引論：我們?yōu)槟砹?篇藝術(shù)創(chuàng)作論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
藝術(shù)創(chuàng)作論文:藝術(shù)創(chuàng)作美術(shù)教學(xué)論文
一、設(shè)置教學(xué)情景激發(fā)想象
（一）用音樂形象激發(fā)想象
音樂和美術(shù)一樣，都是藝術(shù)，是人類想象的產(chǎn)物。音樂能夠通過聲音調(diào)動人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術(shù)教學(xué)中，教師可以通過音樂的感染力激發(fā)學(xué)生的想象力，畫出的作品。比如，當(dāng)《小夜曲》響起時(shí)，優(yōu)雅的旋律把學(xué)生帶入了一個(gè)美妙的世界，繁星點(diǎn)點(diǎn)、夜鶯鳴唱，風(fēng)中帶著花香輕撫著孩子的臉。學(xué)生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時(shí)刻。當(dāng)《命運(yùn)》鏗鏘有力的響起時(shí)，悲壯的交響樂震撼著學(xué)生的心靈，柔軟的線條都不足以表達(dá)心中的激情，只有用畫筆通過點(diǎn)、線、面互相結(jié)合，畫出強(qiáng)勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發(fā)學(xué)生的想象力，當(dāng)學(xué)生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術(shù)創(chuàng)作之路就向他們鋪開。教師要恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學(xué)生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時(shí)地對學(xué)生作品進(jìn)行肯定的評價(jià)。
（二）用文學(xué)作品激發(fā)想象
文學(xué)家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術(shù)展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術(shù)教學(xué)中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學(xué)語言展現(xiàn)魅力，激起學(xué)生的想象力。比如，馬致遠(yuǎn)的經(jīng)典詩文《浣溪沙》一系列場景構(gòu)成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風(fēng)景的特點(diǎn)，從上到下，從遠(yuǎn)到近，三組的審美形象的畫面，藝術(shù)再現(xiàn)了三維自然風(fēng)光之美。教師引導(dǎo)學(xué)生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學(xué)生對生活的體驗(yàn)形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術(shù)創(chuàng)造的大門。
二、開發(fā)潛在意識，創(chuàng)造想象
每個(gè)人都會做夢，夢也是人的一種生理現(xiàn)象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實(shí)質(zhì)就是人對客觀世界的一種潛意識反應(yīng)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學(xué)生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時(shí)教師可以讓學(xué)生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵?高的《星夜》，然后用藝術(shù)的手段把夢境進(jìn)一步完善。雖然學(xué)生因?yàn)槟昙o(jì)小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創(chuàng)作過程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過程。
三、積累生活素材，促發(fā)靈感想象
藝術(shù)創(chuàng)作離不開靈感，靈感是一種特殊的精神形式，思維在一瞬間得到的質(zhì)飛躍。在繪畫藝術(shù)中很多作品都是畫家靈感的瞬時(shí)展現(xiàn)。比如達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，正是達(dá)?芬奇抓住了一瞬間的靈感，才畫出聞名中外的不朽作品。畫中蒙娜麗莎似有似無的微笑，就是在一個(gè)特定的環(huán)境下，偶然發(fā)生的，這一個(gè)瞬間震撼了達(dá)?芬奇的心靈，激起他的靈感，達(dá)?芬奇就用自己的畫筆展現(xiàn)出了這個(gè)瞬間。這正是：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”教師要創(chuàng)設(shè)課堂教學(xué)中的情境，吸引學(xué)生的注意力，讓學(xué)生產(chǎn)生靈感，并用畫筆記下這一瞬間的奇跡，學(xué)生可以用線條表示自己的激動，也可以用黑白色勾勒心情，它可以是線條繪制的形式，也可以是三維的，也可以表現(xiàn)自己的主觀感受，只要能呈現(xiàn)自己的靈感，那就是成功的開始。所有的靈感都不是空穴來風(fēng)，都是畫家生活的沉淀，藝術(shù)的積累。它來自于生活，又以高于生活的形式表現(xiàn)出來。生活是想象的源泉，也是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，高超的藝術(shù)形式、豐厚的藝術(shù)底蘊(yùn)都離不開生活的熏陶。所以教師要引導(dǎo)學(xué)生善于觀察生活，發(fā)現(xiàn)生活中的美，捕捉生活中最感人的瞬間，當(dāng)風(fēng)兒吹過，當(dāng)種子發(fā)芽，當(dāng)老人微笑，當(dāng)幼兒哭泣……這都是生活賦予我們美的瞬間，我們要張開想象的翅膀，捕捉美的靈感，來實(shí)現(xiàn)自己的理想和美化自己的生活空間，提高生活質(zhì)量，這才是我們的審美教育的重要目的。生活是有限的，而想象力是無限的，想象力更是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，是社會文明進(jìn)步的推動力。用雙眼去觀察，用心靈去體驗(yàn)，用筆尖去描繪，任意馳騁，從小讓孩子有一顆充滿想象的心靈，有一雙捕捉美的眼睛，在想象中飛翔，在想象中創(chuàng)造。教師就要引導(dǎo)學(xué)生自由表達(dá)，自由創(chuàng)造，展示個(gè)性，發(fā)揮想象，提高學(xué)生的藝術(shù)水平。
作者：杜松林單位：遼寧省北票市及時(shí)小學(xué)
藝術(shù)創(chuàng)作論文:藝術(shù)創(chuàng)作古典主義論文
一、西方古典主義繪畫傳統(tǒng)持久性的主要成因
1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐
所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個(gè)人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進(jìn)而形成社會的審美價(jià)值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的較高價(jià)值是經(jīng)由其他社會方面的價(jià)值一起完成的，包括社會價(jià)值、道德價(jià)值和宗教價(jià)值。這種價(jià)值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗(yàn)。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會中，個(gè)人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗(yàn)，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個(gè)人色彩、不反映個(gè)人觀點(diǎn)、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對任何價(jià)值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個(gè)人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實(shí)已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。
2.哲學(xué)與美學(xué)的影響
理論對實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個(gè)角度出發(fā)，西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的較高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭?，F(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個(gè)流派，都不能不面對古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。
3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興
就整個(gè)西歐范圍而言，各個(gè)國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的宗教信仰。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。
二、造成西方古典主義繪畫傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素
18世紀(jì)的德國古典哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為：真理具有歷史性（它本身就是歷史），而藝術(shù)作為真理的表現(xiàn)形式，就應(yīng)該從屬于真理的歷史性。傳統(tǒng)藝術(shù)作為特定的歷史條件下的一種重要的上層建筑，已經(jīng)納入同時(shí)代的歷史內(nèi)容中。作為這一時(shí)期重要的經(jīng)濟(jì)、政治、宗教以及其他的文化鑒證，有不可替代的重要作用，成為一個(gè)時(shí)代的鮮明標(biāo)志。我們?nèi)チ私鈿v史，了解某一時(shí)期的特定文化就不可避免地去研究它的藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代生活中具有不可忽視的應(yīng)用作用。相應(yīng)的藝術(shù)意蘊(yùn)與價(jià)值也脫離不了這種歷史性。傳統(tǒng)的形成有它的相對性，這種相對性就集中反映在歷史當(dāng)中。但我們今天習(xí)慣于講“是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的”，其概念的經(jīng)緯連我們自己也很難分清。文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間似乎還有種難以言說的默契。向古希臘文化學(xué)習(xí)正是越過了中世紀(jì)去追溯傳統(tǒng)。印象派繪畫在19世紀(jì)五六十年代的法國那是現(xiàn)代的事，今天也成為傳統(tǒng)了。甚至于超現(xiàn)實(shí)、超寫實(shí)、立體派、達(dá)達(dá)主義都已成為傳統(tǒng)。然而，這樣定義傳統(tǒng)似乎是危險(xiǎn)的，它將失去傳統(tǒng)的真正意義，而變?yōu)椤斑^去”了。傳統(tǒng)繪畫并不只是具有了某種優(yōu)點(diǎn)或特別之處的繪畫，還是一件由世世代代的人出于不同理由，以先期的熱情和神秘的忠誠來欣賞的作品。因此，對于藝術(shù)作品真正的價(jià)值的評價(jià)也必須納入歷史長河之中。從這個(gè)角度出發(fā)，古典主義在西方藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段均有表現(xiàn)，進(jìn)而形成一種前后相連、互相繼承的現(xiàn)象。西方古典主義繪畫傳統(tǒng)的形成符合藝術(shù)意蘊(yùn)及價(jià)值的歷史性表現(xiàn)。西方古典主義繪畫在傳統(tǒng)的繪畫語言與審美情勢脫胎而出的同時(shí)依舊與傳統(tǒng)血脈未斷，其中的“背叛”與“打破”則是為了更好地“繼承”與“建設(shè)”。而“繼承”與“建設(shè)”的關(guān)系問題也是藝術(shù)創(chuàng)作理論問題中的一個(gè)永恒的命題。20世紀(jì)很多非常有影響力的藝術(shù)家都采用一種古典方式進(jìn)行創(chuàng)作。他們在創(chuàng)作實(shí)踐的過程中一方面繼承傳統(tǒng)，一方面對其內(nèi)部具體的因素進(jìn)行演進(jìn)和改造，并且通過自己的作品來反映這種傳統(tǒng)性。盡管不同的時(shí)代存有不同的解釋，但是古典主義傳統(tǒng)還是貫穿整個(gè)歐洲藝術(shù)的一條隱秘的線，即使是在現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中，古典主義傳統(tǒng)仍未消失，它在與現(xiàn)當(dāng)代文化碰撞的過程中發(fā)生了變異，卻依舊以一種迎合時(shí)代審美和時(shí)代需要的摻雜以表現(xiàn)為創(chuàng)作目的的奇特方式延續(xù)著。古典主義藝術(shù)表面上看似處于一種被動狀態(tài)（或接收、或排斥），但是這種互動性是相對的。藝術(shù)作品反映出藝術(shù)家的思想和審美追求，盡管它們凝固在特定的媒介中，但現(xiàn)代的創(chuàng)造性的解讀卻是同古典主義藝術(shù)家的思想和智力的深刻對話。
作者：呂美郝燕單位：沈陽建筑大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)分析論文
摘要：水利工程中的建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)應(yīng)根據(jù)美的原則，構(gòu)筑凝固的藝術(shù)，以滿足感觀上的要求。美好和諧的建筑景觀作為政治、文化的櫥窗，可以反映出國家的實(shí)力、民族的文化及人民生活的幸福。具有很高的社會意義
1.水利工程建筑設(shè)計(jì)歷史背景及現(xiàn)狀
水利工程中的建筑設(shè)計(jì)內(nèi)容主要是用于容納和保護(hù)水利設(shè)施、設(shè)備以及配套設(shè)施的水工建筑物，比如各種規(guī)模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機(jī)房等。從廣義上講，也包括水利設(shè)施周圍的維護(hù)、管理用房及管護(hù)人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執(zhí)行著對水資源的治理、開發(fā)和利用的任務(wù)。但要做好2l世紀(jì)中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關(guān)系納入水利科學(xué)研究之中，提出新的治水戰(zhàn)略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)、水資源可持續(xù)利用問題、生態(tài)環(huán)境問題提出并進(jìn)行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業(yè)的學(xué)科，工程往往由水利工程師擔(dān)當(dāng)設(shè)計(jì)，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學(xué)知識和藝術(shù)訓(xùn)練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術(shù)和美觀的需要，做有建筑藝術(shù)化、環(huán)境景觀化的水利工程設(shè)計(jì)力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)屬建筑學(xué)理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業(yè)技術(shù)知識和對農(nóng)村水利工程環(huán)境的了解，無法勝任水利建筑的設(shè)計(jì)。在物質(zhì)文明和精神文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點(diǎn)相結(jié)合，成為旅游景觀的一部分。南京地區(qū)有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續(xù)發(fā)展的資源配置，更無力考慮建筑藝術(shù)、生態(tài)環(huán)境等問題，隨著水利事業(yè)的不斷進(jìn)步．發(fā)展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進(jìn)行改造和調(diào)整。因此，創(chuàng)造條件進(jìn)行規(guī)劃、合理布局、統(tǒng)籌兼顧、綜合治理，實(shí)現(xiàn)“以人為本，工程建設(shè)與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展”的新發(fā)展戰(zhàn)略，以適應(yīng)當(dāng)今社會對水利發(fā)展的要求，高質(zhì)量地進(jìn)行水利工程建筑設(shè)計(jì)已勢在必行。
2.實(shí)際工作中的探索與嘗試
2002年，根據(jù)水利工程建設(shè)的發(fā)展需要，我院及時(shí)調(diào)整自己的知識結(jié)構(gòu)，找準(zhǔn)水利科技與建筑學(xué)兩種學(xué)科技術(shù)的契合點(diǎn)，引進(jìn)建筑行業(yè)的先進(jìn)技術(shù)，成立建筑設(shè)計(jì)所，將水利工程設(shè)計(jì)與建筑學(xué)相關(guān)理論及藝術(shù)相結(jié)合，把水利工程設(shè)計(jì)與建筑藝術(shù)創(chuàng)作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區(qū)紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區(qū)中興橋泵站工程、南京化學(xué)工業(yè)園雨水泵站工程等水利工程設(shè)計(jì)及江寧區(qū)趙村水庫水利工程景點(diǎn)和浦口區(qū)路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設(shè)計(jì)中，嘗試實(shí)施水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)思想，創(chuàng)造了很好的社會和經(jīng)濟(jì)效益，實(shí)現(xiàn)了文化與技術(shù)的交流與跨越，提高了水利建筑的環(huán)境價(jià)值，增加了設(shè)計(jì)的科技含量，促進(jìn)了水利建筑的科技進(jìn)步。通過幾年來的探索研究以及多項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)實(shí)踐，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒Φ慕?jīng)驗(yàn)，得到了廣泛的認(rèn)同和好評。
我們認(rèn)為水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的幾個(gè)關(guān)鍵為：
(1)總平面設(shè)計(jì)
水利建筑總平面設(shè)計(jì)一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設(shè)施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設(shè)施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進(jìn)行總平面設(shè)計(jì)，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達(dá)室等附屬建筑。過去的總體設(shè)計(jì)中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環(huán)境總體規(guī)劃設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環(huán)境的規(guī)劃，總圖往往有大片位置無設(shè)計(jì)內(nèi)容，對這一大片空白區(qū)建設(shè)單位對其的使用和建設(shè)存在普遍的盲目性和無序性。我們調(diào)整了過去老的設(shè)計(jì)模式，詳細(xì)規(guī)劃和建筑環(huán)境設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠(yuǎn)，常與風(fēng)景區(qū)結(jié)合等特點(diǎn)，水利建筑的總平面設(shè)計(jì)不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區(qū)布局合理，內(nèi)部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯(lián)系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應(yīng)注重環(huán)境設(shè)計(jì)，考慮設(shè)計(jì)綠化、休息空間．職工體育運(yùn)動場地等，豐富整體空間造型。同時(shí)各個(gè)建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優(yōu)點(diǎn)，具體采用哪一種布置方式，則應(yīng)因地制宜，根據(jù)具體環(huán)境而定，或突出建筑，或強(qiáng)調(diào)環(huán)境。
(2)建筑平面設(shè)計(jì)
同總平面設(shè)計(jì)類似，一般水工建筑物的設(shè)計(jì)程序首先是由水工專業(yè)、水機(jī)專業(yè)、電氣專業(yè)等提出專業(yè)設(shè)備布置要求，然后由水工專業(yè)和建筑專業(yè)共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業(yè)主要把握建筑在總圖布置中與交通的關(guān)系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內(nèi)部交通關(guān)系等方面是否滿足規(guī)范以及使用需要。同時(shí)建筑設(shè)計(jì)人員應(yīng)積極發(fā)揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點(diǎn)，其結(jié)構(gòu)的布局是按水工設(shè)計(jì)規(guī)范，滿足水力條件和機(jī)泵設(shè)備安裝的要求，在與建筑專業(yè)的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協(xié)調(diào)。幾年來，從多項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)中我們體會到，水工結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)的配合過程，是一種磨合和相互適應(yīng)、相互促進(jìn)、相互提高的過程。水工設(shè)計(jì)不僅為水利建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)提供了技術(shù)保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。水工與建筑設(shè)計(jì)巧妙結(jié)合，可達(dá)到減少投資，優(yōu)化設(shè)計(jì)，美化環(huán)境多重目的。做好水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，樹立創(chuàng)新意識，對設(shè)計(jì)思想的發(fā)展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創(chuàng)造出品質(zhì)的現(xiàn)代化水利工程。
(3)建筑造型設(shè)計(jì)
建筑造型的設(shè)計(jì)往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代高科技韻味，或注重歷史文脈，運(yùn)用符號、象征等手法表現(xiàn)一種文化底蘊(yùn)。總之一幢或一組建筑所表現(xiàn)出來的性格，應(yīng)與它所處的具體環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是靠在設(shè)計(jì)時(shí)憑空想象，或單純?yōu)樽冯S某種所謂“時(shí)尚”而臆造出來的東西。同時(shí)，即便是在一個(gè)整體環(huán)境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個(gè)建筑物也存在著性格上的個(gè)體差異，而這種差異是存在于統(tǒng)一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現(xiàn)出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關(guān)系，設(shè)計(jì)中要注意“粗中有細(xì)”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關(guān)系的進(jìn)退等手法豐富其細(xì)部，以使其看起來不那么單調(diào)。如泵房配電房毗鄰設(shè)計(jì)，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機(jī)房加兩側(cè)橋頭堡類的建筑，由于機(jī)房本身一般長度較長，有時(shí)可達(dá)到幾百米，設(shè)計(jì)中應(yīng)充分運(yùn)用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個(gè)造型因素，形成一系列有節(jié)奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的高潮，較高的體量同時(shí)成為整個(gè)工程的標(biāo)志性建筑，達(dá)到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風(fēng)格是采用現(xiàn)代風(fēng)格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設(shè)單位喜好的本影響，更主要的則是建筑設(shè)計(jì)師要根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡乩怼⑷宋沫h(huán)境設(shè)計(jì)出因時(shí)、因地，與環(huán)境相宜的建筑。超級秘書網(wǎng)
總之，建筑風(fēng)格的確定，事關(guān)整個(gè)水利工程外觀表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵，所以提倡建筑師在設(shè)計(jì)之前一定要到現(xiàn)場實(shí)地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實(shí)際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質(zhì)感取決于所用材料，同時(shí)也同建筑的造型設(shè)計(jì)息息相關(guān)。由于水工建筑多處在野外．所以抗風(fēng)性和耐臟性成為比較突出的問題。抗風(fēng)性主要表現(xiàn)在所選門窗能否承受超常的風(fēng)荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、品質(zhì)外墻漆、鋁塑板等。另外為表現(xiàn)水利建筑的特點(diǎn)，在顏色的運(yùn)用上常用藍(lán)色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時(shí)暖色系的運(yùn)用，也能取得較好的效果。
3.對未來發(fā)展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運(yùn)行，年運(yùn)行時(shí)間長的幾個(gè)月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結(jié)合水利工程進(jìn)行建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)。我們應(yīng)充分利用水利工程依托自然山水的自身優(yōu)勢和秀美的水體環(huán)境，通過建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計(jì)等手段，將單一功能的工程水利設(shè)計(jì)向多功能的環(huán)境景觀化水利工程設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區(qū)。
發(fā)展多功能環(huán)境水利工程建設(shè)，創(chuàng)造豐富的水利環(huán)境景觀，讓環(huán)境創(chuàng)造價(jià)值，實(shí)現(xiàn)水土資源的再開發(fā)與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區(qū)，從而吸引社會消費(fèi)，形成水利工程結(jié)合景觀建設(shè)，帶動水利經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)水利的良性循環(huán)，推動水利事業(yè)進(jìn)一步向前發(fā)展，這將不失為一條水利建筑事業(yè)面向社會、走向市場的發(fā)展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現(xiàn)在已成為著名的橫山湖風(fēng)景區(qū)，在發(fā)揮水利功能的同時(shí)，形成了優(yōu)良的風(fēng)景，是假日休閑的好去處，水庫管理處實(shí)現(xiàn)了以庫養(yǎng)庫的目標(biāo)。結(jié)合工程水利，加強(qiáng)建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)，發(fā)展景觀水利的設(shè)想，對于水利建筑業(yè)具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業(yè)的發(fā)展目標(biāo)。
藝術(shù)創(chuàng)作論文:圖片資料藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、照相機(jī)的誕生與圖片資料收集方式的改變
在世界美術(shù)發(fā)展史上，每一次科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步都會給予藝術(shù)的發(fā)展以巨大的推動力，照片在它產(chǎn)生的及時(shí)天起就與繪畫結(jié)下了“不解之緣”。1839年法國畫家達(dá)蓋爾（Daguerre）發(fā)明了“銀版攝影術(shù)”，世界上誕生了及時(shí)臺照相機(jī)。真實(shí)地再現(xiàn)自然，記錄客觀事物的真相是照片的首要任務(wù)，從某種意義上講，這種新的記錄方式是對繪畫的一種解放。它無疑是對人類社會進(jìn)步做出的重要貢獻(xiàn)，開啟了人類認(rèn)識自己、觀察世界的新窗口，促進(jìn)了人類文明的進(jìn)步和發(fā)展，拓寬了藝術(shù)家收集素材的方式，同時(shí)也標(biāo)志著繪畫藝術(shù)迎來了一個(gè)來自最不可思議的競爭對手的挑戰(zhàn)。自工業(yè)革命以來，隨著光學(xué)理論在色彩實(shí)踐中的運(yùn)用，傳統(tǒng)的寫生方式已逐漸不能滿足藝術(shù)家對日益變革的社會節(jié)奏的捕捉與進(jìn)步生活的記錄，從而使藝術(shù)家們開始了尋求與探索新的素材收集方式和更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式。攝影術(shù)與照片的介入使畫家開始意識到表達(dá)主觀情緒才是繪畫的根本，開始放棄對唯美圖式的追求，進(jìn)而關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。這種認(rèn)識上的變化與社會文化思潮相結(jié)合便使得20世紀(jì)初西方現(xiàn)代繪畫流派如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。盡管當(dāng)時(shí)印象派顛覆性地改變了西方有史以來的繪畫方式，素材的收集速度有所提高，但攝影術(shù)與照片的出現(xiàn)還是以其更高的素材收集效率及完整的現(xiàn)場還原感形成對畫家們巨大的吸引力，以至于一些人開始使用照片進(jìn)行創(chuàng)作。德加、勞特累克、塞尚、高更還有凡?高都曾以照片為參考進(jìn)行過藝術(shù)創(chuàng)作。由于現(xiàn)代社會節(jié)奏和生活方式的不斷加快，圖像化充斥著各個(gè)角落，更多的藝術(shù)家們開始接受這樣的現(xiàn)實(shí)，采風(fēng)寫生的方式受到不斷的沖擊。
二、圖片資料與繪畫的差別
社會的發(fā)展與科技文化的進(jìn)步使得以照片為主要圖片資料形式的視覺材料成為現(xiàn)代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)不可或缺的重要素材資料，把握和區(qū)分兩者在藝術(shù)創(chuàng)作中的不同作用是非常重要的。從客觀上分析，盡管繪畫和照片在呈現(xiàn)方式上都是在二維空間中運(yùn)用構(gòu)圖、色彩、明暗等形式語言來進(jìn)行三維畫面的組織構(gòu)建，有著諸多的相似性，但是在對于作品內(nèi)容的表現(xiàn)方面，兩者存在著非常大的區(qū)別。其中最重要的原因便是繪畫與照片所生成的方式不同。一幅作品的誕生要通過藝術(shù)家運(yùn)用繪畫材料和繪畫技巧長時(shí)間進(jìn)行具有主觀性質(zhì)的操作而產(chǎn)生，而一張照片只需拍攝者對器材進(jìn)行一些相對固定的數(shù)據(jù)調(diào)節(jié)之后瞬間即可完成。相對繪畫而言，照片在采集素材的速度與數(shù)量方面占據(jù)了一定的優(yōu)勢。但是，過分對于拍攝器材與特定時(shí)空的依賴也導(dǎo)致了照片在藝術(shù)表現(xiàn)力方面的被動與力不從心。反觀繪畫，藝術(shù)家可以根據(jù)自己對于客觀物象的真實(shí)感受不受任何外在條件的制約從容地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在這一點(diǎn)上，我國傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)更具有代表性，尤其是在寫意花鳥方面成績斐然。最為杰出者當(dāng)屬明代畫家徐渭和清初巨匠八大山人。他們在“似與不似之間”的花鳥形象中，著眼于物象氣韻的體現(xiàn)，借助于繪畫抒寫身世之感與亡國之痛，并表現(xiàn)出歷劫不磨的旺盛的生命力。從其代表作品《墨葡萄圖》與《荷鴨圖》中可以品味出兩位大師磅礴的氣勢和恣意豪放的格調(diào)。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不論是采取繪畫還是采取攝影的記錄方式，都是對自然物象的反映。其中，照片是人們借助于機(jī)械對于自然情形的一種客觀記錄。相機(jī)在攝取物象進(jìn)行從真實(shí)的自然到圖片的轉(zhuǎn)換過程中，將生動的形象定格為靜止的畫面，已經(jīng)不是真正意義上先前所看到的那個(gè)自然了。相對比而言，藝術(shù)家通過繪畫來表現(xiàn)自然的真實(shí)就是要表現(xiàn)“動象”才能表現(xiàn)精神與生命。動者是生命的表示和精神的作用，描寫動者就是在表現(xiàn)生命，描寫精神。動象的表現(xiàn)是藝術(shù)最終的目的，是藝術(shù)與照片根本的區(qū)別。所以，雕塑家羅丹曾說：“照片說謊而藝術(shù)真實(shí)。”豐子愷先生在談及照片與繪畫的關(guān)系時(shí)提出了自己獨(dú)到的見解，值得我們借鑒。他認(rèn)為，對自然惟妙惟肖的表現(xiàn)是照片的特殊功能，依人意變化改造自然是繪畫所擅長的。二者都是美的呈現(xiàn)方式，前者是美的“再現(xiàn)”，后者是美的“表現(xiàn)”。他不同意將繪畫的藝術(shù)功能過分抬高而貶低照相術(shù)這一具有普及審美和易于表現(xiàn)一般意義上美的題材的現(xiàn)代文明的表達(dá)方式。
三、圖片資料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用
通常情況下，藝術(shù)家在使用照片時(shí)會對其進(jìn)行主觀的提煉與處理，使其從一般意義上的圖像轉(zhuǎn)化為具有繪畫語言的藝術(shù)作品，從機(jī)械的圖片記錄變?yōu)榧で樯鷦?、富有?nèi)涵活力的畫面。也正是因?yàn)樗囆g(shù)家們對這一過程認(rèn)識上的差別拉開了藝術(shù)作品與普通繪畫的距離。然而，利用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作并不意味著畫家就此放棄了寫生能力的訓(xùn)練。反之，這種能力是一切從事藝術(shù)創(chuàng)作者最應(yīng)該具備的，甚至是一種本能的反映。在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域中，不乏運(yùn)用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的杰出人物。美國照相現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家查克?克洛斯以照片為藍(lán)本作畫。他的作品畫幅很大，通過超出正常視域的尺幅，使用具有創(chuàng)造性和非常復(fù)雜的圖案來創(chuàng)作人物肖像。遠(yuǎn)看逼真，近看局部卻很抽象、不真實(shí)。他用逼真的畫面揭示出一個(gè)看似真實(shí)卻又虛幻的形象，是具象中的抽象。其代表作品《蘇珊像》成為現(xiàn)代繪畫史中具象繪畫里程碑式的作品。受克洛斯的影響，20世紀(jì)80年代，年輕的中國油畫家羅中立繪制了其代表作品《父親》。德國當(dāng)代藝術(shù)大師里希特也是使用照片作畫的高手。他不是被動地如實(shí)描繪照片，而是通過顏料和畫筆及技術(shù)手段去人為地制作照片，即利用照片沖印過程中出現(xiàn)的諸如重影、抖動及曝光過度等技術(shù)缺陷，通過語言轉(zhuǎn)化的方式對其進(jìn)行重新的詮釋。他的這一繪畫理念使得傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格具有了鮮明的現(xiàn)代感。里希特作品源自照片卻不是照片的翻版，其藝術(shù)的影響力波及世界，也為當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。所以，常常會有人說：“藝術(shù)家的作品看上去比照片更美”。那種繪畫語言所表現(xiàn)出來的真實(shí)感相比照片中客觀自然的真實(shí)更能打動和震撼欣賞者的心靈。著名水彩藝術(shù)家劉壽祥先生一直以來都不反對藝術(shù)創(chuàng)作中對圖片資料的運(yùn)用。但重要的一點(diǎn)是，他強(qiáng)調(diào)如何通過在圖片到作品語言的轉(zhuǎn)化過程中，作品本體語言與藝術(shù)品位能否得到充分的體現(xiàn)。作品不但不能抄襲照片，而且要彌補(bǔ)照片平面化與表現(xiàn)語言匱乏等諸多不足，通過提煉及藝術(shù)處理，使得作品在具象的外表之下透出一種抽象的藝術(shù)感染力。難怪看過劉先生作品的人都會有一種感覺—作品最初看時(shí)非常精致，但仔細(xì)觀賞后就會給人以松動、豪放、厚重中透出飄逸的感覺。因此，他經(jīng)常告誡學(xué)生，使用圖片資料進(jìn)行創(chuàng)作不要過分糾結(jié)于畫的是什么，而要看某一事物在畫面中所起到的作用是什么。藝術(shù)上的真實(shí)不等同于生活中的真實(shí)，甚至在某些時(shí)候還需要進(jìn)行必要的夸張或?qū)で笠环N更鮮明與抽象的意味，如同欣賞歌手的演唱時(shí)捕捉他歌聲里面的那種顆粒感（磁性），而不是一味地描摹，向照片靠攏。當(dāng)然這一切都需建立在對材料本體特性的熟練掌握和深厚的藝術(shù)學(xué)養(yǎng)及專業(yè)功力之上。以表現(xiàn)農(nóng)民工題材見長的油畫家忻東旺先生，在其早期的油畫創(chuàng)作中，使用照片資料作為其創(chuàng)作素材是極其平常的。他的成名之作也是具代表性的作品《誠城》就是藝術(shù)家參考一組在火車站拍下的農(nóng)民工照片為素材，后經(jīng)過作者巧妙構(gòu)思并結(jié)合油畫材料的物質(zhì)美感，運(yùn)用像建筑工人用抹子膩墻一樣的繪畫語言完成的一幅具有時(shí)代精神的作品。在最終的作品中，已經(jīng)沒有了照片上真實(shí)的車站場景，取而代之的是那組農(nóng)民工身后具有象征意義的長城和橫向懸在眾人頭頂之上的船槳，可謂眾志成城。作品讓我們看到了照片所不能及的那種承載和藝術(shù)家通過繪畫語言傳達(dá)出來的對于時(shí)代的敏銳洞察與作為一名有良知的藝術(shù)家的社會責(zé)任感。
四、結(jié)語
在藝術(shù)創(chuàng)作中，圖片資料的運(yùn)用并非當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)舉，還有著很深的歷史淵源。隨著社會科技文化的不斷發(fā)展與藝術(shù)觀念的改變，當(dāng)下的確有部分藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)生活，足不出戶，而是借助于攝影器材及電子設(shè)備進(jìn)行所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，甚至正在成為一種風(fēng)尚，這也暴露出時(shí)下流行的“快餐文化”對于藝術(shù)界的沖擊，所以才有了專家對“藝術(shù)創(chuàng)作要不要使用圖片”的質(zhì)疑與呼吁。其實(shí)，縱觀古今對于圖片資料的借鑒并無可厚非，圖片中的真實(shí)性不容涂改，而繪畫中的藝術(shù)性又是圖片所不及的，圖片與繪畫都無法取代對方，兩者取長補(bǔ)短才是正道。作為一名有藝術(shù)修養(yǎng)和審美品位的藝術(shù)家，在創(chuàng)作中借鑒圖片但不抄襲，應(yīng)該擁有藝術(shù)家的人文情懷和學(xué)養(yǎng)，以致力于高品位藝術(shù)作品的創(chuàng)作為己任。
作者：田津 單位：晉中師范高等專科學(xué)校
藝術(shù)創(chuàng)作論文:數(shù)碼技術(shù)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、數(shù)碼技術(shù)在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的具體運(yùn)用
（一）數(shù)碼技術(shù)多角度運(yùn)用
數(shù)碼技術(shù)從陶瓷藝術(shù)品的設(shè)計(jì)加工和運(yùn)用多個(gè)角度，[3]對陶瓷工藝品進(jìn)行科學(xué)詳盡的規(guī)劃設(shè)計(jì)和科技含量較高的加工生產(chǎn)，數(shù)碼技術(shù)從設(shè)計(jì)方案、藝術(shù)品外觀、藝術(shù)品繪色等多方面，進(jìn)行科學(xué)論證和數(shù)據(jù)計(jì)算，采用信息化手段，將正在設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的陶瓷工藝品與其他相似的陶瓷工藝品，進(jìn)行對比研究，高科技數(shù)碼技術(shù)可以為陶瓷工藝品的設(shè)計(jì)加工人員，迅速采集大量信息資源，快速整合大量資料圖紙，并以合理方式進(jìn)行歸納總結(jié)，制定出明確清晰的設(shè)計(jì)加工方案，在數(shù)碼技術(shù)對陶瓷工藝品領(lǐng)域信息資源的總結(jié)基礎(chǔ)上，憑借陶瓷加工設(shè)計(jì)專業(yè)技術(shù)人員的傳統(tǒng)工藝知識積累和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對陶瓷工藝品進(jìn)行整合加工。也可以對陶瓷藝術(shù)家的理論研究，提供詳實(shí)的資料和科學(xué)的理論依據(jù)?？梢圆扇?D打印技術(shù)對陶瓷制品進(jìn)行制作，3D打印技術(shù)具有噴色和擠壓等多方面技術(shù)優(yōu)勢，對陶瓷制品的顏色繪制和外觀形狀構(gòu)建具有重要作用，3D打印技術(shù)可以是陶瓷的技術(shù)含量大幅度提高，對陶瓷工藝制品的觀賞性和藝術(shù)價(jià)值都提供了重要的技術(shù)支持，3D打印技術(shù)在陶瓷領(lǐng)域的運(yùn)用，可以更好地為陶瓷領(lǐng)域的技術(shù)研發(fā)和藝術(shù)創(chuàng)作提供寶貴的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。
（二）為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新交流提供平臺
數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，在很大程度上改變了人們的傳統(tǒng)生活方式的同時(shí)，也對人們的文化生活和藝術(shù)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)理念，都產(chǎn)生了重要影響。數(shù)碼技術(shù)為人們提供了更廣闊的藝術(shù)欣賞空間，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新提供了巨大的技術(shù)性支持，同時(shí)，創(chuàng)造了巨大了藝術(shù)交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術(shù)品愛好者提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)交流機(jī)會。
（三）高科技數(shù)碼手段提高陶瓷加工過程技術(shù)含量
數(shù)碼技術(shù)可以在虛擬調(diào)價(jià)下制造出陶瓷藝術(shù)作品效果圖，可以使傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計(jì)與加工工作，圖片時(shí)間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統(tǒng)陶瓷工藝品創(chuàng)作思維的革新。新型數(shù)碼技術(shù)，可以使靜態(tài)的陶瓷工藝品呈現(xiàn)出動態(tài)的效果，這對于藝術(shù)家審視工藝作品的藝術(shù)理念，完善陶瓷工藝品藝術(shù)加工手段提供了可能。采用高強(qiáng)度技術(shù)手段，對陶瓷工藝品進(jìn)行外觀的改造與加工，將數(shù)碼技術(shù)所具備的視頻，圖像等條件充分發(fā)揮，為陶瓷藝術(shù)品加工人員提供新型創(chuàng)作平臺。利用數(shù)碼技術(shù)，對藝術(shù)品加工提供改造的機(jī)會，工藝品加工環(huán)節(jié)中的任意部分，都要用數(shù)碼技術(shù)加以更改，以數(shù)碼技術(shù)的視頻圖像優(yōu)勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機(jī)會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設(shè)計(jì)規(guī)劃方案的距離。
二、結(jié)束語
盡管我國數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展還不盡完善，但是在很多技術(shù)層面已經(jīng)可以對陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和陶瓷工藝品的制作提供巨大支持，在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)理念創(chuàng)新和產(chǎn)品生產(chǎn)速度加快的需求之下數(shù)碼技術(shù)必定會在未來的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中起到越來越重要的影響。數(shù)碼技術(shù)的介入，為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技搭建了堅(jiān)實(shí)的橋梁，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)并定會隨著數(shù)碼技術(shù)的快速發(fā)展迎來更光明的未來。
作者：于鑫 單位：西安科技大學(xué)高新學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:山水畫寫生藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、山水畫寫生的方法
1、直接寫生的方法
直接寫生主要受到西方繪畫的影響，不同于古代中國畫的寫生方法，中國畫的寫生受環(huán)境以及作畫工具的影響，很難達(dá)到寫實(shí)，所以古人在寫生的過程中加以主觀的感受對景物有虛實(shí)、繁簡的處理。正如李可染所說：客觀事物千遍萬化，以山水畫的表現(xiàn)對象來說，有春夏秋冬，風(fēng)晴雨雪，朝霞暮靄，變化無窮。如果寫生只勾輪廓，怎能畫出彼時(shí)此地，千遍萬化的山水精神面貌？中國畫寫生是一個(gè)對客觀事物的反復(fù)認(rèn)識的過程，也就是要把寫生作為好的師造化的學(xué)習(xí)過程。不要把自己了解造化—描寫對象了。好把自己作為別的星球來的陌生的客人，對景物一切都要重新認(rèn)識，一切都充滿新鮮感覺。寫生，首先必須忠于描寫對象，這就是忠于生活，生活氣息是寫生中很重要的一面?，F(xiàn)在的畫作里經(jīng)常會發(fā)生“筆在意先”的狀況，這也是由于心中沒有一個(gè)正確的方向，執(zhí)著于筆法，墨法。全然忘記了筆墨當(dāng)隨心意。不是簡單把技法搬于畫面，也不是全按照素描方法繪制畫面，而是心里有一個(gè)關(guān)于畫面整體的感覺，一個(gè)模樣，隨著畫面的漸漸生成，這個(gè)模樣會有所變化，這時(shí)候就要改變你的筆墨了。如當(dāng)你達(dá)到百分之七八十的光景，筆下活躍起來了，畫的本身往往提出新的要求。這個(gè)時(shí)候就按照畫面發(fā)展的需要和自己的想法，加以補(bǔ)充，加以發(fā)揮，不能再以描寫對象做主，而是由畫面本身做主了?！耙庠诠P先”就是這個(gè)意思。這樣才可寫生出有靈氣寄托了作者情懷的山水畫來。
2、寫生整理的創(chuàng)作方法
山水畫不是一個(gè)寫實(shí)的畫種，是對于自然景物的提煉概括。而概括了自然景物的寫生作品們和留下的心理印象，則成為了山水畫創(chuàng)作的重要經(jīng)驗(yàn)鋪墊。寫生整理實(shí)則跟創(chuàng)作方法大概相同，一就是將自然景物通過畫家主觀感受躍然于紙上；二是根據(jù)之前收集的這些素材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思。寫生整理目的是為了能在主要創(chuàng)作的保留畫家更多的對自然地感受，又具體的表現(xiàn)對象和更加直觀的生活感受。
二、山水畫的創(chuàng)作
從中國繪畫近二千年的歷史來看，歷代都有名家的出現(xiàn)。如果從畫跡題材來看可分為兩類畫家：一是專門擬寫古人筆意，追求筆墨宋元，提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的論點(diǎn)，如元代趙孟頫、清代四王；二是以師法自然為主，崇尚以自然為師，走寫生的道路，提出“外師造化，中得心源”“搜盡起風(fēng)打草稿”的主張。如唐代張璪，清代石濤?？粗湃肆粝碌淖髌?，今天的我們能不能再創(chuàng)作時(shí)有這種嚴(yán)肅認(rèn)真、刻苦求進(jìn)的精神，這種精神是創(chuàng)作取得成績的先決條件。山水畫創(chuàng)作有時(shí)候就是在寫生稿的基礎(chǔ)上加工提高的技術(shù)問題。我們從某地寫生回來，畫了很多寫生作品，首先要在寫生作品中挑選出在表現(xiàn)上、意境上技法都較成熟的一幅作品為基礎(chǔ)；第二種方法就是在寫生作品集中起來，經(jīng)過幾次篩選選擇幾幅自己認(rèn)為滿意的作品，從新構(gòu)圖，把數(shù)張圖的優(yōu)點(diǎn)融合在一起，加以提高，使之成為一幅的創(chuàng)作作品；第三種方法是在寫生稿的基礎(chǔ)上，在意境上，筆墨技巧以及構(gòu)圖上加以充實(shí)，加以提高，使之成為一幅完整的山水畫作品。藝術(shù)創(chuàng)作室通過客觀景物描寫來表現(xiàn)內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西表達(dá)出不可以描寫的精神內(nèi)涵。山水畫創(chuàng)作，就是要化景物為情思。景物是客觀存在到的，是實(shí)的東西；情絲是畫家主觀精神，是虛的東西。虛實(shí)結(jié)合的過程就是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。藝術(shù)就是把主觀的感受表現(xiàn)的客觀景物描寫的筆墨之中。畫家所創(chuàng)造的境界，盡管取之自然但通過筆墨技法加以改造、美化，那就構(gòu)成了新的藝術(shù)境界。把一種自感而又感人的美，用筆墨表現(xiàn)出來，看來就是山水畫創(chuàng)作要必須做到的。
作者：孫小露 單位：重慶大學(xué)
藝術(shù)創(chuàng)作論文:主觀性油畫藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、油畫藝術(shù)中主觀性色彩的語言特點(diǎn)
在油畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，主觀性色彩擺脫了客觀真實(shí)色彩，并成為具有獨(dú)立審美意義的藝術(shù)表達(dá)語言，其運(yùn)用過程也是藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，強(qiáng)調(diào)自我情感以及思想表達(dá)的過程。
（一）主觀性色彩具有主觀性
荷蘭后印象派畫家文森特?梵高是表現(xiàn)主義的先驅(qū)，可以說他是主觀性色彩的創(chuàng)始人，其油畫藝術(shù)作品中，色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征。在他的作品中能夠強(qiáng)烈地感受到畫家在創(chuàng)作過程中的內(nèi)心情感。例如1890年創(chuàng)作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強(qiáng)烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠(yuǎn)方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強(qiáng)了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個(gè)畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預(yù)兆，充滿著恐怖、不詳?shù)母杏X。畫面中沒有表現(xiàn)出自然物象真實(shí)色彩之間的對比關(guān)系，卻表現(xiàn)出畫家本人內(nèi)心的思想與情感體驗(yàn)，而這具有個(gè)性的藝術(shù)語言，成功地使整個(gè)畫面獲得了強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創(chuàng)始人亨利?馬蒂斯認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作色彩的選擇應(yīng)該是以創(chuàng)作者個(gè)人觀察感受的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，色彩表現(xiàn)的目的是表達(dá)創(chuàng)作者的情感意識，而不是復(fù)制客觀存在事物。
（二）主觀性色彩具有象征性
色彩因聯(lián)想而具有象征性，紅色能夠聯(lián)想到火與血；黃色能夠聯(lián)想到太陽；藍(lán)色可以聯(lián)想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩的象征性特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，并且為藝術(shù)家提供了更加廣闊的油畫藝術(shù)創(chuàng)作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅?高更就是一位善于運(yùn)用象征色彩來進(jìn)行油畫藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實(shí)際上是以象征主義為特點(diǎn)，運(yùn)用紅、藍(lán)、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運(yùn)用強(qiáng)烈的對比與大面塊的設(shè)色。而這種獨(dú)特的色彩選擇與結(jié)構(gòu)安排使得畫面表現(xiàn)內(nèi)容具有象征特性。
（三）主觀性色彩具有表現(xiàn)性
德國畫家、思想家約翰?沃爾夫?qū)?馮?歌德曾經(jīng)對色彩與人的關(guān)系進(jìn)行闡述，并從人的心理與情緒的角度進(jìn)行分析，他認(rèn)為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達(dá)出人們內(nèi)心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現(xiàn)性。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復(fù)制的，而是使之升華用于表達(dá)情感。
（四）主觀性色彩具有裝飾性
畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動過程中，為了充分表現(xiàn)自身的情感體驗(yàn)，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規(guī)律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進(jìn)行分割或者是重疊，利用點(diǎn)、線、面的相互映襯，使得畫面內(nèi)容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產(chǎn)生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術(shù)探索的馬蒂斯，其曾經(jīng)從東方藝術(shù)中汲取了繪畫表現(xiàn)手法以及平面的表達(dá)手段，使畫面具有裝飾感。
（五）主觀性色彩具有節(jié)奏性
繪畫藝術(shù)如同音樂一樣，能夠表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情緒。內(nèi)心情感的迸發(fā)表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中，借助色彩冷暖與明暗的表達(dá)，就形成了富有思想和靈魂的節(jié)奏。如同俄羅斯畫家瓦西里?康定斯基創(chuàng)作的一系列作品，其畫面中所表現(xiàn)的內(nèi)容充滿了節(jié)奏感，并且是伴隨著創(chuàng)作者的情感波動而產(chǎn)生變化的。其作品《在褐色中展現(xiàn)》描繪了一個(gè)人從呈褐色微暗的室內(nèi)登上向外的臺階的情景，當(dāng)門打開時(shí)便出現(xiàn)了明亮的光，顯然這個(gè)人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產(chǎn)生了不同的節(jié)奏，同時(shí)又清晰地表達(dá)出創(chuàng)作者的內(nèi)心情緒。
二、在油畫創(chuàng)作中對主觀性色彩運(yùn)用的思考
（一）油畫創(chuàng)作主觀色彩的產(chǎn)生源于創(chuàng)作主體的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)感悟
在油畫創(chuàng)作中，主觀性色彩的運(yùn)用就是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)的重要表達(dá)方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創(chuàng)作主體來決定的。不同主體的主觀性會創(chuàng)作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創(chuàng)作者藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，而藝術(shù)個(gè)性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認(rèn)知。因此，主觀性色彩與藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性是一致的。在具體的創(chuàng)作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現(xiàn)著創(chuàng)作者的個(gè)人審美、個(gè)性特征與思想情感。如同有的藝術(shù)創(chuàng)作者喜歡意象表達(dá)、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現(xiàn)主義一樣，不同的創(chuàng)作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，其對于色彩的運(yùn)用也就有著不同的內(nèi)涵與意義。
（二）油畫作品中主觀色彩的產(chǎn)生是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的主觀思維表現(xiàn)
主觀性色彩在油畫中是創(chuàng)作者主觀性的直觀展現(xiàn)。在油畫創(chuàng)作中，雖然藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現(xiàn)內(nèi)容是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而主觀性的色彩表達(dá)就是要將其中蘊(yùn)含的美表現(xiàn)出來，并使之升華為藝術(shù)美。油畫作品的主觀性色彩就是創(chuàng)作語言的主觀性，其與創(chuàng)作者的主觀性一致，是藝術(shù)家在具體的創(chuàng)作過程中主觀思維的藝術(shù)化體現(xiàn)。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性思維體現(xiàn)在多個(gè)方面。首先，在繪畫內(nèi)容上，不再像以往那樣按照主題來進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進(jìn)行創(chuàng)作。其次，繪畫創(chuàng)作材料與技法的主觀性。伴隨著時(shí)代的進(jìn)步以及科技的發(fā)展，各種各樣的材料都可以作為藝術(shù)家進(jìn)行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的工具。在現(xiàn)代舉辦的很多畫展中，很多的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術(shù)價(jià)值。再次，繪畫形式上的主觀體現(xiàn)。以往的繪畫創(chuàng)作都有條條框框的規(guī)定，需按照規(guī)則進(jìn)行作畫，然而在今天的繪畫創(chuàng)作中，很多藝術(shù)家已經(jīng)突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創(chuàng)作出了屬于自己的畫作，有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。色彩是油畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，其本身就帶有非常強(qiáng)烈的主觀特征，但是因?yàn)橛胁煌谋磉_(dá)方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現(xiàn)代藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，越來越多的表達(dá)出自己內(nèi)心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構(gòu)建屬于自己的色彩規(guī)律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。
（三）情感與精神是主觀性色彩的核心
現(xiàn)實(shí)主義的色彩一般是以客觀再現(xiàn)為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現(xiàn)情感為主要目的。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家主觀世界心理與情感的表現(xiàn)，必須要有客觀存在的限制，用表達(dá)強(qiáng)烈的色彩語言，或夸張、或?qū)Ρ?、或變形等方式去表現(xiàn)情感。藝術(shù)家將整個(gè)世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個(gè)創(chuàng)作，用主觀精神去對客觀存在的物象進(jìn)行再創(chuàng)造，重新組織畫面的色彩規(guī)律，融入更多的個(gè)人意識，體現(xiàn)出個(gè)人的審美情感。比如在現(xiàn)代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術(shù)家會有不同的創(chuàng)作表現(xiàn)，有的畫成藍(lán)色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產(chǎn)生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術(shù)創(chuàng)作中，主觀性色彩在形成一定規(guī)律的同時(shí)，上升到精神層面的表達(dá)，以突出主題思想以及創(chuàng)作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會看到一些作品，其內(nèi)容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現(xiàn)卻有著很強(qiáng)的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時(shí)也是其根本核心。
三、總結(jié)
油畫藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性色彩是一個(gè)藝術(shù)家綜合藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)，是一項(xiàng)值得長期探索研究的課題，需要在更多的藝術(shù)探索與實(shí)踐中去論證。主觀性色彩是一個(gè)仍在不斷發(fā)展變化的、具有生命力的創(chuàng)作元素。目前，有許多油畫藝術(shù)家會從不同的角度展現(xiàn)其獨(dú)特主觀性色彩語言。這對主觀性色彩在藝術(shù)創(chuàng)作中的研究、對于油畫藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展創(chuàng)新有著積極的推動作用。
作者：賴琳 單位：四川文理學(xué)院美術(shù)學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:繪畫商品化影響藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、繪畫商品化的形成
揚(yáng)州地處江淮要道水利發(fā)達(dá)，18世紀(jì)時(shí)是中國的經(jīng)濟(jì)文化中心，當(dāng)時(shí)流傳著“天下三分明月夜，二分無賴是揚(yáng)州”的美譽(yù)，乾隆皇帝都曾幾下江南流連于揚(yáng)州，可見當(dāng)時(shí)揚(yáng)州地區(qū)的空前繁榮。揚(yáng)州獨(dú)特的地理環(huán)境使得此地聚集了大量的鹽商富賈，經(jīng)濟(jì)繁榮；財(cái)富的高度累計(jì)給人們的思想帶來了轉(zhuǎn)變，從封建中開始透漏出一點(diǎn)資本主義的萌芽。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動了揚(yáng)州的文化，藝術(shù)市場開始在這里形成。富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購各種奇珍異寶，“樓臺亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無不精美”。這些奢侈的生活需求體現(xiàn)的是他們在物質(zhì)條件充足的情況下對精神財(cái)富的極大渴求，當(dāng)時(shí)流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法。書畫作品作為重要的精神產(chǎn)品被當(dāng)時(shí)人們所追捧，受供求關(guān)系的影響揚(yáng)州這個(gè)龐大的書畫消費(fèi)市場自然吸引來產(chǎn)生了許多畫家前來。根據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來揚(yáng)州的畫家中稍具名氣的就有一百數(shù)十人之多，并且還有許多是當(dāng)時(shí)的名家，其中聲名最顯著著當(dāng)屬“揚(yáng)州八怪”?！皳P(yáng)州八怪”也就是后來的揚(yáng)州畫派，其作品風(fēng)格受人們審美趣味的影響無論題材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個(gè)性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，當(dāng)然他們的這種創(chuàng)新很大一方面也是由當(dāng)時(shí)的商品經(jīng)濟(jì)所促成的。
二、繪畫商品化的發(fā)展對藝術(shù)風(fēng)格的影響
作為繪畫商品化較大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來改變自己，特殊的社會環(huán)境使得他們樂于接受新鮮事物。面對“喜新尚奇”的社會風(fēng)尚，繪畫商品的需求方對作品個(gè)性的推崇以及繪畫藝術(shù)市場嚴(yán)酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場的供求關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟(jì)因素的滋長與由之而來的繪畫供求關(guān)系是導(dǎo)致八怪藝術(shù)新風(fēng)尚形成的根本原因。”畫家們從藝術(shù)觀念、繪畫題材以及繪畫語言等各個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)新來迎合聚集于揚(yáng)州的大量儒商的審美趣味。
1.受市場化影響在藝術(shù)觀念上更具創(chuàng)新精神
繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫家用勞動力創(chuàng)造出來的作品，為了更加具有市場競爭力，畫家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風(fēng)格上更加新穎、獨(dú)特來吸引消費(fèi)者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對繪畫創(chuàng)作頗有創(chuàng)見，能做到以詩出畫詩畫相通，擅畫竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚(yáng)州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個(gè)都以其具有創(chuàng)意個(gè)性鮮明的作品吸引著購買者的注意。
2.受市場化影響繪畫題材及創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變
受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統(tǒng)的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎(chǔ)上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對象；畫山水則以一些殘山剩石片水進(jìn)行勾染皴擦，既能表現(xiàn)出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂見，這便導(dǎo)致了揚(yáng)州畫派在畫面的審美表達(dá)上更加個(gè)性化和現(xiàn)實(shí)化。揚(yáng)州畫派多用寫意作為創(chuàng)作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細(xì)琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當(dāng)中也有擅長人物和山水的，但幾乎都是運(yùn)用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創(chuàng)作手法實(shí)際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質(zhì)資料。在作品的展示上，揚(yáng)州畫派中多數(shù)畫家都是詩、書、畫、印兼善，他們把詩書畫三位一體的繪畫格局從演進(jìn)推向成熟。揚(yáng)州鹽商大賈對畫家們的個(gè)人修為也有多方位的要求，如“揚(yáng)州二馬，以文會友，凡文人來訪，進(jìn)門須先做詩一首，待審定后再決定接待等級”因此畫家還必須提高自己的詩書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚(yáng)州畫家詩書畫兼善的特色。
三、結(jié)語
揚(yáng)州畫派的藝術(shù)創(chuàng)作思想十分注重創(chuàng)新性，正是如此揚(yáng)州畫派才能形成了雅俗共享的繪畫風(fēng)格這也是揚(yáng)州畫派的精神。對于現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作而言，它啟示我們不要墨守陳規(guī)，要時(shí)刻懂得創(chuàng)新，正如石濤所言：“藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代”，不僅僅是花鳥畫，無論山水、人物以及由此派生出來的任何具有中國畫性質(zhì)的繪畫都應(yīng)遵循這一原則。
作者：趙昕 單位：淮北師范大學(xué)
藝術(shù)創(chuàng)作論文:數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、國內(nèi)數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作方法
國內(nèi)數(shù)字媒體制作手法仍然處在一個(gè)摸索借鑒的艱難轉(zhuǎn)折期。依賴直接的計(jì)算機(jī)編程手段來實(shí)現(xiàn)，許多逼真的三維動畫角色的設(shè)計(jì)、動態(tài)網(wǎng)頁設(shè)計(jì)的Java語言、Xml數(shù)據(jù)庫語言、Maya角色動畫設(shè)計(jì)的Mel語言等都要運(yùn)用到計(jì)算機(jī)編程。由此來看，目前的數(shù)字當(dāng)然也可以利用“藝術(shù)家+程序員”強(qiáng)強(qiáng)合作的方式來實(shí)現(xiàn)。隨著計(jì)算機(jī)高度智能化和程序員對自然語言的深入理解，未來的計(jì)算機(jī)說不定可像人造機(jī)器人、變形金剛一樣在藝術(shù)家的指導(dǎo)下從事“自主開發(fā)”的藝術(shù)創(chuàng)作活動，那時(shí)，數(shù)字藝術(shù)手段將會實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。
二、時(shí)下流行的三種創(chuàng)作方法
算法式數(shù)字媒體藝術(shù)、交互式數(shù)字媒體藝術(shù)和基于人工智能的數(shù)字媒體藝術(shù)，構(gòu)成了時(shí)下最基本的三種方法。這三種數(shù)字媒體藝術(shù)在操作方法、作品的內(nèi)容形式、普及程度和影響面上均有所不同。
（一）算法式數(shù)字媒體藝術(shù)是指用某一公式或算法
這個(gè)公式或這個(gè)算法中帶以不同的參數(shù)，來直接產(chǎn)生一個(gè)系列的數(shù)字媒體藝術(shù)作品。此類作品的特點(diǎn)歸納起來就是主題比較抽象、圖案賞心悅目，可在服裝設(shè)計(jì)和工業(yè)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域大顯身手。這種方法的使用者主要是一些對計(jì)算機(jī)編程語言較為熟悉，具備理工科背景的藝術(shù)家所采用的方法。分形藝術(shù)和非真實(shí)感繪畫渲染是目前最有代表性的算法式數(shù)字媒體藝術(shù)?！胺中危‵ractal）”這一術(shù)語其實(shí)最初是源于數(shù)學(xué)范疇，從形而上學(xué)的角度來看，對于這個(gè)詞，巴洛克的解釋為不圓的珠子，分形指的是無規(guī)則、幾何所不能描述的無規(guī)則的幾何對象。比如，復(fù)雜的生命理解、流光溢彩的都市霓虹燈，與幾何圖形相比，顯得如此不規(guī)則和支離破碎，這些極不規(guī)則的對象簡單來說就是分形。分形藝術(shù)展現(xiàn)著無窮變化的抽象圖案，蘊(yùn)藏著宇宙的奧秘，可通過計(jì)算機(jī)編程產(chǎn)生，許多數(shù)學(xué)家、幾何學(xué)家和藝術(shù)家沉迷其中。這些圖案不僅在科學(xué)研究上有很大的價(jià)值（如說明宇宙的演化和生物有機(jī)體的特征），而且可以直接應(yīng)用到服裝、印染、噴繪和裝飾設(shè)計(jì)中。
（二）數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作借助軟件來實(shí)現(xiàn)
是一個(gè)不斷實(shí)踐的過程，不斷發(fā)展的計(jì)算機(jī)技術(shù)已為創(chuàng)作活動提供了一個(gè)互動的平臺，光電鼠標(biāo)等外設(shè)工具，操作環(huán)境也變得越來越人性化，藝術(shù)家借助這一界面和程序，進(jìn)行更加專業(yè)化、更直接的應(yīng)用。中國對3D很感興趣，但是觀望的居多，愿意真正大膽嘗試的卻不多，而整體技術(shù)經(jīng)驗(yàn)也很欠缺。數(shù)字影視對從業(yè)人員的專業(yè)水平要求比較高，既要能熟練操作各種軟件設(shè)備，又要能研發(fā)各種人物形象。
（三）人工智能化的數(shù)字媒體藝術(shù)
所謂智能化，可以形象地理解為，不借助人機(jī)界面控制，計(jì)算機(jī)可自行根據(jù)帶有反饋功能的軟件，自主完成視覺藝術(shù)的創(chuàng)作。計(jì)算機(jī)在繪畫創(chuàng)作過程中，不需要操作者給出提示或是不給任何提示，或編程人員加以部分操控計(jì)算機(jī)繪畫過程，或不需要任何人工指令輸入，是計(jì)算機(jī)的自主行為，是人工智能的產(chǎn)物。
三、結(jié)語
中國科學(xué)院院士、浙江大學(xué)計(jì)算機(jī)系的潘云鶴教授利用人工智能方法研究的計(jì)算機(jī)美術(shù)軟件及自動創(chuàng)作的作品獲得了國際計(jì)算機(jī)界和美術(shù)界的廣泛好評。諾貝爾獎獲得者、美國CMU人工智能教授H．A.Simon認(rèn)為該軟件是“我所見到的好的計(jì)算機(jī)美術(shù)程序”。隨著人類對于認(rèn)知科學(xué)的進(jìn)一步深入，加上計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，以人工智能為基礎(chǔ)的數(shù)字媒體藝術(shù)必將在未來數(shù)年取得突破性的進(jìn)展。
作者：普曉敏 單位：十堰鄖陽師范高等?？茖W(xué)校
藝術(shù)創(chuàng)作論文:立體繪畫藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、傳統(tǒng)透視理論與人眼中真實(shí)世界的差異
拿手機(jī)自拍的時(shí)候，需要將鏡頭對著自己斜上方45度角，并且不能拍正面，這樣的話畫面看起來會是變形的，自己的臉會被拉長。但單反相機(jī)只要對焦合適，總能拍出效果比手機(jī)強(qiáng)上百倍的畫面，這是因?yàn)橄鄼C(jī)的鏡頭形狀模仿了人眼部的凸面結(jié)構(gòu)，而手機(jī)鏡頭只是一個(gè)平面。如果說在平面上表現(xiàn)出的傳統(tǒng)透視是合理的，那么這跟人眼部球狀的結(jié)構(gòu)就是相互矛盾的。我們的世界中并不存在真正的傳統(tǒng)一點(diǎn)、兩點(diǎn)、三點(diǎn)透視，因?yàn)槲覀內(nèi)祟惖难矍蚪Y(jié)構(gòu)，注定我們的主觀世界中總是出現(xiàn)一個(gè)“視網(wǎng)”，所有被視知覺所感知的一切都映射在這張球狀的視網(wǎng)上，那么我們在認(rèn)知事物的過程中應(yīng)用三大構(gòu)成理論中的線狀透視，就是錯(cuò)的，因?yàn)槲覀儾豢赡芸吹揭粋€(gè)跟球狀眼部結(jié)構(gòu)不吻合的世界。至此，我們得出一個(gè)結(jié)論，真正的相片效果并不存在于平面鏡頭的表達(dá)方式，而是類似人眼部結(jié)構(gòu)的凸面，如果我們用更加的用詞來解釋，就是用凸面去表達(dá)畫面，更加符合我們視知覺本體特征的主觀方面。
二、主觀世界和客觀世界的審美矛盾
主觀方面應(yīng)該是創(chuàng)作立體繪畫的最根本的來源和動機(jī)，任何形式去表現(xiàn)藝術(shù)都源于此因。由于歷史社會乃至整個(gè)大環(huán)境的不斷發(fā)展，導(dǎo)致很多更新潮的藝術(shù)流派也不斷產(chǎn)生，在文藝復(fù)興時(shí)期以前，人們在不斷探索寫實(shí)藝術(shù)的至高真諦，后來百花齊放的新思維產(chǎn)生，宗教的強(qiáng)勢發(fā)展以及后來居上的工業(yè)文明，導(dǎo)致整個(gè)立體繪畫藝術(shù)界產(chǎn)生了抽象派、野獸派、印象派等等新興畫派。這些畫派都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是竭盡全力的去表現(xiàn)畫家內(nèi)心深處最純粹的主觀世界。這種主觀性可以凌駕于一切之上，因?yàn)樗囆g(shù)是不需要受到任何外力的限制的。但它可能會吸收一些外部的因素，作為創(chuàng)作的一個(gè)必要條件。但如果我們用包豪斯的三大構(gòu)成理論去欣賞立體繪畫藝術(shù)，或者說，用包豪斯時(shí)代的傳統(tǒng)透視學(xué)來欣賞今天的當(dāng)代立體繪畫藝術(shù)，那么必將是令人費(fèi)解甚至無法欣賞的。不能否認(rèn)立體繪畫藝術(shù)是能夠超脫歷史認(rèn)知而凌駕于時(shí)間空間之上的精神文化，但它更加不需要被限制，尤其是來自藝術(shù)本身所構(gòu)成的理論，這就是我們所謂的“傳統(tǒng)美學(xué)”。傳統(tǒng)美學(xué)所帶來的理論方面研究，是為了指導(dǎo)我們更好的進(jìn)行創(chuàng)作。但它不是一種思維定式，不是單純的一加一等于幾，而是告訴我們，如何去用一種相對比較客觀和科學(xué)的方法去認(rèn)知藝術(shù)創(chuàng)作。我們看小學(xué)語文課本上一篇文章那幾個(gè)字，是告訴我們怎樣去識字，那些只是一般基本的字體形狀，叫做規(guī)范，而不是書法藝術(shù)。同樣的，我們不可能去拿包豪斯的傳統(tǒng)透視學(xué)原理去研究畢加索的《格爾尼卡》，有人說這么去做研究就是褻瀆藝術(shù)。其實(shí)不然，這種套用和對比的模式是可以在任何情況下使用的，只不過，這兩者不在同一個(gè)位面上。如果說用包豪斯時(shí)期三大構(gòu)成的原理去研究這個(gè)世界上絕大多數(shù)藝術(shù)作品，那么結(jié)果是非?？杀?，也許原先受到我們頂禮膜拜的藝術(shù)大作，在這些藝術(shù)學(xué)原理中根本不值一文，因?yàn)樗鼈兊乃囆g(shù)高度已經(jīng)超脫了三大構(gòu)成的美學(xué)限定界限。在立體繪畫藝術(shù)中講究一種色彩搭配，當(dāng)中有一條搭配禁忌，那就是紅配綠，可這種色彩禁忌的說法在自然界表現(xiàn)出來根本就是互相矛盾的一個(gè)體系：為什么最美的紅花恰恰都剛好需要用綠葉來襯托？我們的視知覺提供出來的紅綠配的方案都是自然提供給我們的客觀世界，為什么往往在我們表達(dá)出來的主觀立體繪畫藝術(shù)中，效果如同天地之別？如此同樣的原理出現(xiàn)在綠色配紫色，俗話說綠配紫不如死，可是綠葉襯托的紫色薰衣草卻讓無數(shù)人們心馳神往。這不得不說是主觀創(chuàng)造藝術(shù)世界和我們所普遍認(rèn)知的自然可觀世界的矛盾。
三、藝術(shù)創(chuàng)作不需要合理性
美國著名心理學(xué)家阿恩海姆在其著作《視覺思維》一書中認(rèn)為，人眼對于世界的看法就如同世間所有物種看待世界是一樣的，均是有所缺陷的，所以人類永遠(yuǎn)不能用自己所看到的主觀世界來認(rèn)為這就是客觀世界的表象。由于我們?nèi)搜劢Y(jié)構(gòu)——球狀結(jié)果這一生理特性的原因，注定我們?nèi)祟惪吹降目陀^世界是一個(gè)圓形的世界，從透視學(xué)上來講屬于魚眼透視。這跟我們所學(xué)的三大構(gòu)成透視學(xué)原理當(dāng)中的一點(diǎn)透視、兩點(diǎn)透視和三點(diǎn)透視都是不相符的，因?yàn)槲覀兯鶎W(xué)的三大構(gòu)成透視學(xué)原理，是以直線為最基本的屬性，這跟我們?nèi)搜劢Y(jié)構(gòu)觀察觀察到的客觀世界是矛盾的。至此，我們可以理解為，傳統(tǒng)透視學(xué)理論，只是對于我們通過紙張等平面方式來表達(dá)立體繪畫創(chuàng)作的一種較為科學(xué)的方法依據(jù)，并不是直觀的顯示我們對于世界的認(rèn)知和理解。德國哲學(xué)家黑格爾在《小邏輯》中曾經(jīng)寫道：“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的?！边@句話表達(dá)了一種對于事物的唯心主義哲學(xué)的辯證思維。我們承認(rèn)藝術(shù)是物質(zhì)形而上的精神文化方面的表達(dá)和訴求，但我們也不得不承認(rèn)在過去相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，三大構(gòu)成理論體系是曾經(jīng)被人們誤讀過的，而且現(xiàn)在來看也不乏這種現(xiàn)象，這在高校教學(xué)課程中尤為明顯。其最主要的誤讀就是用透視學(xué)理論將客觀世界、人眼所觀察到的主觀世界以及立體繪畫藝術(shù)創(chuàng)作這三大內(nèi)容相互混淆。僅僅通過我們掌握有限的資源和相對較為成熟的科學(xué)理論體系對這三個(gè)方面的世界進(jìn)行通讀，顯然是不合適的。
作者：任逸
藝術(shù)創(chuàng)作論文:開國大典藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、藝術(shù)構(gòu)思階段
藝術(shù)家豐富的藝術(shù)經(jīng)歷和生活體驗(yàn)為創(chuàng)作《開國大典》積累了深厚基礎(chǔ)。在有了藝術(shù)體驗(yàn)之后，董希文立即投入創(chuàng)作的準(zhǔn)備工作中,即藝術(shù)構(gòu)思階段。通過對開國大典的圖片、電影資料的深入研究，他發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)成的資料并不適合自己的想法。董希文認(rèn)為，開國大典這么重大的事件，要反映出來，需要有一個(gè)“大團(tuán)圓”構(gòu)圖，領(lǐng)導(dǎo)群體與廣場群眾要存在同一畫面中，只有這樣，才能體現(xiàn)出“人民勝利”的偉大意義。于是，在創(chuàng)作中董希文按照自己的理解先畫了一張小草圖，電影和照片資料只作為參考。草圖中站在畫面中間的位置，畫面左邊是其他領(lǐng)導(dǎo)人，右邊是廣場的群眾，這樣所有主要人物都在左邊，而且刻畫細(xì)致，右邊游行的隊(duì)伍概括處理，左實(shí)右虛左右相差懸殊，按構(gòu)圖規(guī)律來看有失平衡。但正是這樣，才能把領(lǐng)導(dǎo)人和人民群眾安排在同一畫面上，才能表達(dá)出開國大典所具有的“大團(tuán)圓”的結(jié)局，才能烘托出人民勝利的節(jié)日氣氛，才能在內(nèi)容上高度統(tǒng)一。實(shí)際上在的右邊也應(yīng)該有一根大紅柱子，但在草圖中被去掉了，加寬了兩根柱子之間的實(shí)際距離，雖然沒有尊重客觀，但這樣的構(gòu)圖使得廣場顯得更為開闊。關(guān)于這一點(diǎn)，董希文還慎重請教了幾位建筑學(xué)家，梁思成這樣評價(jià)道：“畫面右方有一個(gè)柱子沒有畫上去……這在建筑學(xué)上是一個(gè)大錯(cuò)誤，但在繪畫藝術(shù)上卻是一個(gè)大成功。”由此可見董希文作畫時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。草圖的完成也意味著藝術(shù)構(gòu)思階段的完成。
二、藝術(shù)傳達(dá)階段
草圖完成后，董希文立即投入藝術(shù)創(chuàng)作的第三個(gè)階段———藝術(shù)傳達(dá)階段中。要完成一件藝術(shù)品，藝術(shù)家首先要有熟練的技巧，其次要有忘我的態(tài)度。當(dāng)時(shí)的條件非常艱苦，董希文為《開國大典》投入了全部的精力。董希文對東西方藝術(shù)都有研究，既有深厚的傳統(tǒng)藝術(shù)功底，又具有創(chuàng)新精神。在《開國大典》的創(chuàng)作中，最成功之處是將西洋繪畫的技法和民族繪畫的特點(diǎn)二者有機(jī)結(jié)合起來，使作品具有鮮明的民族特色。湛藍(lán)的天空、紅色的地毯、紅色的柱子、紅色的燈籠及紅旗等形成強(qiáng)烈的色彩對比，烘托出了節(jié)日的喜慶氣氛，也符合中國人民的欣賞習(xí)慣。為了把握關(guān)鍵歷史時(shí)刻的莊嚴(yán)喜慶的氣氛，董希文以寫實(shí)的手法為基調(diào)，在畫面安排上，按照原有構(gòu)圖去掉了一根柱子，擴(kuò)大了視覺空間，使城樓上的領(lǐng)袖與廣場上的群眾相互呼應(yīng)，既突出了歡慶的場面，又取得了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在人物的安排上，畫家也獨(dú)具匠心，中心人物和后排的人們拉開了一定的距離，這樣既做到主次分明，又在尊重事實(shí)的基礎(chǔ)上做了合理的藝術(shù)處理。在形象的塑造上，董希文費(fèi)了不少心思。要獲得生動的形象資料必須一一寫生，對領(lǐng)導(dǎo)人一個(gè)一個(gè)去畫寫生是不可能的，只能通過收集照片和參考電影資料，然后再根據(jù)這些資料來畫速寫，并最終取得了所有人物的和諧統(tǒng)一，這些都和董希文認(rèn)真分析人物性格和各種材料是分不開的。畫面中、劉少奇、宋慶玲等人刻畫得非常傳神，人物的目光大都集中在身上，專注于這一偉大時(shí)刻，專注沉思、傾聽，生動傳神，有很強(qiáng)的現(xiàn)場感。另外，畫過畫的人都知道直立的人物形態(tài)特征是很難把握的，不易表達(dá)出人物的立體感和特征，一群直立的人物，更易處理得呆板而單調(diào)。董希文憑借其扎實(shí)的造型能力和精湛的藝術(shù)修養(yǎng)，最終一一解決了這些難題，達(dá)到以形寫神，不僅形態(tài)逼真而且人物的精神氣質(zhì)也體現(xiàn)了出來。在色彩方面，《開國大典》運(yùn)用了大塊的強(qiáng)烈色彩對比，藍(lán)天白云，紅燈黃菊，通俗易懂，看起來似乎簡單明了雅俗共賞，但這都是畫家深思熟慮的結(jié)果，符合油畫的一般規(guī)律，又帶有強(qiáng)烈的民族特色，創(chuàng)造中國油畫新風(fēng)貌，掀起了一股油畫民族化的新風(fēng)，在之后的相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)影響深遠(yuǎn)。整幅作品的大部分都是一氣呵成，不到兩個(gè)月已完成了七八成。最終，巨幅油畫《開國大典》誕生了，天安門廣場上，風(fēng)和日麗，人潮涌動，精神氣爽，紅旗如海，金菊飄香。整幅作品構(gòu)思宏偉，氣勢磅礴，莊嚴(yán)喜慶，反映了新中國朝氣蓬勃、蒸蒸日上的時(shí)代精神風(fēng)貌。在一些物體質(zhì)感的表現(xiàn)上，董希文也是多次試驗(yàn)。據(jù)說在畫地毯時(shí)，他在油畫顏料中加進(jìn)了少量的沙子，恰如其分地表現(xiàn)出了地毯的質(zhì)感。畫面完成以后，在中央美院先展了一次，反應(yīng)非常熱烈，大家都認(rèn)為是一幅難得的佳作，徐悲鴻評價(jià)說應(yīng)得一百分。艾中信建議說：“里面的再高大一些更好?！倍Ｎ穆犃嗣┤D開，回去以后，重新調(diào)整了畫面，將的身高增高了一寸，效果果然不錯(cuò)，能更好地突出主體人物了。1953年9月27日，油畫《開國大典》在《人民日報(bào)》刊登。1954年，人民美術(shù)出版社出版了《開國大典》的圖片，發(fā)行量數(shù)以百萬計(jì)，并被印制成年畫發(fā)售，還進(jìn)入中小學(xué)課本。
三、結(jié)語
通過對《開國大典》創(chuàng)作過程的了解，我們對藝術(shù)品的誕生也有了一定的了解，藝術(shù)創(chuàng)作不僅要有堅(jiān)實(shí)的知識做基礎(chǔ)，還要有認(rèn)真的思考，藝術(shù)品是藝術(shù)家厚積薄發(fā)的創(chuàng)作成果，只有在長期藝術(shù)實(shí)踐中艱辛地積累，才能創(chuàng)作出膾炙人口的佳作。從藝術(shù)的創(chuàng)作過程來看，每件藝術(shù)作品的誕生都離不開基本的創(chuàng)作規(guī)律，都要經(jīng)歷藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)這三個(gè)階段，在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，這三個(gè)階段不是分離的，而是相互滲透相互融合的。只有這三個(gè)階段配合，才能創(chuàng)作出的藝術(shù)品。
作者：王令娟 單位：華北水利水電大學(xué)建筑學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:韓滉藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、親民常走訪，田園多觀察
在韓滉擔(dān)任唐朝宰相期間，為官清廉、為人和善。他把大部分時(shí)間和精力都放在體察民情、為民分憂的工作中。他常常到農(nóng)村百姓家里走訪，了解和解決百姓的實(shí)際困難。通過長期的農(nóng)村走訪工作，不僅讓韓滉開闊了眼界，還對廣大農(nóng)村產(chǎn)生了深厚感情。因此，韓滉開始憑借他深厚的繪畫功底，以畫筆展現(xiàn)自己用心體驗(yàn)到的鄉(xiāng)村生活。唐朝的朱景玄曾高度評價(jià)韓滉以鄉(xiāng)村為題材的繪畫作品，他認(rèn)為，韓滉畫中的老牛、田地和農(nóng)夫都栩栩如生、惟妙惟肖。韓滉創(chuàng)作的《田家風(fēng)俗圖》，其靈感就來自于鄉(xiāng)村。當(dāng)他看到農(nóng)民每日辛苦在田間勞作，卻要忍受艱辛困苦的生活，心里感慨萬千，從而創(chuàng)作出這幅作品。《田家風(fēng)俗圖》描繪了農(nóng)民的日常勞動生活場景，如豐收割麥、農(nóng)墾灌溉、篩濾舂碓、持穗等。這四個(gè)勞作場景共同構(gòu)成了整幅圖畫。更為別出心裁的是，韓滉為每個(gè)勞動場景都配上與之相應(yīng)的詩作，用詩詞和圖畫相結(jié)合的方式真實(shí)再現(xiàn)了農(nóng)民生產(chǎn)勞動的細(xì)節(jié)和過程。這充分說明韓滉是個(gè)親民愛民的官員，十分熟悉農(nóng)村的生產(chǎn)生活。在《田園風(fēng)俗圖》的入倉勞動場景中，韓滉配的詩詞大意為：農(nóng)民一年勞苦，總算盼到豐收季節(jié)，辛苦了一年種出的糧食谷物都屯進(jìn)了倉庫，還沒來得及高興，就要面臨繳納賦稅的沉重負(fù)擔(dān)。詩詞和繪畫二者合一不僅反映出韓滉的現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格，還體現(xiàn)出他精湛的繪畫技藝和深厚的文學(xué)功底。韓滉的藝術(shù)成就在于將現(xiàn)實(shí)主義繪畫手法和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫅B(tài)度相結(jié)合，使得畫作呈現(xiàn)出源于生活、高于生活的藝術(shù)魅力。韓滉曾提到，他每次畫畫前都要以生活原型為基礎(chǔ)，通過對原型的捕捉和描繪，呈現(xiàn)出與自然狀態(tài)最相符合的藝術(shù)效果。在我國封建社會時(shí)期，繪畫藝術(shù)是有一定社會、經(jīng)濟(jì)地位的人們用來滿足自己精神享受的玩物。這些精美的繪畫作品往往在上層社會的文人墨客中相互流傳，繪畫題材多以美麗的自然山水畫、精細(xì)的宮廷人物畫和輕快的花鳥蟲魚畫為主。在這些畫中，很少以反映窮苦人民勞動生活和農(nóng)村生產(chǎn)活動為主題。這主要是由于，在上層社會享受生活的人們很少接觸和關(guān)注底層百姓的生活。作為高官的韓滉是為數(shù)不多的、關(guān)注底層百姓并以農(nóng)村生活為題材作畫的畫家，他鄉(xiāng)村題材畫作的數(shù)量和深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代其他畫家。《宣和畫譜》收錄了韓滉三十多幅畫作，其中《豐稔圖》、《農(nóng)童戲蟻圖》、《田家移居圖》、《村社圖》、《雪獵圖》、《田家風(fēng)俗圖》等都是以描繪鄉(xiāng)村風(fēng)土人情題材為主的畫作；《七才圖》、《堯民擊壤圖》、《李德裕見客圖》等都是以描繪鄉(xiāng)村人物為主的作品；《古岸鳴牛圖》、《集社斗牛圖》、《歸牧圖》和《乳牛圖》等是以描繪與鄉(xiāng)村人們生活密不可分的家畜為主題的作品。宋朝詩人陸游看到了韓滉的畫作后感慨道，看到畫中農(nóng)夫在楓林中放牛讓人有身臨其境的感覺，想辭官回歸田園的愿望更加強(qiáng)烈了。
二、精妙五牛圖，畫技天人合
在韓滉的《五牛圖》作品中，共描繪了五頭形態(tài)各異的牛。這五頭牛有的低頭吃草，有的抬頭仰望，有的扭頭舔舌，有的悶頭走路，有的昂首向前。韓滉如果沒有近距離細(xì)致觀察過牛的行為，是很難將牛的形態(tài)繪制得如此栩栩如生的?！段迮D》畫中的五頭牛之間距離適當(dāng)，牛以正面和側(cè)面不同形態(tài)呈現(xiàn)，具有極大的視覺欣賞價(jià)值。這種別出心裁的構(gòu)圖方式顯示出韓滉深厚的繪畫功底?！段迮D》畫幅不算太大，長度約為1.4米，寬度約為21厘米。雖然畫幅不大，但韓滉在這幅畫中充分展現(xiàn)出他精湛的繪畫技藝，使得這幅畫作流芳百世。我國傳統(tǒng)的繪畫手法為線條勾畫，《五牛圖》也是以這種手法進(jìn)行創(chuàng)作。韓滉畫中用線條將五頭牛的形態(tài)勾勒得惟妙惟肖，與著名畫家陸探微的一筆畫不相上下。事實(shí)上，繪畫藝術(shù)的精髓是寫意而不是寫形，傳神是繪畫的較高境界。然而要真正做到傳神并不是憑借天賦就能夠做到，還需要傳承經(jīng)典畫作的精髓。后人通過研究發(fā)現(xiàn)，韓滉的創(chuàng)作靈感來源于南朝著名畫家陸探微。陸探微的畫技則傳承自顧愷之一氣呵成、通順流暢的風(fēng)格。《五牛圖》中，韓滉作畫的線條也十分流暢，在他勾勒牛形態(tài)的時(shí)候，筆下蒼勁有力、精細(xì)潤澤、犀利蒼古。特別是他在勾畫牛背線條時(shí)，在注重起伏變化時(shí)又做到了流暢通達(dá)。在筆法稀松的地方蒼勁犀利，在筆觸密集的地方清新飄逸。同時(shí)，韓滉在牛頸部、頭部和肩部等位置的銜接過渡方面做到了下筆有神、流暢自如，將細(xì)節(jié)描繪得十分到位。韓滉在創(chuàng)作《五牛圖》時(shí)，用筆精妙、層次分明、輕重有序、條理清晰，充分顯示出他細(xì)膩獨(dú)到的觀察力和精湛的畫技。
中國傳統(tǒng)繪畫的線條和書法手法有相通之處，韓滉深厚的畫工除了來自他孜孜不倦的繪畫創(chuàng)作與思考之外，還在繪畫中融合進(jìn)了書法技藝。韓滉書法技藝了得，大書法家張旭曾是韓滉年少時(shí)的書法老師，而張旭尤以狂草擅長。所以，世人從韓滉的很多畫作中都可以明顯看出，其落筆于方寸之間頗有狂草之靈動及無窮之氣魄。例如從《五牛圖》中就能看到張旭狂草的影子，盡管它不是張旭所作，更不是一幅書法作品，但它集書畫之精妙，其天造絕妙之筆足以比肩古今任何一位繪畫大師。張彥遠(yuǎn)就曾因《五牛圖》將韓滉與畫圣吳道子相對比，他說“：眾所周知，吳道子的畫勾梁直柱、飛動丈尺、力健蒼雄、凡俗脫落。雖《五牛圖》所繪之景，并非吳道子常畫的人物或樓榭，然《五牛圖》所用之筆，卻與吳道子畫作一樣傳神、一樣通情?！庇纱丝梢姡环段迮D》足以代表唐朝高度發(fā)達(dá)的繪畫文化以及繪畫藝術(shù)所蘊(yùn)含的精深美學(xué)，它的創(chuàng)作意境神采飛揚(yáng)、雍擁閑適，充分表明了韓滉對造化守神、天人合一的繪畫藝術(shù)理想追求。韓滉在創(chuàng)作《五牛圖》時(shí)，不僅具有神奇的造型、奇妙的筆法，而且也具有高超的著彩技藝，其著彩堪稱古代中國繪畫領(lǐng)域的翹楚。唐朝繪畫在民族文化深入交流、融合的大背景下，受到西域繪畫的諸多影響。韓滉并沒有在此置身事外，他的著彩技藝就頗有中西結(jié)合的特征。在《五牛圖》中，韓滉刻意制造了冷暖色彩關(guān)系的變化，在這一變化過程中，無論是墨彩還是光色，都顯得異常靈動，令整幅畫面層次感、立體感十足，表現(xiàn)了他非同一般的色彩運(yùn)用能力。
作者：尹志 唐家慶 單位：赤峰學(xué)院美術(shù)學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、非繪制性技法的采用
（一）拼貼法
超現(xiàn)實(shí)主義畫家恩斯特曾經(jīng)將拼貼法頻繁的用于創(chuàng)作實(shí)踐中，一些日常生活中的用品也進(jìn)入了他的視野。他將遙遠(yuǎn)或毫不相干的事物偶然性的組合到一起，并使其展現(xiàn)在一個(gè)并不合適的平臺之上。在《被夜鶯嚇到的兩個(gè)孩子》這幅作品中藝術(shù)家打破傳統(tǒng)藝術(shù)中常用的關(guān)聯(lián)并列的方式，使看似由田野、木屋、天空美好的事物構(gòu)成的小世界中充斥著夸張的門鈴和由木頭拼貼出的超出畫面之外的木屋與欄桿，現(xiàn)成世界的事物組合出令觀者感到迷惑的情景，創(chuàng)造出一種夢幻般的敘事表達(dá)，從而使觀者被理性和邏輯桎梏的想象力得到了釋放。
（二）印花釉法
這種方法是由西班牙的超現(xiàn)實(shí)主義畫家奧斯卡?多明格茲發(fā)明的，藝術(shù)家將粘稠的顏料壓縮于兩張紙之間，當(dāng)揭開上面一層紙時(shí)液態(tài)的顏料即形成機(jī)緣性的造型輪廓，運(yùn)用這種手法能夠向藝術(shù)家提供許多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，紙張的干濕、厚薄，顏料的粘稠程度、深淺以及藝術(shù)家不同的操作手法等，都會對最終效果產(chǎn)生不同程度的影響。在一段時(shí)期許多千奇百怪的風(fēng)景畫就是運(yùn)用這種手法創(chuàng)作出來的。
（三）物影照
“物影照”的技術(shù)指的是不經(jīng)過相機(jī)，直接將物體放置于光源和感光材料之間制成照片。這種手法源自于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家曼?雷把物體置于光源和感光材料之間，由于感光程度的不同物象便會產(chǎn)生豐富的層次感，通過這種手法獲得的畫面往往是無法預(yù)期的，經(jīng)常帶來的效果是既富有詩意又罕見神奇的。如《亞馬森的戰(zhàn)役》中人物邊緣呈現(xiàn)出要融化的狀態(tài)，一些具有張力的肢體仿佛正要投入到一場神秘的戰(zhàn)役中。而殷德日赫?海斯勒則使用顏色、樹枝、樹葉、明膠、肥皂水等直接在顯影紙上創(chuàng)造如同鬼魅般的形象，使得攝影這一原本誕生于現(xiàn)實(shí)的形式獲得了新的生命力。
二、非繪制性技法的表達(dá)
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)感覺的創(chuàng)作理念使藝術(shù)家與非理性靠得更近，這也使得藝術(shù)作品從傳統(tǒng)的造型局限中解放出來，在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作中偶然性代替理性被認(rèn)為具有更為豐富的意義、更高的價(jià)值，而這些并不是傳統(tǒng)的目的性的制作所能達(dá)到的。非繪制性技法的出現(xiàn)強(qiáng)化了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的表現(xiàn)力，豐富了視覺審美經(jīng)驗(yàn)，為藝術(shù)家展現(xiàn)個(gè)人化的創(chuàng)作語言提供了新的空間，所以可以這么說，如果不是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家熱衷于一種技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域里將不會出現(xiàn)如此豐富的可能性。
作者：王哲雨
藝術(shù)創(chuàng)作論文:巫山神女藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、《巫山神女》運(yùn)用多種藝術(shù)創(chuàng)作手段所體現(xiàn)的浪漫主義意境
對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，其融入了創(chuàng)作者的個(gè)人情感與認(rèn)知，并從題材的豐富上與其感受進(jìn)行統(tǒng)合，進(jìn)而塑造出藝術(shù)作品的人物形象及情節(jié)?！段咨缴衽吩趧?chuàng)作上選自三峽的自然景觀神女峰為背景，從故事情節(jié)的渲染上，以浪漫的愛情故事為引線，從險(xiǎn)礁的化身九妹與船工的化身水旺一系列感人的藝術(shù)演繹中，在民族文化特色的表現(xiàn)中，將勇于與天險(xiǎn)抗?fàn)?，敢于自我犧牲的崇高精神，在悲壯的愛情演繹中進(jìn)行了生動展示。《巫山神女》在主題構(gòu)思上，顛覆了傳統(tǒng)仙女的唯美形象，以危害百姓的礁石為喻，將人與自然的矛盾沖突上升為愛情的生死高度，并從大悲劇的結(jié)局中表現(xiàn)崇高的犧牲精神。以古老的傳說立意，從人性的挖掘與生命的價(jià)值追求上，將峽江內(nèi)的險(xiǎn)灘注入了人文主義精神內(nèi)涵，這種將愛情作為恒久不變的藝術(shù)主題，與鮮明的時(shí)代特征建立關(guān)聯(lián)，全劇在跌宕起伏的情感矛盾交織中，以人物的情感脈絡(luò)為發(fā)展，借助于音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，抒寫了浪漫主義悲情歌劇的藝術(shù)震撼力?！段咨缴衽吩趧”久璺ㄉ?，以故事化風(fēng)格來彰顯詩性感悟，將神話傳說還原于真實(shí)的人情故事，在濃郁的詩情畫意中凸顯民族主義精神意境，更是從濃墨重彩中構(gòu)建了一幅“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”的凄美畫卷。詩意化的藝術(shù)表達(dá)在于對浪漫主義意識題材的渲染，歌劇《巫山神女》在繼承浪漫主義色彩中，更加注重對人物情感沖突的展現(xiàn)，包括對遠(yuǎn)古神話的引入，特別是對于神女九妹形象的塑造，以違背天意而與水旺用生命來換取峽江的平安，然而在親情與愛情之間，神女九妹在十二姐妹的連理親情中，經(jīng)歷痛苦的掙扎后決心消除險(xiǎn)灘。
這一藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格不禁讓我們想起了莎翁的愛情悲劇情結(jié)。在音樂藝術(shù)創(chuàng)作上，歌劇《巫山神女》的音樂表現(xiàn)在多種元素的融合，更是借助于舞臺視覺來展示人物的內(nèi)心世界。其音樂創(chuàng)作上：一方面融入了當(dāng)?shù)匾魳吩?，如在劇中融入重慶本地的“號子”音樂，以川劇、清音為特征的本地戲曲藝術(shù)形式及演唱風(fēng)格，更使得該劇的地域音樂色彩濃郁，強(qiáng)化了對民族傳統(tǒng)音樂的抒情性。劉振球在音樂素材整合中，大量運(yùn)用主題音樂來貫穿劇情，同時(shí)在表現(xiàn)戲劇沖突中，將旋律、音色、節(jié)奏及和聲等方面，更以人物內(nèi)心世界的揭示來塑造富有趣味的音樂旋律。歌劇語言的作為建立在文學(xué)藝術(shù)基礎(chǔ)上的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其內(nèi)容的選擇對于歌劇劇情及故事的發(fā)展至關(guān)重要。在《巫山神女》的歌詞編寫上，以重慶本地的方言為重要來源，在劇情場景的變換中，更讓觀眾從熟悉的歌唱中感受歌劇的藝術(shù)之美，也從中展現(xiàn)了純樸的本土氣息。聲樂表現(xiàn)是歌劇藝術(shù)的重要構(gòu)成要素，對于《巫山神女》的聲樂表現(xiàn)上，主角有女高音、花腔女高音、次女高音、男高音、男中音等，從而體現(xiàn)了歌劇聲樂藝術(shù)的多樣性。同時(shí)，在戲劇劇情發(fā)展及劇情矛盾沖突中，又通報(bào)對各類聲樂的交織與融合，凝練成一部感人的浪漫戲劇作品。如在該劇中的合唱，以船工等群體角色來進(jìn)行烘托藝術(shù)背景，一方面強(qiáng)化了歌劇的情感，另一方面從人物內(nèi)心的塑造上獲得了升華。在第三幕中合唱“奈何橋……”一段，對于男女主人公的愛情進(jìn)行了淋漓盡致的表達(dá)，也將觀眾的情感推向了高潮。同時(shí)，水旺與九妹的二重唱《天長地久》部分，其相知、相愛、相守的愛情誓言，在難舍難分中表達(dá)忠貞的愛情；在合唱《人間走》中，“竹籬茅舍風(fēng)光秀，短笛一聲么牯?！?，“月兒害羞妹害羞，愛在心頭顫悠悠”……，不同唱腔所激發(fā)的不同心理情愫及人物性格，更是從語言藝術(shù)、聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力上，渲染了劇情，升華了整個(gè)歌劇的藝術(shù)水平。歌劇藝術(shù)離不開精心構(gòu)設(shè)的舞臺，獨(dú)特的舞臺藝術(shù)轉(zhuǎn)換更能夠推動劇情的跌宕起伏，實(shí)現(xiàn)動靜相宜的藝術(shù)效果。在《巫山神女》舞臺藝術(shù)展示上，從有限的舞臺到無限的藝術(shù)空間，在詩意化的場景轉(zhuǎn)變中，把握了對歌劇主題及歌劇情節(jié)的發(fā)展。對于峽江中險(xiǎn)灘的表現(xiàn)上，利用大屏幕在拓展舞臺空間的藝術(shù)效果上，也從水幕的融入上增添了舞臺視覺感，使得整個(gè)場景獲得了立體化呈現(xiàn)。在第三幕獻(xiàn)血場景設(shè)置上，對于陰森森的鬼域，借助于玫瑰花來暗喻“還陽血”，增添了該劇的浪漫主義色彩。在九妹升峰時(shí)，對于五彩云幕的使用，更使得舞臺畫面氣勢恢宏，視覺震撼力所帶來的全劇的高潮，既給觀眾帶來視覺賞析，又給人物留下了充分的藝術(shù)空間?？偟膩砜?，對于全劇舞臺藝術(shù)的處理上，在整體寫意上凸顯局部寫實(shí)、動靜融合。
二、結(jié)語
歌劇是音樂藝術(shù)下的戲劇，作為綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式，歌劇中的人物塑造也是重中之重?！段咨缴衽吩诮巧茉熘?，圍繞女主人公九妹與男主人公水旺的藝術(shù)形象，從其心理刻畫與情感色彩的表現(xiàn)上，將情感作為最樸實(shí)的線索，使得人物的表現(xiàn)力更富多面性。作為重慶歌劇發(fā)展中的重要劇目，《巫山神女》的創(chuàng)作及藝術(shù)表現(xiàn)，在對中國古老傳說的延續(xù)上，以新穎獨(dú)特的創(chuàng)新手法來歌頌中華民族的自我犧牲精神，并在音樂創(chuàng)作、戲劇結(jié)構(gòu)及人物設(shè)置上生動展現(xiàn)了戲劇情節(jié)，塑造了感人的人物形象。
作者：賈韻 單位：太原師范學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:視覺藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、視覺藝術(shù)創(chuàng)作中具有死亡意識的理性因由
⑴歡樂時(shí)總是沒有閑暇的時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作，而悲傷的時(shí)候往往都是一人，有了充足的創(chuàng)作時(shí)間。
⑵人類的天性——傾訴。
⑶記錄且尋找答案?？偨Y(jié)以上原因可以看出，具有悲劇意識的死亡無疑是悲苦的，當(dāng)人們遭遇悲苦的時(shí)候，傾訴是最直接的自我救贖和治療的方式。嘮叨是一種傾訴，文字的記錄是一種傾訴，低吟淺唱是一種傾訴，視覺創(chuàng)作也是一種傾訴。藝術(shù)家（包括非藝術(shù)家們）以藝術(shù)來試圖對抗悲苦、死亡或虛無，從而緩解恐懼或焦慮，因此在客觀上起到了治療的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐懼的，死亡如影隨形，從我們出生開始，便一直伴隨著我們。尤其當(dāng)我們遭遇死亡的當(dāng)口，那種內(nèi)心的震撼和恐懼是較大化的。因此，藝術(shù)的治療作用在此便顯現(xiàn)了一定的作用。以上也就是為什么大量藝術(shù)家以死亡為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的理性因由吧。
二、視覺藝術(shù)創(chuàng)作中具有死亡意識的感性主觀因由
經(jīng)由資料的查詢及與身邊曾表現(xiàn)過死亡題材的朋友的談話，愈發(fā)發(fā)現(xiàn)，古往今來，曾在作品中描繪死亡的藝術(shù)家們，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先從我個(gè)人說起。這恐怕又涉及到對死亡的理解上來。死亡之于我，是一個(gè)美好的想往。死亡既是終結(jié)，終結(jié)所有的快樂與不快，終結(jié)所有的紛爭、所有的思想和所有的糾結(jié)。死亡是可以達(dá)到不悲不喜的中正狀態(tài)的途徑。這種中正的狀態(tài)正是我想要追求的狀態(tài)，于是直到現(xiàn)在，還是這樣覺得：當(dāng)我死去的時(shí)候，一定是微笑著的。這種對待死亡的態(tài)度，似乎與莊子回歸自然的態(tài)度是相似的，卻又不盡相同。然現(xiàn)實(shí)生活中，這樣的終結(jié)還是遙遙無期的未知，正因?yàn)槲粗瑤硇牡椎目占藕褪涫菬o法消除的，就好像一個(gè)受盡了委屈無處訴苦的孩子，影像便成了可以宣泄的安全途徑。藝術(shù)家都很感性，敏感而脆弱，這是大多數(shù)人的共識。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否認(rèn)，有相當(dāng)一部分人，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，最原始的動機(jī)，就是一種情感的宣泄，無關(guān)乎藝術(shù)，無關(guān)乎藝術(shù)品本身的意義與價(jià)值。
2.死亡迷戀——以視覺藝術(shù)為載體的死亡探求
了解過美術(shù)史的同仁都知道，視覺圖形的運(yùn)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于語言文字的表現(xiàn)。早期的視覺圖像表現(xiàn)或者說記錄的題材除了早期的狩獵、農(nóng)耕、宗教儀式等等之外，同樣也涉獵到死亡。但那一時(shí)期，人們對于死亡的表現(xiàn)，僅僅處于一種“無意識”的狀態(tài)，更多的是一種記錄或者紀(jì)念的形式。而到了如今，這些影像的較大用途，也是與死亡本身無關(guān)的，更多的是被史學(xué)家用來研究歷史古文明的工具而已。而最早開始有意識地對死亡進(jìn)行探求的，并非視覺藝術(shù)，而是以被后人命名為“哲學(xué)”的方式而存在的。從蘇格拉底到柏拉圖，從貝特朗到尼采，無數(shù)的哲學(xué)家、人類學(xué)家、宗教學(xué)家在對不同國度不同時(shí)期不同階層的死亡進(jìn)行了大量的研究。然獨(dú)對視覺藝術(shù)中死亡題材的探求少之又少，即便有，也只是點(diǎn)到為止，或又歸于哲學(xué)體系的探求了。有人曾說：“死亡、愛情和戰(zhàn)爭是文學(xué)的三大永恒主題。而對死亡的表現(xiàn)應(yīng)是最為悠久，肯定他要先于愛情。”同樣，在視覺藝術(shù)的領(lǐng)域里，當(dāng)視覺表現(xiàn)形式開始被稱之為藝術(shù)后，藝術(shù)家開始有意識地通過視覺形式對死亡進(jìn)行了不斷的思考及表現(xiàn)。自然，在藝術(shù)家的頭腦里，哲學(xué)的思考已經(jīng)先入為主，因此，就算用視覺藝術(shù)的形式來思考死亡，也難免在哲學(xué)思想的籠罩之下。但起碼視覺藝術(shù)家們開始了從不間斷的藝術(shù)實(shí)踐，相較于枯燥的哲學(xué)文字，視覺藝術(shù)的形式更具有其自身的優(yōu)勢，直觀且更具有震撼力的表現(xiàn)形式，或可比文字更完善更快捷地傳達(dá)觀念及情感。
作者：李楠 單位：安徽師范大學(xué)傳媒學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:中國現(xiàn)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作論文
油畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式語言，雖說在中國已經(jīng)有一百多年的發(fā)展但究其成果也不算成熟，藝術(shù)家在每段時(shí)期其創(chuàng)作內(nèi)容或形式上都受到了社會環(huán)境因素的影響。可以說，社會受眾在精神文明方面的需求和視覺審美需求也多多少少的影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容或形式，作品只有被人們所接納才能有存在的必要。在當(dāng)今交互式電子虛擬化的現(xiàn)代，動畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了經(jīng)濟(jì)運(yùn)行發(fā)展中必不可少的一部分，我們的生活處處充斥著動畫卡通的元素，普通受眾對動畫卡通的喜愛也敦促著國內(nèi)的油畫藝術(shù)創(chuàng)作者們找到了新的靈感突破點(diǎn)———就是在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中加入動漫卡通元素。
“卡通”指用動畫和動漫的相關(guān)形式創(chuàng)作的作品。廣義指用夸張的、象形的、想像、隱喻等手法塑造各種夸張?jiān)煨屯ㄟ^一定的情節(jié)設(shè)定所演繹的故事；狹義指給兒童這一單一受眾群體觀看的情節(jié)簡單內(nèi)容單純思想積極上進(jìn)的動畫或動漫作品。近些年來，動畫作品多帶有隱喻、嘲諷的深層社會含義，加上夸張變形的造型，除了兒童成年人也同樣適合觀看，帶給觀眾視覺盛宴的同時(shí)發(fā)人警醒和思索，又在其中某些時(shí)期演化成為藝術(shù)創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實(shí)的評論和審視，是社會精神文化的不可調(diào)和的所有物?？ㄍó嬙谥袊鶜v經(jīng)的各個(gè)時(shí)間段也多多少少融合了一些中國特色，蘊(yùn)含各種民族特色的卡通風(fēng)格作品也在受眾頭腦中留下了深刻印象，早年間的動畫創(chuàng)作手法也蘊(yùn)含了老一輩的藝術(shù)創(chuàng)作者的大量心血。因?yàn)榭ㄍǖ淖髌凤L(fēng)格也使很多嚴(yán)肅、沉重、沉悶的內(nèi)容轉(zhuǎn)變得輕松愉悅，給人們的日常生活增添了許多歡樂氣息。多樣化的油畫創(chuàng)作形式使得卡通動漫元素能夠很輕松的融入，卡通元素在油畫中的存在因素因創(chuàng)作者的年齡段的不同而不同，年紀(jì)較輕的畫家因童年時(shí)期卡通動畫片的影響，在油畫中運(yùn)用卡通動漫元素更加的大膽、自信。于此同時(shí)，當(dāng)今強(qiáng)壓力普遍的社會生活也使得受眾期待觀看到愉悅的藝術(shù)表現(xiàn)形式。然而，這并不是這個(gè)時(shí)期所有油畫藝術(shù)創(chuàng)作的傾向，這只是一小部分對于自己個(gè)人愛好和新興藝術(shù)形式表達(dá)崇拜和喜愛的方式。對于豐滿油畫創(chuàng)作表現(xiàn)技法來說，是人類社會精神文明水平日益增長進(jìn)步的表現(xiàn)。
藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，藝術(shù)家們把自己成長過程中的片段章節(jié)用自己富有藝術(shù)表現(xiàn)力手法概要總結(jié)出來，在展現(xiàn)自己生活閱歷點(diǎn)滴的同時(shí)也驗(yàn)證出了和普通受眾生活近似的一些普遍特征。比如：張曉剛、岳敏君等藝術(shù)創(chuàng)作者們的題材內(nèi)容都是自己生活的章節(jié)片段。岳敏君是“政治波普”的領(lǐng)軍人物，在他十幾年從事油畫創(chuàng)作的時(shí)間里，他自己的品牌符號就是他在油畫創(chuàng)作中其鮮明的人物形象和特定的個(gè)人風(fēng)格，用自己的生活點(diǎn)滴去在創(chuàng)造藝術(shù)，充實(shí)藝術(shù)，從而達(dá)到表現(xiàn)社會本質(zhì)內(nèi)涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齒，閉緊雙眼，開懷大笑，不問世事，作品中表現(xiàn)出對“社會政治”問題的嘲諷的態(tài)度，對社會等一切外界事物的不問，傲慢和自信，也充分體現(xiàn)出個(gè)人崇拜的感覺。張曉剛的代表作《大家庭》這一系列，是通過一個(gè)一個(gè)小家庭的描述，從而詮釋出個(gè)人的小單位與社會這個(gè)大熔爐的復(fù)雜關(guān)系，這一系列作品根盤錯(cuò)節(jié)的、復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)，引起社會受眾普遍的共鳴。他的作品中所表現(xiàn)的男女主人公幾乎長著同樣的容貌，容貌色彩灰暗，臉上無過多表情，畫面整個(gè)無可奈何、簡單質(zhì)樸、憂郁的傷感情緒，構(gòu)圖形式上又近似于舊年間的黑白全家福照片。
波普藝術(shù)發(fā)源地在英國，在藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)展并繼承了“達(dá)達(dá)主義”的思想觀念，至于后續(xù)的發(fā)展卻是在美國，是美國的藝術(shù)創(chuàng)作者們所熱愛的藝術(shù)表現(xiàn)方式。波普藝術(shù)的代表人物是美國藝術(shù)家安迪?沃霍爾，他是一種流行文化趨勢也是流行和時(shí)尚的代言人。，他的創(chuàng)作素材大多取材于普遍的大眾傳媒，通過借鑒特定元素成分在畫面上的單一重復(fù)和有序編排，并利用強(qiáng)烈夸張的色彩對比，從視覺感官上吸引了人們的視線。波普藝術(shù)通過長久成熟的發(fā)展，已經(jīng)影響到招貼設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)、大眾傳播媒體、純藝術(shù)繪畫等各個(gè)范疇，中國現(xiàn)當(dāng)代油畫中的動漫卡通元素的應(yīng)用元素就是受到了波普藝術(shù)的影響。二十一世紀(jì)九十年代中后期，劉小東、王廣義、魏廣慶、喻紅、方力鈞等一批藝術(shù)創(chuàng)作者開始表現(xiàn)帶有波普藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)容的藝術(shù)品，色彩強(qiáng)烈濃艷，時(shí)代感逼人。當(dāng)時(shí)中國的大城市就像是被鮮艷華麗的色彩所環(huán)抱著，艷麗的顏色甚至被運(yùn)用到了原本素雅的蘇州園林上，他們通過作品濃妝艷抹色彩表達(dá)了對這種艷俗化社會傾向的極度不滿情緒，從而諷刺挖苦這樣的社會大熔爐和譏諷自己本身。通過卡通元素的嵌入，藝術(shù)創(chuàng)作者們表現(xiàn)出一種玩世不恭的社會生活態(tài)度，用視覺玩賞性去牽引自己的作品，表達(dá)自身在社會大環(huán)境下的生存態(tài)度。
中國現(xiàn)當(dāng)代油畫藝術(shù)創(chuàng)作之所以添加了動漫卡通元素其實(shí)就是對當(dāng)代人的生存狀態(tài)的描摹、對流行文化的關(guān)注，“卡通元素”其本身就是當(dāng)下社會流行符號的重要的一環(huán)節(jié)，藝術(shù)創(chuàng)作者們借用卡通動漫元素對現(xiàn)實(shí)生存和時(shí)代背景特征進(jìn)行描摹再創(chuàng)造，構(gòu)成了以卡通動漫元素來表現(xiàn)社會問題為特征、表現(xiàn)人們對更舒適的生活的向往的一種新興類藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手段。藝術(shù)創(chuàng)作者們明顯的認(rèn)識到自己對于社會現(xiàn)實(shí)問題無法改變的事實(shí)，因此借托其創(chuàng)作的作品來表達(dá)對美好生活向往的態(tài)度。通過表象簡單又或者是“幼稚”的藝術(shù)創(chuàng)作語言來塑造娛樂性的大眾精神世界并疏離寫實(shí)繪畫帶給我們的精神壓抑感。
作者:李博穎單位:西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院
藝術(shù)創(chuàng)作論文:民族音樂藝術(shù)創(chuàng)作論文
一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展概述
藝術(shù)歌曲是一種特殊的音樂體裁。在德國，由舒曼、舒伯特等知名作曲家創(chuàng)作的歌曲稱之為Lied；在法國，與之相同的創(chuàng)作歌曲則稱之為Melodie；而在中國我們將其譯為“藝術(shù)歌曲”。“Lied”原本的意思是“這種微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)悟到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。與“Lied”意思相近的“Kunstlied”指的是：“不同于民歌的歌曲”。因此，藝術(shù)歌曲是有別于歌劇與民歌這種歌曲形式的音樂體裁，是詩歌與音樂結(jié)合的一種表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲在我國一直被人們當(dāng)作是一種高雅的音樂。長期以來，我國人民創(chuàng)作出許許多多、經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，為我國音樂教育事業(yè)提供了很好的理論依據(jù)。在20世紀(jì)40年代，更多的藝術(shù)家以不同的形式、素材、題材創(chuàng)作了更多的中國藝術(shù)歌曲，使我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展有了較高的水平。至80年代，歌曲與詩歌的結(jié)合、音樂藝術(shù)風(fēng)格與技巧的靈活運(yùn)用，都有了更高水平的發(fā)展。有人說：“藝術(shù)歌曲是流動的詩歌，充滿著詩歌的美感和韻味，需要我們不斷進(jìn)行學(xué)習(xí)和探索”。藝術(shù)歌曲發(fā)展及產(chǎn)生的影響對中國乃至世界各國都是深遠(yuǎn)的，了解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)、風(fēng)格和特征，有助于推動我國藝術(shù)歌曲向更高層次發(fā)展，使我國藝術(shù)歌曲更加民族化、多樣化，更具有時(shí)代性和藝術(shù)性。中國藝術(shù)歌曲發(fā)展大體上可以劃分為兩個(gè)時(shí)期，即五四新文化運(yùn)動以后到新中國成立之前和新中國成立以后至今?！拔逅男挛幕\(yùn)動”以后，1920年誕生了首批的中國新型藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲有了很好的發(fā)展基礎(chǔ)。以吳夢非和蕭友梅為代表的音樂家和音樂教師，在蔡元培倡導(dǎo)的美育思想影響下，先后在全國建立了一些新型樂團(tuán)，從某種程度上為中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展做了鋪墊。繼聶耳之后，冼星海利用更豐富的音樂題材、音樂創(chuàng)作手法、音樂表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出大量的藝術(shù)性歌曲，從多方面反映了中國民族解放的革命事跡?！靶轮袊闪⒁院蟆保覈囆g(shù)歌曲創(chuàng)作、發(fā)展空前繁榮，特別是改革開放以來，以鄭秋楓、尚德義、王志信等創(chuàng)作的《我愛你，中國》《牧笛》《母親河》等藝術(shù)歌曲，都有很好的口碑。音樂是我國人民生活中不可缺少的一部分。當(dāng)一些音樂家用簡單的伴奏形式演唱歌曲，一種高品位、不同于傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)歌曲隨之出現(xiàn)。藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)不僅得到大眾的一致好評，也得到一些專家的高度認(rèn)可，在我國音樂事業(yè)發(fā)展中具有重要地位。隨著科技的發(fā)展，以及電影電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)傳媒等傳播媒介的出現(xiàn)，為我國藝術(shù)歌曲的進(jìn)一步發(fā)展提供了非常有利的成長環(huán)境。隨著國家不斷強(qiáng)化對民族音樂的傳承、保護(hù)和開發(fā)，民族文化以及民族音樂得到了很好的發(fā)展，這也為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作借鑒提供了幫助。藝術(shù)歌曲是一種音樂表現(xiàn)形式，更是一種被社會所認(rèn)知的音樂行為。民族音樂的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作手法，藝術(shù)歌曲也可以借鑒應(yīng)用。現(xiàn)在越來越多的藝術(shù)歌曲都嘗試采用民族音樂元素展示歌曲藝術(shù)，或者是以藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式對民族音樂進(jìn)行翻唱，以展現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂中所含有的戲劇文化的特色。從某種程度上說，民族音樂是藝術(shù)歌曲民族化回歸的一種途徑，未來藝術(shù)歌曲也將會同民族音樂一樣，更加突出傳統(tǒng)文化的價(jià)值。
二、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的民族音樂元素的運(yùn)用
中國藝術(shù)歌曲中民族音樂元素的運(yùn)用，涉及很多方面。在不同的歷史時(shí)期，音樂創(chuàng)作者們都做出努力和嘗試，且取得了令人滿意的成果，推進(jìn)了藝術(shù)歌曲與民族音樂的融合，對民族音樂教育事業(yè)的發(fā)展也有積極的推動作用。民族音樂元素的運(yùn)用主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
1.采用民族樂器、配器伴奏
我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展很大程度上深受西方現(xiàn)代音樂的影響，許多音樂樂器、配器都是直接借用的。在我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程中，對民族音樂元素的運(yùn)用主要體現(xiàn)在音樂的樂器和配器上。藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作過程中采用民族音樂樂器和配器，并對其加以創(chuàng)新，得到了一部分人的認(rèn)可。除此之外，近年來，琵琶、二胡、古箏、竹笛等民族樂器，也逐漸成為藝術(shù)歌曲的伴奏樂器，提升了青年一代對民族樂器和民族音樂的喜愛。這種全新的藝術(shù)創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，對我國民族音樂的發(fā)展具有積極的促進(jìn)作用。
2.運(yùn)用戲曲曲藝唱法、唱腔和音調(diào)
隨著傳統(tǒng)戲曲曲藝的發(fā)展，藝術(shù)歌曲也開始吸收民族音樂中的戲曲曲藝等元素。藝術(shù)歌曲與戲曲曲藝相互融合形成一種新的歌唱形式———戲歌。戲歌的發(fā)展有戲劇藝術(shù)發(fā)展的要求，這是戲歌發(fā)展的一個(gè)方向。戲歌更多的是用藝術(shù)歌曲的通俗唱法來展現(xiàn)歌曲藝術(shù)，運(yùn)用戲曲曲藝唱法、唱腔和音調(diào)，為藝術(shù)歌曲提供新的表現(xiàn)形式。作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲歌依然在藝術(shù)歌曲的范疇里，是的傳統(tǒng)戲劇文化為藝術(shù)歌曲提供了新的發(fā)展機(jī)會，使其表現(xiàn)形式和創(chuàng)作內(nèi)涵更具有濃郁的傳統(tǒng)文化色彩。此類藝術(shù)歌曲不僅具有中國傳統(tǒng)戲曲元素，而且又體現(xiàn)了現(xiàn)代流行歌曲的風(fēng)格，深受人們喜愛。此外，京劇、豫劇、川劇、昆劇等多種戲劇形式的發(fā)展，也為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了廣闊的施展空間。
3.借鑒傳統(tǒng)的民歌、民謠曲調(diào)
藝術(shù)歌曲對民族音樂元素的運(yùn)用還有一種相對簡單的表現(xiàn)形式，就是在傳統(tǒng)民族音樂的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行改編、翻唱。這是一種嘗試，也是一種新的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式。它通過對民族音樂元素、音樂作品加以重新改編，再利用藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)形式將其表現(xiàn)出來。這類做法有別于借鑒民族樂器或者戲劇元素，不是與民族樂器的結(jié)合，也不是與戲劇腔調(diào)的結(jié)合，而是一個(gè)創(chuàng)新的過程。對于借鑒傳統(tǒng)民歌、民謠，并對其進(jìn)行改變翻唱來說，在后期的創(chuàng)作過程中，最重要的就是再加工和處理，只有做好后期的加工和處理，才能為藝術(shù)歌曲注入新的活力。不過，有的人在后期的加工、處理環(huán)節(jié)并沒有加以改編和創(chuàng)新，因此沒有發(fā)揮出藝術(shù)歌曲的效果。盡管如此，對民歌、民謠的借鑒和改編，至少讓很多人了解到傳統(tǒng)民族音樂的魅力，也為地區(qū)的民歌發(fā)展創(chuàng)造了發(fā)展機(jī)遇。以上三種表現(xiàn)方式，基本上很難說哪種民族音樂元素在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作過程中獨(dú)具重要性，這三種不同的創(chuàng)作手法各自有不同的特點(diǎn)，每一個(gè)都有各自的側(cè)重點(diǎn)以及相對重要的發(fā)展時(shí)期。20世紀(jì)90年代中期，戲歌十分流行，深得人們的喜愛，直到現(xiàn)在仍依然存在，只是沒有當(dāng)時(shí)那么強(qiáng)烈。戲歌所具有的民族音樂元素，也因不同的歷史時(shí)期各不相同?？偟膩碚f，借鑒傳統(tǒng)的民歌民謠并對其加以改編、翻唱，能夠直接展現(xiàn)民族文化和民族精神。
三、中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的民族音樂元素表現(xiàn)形式
在中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，在民族音樂元素的借鑒與運(yùn)用過程中，真正能夠促進(jìn)藝術(shù)歌曲發(fā)展，也為民族音樂提供發(fā)展空間的，還是那些具有深厚民族文化內(nèi)涵，代表民族文化價(jià)值的歌曲。它們使民族音樂呈現(xiàn)“中國風(fēng)”、“民歌民謠”“、西北風(fēng)”等三種表現(xiàn)形式。
1.民族音樂中的“中國風(fēng)”
民族音樂、藝術(shù)歌曲、流行音樂等，都離不開“中國風(fēng)”的元素，顯然“中國風(fēng)”已經(jīng)成為音樂發(fā)展的必然趨勢，這也得到觀眾的普遍認(rèn)可。目前，對于“中國風(fēng)”仍然沒有一個(gè)明確的定義。在學(xué)術(shù)界，有一個(gè)相對比較流行的說法，就是音樂人黃曉亮提出的“三古三新”說法。所謂的“三古三新”其實(shí)就是古旋律、古文化、古唱法，以及新概念、新編曲、新唱法。盡管對“中國風(fēng)”的解釋相當(dāng)，但實(shí)際上很難得到大眾的認(rèn)可?！爸袊L(fēng)”的產(chǎn)生離不開傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，它所表達(dá)的懷鄉(xiāng)之情、愛國之情等，都是傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)內(nèi)容。音樂人黃曉亮提出的“三古三新”說法，只是“中國風(fēng)”的一種外在表現(xiàn)形式?！爸袊L(fēng)”式的藝術(shù)歌曲無論是創(chuàng)作手法、演唱方法，還是歌曲的內(nèi)涵，都是傳統(tǒng)民族文化的一種體現(xiàn)。
2.民族音樂中的民歌民謠
民族音樂中的許多經(jīng)典的、的民歌和民謠，都深受人們的喜愛。許多音樂家和歌手對民歌民謠進(jìn)行改編和翻唱，其過程就是對傳統(tǒng)民族文化和價(jià)值觀念的高度認(rèn)可。對民族作品的再創(chuàng)作、再演唱，能夠進(jìn)一步創(chuàng)作出更多更好的并反映民族文化的音樂作品。20世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了很多由民歌、民謠改編的藝術(shù)歌曲。許多歌曲的借鑒題材、創(chuàng)作元素都是一些民間的山歌、小調(diào)。經(jīng)過歌手的借鑒、改編和再創(chuàng)作，藝術(shù)歌曲充滿了濃厚的民族藝術(shù)元素，加速了歌曲的傳播，提升了藝術(shù)歌曲的社會影響力。到90年代后期，藝術(shù)歌曲對民族音樂元素的運(yùn)用有了進(jìn)一步的發(fā)展，由80年代的翻唱為主，發(fā)展為90年代的原生態(tài)的民歌民謠。原生態(tài)的民歌民謠外延深廣、內(nèi)涵豐富，具有獨(dú)特的地域性和民族性，是反映民族文化和其價(jià)值的重要途徑。
3.民族音樂中的“西北風(fēng)”
說到“西北風(fēng)”，人們下意識地就會想到20世紀(jì)80年代，無形之中限定了“西北風(fēng)”的時(shí)間。針對“西北風(fēng)”，我們應(yīng)該根據(jù)文化的屬性作深入的研究，抑或從音樂文化的角度確定對它的認(rèn)定?！拔鞅憋L(fēng)”在它產(chǎn)生并流行起來的那個(gè)年代，看起來時(shí)間很短，但它的延續(xù)性絕不會那么短。一切音樂作品都是反映當(dāng)時(shí)的生活面貌，“西北風(fēng)”也不例外?！拔鞅憋L(fēng)”出現(xiàn)的一開始，就深刻烙上了西北人的生活和價(jià)值取向。藝術(shù)歌曲融入“西北風(fēng)”，也是反映西北民族生活習(xí)慣、精神面貌的音樂作品。“西北風(fēng)”與“中國風(fēng)”在民族傳統(tǒng)價(jià)值表現(xiàn)上不盡相同?！拔鞅憋L(fēng)”代表的是原汁原味的民族音樂，它能夠快速發(fā)展起來，離不開與藝術(shù)歌曲的相互融合?！爸袊L(fēng)”則運(yùn)用“古旋律、古文化、古唱法，新概念、新編曲、新唱法”的表現(xiàn)形式，使民族音樂回歸到民族文化、民族價(jià)值上?！拔鞅憋L(fēng)”真實(shí)反映了西北民族熱情奔放的民族性格，以及西北人對自由生活、自由愛情的積極態(tài)度和樂觀精神，是西北民族文化和精神面貌的真情流露?？梢哉f，在“中國風(fēng)”“、民歌民謠”、“西北風(fēng)”這三種表現(xiàn)形式中，“西北風(fēng)”對民族文化、民族精神、民族價(jià)值觀念的表現(xiàn)是最豐富的，也是最直接的。
四、中國藝術(shù)歌曲運(yùn)用民族音樂元素的意義
中國民族音樂的發(fā)展正逐漸走上新的道路，中國藝術(shù)歌曲與民族音樂的結(jié)合也在朝著更高的層次發(fā)展。對于中國藝術(shù)歌曲來說，民族音樂中的創(chuàng)作因素是非常寶貴的資源，是取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。在我國，民族音樂也有幾千年的發(fā)展歷史，具有我國特有的民族風(fēng)貌，反映了我國的民族傳統(tǒng)文化。中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作融入民族音樂元素，對民族音樂元素不斷加以借鑒和吸收，必將更好地促進(jìn)中國藝術(shù)歌曲和民族音樂的共同發(fā)展，并為我國民族音樂提供了有利的發(fā)展空間。目前，國家及相關(guān)部門非常重視對民族文化的保護(hù)和發(fā)展，民族音樂在國家政策的大力支持和幫助下，也取得了很大的進(jìn)展。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中融入民族音樂元素，緩解了民族音樂之前的低落的境況。民族音樂之所以出現(xiàn)低落，不在于其文化內(nèi)涵，關(guān)鍵在于民族音樂本身呆板的藝術(shù)表現(xiàn)形式。自從藝術(shù)歌曲將民族音樂元素融入創(chuàng)作和形式表現(xiàn)中，不僅讓藝術(shù)歌曲本身得到了發(fā)展，也為民族音樂的發(fā)展注入了新的活力，打破了民族音樂原有的呆板形式。隨著藝術(shù)歌曲和民族音樂的相互融合，中國傳統(tǒng)的民族文化和音樂文化也逐漸被人們所熟知，進(jìn)而得到認(rèn)可。音樂作為一種文化，是整個(gè)民族文化中的一個(gè)重要組成部分，它對充實(shí)人們的精神世界，鼓勵人們樹立正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，具有非常重要的作用。一首好的歌曲、一位好的音樂家的影響力，往往大于學(xué)校的刻板教育。藝術(shù)歌曲與民族音樂是人們認(rèn)識世界、獲取知識的一種有效途徑，它所包含的許多知識、文化和信息，為人們學(xué)習(xí)、生活和成長提供了良好的外在條件。隨著人們的民族意識和民族自豪感的增強(qiáng)，中國藝術(shù)歌曲融入民族音樂元素的形式也越來越受到大眾的欣賞和喜愛。同時(shí)，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作融入民族音樂元素，也增強(qiáng)了人們的民族意識和民族自豪感。民族音樂弘揚(yáng)了民族文化，增強(qiáng)了人們的民族自豪感，這必將帶動越來越多的人重視民族音樂文化，也將會有更多的人喜愛上民族音樂，樂于接受傳統(tǒng)的民族文化。所以，中國藝術(shù)歌曲融入民族音樂元素，既反映了時(shí)代的精神，也推動著社會的發(fā)展。中國藝術(shù)歌曲融入民族音樂元素，這種創(chuàng)作形式還將會持續(xù)下去，并且隨著時(shí)間的推移，藝術(shù)歌曲與民族音樂結(jié)合必將得到更好的發(fā)展，甚至帶動民族音樂發(fā)展成為流行歌曲。藝術(shù)歌曲沒有特定表現(xiàn)形式，藝術(shù)歌曲與民族音樂二者之間可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和文化的共同發(fā)展。伴隨著藝術(shù)歌曲與民族音樂的進(jìn)一步融合，未來中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展，將立足于民族音樂基礎(chǔ)之上，使藝術(shù)歌曲更多地融入民族音樂元素，增強(qiáng)其社會影響力，同時(shí)也帶動民族音樂文化的發(fā)展，二者將共同推動我國民族音樂文化事業(yè)蓬勃發(fā)展。
綜上所述，中國藝術(shù)歌曲不僅是一種音樂表現(xiàn)形式，更是一種被社會所認(rèn)可的音樂創(chuàng)作行為。中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中民族音樂元素的運(yùn)用，主要是對民族音樂中的民族樂器和戲曲元素進(jìn)行借鑒和采納，反映了民族傳統(tǒng)的文化和價(jià)值觀。而且，中國藝術(shù)歌曲在借鑒和吸收民族音樂元素的同時(shí)，自身也獲得了長足的發(fā)展。中國藝術(shù)歌曲和民族音樂之間相互融合，為我國音樂文化的發(fā)展拓寬了渠道。從某種意義上來說，音樂文化的發(fā)展也是國家經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)力發(fā)展的一種體現(xiàn)。當(dāng)前，國家各行各業(yè)都在不斷發(fā)展，人民的生活水平也在不斷提高，人們對文化的認(rèn)識和認(rèn)可也在逐步提高標(biāo)準(zhǔn)。所以“，只有民族的，才是世界的”，中國藝術(shù)歌曲要想取得經(jīng)久不衰的發(fā)展，就需要充分融入民族音樂元素，只有這樣，才能在未來的發(fā)展道路上創(chuàng)作出更多、更好、更的音樂作品。
作者:李玉峰單位:渤海大學(xué)
