國演義》《西游記》等原本并不是流傳十分廣泛，反而是通過民間說書人一代代、一遍遍的說評，才在民間廣為流傳，產生巨大影響力的。《三國演義》等故事至今之所以能在民間耳熟能詳、婦孺皆知，其重要推手就是民間說書人不厭其煩的一遍又一遍的評說。

2.文字傳播文字的出現在古代文學的傳播方式上引發了巨大的變革，不僅有效彌補了口頭語言傳播所具有的時間及空間的局限性，還改善了口頭傳播容易誤傳及信息的不完整的缺陷。自文字傳播載體的不斷發展及印刷術的出現，文字傳播成為古代文學傳播的最重要方式。題壁傳播題壁傳播在古代十分流行，尤其是在唐宋時期更是盛行一時，當時很多文人出于各種考慮，常常將自己創作的詩詞題于墻壁、樹木及名勝古跡上，加之那時候的文化及交通十分發達，文人遍游大好河山的興致十分濃厚，這也為他們將詩詞題壁創造了必要的條件，同時由于題壁及石刻的形式能夠在很長一段時間內有效地保存詩詞，因而通過題壁的形式，古代文學能夠很好地完整保留并傳播下來。當前，我國的很多古代文學作品都是通過摘錄題壁獲得的。如詩人陸游的《釵頭鳳》及很多無名氏的作品都是通過題壁保留和傳播下來的。文本傳播隨著印刷術的不斷發展，使得文學書籍作品的借閱及抄寫更為簡便，古代部分家境貧寒的學子為了讀書，經常采取借閱和抄寫的方式。此外，對于部分經典名著，部分文人出于雅興而對其進行抄寫收藏，這使得古代不少文學作品能夠在民間傳播開來，如《文選注》等作品;同時古代部分禁書，為了防止其失傳，常常采用手抄的形式將其保留下來，如《金瓶梅》等作品。通過借閱及手抄的形式，大量古代文學作品都得以保存傳播下來，為我國古代文化的完整性作出重大貢獻。

三、結語

由上可知，中國古代文學的傳播載體及方式，隨著時代的發展，也在不斷發展和變化中，從早期的以口語為載體進行傳播，到文字出現以后開始的抄寫傳播，再到我國印刷術發明后的雕版印刷時代。其間古代文學傳播的主要方式一直是借助語言和文字這兩種載體進行，而具體傳播方式則隨著時代的發展而愈發豐富和多樣性，如古代樂工歌姬以及說書先生的口耳傳播，對我國古代文學的傳播發揮了重要作用，再到后來唐宋時期比較流行的題壁刻字的傳播方式，古代文學具價值含量的傳播方式，即對古代著名文學作品的評注及注解，成為當時乃至現今都十分有意義的傳播手段，為我國寶貴古代文化的繼承和發展，發揮了關鍵作用。因此加大對中國古代文學的研究，不僅可以加深人們對自身文化的了解，從而實現文化傳承，還能為我國文化事業的發展提供重要的借鑒。

作者：楊雪梅肖紅單位：煙臺職業學院

古代文學論文:實踐教學古代文學論文

一、中國古代文學實踐教學模式芻議

中國古代文學的教學模式應從以下幾個方面進行建構。其一，學時設置上，實踐學時和講授學時要進行有機整合，既要有一定的區分度，也要強調二者的可溶性。就前者而言，實踐教學與課堂上的講授教學有本質的區別。作為一門古老的傳統學科，中國古代文學涉及到眾多的作家、作品，其沒有講授學時是不可能的。實踐學時只能是講授學時的有益而必要的補充。同時，我們應該注意到，實踐教學與講授教學二者在本質上并不矛盾，實踐的過程也需要教師必要的指導，講授的過程，也是實踐的另一種模式。二者的融合，能夠加強彼此所強化的領域，對學生的理論與實際操作能力，都有很大的提高。其二，要探索有意義并且具有可操作性的實踐教學方法。目前，工作在及時線的中國古代文學教師，對實踐教學的方法進行了有意義的探索，并有了較成熟的案例，諸如古體詩詞的寫作、古籍文獻的整理、經典敘事文學的排演、古詩文的誦讀與傳唱等。任何成熟的教學模式，都需要有相應可行的教學方法作為支撐。可以說，中國古代文學的實踐教學方法是統攝整個教學改革的靈魂。從教學實踐中得來，應用到實踐教學終曲，是中國古代文學實踐教學方法得以成熟的選擇。其三，重視中國古代文學實踐教學中宏觀因素與微觀因素之間關系的協調。理論上的宏觀建構，或許不能保障微觀與宏觀的一致性。作為一種切實可行的教學模式，如果微觀教學現實與建立的宏觀模塊不能一致的話，會導致一系列因素的隨之變化。沒有基本固化因素的存在，教學模式也就無從談起。所以，協調教學過程中宏觀與微觀的諸多因素，也是中國古代文學實踐教學所要注意的問題之一。

二、個性化考查與中國古代文學的實踐教學

中國古代文學實踐教學模式的建構是一個系統的工程，課堂上的閉卷考試或者開卷考查已經不能滿足教學的基本要求。在中國古代文學教學改革的大背景下，對課程考查的改革，理應得到一定的重視。所謂的個性化考查，指在課堂的常規教學和實踐之后，根據具體作家、作品或文學史現象，創造性地針對某一可操作性題目，進行考查問題的建構，問題要具有新鮮性和趣味性，其答案一定是開放性的，從學生的作答中，可以看出，其對專業的理解，以及對專業延伸部分的操作能力。中國古代文學的個性化考查的模式建構必須遵從以下原則。首先，無論是多么開放性或富有趣味性的問題，必須以文學原典或文學史基本史實為依據。其次，個性化考查的題目設置要合理，以便給學生留出盡可能大的思考空間，并且這種思考盡量涉及到多學科的知識與技能。，個性化考查切忌隨意性。教師要認真思考，要像備課一樣準備考查內容。個性化考查的實施，對教師的要求不是降低了，而是提高了。教師的思考維度要跳出文學史固有的局限，要嘗試以當下的眼光，以大文學視角，重新審視并梳理原本的文學史基本事實，要讓作家作品活起來，讓學生體會到流淌在文學歷史中的血脈。只有教師具備了多維思考的能力，學生才有可能在學習過程中有所提高，有所創新。當然，無論我們如何強調中國古代文學教學的實踐性，考查的獨特性，我們都不能忽視對基本知識、基本技能的傳授。對文學原典的通讀和背誦，是我們進行個性化考查的前提。“通讀、背誦重要的古籍和詩文名篇，似乎很笨，其實最巧。巧就巧在用力較省而收效較大：既提高閱讀能力和理解能力，又扎扎實實地擴大了知識領域，而寫作能力、記憶能力和藝術感受能力，也得到了培養。這真是一舉數得!”個性化考查能夠激發學生的學習興趣，使學生帶著問題找尋答案，這本身就是一個學習的過程，但并不枯燥，且趣味橫生。在此基礎上，個性化考查才能夠提升學生的實踐技能，真正做到學以致用。學生不僅在學習知識，而且能夠運用現有知識，解決與學科有關的一些實際問題，在解決過程中，知識與能力得到了相溶和轉化。

作者：高政銳鄧福舜趙麗單位：大慶師范學院文學院

古代文學論文:路牌廣告古代文學論文

一、“伯樂相馬”與名人廣

告名人廣告是現代廣告中常見的一種方式。請名人代言廣告有諸多好處，一來名人之所以成為名人，必在某個領域有過人之處或對社會有突出貢獻，請名人做廣告容易獲得受眾信任；二來名人都有專屬于自己的粉絲，而粉絲會自覺不自覺地模仿或支持偶像的行為，如果名人代言了某個產品，那么粉絲也有可能因為偶像的推薦而使用該產品，從而極大地促進產品銷售。其實名人代言廣告古已有之，如“伯樂相馬”。據《戰國策?燕二》記載：“人有賣馬者，比三旦立市，人莫之知。往見伯樂曰：‘臣有駿馬，欲賣之，比三旦立市，人莫與言。愿子還而視之，去而顧之，臣請獻一朝之賈。’伯樂乃還而視之，去而顧之，一旦而馬價十倍。”同一匹馬，在市場上呆了三天無人問津，但請來伯樂到市場上看了兩眼后，這匹馬不僅當天就賣出去了，而且價格漲了十倍，效果可謂立竿見影，這充分說明了千里馬還需伯樂識的道理，這就是名人代言廣告的力量。

二、“武松打虎”與廣告語

廣告語又稱廣告口號、廣告標語，是廣告中具有特殊功能且舉足輕重的一句話。好的廣告語能夠樹立產品和品牌的鮮明形象，讓人印象深刻，激發消費者的購買欲望。依靠一句好的廣告語一舉成名的品牌數不勝數，比如，“好迪真好，大家好才是真的好”讓人認識并記住了好迪洗發水，“農夫山泉有點甜”讓人記住了農夫山泉，“鉆石恒久遠，一顆永流傳”讓人記住了戴比爾斯（DeBeers）。一般來說，好的廣告語應具有以下幾個特征：一是符合KISS原則，KISS就是“KeepItSweetandSimple”，簡潔甜美；二是與眾不同；三是通俗易懂。在《水滸傳》中，就有一句絕妙的廣告語，即“武松打虎”一節中的“三碗不過崗”。武松到景陽崗本意并不是為了打虎，而是尋找他的兄長武大郎，然而當他來到景陽崗下，看到了一個店家的廣告“三碗不過崗”，正是在這句話的刺激下，武松連喝了十八碗酒，然后上山打了老虎，成為一段廣為流傳的歷史佳話。且不論這段歷史真實與否，單論“三碗不過崗”這句話，即使放在今天，依然是一句不可多得的精彩的廣告語。其精彩之處有三：一是目標受眾定位，景陽崗地處荒郊野嶺，經過的鮮有文人雅士，販夫走卒居多，這句話沒有故作風雅，而是通俗易懂，非常貼合目標受眾的接受水平；二是易于激發受眾的逆反心理，武松正是受了“不”字的刺激，你說喝了三碗酒就過不了景陽崗，我偏喝給你看，結果他連喝了十八碗酒，說明這種反向訴求很好地促進了銷售；三是夠短，好的廣告語無需贅言，五個字足矣。

三、酒旗與路牌廣告

路牌廣告最早的形式恐怕就是酒旗了。古代文學中對酒旗多有描述，比如，白居易《曲江》中的名句“細草岸西東，酒旗搖水風”，杜牧《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”，劉禹錫《堤上行三首》“酒旗相望大堤頭，堤下連墻堤上樓”，張籍《江南行》“長干午日沽春酒，高高酒旗懸江口”，韋應物《酒肆行》“碧疏玲瓏含春風，銀題彩幟邀上客”等，不勝枚舉。顯然，酒旗給古人的生活增添了不少色彩，因此，深得眾多文人墨客的青睞。可見，酒旗在當時已是一種非常成功的廣告形式，甚至可以堪稱商業性和藝術性結合的典范。到了宋代以后，不僅酒旗廣告上的裝飾手法已很豐富，而且還有很多畫家也以酒旗入畫，如《清明上河圖》，橋頭就有一間酒樓，上懸五條幅旗，上書“新酒”。再后來，酒旗甚至已不再僅僅是酒樓本身的一種標志廣告，還變成了一種廣告媒體。有的酒旗直接被用作酒的廣告，如明代正德年間朝廷開設的酒館，酒旗上題有名家墨寶：“本店發賣四時荷花高酒”，荷花高酒是當時宮廷御釀；有的酒旗則標明經營方式，如《歧路燈》里的開封“西蓬壺館”木牌坊上就書寫著“包辦酒席”；更多的酒旗則極力渲染酒香，如清代八角鼓曲《瑞雪成堆》中“杏花村內酒旗飛”的酒旗上就書寫著“開壇香十里，就是神仙也要醉”等字樣。今天，酒旗已演變成琳瑯滿目的路牌廣告、旗幟廣告、燈箱廣告、圍墻廣告等，形式更加多樣化，內容也更豐富。

四、結語

如果把散落在中國古代文學中的廣告連綴起來，很可能就是一幅中國古代廣告的《清明上河圖》。這些廣告無論是形式的新穎程度、理念的前衛程度，還是內容的豐富程度，都遠遠超出了現代人的想象。在大量古代文學作品中，其實都或隱或顯地偷渡了廣告因子，而在今天的廣告中，又偷渡了古代文學的因子。文學與廣告，實在就是一種“和而不同”的親密跨界關系，“跨界”的迷人之處就在于兩個不同的東西碰到一起很可能會撞出火花，產生新的意義。如果讓廣告和文學相互跨界，在內容和形式上相互取法，那么就有可能碰撞出讓人意想不到的火花。

作者：楊方芳單位：廣東農工商職業技術學院

古代文學論文:民族古代文學論文

一、大團圓的社會政治基礎

(一)人民群眾的社會政治理想

在封建思想壓制下的中國古代，連年不斷的戰爭，嚴刑厲法的摧殘，沉重的徭役以及滲透到生活每一個角落的綱常禮教，使人們溫情的理想在現實面前被撞得粉碎。因此，以“懲惡揚善”為主題的文學作品就成為他們情感寄托和精神慰藉的主要來源，這實際上也是他們表達美好愿望的一種特殊方式。例如《孔雀東南飛》中焦仲卿和劉蘭芝雙雙化為鴛鴦，反映的就是人們追求婚姻自由、生活美滿的愿望;《精忠旗》中岳飛變神，秦檜冥誅;《竇娥冤》中竇娥獲平冤昭雪，正義終于戰勝了邪惡等大團圓結局的編著，都是窮苦百姓期待“善有善報、惡有惡報”美好愿望的體現。以此類推也就不難理解，為何即使有些作品在初始階段不是大團圓，也會被后人出于“補恨”的目的修改增補，最終達到大團圓結局的原因了，例如《紅樓夢》。

(二)封建統治者對人民群眾進行“心治”的需要

從文學史的角度看，大團圓式結局的出現幾乎都集中于宋代以后的戲曲和小說。這個時期的社會已經進入了封建社會的守成時期，維護長久治安已經成為了統治者最主要的任務。因此在文學作品中利用大團圓來消餌社會的矛盾，美化丑惡的現實，就是使普通百姓達到“心安”的最根本方法。但是我們也知道，在封建統治者的酷刑統治下，要想在作品中揭露現實矛盾，揭露封建統治者也是不可能的。因此文學作品的主題大多都會把矛頭指向流氓貪官，并在一刻抬出一位清正廉明的清官為老百姓伸張正義，所以《竇娥冤》中才會有竇娥父親終于一舉及第、官拜參知政事、加封兩淮提刑肅政廉訪之職一說，這就是符合統治者需要的。大團圓實際也就是封建制度和封建禮教的維護者。

二、大團圓的文化心理基礎

在中國，大團圓不僅是一種文學現象，更是一種典型的文化現象。究其原因，還是受我國人民傳統的價值觀和審美觀所影響。

(一)“忠”“孝”

衡量百姓對國家的較高道德觀就價值觀來說，要想形成和完善一種和諧穩定的關系，必須要建立一種秩序，在建立秩序之前，必須要建立一套完整的道德觀念，以此來約束自己，維護秩序。在長期的演變中，逐漸形成了“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”的統一政治體制。對于普通百姓來說，皇帝就是國家的大家長，在孔子“孝”提出后，尊重家長、忠于家長、孝敬家長的觀念深入人心。“忠”“孝”已經成為了衡量百姓對國家的較高道德。因此當統治者把《二十四孝圖》立為封建道德標準的時候，我國的封建道德也終于凌駕于其他意識形態之上，成為傳統價值觀的精髓。而以道德為中心的價值觀總把勸人向善作為較高目標，自然也就不難理解在我國平民化、通俗化的古代小說中總能看見“吉人自有天相”“多行不義必自斃”的主題，并且著意用“大團圓”來表現懲惡揚善的結果了。例如馮夢龍編纂的《喻世明言》中的短篇小說《蔣興哥主會珍珠衫》中，正是因為蔣興哥的正直和善良才使他與妻子破鏡重圓，并躲過災難;又如《警世通言》中《桂員外途窮懺悔》一篇，桂富五落難時受施濟慨然相助，曾有“今生倘不得補答，來生亦作犬馬相報”之語。而成為富翁后的桂富五卻違背自己誓言，施家有難并未施以援手，結果其妻與子終驗證誓言死于非命，并化作犬，投胎于施。在古典小說中，如此不合常理的荒誕行為可以說是隨處可見。例如，只要你行善，乞丐可以變富翁，窮光蛋照樣可以娶得富家女，神仙閻王自會出手相助。總之，只要“惡有惡報，善有善報”的道德信念不可動搖，那么文學作品中的“大團圓”也就不會消逝。需要指出的是:我們不能否定以道德為中心的價值觀對我們思想品德修養起到的促進作用。畢竟許多清官、孝子的出現也正是得益于道德的培養。

(二)“致中和”

中華民族的審美理想就審美觀來說，每個民族都有其特定的審美心理和審美取向，在遇到各種問題時會選擇相應的、符合他們文化心理的表達。而“和”就是我們民族苦苦追求的目標。我國追求的“和為貴”“和為美”，正是使大團圓模式長久不衰的重要因素。“祥和”是過年過節好的氛圍，“人和”是最的處事原則，“琴瑟和鳴”是最理想的夫妻關系，病好叫“和勝”，夫妻恩愛又稱“和合”。總之，一個“和”字，可以構成許多褒義色彩鮮明的詞，如“和睦”“和氣”“天作之合”“百年好合”“和樂”“和美”等等。因此，也就可以理解“致中和”的審美理想和審美情趣為什么會成為古代文人墨客最普遍的藝術手法了。與傳統國畫把“和”表現在風和日麗、小橋流水的畫面上不同。小說必須要有故事情節、要有跌宕起伏矛盾沖突、要有重點刻畫的人物。因此伸張正義的包大人、海大人或者鬼神就都是“和”的化身。只要他們一出場，無論是地痞流氓還是貪官污吏全都無處躲藏，或被懲戒，或被正法，都向著大團圓的方向發展。例如《竇娥冤》中的竇天章、《西游記》中的孫悟空、《白蛇傳》中的白娘子均是此類正義的化身。總之，雖然我國古代文學作品大團圓結局的出現，大部分都是作者在“致中和”的審美理想下引導主觀介入的結果，與社會實際存在著較大差距，但是我們不能否認人們在看完作品后達到的精神松弛、情緒緩和的效果。由此看出，我國傳統的文化心理對大團圓的影響是十分巨大的。

三、總結

總之，出現于元末明初的中華民族特有的“團圓”，除了受時代原因、文學發展等多方面的制約外，同時也是國人根深蒂固的思想所導致的，其代表了漢民族推崇的追求團圓、重視整體圓滿的精神，在短期內是無法改變的。生活不能圓滿，而在藝術作品中卻要求“圓滿”，因此，我們不否認文學作品中的“大團圓”式結局存在著宣揚折中調和、自欺欺人的意圖，是一種懼怕發展變化的惰性心理的反映。但是從另一方面來說，它也是這個堅強樂觀的民族在任何艱難困苦的環境中，對正義的執著和追求美好生活的一種曲折表現。在我國團圓情節根深蒂固的文化圈中，文學作品這種忽視個體、追求集體意識的現象，是合理甚至不可避免的。

作者：李曉紅單位：山西國際商務職業學院

古代文學論文:地方歷史文化古代文學論文

一、地方歷史文化是古代文學內容的重要組成部分

自古以來，因地域與歷史的關系，中國古代形成了很多各具特色并讓我們能引以為豪的地域文化，如齊魯文化、三秦文化、吳越文化、湖湘文化、嶺南文化、閩粵文化等。應該說，中國古代文學范疇離不開這些地方歷史文化，地方歷史文化是中國古代文學重要的組成部分。古代作家和作品分布于不同地域、不同歷史階段。這些作家作品屬于地方歷史文化的一部分，也屬于中國古代文學的一部分。由此可見，地方歷史文化與中國古代文學有著無比緊密甚至水乳交融的關系。因此，在講授中國古代文學的時候，離不開地方歷史文化，地方歷史文化應該很好地融入到中國古代文學的教學中，只有這樣才能更好地提升教學效果。孔子、孟子都是古代魯國人，他們首先屬于齊魯歷史文化的一部分，然后才屬于中國古代文學(文化)的一部分;同樣，屈原首先屬于楚(湖湘)文化的一部分，然后才屬于中國古代文學的一部分。所以說，沒有地方歷史文化，就不可能有中國古代文學。因此，中國古代文學的教學不能高高在上，離開地方歷史文化泛泛而談。離開了地方歷史文化，中國古代文學的教學便是無本之木、無源之水。

二、地方歷史文化融入成高古代文學教學的思路

(一)編寫地方歷史文化讀本，作為古代文學教材的重要補充

不同地域有各自的歷史文化，不同地域的歷史文化有不同的特點和特色。齊魯大地，因為是先哲孔子和孟子的故鄉，因他們而發軔的齊魯文化聞名中外;位居我國西北的三秦大地，因為有了半坡遺址、秦始皇陵、兵馬俑、昭陵、乾陵等古代遺跡而使三秦文化大放異彩;地處中原的洛陽、開封因有多朝立都而被國家命名為歷史文化名城;即便位處嶺南一隅的桂林，也因為古代文化遺址眾多、古代文人墨客來往者眾多而位列國家歷史文化名城。既然各地都有各具特色且豐富多彩的地方歷史文化，如能將其編寫成地方歷史文化讀本，作為古代文學教材的重要補充，不僅能極大地拓展古代文學的外延，而且能極大地豐富古代文學的教學內容;同時，還會進一步拉近歷史與現實的距離，讓學習內容在學生的心目中更加可親可近，從而極大激發學生的學習興趣，提高教學效果。

(二)創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重

以前的成高教學很容易落入普高教育之俗套，即內容上以文學史及理論學習為主，方法上以課堂教學為主，全然不顧學校特點和學生實際，導致教學效果不佳。為了扭轉這樣的局面，成高教學應大力改革、創新教學方法，變以課堂教學為主為課堂教學與實地參觀并重，著力加強教學的形象性、具體性，從而不斷提高教學效果。以桂林為例，因為桂林擁有眾多的文化遺存遺址(如甑皮巖遺址、興安靈渠、獨秀峰下東晉顏延之讀書處、唐曹鄴南溪山石刻、宋城墻、明王城等)。這些遺存遺跡反映了古代桂林燦爛的文化。它們大多位于市內或城郊，有的步行可達，有的騎自行車半小時可到，它們就在我們眼前或身邊。在進行古代文學教學時，我們不妨把更多的時間從課堂搬到具體現實環境中，使教學從死板變活潑，從抽象到具象，使學生從昏昏入睡到興趣盎然。如當我們學習到先秦文化的時候，不妨帶學生到興安靈渠進行文化參觀，考察靈渠修建年代、修建的原理、修建的巨大歷史意義等;當我們學習到東晉陶淵明的時候，不妨帶學生參觀獨秀峰下顏延之讀書巖，讓學生了解當陶淵明“除荳麥苗稀”“戴月荷鋤歸”的時候，顏延之正在獨秀峰下挑燈夜讀的故事;當我們以愉快、輕松的心情欣賞李白的《朝辭白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的時候，我們不妨在學期考試結束以后帶學生到漓江乘舟而下，體驗一下當時的心情;當我們學習元雜劇的時候，我們不妨了解一下古代的桂林(乃至廣西)有哪些戲曲形式，哪些已經消亡，哪些還在流傳中，消亡了的“廣西文場”有什么特點，是否還可以挖掘、整理，使之復活?還在民間廣泛流傳的“桂林彩調”與“京劇”“昆曲”有什么不同?是否可以找出桂林彩調，如“黃三打鳥”或“三看親”進行排練?等等。其實，在古代文學教學中，只要我們能與地方歷史文化恰當結合起來，就能使課堂生動起來，形象起來，不斷激發學生學習興趣，從而起到事半功倍的教學效果。

(三)深入實地考察，繪制地方古代文化文學地圖

一個地方具有如此豐富的古代文化文學資源，如何讓它們更具象更有效地保留在我們的記憶中呢?通過實地考察，繪制一個地方古代文化文學地圖不失為一種好方法。桂林既然是一座歷史文化名城，文化文學遺跡遺存眾多，我們不妨在給學生布置作業時進行大膽的改革，把過去那種以分析作家作品為主，變為讓學生利用課余時間下到實地，分門別類地對文化文學遺跡或遺存登記或拍照，然后根據登記或拍照的情況，繪制一幅當地文化文學的實景地圖，這樣更能提高學生印象，從而提高教學質量。

(四)舉辦各種沙龍，讓地方歷史文化

在我們的手中不斷得到傳揚與傳承在傳統的成高教學中，舉辦沙龍真是少之又少的。這往往囿于一種觀念:沙龍多數是普高才采用的一種學習與交流的方式，成高沒有必要搞。其實不然，不管哪一類學校，都是可以搞沙龍的。作為成高來說，圍繞地方歷史文化，搞幾次沙龍，不僅必要而且可行。再以桂林為例，地方歷史文化如此豐富、厚重，不妨舉辦以“桂林石刻”“桂林古代狀元”“臨桂詞派”等為內容的沙龍，讓學生搜集、研究這些文化現象的形式、內容、特點以及來龍去脈，從而加強學生對地方歷史文化的認知，加強對地方歷史文化的自豪感，加強傳承地方歷史文化的使命感和責任感，為地方當代文化建設做出應有的貢獻。總而言之，在成高的古代文學教學中，適當融入地方歷史文化內容，并加強動手動口實踐環節，是有效提升課程教學效果的重要途徑，值得同行推廣、采用。

作者：王一民單位：桂林市職工大學