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西方建筑論文:比較中西方建筑雕塑論文
一、中西方建筑雕塑文化內涵之比較
中國的建筑雕塑的大發展是在佛教傳入中國以后。佛教源于印度，傳人我國后以迅雷之勢蔓延開來，與中國本土文化融合后扎下根。佛教的興盛推動了佛教建筑的修建，而佛教建筑是離不開雕塑的，客觀上推動了建筑雕塑的繁榮。自此之后的中國古代建筑就與雕塑結下不解之緣，雕塑成為建筑不可分割的一部分。縱觀整個中國古代建筑發展史，可以看出中國古代的人文思想對建筑雕塑的影響是很大的，概括起來有以下兩個方面：一是傳統儒家的社會等級思想，這種思想影響在建筑領域就是“貴賤有等，長幼有序，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子?禮運篇》）；“天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《禮記?禮器》）[2]。這說明私人所擁有的一切物品，必須與其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑裝飾的華麗程度，建筑雕塑的內容題材和繁復程度都要與主人的身份相一致，建筑也成為維護倫理綱常、禮樂秩序的工具。二是中國傳統認知重文學藝術輕科技工學，建筑恰恰不幸的處于工學技藝的范疇，建筑人員在古代只能被稱作“匠”，建筑也充其量就是手藝活兒，這些導致了我國古代的建筑發展和傳承一直處于師傅傳徒弟的狀態，沒有像西方那樣有知識階層的充分介入，將其上升到理論的高度，成為一門學科。師徒式的代代相傳，往往具有較大的局限性，徒弟要秉承師傅的教誨，守“祖訓”，勢必不能跨越祖宗定下的規矩。因此，在封建社會，中國傳統建筑并沒產生質的飛越，無論是建筑材質、建筑形制，還是建造技術都沒有新的突破，理論上的建樹更是乏善可陳，僅有的幾部建筑方面的著作，也只是對現有成果的歸納總結，更多得是為了發揮規范作用。但是，這并沒有阻礙建筑雕塑的發展，中國古代建筑不乏繁復精美、巧奪天工之作。
二、中西方建筑雕塑表現形式之比較
(一)建筑雕塑的載體和部位
西方建筑普遍是磚石結構，石材是其建造建筑物的主要材質。因石材具有穩定性佳、耐腐蝕風化及抗災害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代偉大建筑較多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕為主。早期希臘建筑以柱子作為建筑的承重構件，在這些柱子的柱頭或柱身的下半部往往會有雕刻紋樣存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墻的尖端會有純裝飾性的雕塑出現，山花及檐部都有大量雕刻。羅馬時期柱子淪為裝飾，不再作為建筑的結構構件使用。中世紀的歐洲，主要建筑成就集中在教堂的建設上。12世紀以后，西歐的城市教堂以哥特式為代表，更強調世俗美和感性美，教堂的內部由垂直支柱構成框架結構，冷峻精瘦，支柱之間是大面積的窗子，這種內部結構形式使得其內部幾乎沒有墻壁，雕刻之類的建筑裝飾沒有了依附。但教堂的外部卻布滿裝飾，比如教堂的大門四周，主體建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻著彩色雕像，龕、小尖塔、華蓋上往往也會布滿雕刻，使建筑的天際線擁有跳躍的層次性，增強了教堂的莊嚴、靜穆之感。西方建筑雕塑的巔峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一種炫富情緒的釋放，它打破傳統建筑的設計思維，更注重標新立異，故而裝飾布滿建筑內外，大量使用雕刻和壁畫，華麗璀璨。許多天頂畫和壁畫采用浮雕技法，使雕塑、繪畫與建筑渾然一體。中國古代建筑多以木構架為主，墻體多為土質燒制，這與中國古代的陰陽理論有關。古代風水理論認為“，木”屬陽性，宜于活人住所建筑，而石材乃無生命之物，一般用于陵墓等陰宅的修建。古代建筑雕塑以木雕為主，同時還有彩繪、漆飾等。西周時期出現了板瓦和筒瓦，東周時已有附有雕刻紋樣的瓦當出現。我國古代建筑的屋頂形式多樣，兩屋面相交而成屋脊,兩條脊或三條脊相交必然產生一個集中的結點，對這個結點往往進行美化處理，雕刻成動植物或幾何樣式，稱之為寶頂或吻獸[3]。整個木構架體系的劃分細致，分為梁、柱、枋、檁、椽等，這些構件幾乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是進行裝飾的之處。往往根據部位和形態的不同加工成動物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的門窗也是進行雕刻的主要部位：大門上有成排的門釘，中央會有一對獸首口銜門環；窗子上多用紙糊的，窗格較為密集，這密集的窗格上大都布滿雕刻紋樣。古代建筑往往有高高的基座，臺基上建有圍欄，圍欄通常雕刻紋飾；望柱的柱頭和望柱下的排水口多被雕刻成動物形象，使整個基座高臺看起來莊嚴富麗。
（二）建筑雕塑的內容題材和形式手法
中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻內容也不盡相同，但基本超不出植物、動物、人物這三大類。其中人物又分為歷史人物和神話人物，以及與表現人物所關聯的歷史事件或神話傳說。雕刻手法基本都是淺浮雕、高浮雕、圓雕、透雕幾大類，少數建筑上存在線刻手法。西方古典建筑物上的雕塑多為古代神話。以帕提農神廟為例，該神廟是希臘神廟中最負盛名的一座，作為雅典衛城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和裝飾也是最杰出的，山墻的最上部有金色的雕塑裝飾物，東山花上是雅典娜誕生故事的群雕，西山花上是海神波塞頓和雅典娜爭奪對雅典的保護權故事的群雕[4]，這兩面的雕刻恰當地被安排在三角形的外框內，自然貼切。檐部的隴間板上也雕刻了一幅幅畫卷，表現的仍是希臘神話內容。這些雕刻采用的是高浮雕和圓雕，具有很強的視覺沖擊力。圣經故事也是雕塑的重要內容，大大小小的宗教建筑之上分布著圣母、圣子、圣徒雕像，《新約》也是其雕刻的重要題材。早期的我國古代建筑雕塑最初僅具有本民族圖騰崇拜功能，隨著時代的發展，建筑雕塑越發豐富起來，其功能也更加多樣化。皇家宮殿多雕塑龍、鳳、獸、獅子之類，還創造出來并賦予某種美好寓意的動物，如鴟吻，原型類似海中鯨魚，用作房屋頂部正脊兩端，有防火的寓意；普通百姓府邸較多選擇表祥瑞的雕塑題材，如荷花、魚、福祿壽喜等；文人雅士的住宅則較多雕刻梅蘭竹菊之類品節高尚、卓爾不群的植物形象，用以托物言志；寺廟佛窟之類的宗教建筑雕刻的往往是各種佛像或佛祖故事之類的神話傳說；太廟祠廟類的壇廟建筑內多會刻畫一些先賢圣哲故事，突出人倫教化功能。建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演繹與傳遞。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我們了解歷史，了解中西文化，使傳統得以傳承。
作者：陳希 單位：宿州學院
西方建筑論文:建筑文化與中西方文化論文
一、關于中西方文化
1.文化的定義
對于文化的定義，似乎沒有一個固定的標準，著名人類學學者泰勒給文化的定義是：文化是一個復雜的總體，包括知識、信念、藝術、道德法則、法律、風俗以及人類在社會里所獲得的一切能力與習慣。
2.中國文化定義
中國文化一般指中國傳統文化，是各民族集體智慧的結晶，是經過歷史沉淀積累下來的精華，是民族未來發展的根基。“文化”在中國古代典籍里是“文”和“化”的復合。“文”字又通“紋”字，可引申為文、文章、文采、條文等。化，則有變、改、生、造化等義。如《禮記?樂記》中說：“和，故百物皆化。”這里的“化”指化生。
3.西方文化定義
西方的“文化（Culture）”一詞來源于拉丁文，原意是耕作、培養、教育、發展、尊重。在物質活動方面，“文化”意味著耕作，而在精神修養方面則涉及宗教信仰等，這是西方的文化概念中最原始、最基礎性的涵義。西方文化一般是指發源于古希臘、羅馬，秉承了中世紀的基督教傳統，傳承于文藝復興、宗教改革時期，經啟蒙運動發展而最終確立，并且幾百年來興盛于西歐、北美地區的文化系統。
二、中西方建筑文化的比較
建筑文化是人類生活與自然環境不斷作用的產物，是具有地域文化特色的靚麗風景，是人類文明歷史長河中產生的物質財富，也是一個國家文化的重要組成部分。在不同的時代和地域，建筑文化的內涵和風格是不同的。由于中西方社會發展的差異以及地理、自然環境的不同，它們所呈現的建筑文化也是有差異的。
1.中國建筑文化
中國建筑伴隨著中華大地源遠流長的華夏文明而產生，具有深厚的文化底蘊。中國建筑以其獨特的構思、豐富的美學價值而成為無價之寶，它能陶冶國人的情操，提升國人的審美情趣，豐富國人的視野。傳統建筑是中國傳統文化的具體體現，如北京四合院、閩南的圓樓、云南的一顆印住宅、河南和陜西的窯洞等，以及都城的規劃，宮殿的布局，皇室貴胄、達官顯貴的陵寢等，都是中國傳統文化浸潤的結果。中華幾千年的文明史孕育了燦爛的文化，構筑了精美的建筑體系。中國建筑作為中國文化的物質載體和中華民族精神的物質化表現，必然有著與西方建筑不同的風格和特點。中國建筑以其獨特的形質格局、超拔的內容體系在全球范圍內大放異彩，為世人所矚目。從建筑理念上看，傳統中國建筑有著濃厚的天人合一的時空觀念及和諧精神，在建筑布局上則有著濃厚的中心觀念。可以說，中國的建筑滲透了中國的傳統文化和民族精神。作為中華民族不可分割的一個重要組成部分，黎族文化的發展對于其自身的建筑有著深刻的影響。自遠古時代以來，黎族人民就生息繁衍在美麗富饒的海南島上，創造出悠久的歷史和燦爛的文化。作為黎族民族文化一部分的民居住宅建筑藝術同樣源遠流長。在漫長的歷史歲月里，黎族人民根據地形環境、氣候條件、建筑材料等，因地制宜地創造了獨具特色的茅草屋。黎族人民居住的傳統房屋是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的頂部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木構成，屬于中國傳統的竹木結構建筑。由于房子低矮，外形像船篷，內部布置像船艙，被人們稱為“船形屋”，它是黎族人民傳統智慧的結晶。黎族傳統的建筑文化展現了中國古代人民無與倫比的智慧和獨樹一幟的風采，也展現了中華傳統建筑的強烈個性和藝術魅力。
2.西方建筑文化
西方傳統建筑在材料上多采用石材，外觀具有嚴密的幾何性，常常以帶有外在張力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑體現了西方人的理性精神，其在人與自然的關系中強調人的重要性，認為人是世界的主體，能夠戰勝一切。西方建筑由開放的、單體的空間格局向高空發展，依靠體量的向上擴展和垂直疊加，以巨大而富于變化的形體形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。其建筑整體風格是外向的、開放的、活潑的，追求外在的自由性和進取精神。西方傳統建筑受西方文化觀念的影響，呈現出其特有的建筑風采。受西方宗教的影響，西方傳統建筑刻意體現宗教精神和“出世”思想。如，西方中世紀哥特式風格的基督教堂，以高聳的尖塔、尖形的拱門以及繪有圣經故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天國的文化觀念，也表現了人們對塵世幸福的渴望。而遠近聞名的巴黎圣母院也是哥特式風格的典型代表，它集宗教、文化、建筑藝術于一身，采用石材建造，整個建筑高聳挺拔、輝煌壯麗，給人以莊嚴而和諧之感；其擁有華麗的建筑外形和精美的雕塑裝飾，增強了外觀的藝術裝飾性。巴黎圣母院不僅承載著與眾不同的歷史與文化的時代烙印，更是西方人民智慧的結晶，展現了西方建筑藝術的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理論、審美方式、表現形式各具特色，給觀者帶來了不同的視覺感受、文化氣息和心理體驗。不同的社會歷史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥異的建筑文化背景。中西方文化在經濟全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我們不僅需要繼承優良的傳統文化，也要汲取西方文化中的積極因素，重塑新時代下我們自己的建筑理念。這樣，中國建筑文化才會充滿活力，更加豐富多.
作者：葉自健 單位：吉林動畫學院
西方建筑論文:建筑研究論文：東西方園林設計區別思索
本文作者：鐘松濤 單位：南昌市世紀園林實業有限公司
中國古典園林設計遵循自然式的設計原則，在園林建筑的分布上追求與自然的和諧統一，園林建筑在園林中的分布遵循著這一原則，一般根據實際的園林景觀進行變化，建筑的功能和類型也根據園林景觀整體的布局進行選擇，與周圍的環境和諧統一。西方園林建筑的分布，遵循對比的原則。園林建筑一般處于園林景觀的中線或者視線的節點上，園林建筑之間相對獨立，園林建筑與園林其他景觀之間也處于獨立的狀態。
中國古典園林建筑同時具有美學功能和使用功能兩個功能，具體的體現在美學功能、使用功能、生態功能和空間的組織功能四個方面。園林建筑本身的造型和設計發揮其美學功能，其居住、休息、宴會等作用是園林建筑使用功能的發揮。此外，中國古典園林建筑還可以起到對園林的空間進行分割、組合的作用，如墻在園林建筑中的作用，增加了中國園林的空間感。西方古典園林的園林建筑，除亭、橋等具有使用功能外，其他的園林建筑一般不具有使用功能，僅僅是作為人工景觀對園林起到點綴作用，美學意義大于實用功能。在空間上，西方建筑不具有分割、組合空間的作用，在園林景觀中獨立的存在。
東西方園林建筑之間存在差異性的首要原因，就是東西方歷史文化氛圍的不同，即文化觀念的不同直接導致的對園林藝術審美要求的不同。中國文化追求順應自然、天人合一的狀態。在園林設計中較多采用曲線設計來反應自然景觀的不規則性變化，以曲線為美，園林建筑的設計包含了中國人對天人合一、順應自然的較高追求。在西方，西方文化追求人改變自然的觀念，在園林的設計中多采用直線的設計，以直線代表著人的意志，對自然景觀進行征服，在園林建筑的設計中以對稱、直線和幾何圖形為美。
西方園林建筑起源于古羅馬建筑，建筑材料的選擇以石頭為主。中國園林建筑受到傳統的自然環境和傳統木式建筑的影響，園林建筑以土木為主。西方建筑以石料作為主要的建筑材料，在園林建筑上也是這樣。以羅馬萬神廟最為代表的拱式建筑是西方建筑的代表，以石料砌筑，墻壁較厚，窗洞較小是其建筑因材料帶來的特點。西方園林建筑強調體積美感，建筑的尺寸和重量等以追求宗教氛圍的營造為主，不以實際的使用需要為主。雕塑作為西方建筑的主要裝飾方式，追求雕塑與建筑的統一，也是以以石料作為主要的建筑材料決定的。中國的古典園林建筑以土木作為建筑的主要材料，以抬梁式作為建筑的主要結構。抬梁式結構實現了中國園林建筑可以單間或者多間組合，還可以實現三角、六角、圓形、田字等多種平面結構建筑。塔最為中國傳統建筑的一個代表，既是在以較輕的土木為材料，以抬梁式為主要工藝的基礎上實現的。
東方園林建筑是文人、藝術家追求自我哲學，在園林中寄托文化品味和審美情趣，在園林建筑的設計上追求自我審美與建筑的統一。東方園林多由不規則的自然景觀為主體，以建筑作為點綴和連接，在建筑上表現不同的文化品味。西方園林建筑則是對西方幾何美學的追求，是對西方自然科學發展的贊揚和崇拜，園林建筑作為人的代表處于園林的軸線上，起到統帥園林的作用。
東西方園林建筑的差異，存在于建筑的類型、材料、功能和布局等多個方面，其本質原因是東西方文化差異和歷史上自然和社會因素的影響，導致的東西方在對園林建筑意義定位上的不同。探討東西方園林建筑的差異性，可以實現兩者之間的互相借鑒，實現園林建筑在園林中作用的發揮。
西方建筑論文:西方建筑裝飾中植物關鍵研究論文
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。來源于/
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域中特別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。公務員之家
古埃及人創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。公務員之家
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
富于韻律、節奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。莨苕葉紋飾后來發展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產生種種奇妙的聯系與融合。卷草紋作為不同文化形態具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。來源于/
本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現出的不同精神內涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。
西方建筑論文:西方建筑文化對我國近代建筑的沖擊
摘要:我國近代建筑具有很多特質,它一方面在繼承中國傳統的同時,另一方面又受到西方建筑形式的沖擊,但在當時中國半殖民地半封建的歷史條件下,這兩種建筑風格并沒有在那種特定的環境下進行融合與發展。本文僅從建筑造型方面在這一歷史時期所體現出的一些特點作一些簡要的分析和思考,以便能夠對我國建筑形式的現代化發展有所啟發。
關鍵詞:近代;建筑形態;建筑文化
1中西方古典建筑形式簡述
客觀存在的中西方文化的巨大差異,反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個不同的體系,這些差異可以歸結到當地自然條件、人文風俗、思維模式以及技術條件等等多個原因。西方建筑的構成邏輯是一個從原型到細節的過程,西方的哲學傳統認為簡單幾何體是最為的形體,也是宇宙構成的根本,這樣形而上學的精神貫徹到建筑當中,就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體[文秘站:]的構成。在研究的過程中,發現西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型,這一發現就從最根本的角度展現出西方建筑的大致風貌與普遍規律。如果說西方建筑有“神”的話,那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學家視為宇宙本源的幾何學。
1.1如果說中國建筑有“神”的話,那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統文化。中國傳統建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。
從宏觀上看,用西方的基礎幾何形體無法很好地描述其形態。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出,中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊含其中,那是西方任何高明的幾何學說所無法解釋的。
從局部看有兩點不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花,無不是歲寒三友、二十四孝之類的內容;而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象,這與中國道教屬于多神教,與漢民族信仰多神的宗教特點密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調,主要采用以幾何線條作為裝飾和點綴。
1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成,各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成,如是樓閣,則設置上層的橫向平座(外廊)和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大,一般可達到立面高度的一半左右。古代木結構的梁架組合形式,很自然地可以使坡頂形成曲線,不僅坡面是曲線,正脊和檐端也可以是曲線,在屋檐轉折的角上,還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線,使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂的基本形式雖然很簡單,但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構筑屋頂結構構件組合形式的多種多樣,從而形成了中國傳統建筑形式靈活多變,不拘一格。除了以上基本區別外,建筑體量也相差甚遠。一般認為,中國人沒有十分高大雄偉的紀念性建筑。建筑物以木梁柱結構,坡屋頂,其體量與高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那樣高達數百米的金字塔,或中世紀歐洲人花上百年時間建造的高敞雄偉的大教堂,在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中,結構上也不求宏大與久遠。
2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊
近代的兩次鴉片戰爭使得帝國主義敲開了我國的大門,伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統制之下,為了維護自身的統治,還在竭力地抵觸外來文化的滲透,但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理,只能放任其在特定的區域內發展。而中國的先進分子從鴉片戰爭中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距,極力想通過所謂之洋務運動向帝國主義學習來改變本國落后的狀況。因此,西方的思想文化和社會意識在特定的區域、特定的階層流傳起來了。在這時期內,我國的建筑文化受沖擊是比較大的,我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮,近現代建筑在我國積極發展起來了。
3近代中國建筑實例分析
中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的摹仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的,很多建筑都是很忠實,也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。
3.1青島江蘇路基督教堂
這座建筑主體造型比較簡潔,基本是由一個長方體和一個三角錐體構成的坡屋頂形式,鐘樓基本呈四方柱狀,內外都刻意追求西方古典主義風格。這種形式基本上符合中世紀羅馬基督教堂的特點,同時在比例和細部中又可以看到一些德國式的風格。這樣的房屋建筑在中華黃海之濱,與中華民族的建筑文化毫無共同之處,這可以看出,教堂的設計者為了突出基督教堂的特點,在設計時是刻意求西。這座建筑也可以看成是西方建筑在中國的代表作。
3.2沈陽火車站
這座火車站由楊廷寶先生(河南南陽人, 1901年-1982年)回國設計,楊廷寶先生的留學經歷使得這座建筑具有比較濃厚的西方色彩,整體以長方體和圓柱體構成,造型簡潔有力。在細部比例、開間大小等方面,體現出了中國傳統建筑的一些特點,另外刻意強調水平和垂直線條也有其特點。在很長一段時間,這座建筑在中國建筑方面具有代表性和示范性。中國的許多著名建筑,都可以看出師法于它的痕跡,包括建國初期對于傳統建筑形式和新的建設條件的結合,也基本沿著這個方向發展。其特點可以用外西內中,大體上西化局部上有中國傳統元素在里面。
3.3西南大學
及時教學樓
在建筑上爭取中西合璧是很多建筑設計師的追求,但能夠珠聯璧合者少,貌合神離者多。上世紀50年代初建于現重慶市北碚區西南大學校內,是原川東行署辦公舊址,屬折中主義建筑風格。這座建筑是一種傳統風格和西方風格比較生硬的結合,整體結構采用磚石建造,長方體的體量感和墻體的存在感都比較強,但是加在建筑頂部的傳統式樣屋頂比較生硬,雖然其線條對于緩和純粹幾何體的冷酷感有一定作用,但整體上并沒有得到很好的協調,其特點可以用上西下中概括,使人產生上中下西各自為政,各行其是的感覺。
3.4上海有利大樓
1922年,舊屋拆除后建新樓。系上海及時幢鋼框架的大樓,據說鋼框架是向德國著名的克虜伯工廠訂制。大樓高6層,正立面仿文藝復興風格,外裝飾為巴洛克式,大門兩旁有修長的愛奧尼克式柱,外墻用花崗巖貼面。整座建筑開間大,樓層高。這種位于街道轉角處的建筑在近代史時期比較多見,這種建筑一般沿街道方向以長方體布置,同時在轉角處做倒角處理,設置建筑的入口,這種方式更好地利用了街角的空間,同時在中國現存近代建筑中并不多見。其特點可以概括為西方古典建筑風格的拷貝。如果用西歐人的審美眼光看這座樓,也許相當不錯,但并非像歐洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯蘭教堂那樣非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在當時的中國國土上,與東方文化差距甚遠,這也許就是后來仿效者不多的原因。
3.5云南陸軍講武堂
這座建筑的正立面處理是典型的西方風格,整個立面軸對稱,力量感非常強。立面做得非常豐富,各種窗戶,廊等構成了層次豐富,比例和諧的造型。在西方建筑經常對某一個面做強化處理的方法,在中國近代建筑中并不是十分流行。作為軍事學校,設計者追求雄健陽剛的軍人氣魄,這無可非議,殊不知在中國有多少行伍中人以“儒將”自詡,具有儒家風度的將才才是最受人青睞的。
3.6上海市政府辦公大樓
1923年建成時,這座建筑前身是匯豐銀行上海分行,建筑規模比較大,達到了3.2萬平方米。建筑的地基是正方形,四面臨街,整體是一個大正方體,四個立面的比例均按照典型的古羅馬三段式設置,在中間由一個穹頂立于建筑之上,這種造型在一些文藝復興風格的近代建筑中也比較常見,有一些采用傳統屋頂代替這種建造元素,但效果并不協調。其次,以此作為匯豐銀行無可非議,后來居然作為國民政府的上海市政府辦公大樓,多有不妥。
以上6例,1、4、5為一類,屬于“全西方化”風格。興起的時間是19世紀中葉至20世紀初,以開埠(1840鴉片戰爭以后)為起點,中國建筑開始了主動或被動的“西方化”過程,社會思想、生活方式、城市風貌、建筑風格都發生了巨大的變化。這些變化主要發生在西方人在華的生活區內,主要由西方人設計完成。具體的成果主要表現為:在西方人的生活區域內建筑風格由殖民地式轉為正規西方樣式,人們在接受西方思想、生活方式的同時,這些建筑形式也慢慢被人們所接受,完成了對西方建筑的社會心理上的轉變。
2、3、6為一類,屬于中西“合璧”風格。興起的時間是19世紀末至20世紀50年代,雖然這種風格仍然是在西方的影響下進行的,但是與前期的“全西方化”風格不同的是,一種急于擺脫西方束縛,爭取獨立發展的傾向日益明顯地呈現出來,形成這種變化的主要原因在于民族主義的崛起。民族主義在建筑上的體現,就是在新建筑中運用“中國固有形式”的傳統復興浪潮。在這個從上至下一致贊同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑傳統形式作為“國粹”的象征作用被無限地夸大;中國傳統文化中的“重道輕器”的文化方針,在這里演變成了重“中國精神”輕建筑本身的做法,對建筑自身發展規律的關注被人們故意漠視了。這一時期中國的近代建筑十分繁榮。
4西方建筑文化對我國近代建筑形體沖擊的思考與啟示
回顧西方建筑思潮對我國近代建筑的影響,我們可以得到一些思考和啟示:現代化不但包括科學技術的現代化,還應該包括思想文化的現代化,我國的現代化沒有像西歐文藝復興和啟蒙運動那樣有很長的思想準備期,所以,源于傳統文化的阻力特別頑強,就建筑來說,有些傳統落后的建筑思想束縛著我們的頭腦,妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”,歷史經驗告訴我們,我們必須有目的地、主動地向西方學習,不能閉關自守,不能目空一切,才能很好地發展自己,“”就是個沉重的教訓。“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”,外來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。
對待西方建筑文化,我們應該以積極、主動的態度對待,但千萬不能照搬照抄,對西方建筑不同的態度也可以產生不同的結果。外來的影響有的是無法選擇的,而有的是可以加以利用的。
西方建筑思潮中滲透著的創造精神與反叛精神,正是當代中國建筑所缺乏的,因而導致建筑師們盲目地模仿來代替創作,以平庸來代替創新。在向西方學習的過程中,我們應該鼓勵創新,中國建筑需要創新來改變當代建筑藝術的頹勢,才能使我國建筑生機勃發、欣欣向榮。
西方建筑論文:論中西方古代建筑藝術的差異
引言
中國擅長以木構體系為造房的主要結構,從夏商一直延續到明清,其建筑發展性具有穩定、持之以恒特征,形成了世界古代建筑中的一個獨特建筑藝術體系;西方古代建筑體系是以石材為主建造結構,無論是從古希臘建筑柱式運用、還是到古羅馬建筑時期建造技術、藝術、型制、理論空前發展,以及到中世紀哥特式建筑風格出現,和后來興起的文藝復興時期建筑,均都表現出建筑風格在不同時期變革所留下的歷史烙印,展現了西方人較高藝術修養與智慧。
一、中西方古代建筑文化上的差異
1.講求“天人合一”的中國古典建筑
中國古源地是以黃河流域為主,其氣候溫和,國家經濟發展以農耕為主,所以人們相信豐收離不開自然的恩賜,講究“天人合一”,崇尚自然,順其自然,將人與天地萬物緊密聯系在一起和諧發展。因此中國建筑注重因地制宜,講究風水,這一點園林建筑就有所體現,“雖為人作,宛若天開”,充分表現出建筑與自然的和諧意境。另外,中國古建筑也受著周禮之制的影響,如宮廷建筑———北京故宮,平面講究中軸對稱,縱深布局,三朝五門,前朝后寢,創造了高低錯落,起伏開闔的群體空間,象征了九五之尊、皇權至上的思想。古代中國人認為“天圓地方”,因此北京天壇總平面北墻呈圓形,南為方形,即取此意。標志性建筑祈年殿,優美的體型和高超的藝術處理,被人喻為我國古代美的建筑之一;其平面形式為圓形,周邊12根柱,象征12個月,中心四根金柱,意為四季;外觀為三重攢尖頂,處于三層漢白玉石臺基之上,高處周圍蒼松翠柏之上,使人感覺屋頂就是天穹,令人海闊天空,好似天地相合之處。
2.“人”與神性為主題的西方建筑文化
西方建筑文化發源地希臘,被喻為歐洲建筑的搖籃。它地處地中海北岸,東臨愛琴海,屬海洋性氣候。在這里生活的人們需要長期與惡劣的自然環境做斗爭。所以建筑突出以“人”為中心,如古希臘建筑中的柱式多立克式、奧爾尼式就隱喻著男人和女人。高聳的石柱支承厚重的梁枋又象征著對“力”的崇拜。西方人強調對自然的征服與改造,如在西方古代園林建筑中特別注重人工修飾,將植物剪裁成規則的幾何圖形,有序整齊的排列,體現建筑是位于自然之上的。到12-15世紀歐洲進入了一個宗教統治的時代,基督教保持著統治地位,具有代表性的哥特式教堂,高聳的構圖和玲瓏剔透的雕飾,表現出神秘敬畏的感覺,走進教堂仿佛走進了神殿,通過人與神的對話使教徒心靈得到了洗禮,感受著超塵脫俗的感覺。
二、中西方古代建筑外觀形式上的差異
1.中國的斗拱建筑形式
中國古代建筑外觀形式特征顯著,與世界上其他建筑截然不同。中國古代建筑由屋頂、屋身和臺基三個部分組成,結構形式以木構架為主,由立柱和橫梁承重,屋頂多為坡屋面,不但起到很好的排水作用,其外觀形式的多樣化,與高低錯落的起伏勾勒出中國古代城市豐富的天際線。屋頂的形式有廡殿、歇山、攢尖、懸山、硬山及卷棚頂等。中國傳統建筑木構架體系中的“斗拱”是最顯著和重要的構件,在審美上有極高的價值,它位于柱頂、額枋和屋檐之間。斗拱的形成與發展歷史悠久,由大變小、由雄偉變纖麗,不僅在結構和裝飾方面起著重要的作用,還為建筑各部分和各構件大小尺寸起度量單位的作用,在2”1”年上海世博會上的中國館就隱喻著中國建筑文化的代表—斗拱。對比中國古代單體建筑的外形與西方古代建筑相比規模和尺度相對較小,但是中國建筑不以單體取勝,而是注重虛實結合的群體空間布局,傳統的建筑群基本是一組或多組建筑圍繞一個中心空間構成,即所謂層層深入院落空間組合。這種方式延續了幾千年,對于建筑群則以“院”來表示,所謂“無院不成群”,這是東方建筑所追求的獨有的特色。
石制梁柱為特色的西方建筑
以西方為代表的古代希臘、羅馬時期,創造了一種以石制的梁柱作為基本構件的建筑形式,這種建筑形式經過文藝復興及古典主義時期的進一步發展,一直延續到2”世紀初,成為世界上一種具有歷史傳統的建筑體系,這也是我們通常所說的西方古典建筑。用石制的梁柱圍繞著建筑主體,形成一圈連續的圍廊,柱子、梁枋和高聳的穹頂勾勒出西方建筑的主要特征。其中最突出的是柱式的變化,對歐洲后來的建筑產生了很大的影響。西方建筑強調個體的表現,在建筑外觀形式處理上變現幾何比例和數字關系,建筑龐大的體量和巨大而又高聳的穹頂,賦予了一種向上和四周擴張的氣勢,與周邊自然環境形成了鮮明的對比。
三、中西方古代建筑材料上的差異
1.中國建筑以木材為主
中國古代建筑材料多以木材為主,中國人對木的寵愛就像西方建筑多以石材為主一樣。建筑材料的差異首先在所在地域和文化上的差異,中國古源地以黃河流域為主,土木材料在這一帶儲量豐富,氣候干燥少雨不但有利于木材的防腐,而且價格低廉,它比石頭更容易取材。在《韓非子.五蠹》中記載:上古之世,人民少而禽獸眾,人民不勝禽獸蟲蛇,有圣人作,構木為巢以避群害,而民悅之,使王天下,號之曰“有巢氏”。可見木構建筑材料可追溯到新石器時代。在中國古代傳統文化中,如《左傳.襄工二十七年》記載:“天生五材,民并用之,廢一不可”,這五材就是指金、木、水、火、土,而石卻在外。中國古建筑主要以木構架為主,屋面上的瓦、墻體的磚都是用土和水,用火燒制而成。中國古諺語所謂“墻倒屋不塌”,說明墻不承重,都是由木構架來承重的。且在中國傳統的思想上,木材是多么重要。
2.西方建筑以石材為主
西方建筑發源地古希臘所在地理位置地勢崎嶇,河流湍急,石灰巖和大理石儲量豐富,這為石構建筑提供充足的材料資源。在氣候方面,這里屬海洋性氣候,常年濕潤,如選用木結構更易腐朽,所以石材建筑從這里開始廣泛的運用。到古羅馬時期,羅馬人又發明了由天然的火山灰、砂石和石灰構成的混凝土,這種人工制作的石材為拱券結構的建造技術方面取得了很大的成就,也為將來建筑材料的發展做出巨大的貢獻。縱觀西方古代建筑,無論教堂也好,宮殿也罷,以至于一般的建筑也都和石構是分不開的。中西古代建筑這一木一石,一柔一剛,可謂涇渭分明,各有千秋。
四、中西方古代建筑裝飾上的差異
1.中國古代建筑裝飾風格艷麗,注重雕琢
中國古代建筑裝飾風格具有濃厚的傳統民族風格,在建筑顏色上中國古代建筑注重清醒、名目、艷麗的顏色,如宮殿廟宇中用黃色琉璃瓦頂、朱紅色屋身,檐下陰影里用藍綠色略加點金,再襯以白色石臺基,各部分輪廓鮮明,使建筑更顯得富麗堂皇。屋頂上布置的彩繪也是中國古建筑裝飾中一種重要類型,彩繪多以動植物圖案為主,如明清時期的和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪。在梁枋、斗拱,檁椽等構件上運用中國傳統工藝美術技法、加以雕刻、書法等手段,使圖案豐富多彩、變化無窮。另一方面由于采用建筑材料的特點,中國人將木構件進行細致的雕琢,再附以顏色罩面,雕梁畫棟,其手法和工藝之精湛堪稱當世一絕。
2.西方古典建筑樸實、莊重,雕飾宏偉
西方建筑古希臘建筑裝飾風格給人以樸實、莊重之感,建筑的顏色也偏于黑、白色色調,注重材料-石材的顏色,這與中國古代建筑相比不免單調些,裝飾彩繪圖案也沒有中國這樣豐富多彩。但到了古羅馬時期,羅馬的貴族們生活奢華,各種裝飾手段開始運用,特別是室內運用華麗耀眼的顏色,把宮殿裝點的金碧輝煌。到了宗教時代,人們更追求裝飾色彩的變幻,室內的屋頂及墻壁裝點了許多壁畫,繪制多屬圣經中的故事,人物繪制惟妙惟肖,極為真實,映射出狂熱迷幻的宗教主題。另外,西方建筑的裝飾多以雕飾為主,雕飾包括雕刻和雕塑,以人物、動物、植物為對象,采用石材進行雕琢,其形象生動逼真,立體感強極強。相對而言,中國古建筑的雕飾雖沒有西方雕飾的大氣宏偉,但在雙方地域中的獨特的風格都是獨樹一幟的。
五、西方古典主義建筑裝飾風格的基本原則
1.適度性原則
西方古典主義風格總的來說是宗教思想的物化體現,在其影響下的裝飾本身,也帶有很多特定社會和時代的痕跡,這些如果照搬照用會破化 設計的整體感。古典主義有很多裝飾手法和裝飾元素在現代人看來己經失去了本來的意義,如若大量過度地使用這種裝飾,將失去簡約式風格的內涵和意義。古典主義裝飾題材和裝飾手段都比較豐富。在特殊的環境中,需要仔細斟酌選擇裝飾語言和元素,以和整體環境氛圍相符。因此,選取裝飾語言要格外謹慎,以求整體風格的一致,否則適得其反,事倍功半。
2.以人為本原則
建筑更應該給人一種親近感,設計目的是“人”,而非物。一個好的空間因該是環境和情感的結合體,是環境和情感的對話和交流方式。環境的營造應該展示出特定的精神氣質,給身處此環境的人一種應該具有的感情需求。不同環境體現出不同的氣質,滿足不同的情感需要,因此,在裝飾的應用上也應該遵循這種原則,以人的環境情感的需要為出發點,把握空間環境的情境,體現以人為本的設計理念。
3.合理性原則
所謂合理性原則就是合乎事物發展的內在規律,合乎邏輯性原則,指在進行環境設計時要尊重和符合事物的客觀規律,盡量避免主觀隨意性和盲目性。比如在進行古典主義氛圍的營造中,應該合理的選取裝飾材料。古典主義裝飾多采用天然材料如石材木材等等。如果在一個古典色彩濃厚的空間中突然多出一個現代新型材料,不但令人感覺可笑,而且裝飾的韻味和內涵也蕩然無存了。其次,施工技術要合理、結構要合理。如果沒有適當的加工技術也會給材料、結構等帶來麻煩。總之,簡化的西方古典主義裝飾的借鑒和應用將在尊重歷史和體現時代精神的前提下,多種設計原則達到一種微妙的平衡狀態。
結語
綜上所述,由于中西方古代建筑藝術由于發源地和所選用建造材料不同,加之地域文化與宗教信仰不同,從根本上阻礙和影響了中西方建筑藝術形式向統一風格方向發展的可能性和必要條件,從而造就了兩種不同風格建筑藝術形式的產生。從建筑藝術發展研究過程角度看,中西方古代建筑展現給我們的是他們當時輝煌歷史和璀璨文化,是人類智慧的結晶,無論是皇宮還是民房,沒有好與壞、高與低、貴與賤、對與錯之分,其存在就有其合理性。我們應以史為鑒,將中西方古老建筑文化加以保護和傳承,運用我們當代人的聰明智慧去譜寫新一頁燦爛與輝煌。
西方建筑論文:分析中國傳統建筑體系如果在沒有西方文化的入侵下會如何演變
論文關鍵詞:中國傳統建筑體系 磚木混合結構 發展方向 繼承
論文摘要:為了在西方文化強勢入侵的今天,尋求中國傳統建筑文化發展的新方向,假設中國傳統建筑沒有因西方文化入侵而出現文化上的斷裂,遵循原有的道路發展,而由于木建筑損耗周期短,人口劇增等作用,導致木材匱乏,難以為繼,從而走向磚(或石)木混合結構體系,繼而發展出一套新的形式邏輯。以此對現代中國建筑如何繼承傳統提出新的見解。
引言
提出這樣的問題,是為了在東西方文化大融合的今天,尋找中國建筑的發展方向。本文只聚焦于傳統,粗略的談論一下它是否會自我變更,轉而出現大的變化。
1、傳統木建筑體系對于森林資源帶來的浩劫
文化使中國的傳統建筑采用了木結構的體系,這一體系從開始一直流傳至清代,直到鴉片戰爭打開國門,帶來了西方的建筑體系。然而木結構的體系損耗周期短,對森林的消耗極大,我們從都城的遷移就可看出傳統建筑體系對生態環境的破壞
當皇都從長安、洛陽、汴京一路遷徙,將黃土高原耗竭之后,它游弋到了海河流域。1276年元大都建成。1427年明成祖朱棣再次定都北京,既帶來了一個燦爛輝煌的都城,也開始了對太行山、燕山的大破壞。
輝煌的政府形象工程,導致大量砍伐樹木。如正統初修正陽門城樓,就曾發數千軍卒,“令于蔚州、保安(今涿鹿縣)等處山廠采木,編筏自渾河運至貯小屯廠” (卷43)。嘉靖中修建朝門午樓,又下令于“山西、真定采松木” (卷190)。
在政府形象工程的示范下,達官豪商爭起第宅,引起材木價格上漲,擁有大宗資本的木商一時應運而生,“大同、宣府規利之徒,官員之家,專販筏木”,以牟取暴利。這些木商“往往雇覓彼處軍民,糾眾入山,將應禁樹木任意割伐”,然后運販京城,“一年之間,豈止百十余萬”。(卷63《為禁伐邊山林木以資保障事疏》)。五臺山在明代是林木茂盛的風景勝地,永樂之后,入山伐木者“千百成群,蔽山羅野,斧斤為雨,喊聲震山”,“川木既盡,又入谷中”,致使五臺山林木也被“砍伐殆盡,所存百之一耳”(卷5《侍郎高胡二君禁砍伐傳》)。到萬歷年間,五臺山已是一片禿山光嶺了。隋唐時期,太行山森林覆蓋率在50%;元明之際已由30%降至15%以下;清代由15%降至5%左右。
由此,可看出清代的森林覆蓋率已相當低,太和殿重建的主柱,都用幾根木頭拼接而成,可見木料的匱乏。
2、隨著經濟發展人口數量劇增
雖然在中國歷史上人口的變動會隨著戰爭和朝代的更替出現大幅的變化,但就總體而言人口由夏代(公元前2000-771年)約200萬增至晚清(公元1851年,咸豐三年)約4億,出現了巨幅增長。這不光帶來建材的大幅增加,同時也帶來能源消耗的劇增,而木材是提供能源的主要來源之一,必將使木材資源更加的匱乏,難以為繼。
3、人口劇增、森林資源匱乏必將 導致建筑轉型
依據前提假設及后續分析,那么在晚清之后,必將面臨森林資源嚴重不足的局面,中國建筑是否會轉向磚石結構體系?或演化為木結構體系與磚石結構體系相融合的混合體系?
在中國的文化中永恒的概念是生生不息,周而復始,新陳代謝式的循環式永恒,而樹木的世代交替,四季輪替的季節現象都很好的體現了中國式永恒的觀念,所以磚石建筑的“永恒”與社會的主流價值觀相違背,以致純粹的磚石結構體系很難被接受。
那么不足的建筑材料必然需要新的材料來補充,而磚石在當時也是一種常見的建筑材料,由此提出第二種假設,即一種混合的體系。而且從陵墓,牌樓、佛塔等的一些實例中,我們可以看到技藝已經相當的成熟和完備。
在民宅中由于地域和文化的不同,也有采用磚、石、夯土等建材的,那么隨著歷史的前進,進而由體系的末端向上,轉而在象征統治權利的建筑中出現也是很有可能的。
假如這樣的情況出現,那么在形式,風格上又會做出如何的改變?
這一點可以以佛塔為例加以參考。早期佛塔基本采用木結構體系,如山西應縣佛宮寺釋迦塔;之后出現的用石材建造的塔開元寺雙塔(圖1)以及磚木混合結構的塔,如江蘇蘇州虎丘云巖寺塔(圖2),它們無論在形式和風格上都極力的模仿木結構的造型特點,而極大的忽略了材料本身所具有的種種特性,并未發展出一種適合石材的風格體系;但是隨著時間的推移,后期的石塔如河南登封嵩岳寺塔(圖3),在造型上考慮石材固有材料屬性的前提下,加入了木結構的風格元素。由以上發展實例為憑,我們不難想象這種混合的風格也將走過幼稚的起步階段并走向成熟。
4、結論及意義
綜上所述,中國傳統建筑體系如果沒有西方文化的入侵,考慮社會、人口、資源等因素之后,其必然走向木結構體系與磚石結構體系相融合的混合體系,在資源和傳統之間取得平衡。
由此,回到文章開頭所提的問題,這樣的假設對于現代中國建筑面臨如何繼承和延續傳統的問題有何借鑒意義:
首先,從根本上消解這個問題,現在繼承傳統,往往只關注形式,而忽略了傳統的內涵,傳統建筑淪落為一些符號性的元素,被大規模的復制、濫用,導致大眾的審美疲勞,失去了其特征鮮明的含義,實乃傳統文化的悲哀。因此,在本文開篇假設的情況下,不受西方文化的影響,在建筑轉向磚石體系的時候,經過一段時間的模仿,必然遵循材料自身的特性,開發出相應的結構、形式體系。因此,傳統木結構的形式會逐漸的淡化、消失。而傳統建筑文化的內涵將通過新的形式在磚石結構中加以體現。因此,對于傳統建筑文化的繼承,就不必拘泥于現有的木結構形式,轉而更加關注建筑的文化內涵。
其次,有利于充分發揮現有技術的優勢,在現有建筑體系上創造新的體現傳統建筑文化的形式。目前,很多仿古建筑都用混凝土之類的現代建材去模仿木建筑形式。這是一種對技術的浪費,也是對現有建筑體系的忽視。我們要明確的是中國傳統建筑之所以選擇木材,是因為其符合當時的文化內涵,之所以選擇那樣的形式,則是應為材料本身的一些屬性所決定的,并非都是由文化來決定建筑的形式。材料和技術在很大程度上決定了建筑的基本輪廓。因此,非此即彼的強加給自己范圍,認為只有傳統木結構形式才是傳統建筑,只能是竭澤而漁,阻礙技術進步,浪費技術帶來的創新。只有結合材料的進步,科技的創新,把握傳統建筑文化的核心,在形式上不必拘泥,不求簡單的模仿和抄襲,而是通過創新繼承和發展,只有這樣,傳統的建筑文化才會在新的建筑體系下開出燦爛的花朵,才會在西方建筑體系的夾縫中走出一條康莊大道。
西方建筑論文:論西方建筑文化對我國近代建筑的沖擊
摘要:我國近代建筑具有很多特質,它一方面在繼承中國傳統的同時,另一方面又受到西方建筑形式的沖擊,但在當時中國半殖民地半封建的歷史條件下,這兩種建筑風格并沒有在那種特定的環境下進行融合與發展。本文僅從建筑造型方面在這一歷史時期所體現出的一些特點作一些簡要的分析和思考,以便能夠對我國建筑形式的現代化發展有所啟發。
關鍵詞:近代;建筑形態;建筑文化
1中西方古典建筑形式簡述
客觀存在的中西方文化的巨大差異,反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個不同的體系,這些差異可以歸結到當地自然條件、人文風俗、思維模式以及技術條件等等多個原因。西方建筑的構成邏輯是一個從原型到細節的過程,西方的哲學傳統認為簡單幾何體是最為的形體,也是宇宙構成的根本,這樣形而上學的精神貫徹到建筑當中,就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體的構成。在研究的過程中,發現西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型,這一發現就從最根本的角度展現出西方建筑的大致風貌與普遍規律。如果說西方建筑有“神”的話,那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學家視為宇宙本源的幾何學。
1.1如果說中國建筑有“神”的話,那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統文化。中國傳統建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。
從宏觀上看,用西方的基礎幾何形體無法很好地描述其形態。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出,中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊含其中,那是西方任何高明的幾何學說所無法解釋的。
從局部看有兩點不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花,無不是歲寒三友、二十四孝之類的內容;而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象,這與中國道教屬于多神教,與漢民族信仰多神的宗教特點密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調,主要采用以幾何線條作為裝飾和點綴。
1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成,各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成,如是樓閣,則設置上層的橫向平座(外廊)和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大,一般可達到立面高度的一半左右。古代木結構的梁架組合形式,很自然地可以使坡頂形成曲線,不僅坡面是曲線,正脊和檐端也可以是曲線,在屋檐轉折的角上,還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線,使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂的基本形式雖然很簡單,但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構筑屋頂結構構件組合形式的多種多樣,從而形成了中國傳統建筑形式靈活多變,不拘一格。除了以上基本區別外,建筑體量也相差甚遠。一般認為,中國人沒有十分高大雄偉的紀念性建筑。建筑物以木梁柱結構,坡屋頂,其體量與高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那樣高達數百米的金字塔,或中世紀歐洲人花上百年時間建造的高敞雄偉的大教堂,在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中,結構上也不求宏大與久遠。
2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊
近代的兩次鴉片戰爭使得帝國主義敲開了我國的大門,伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統制之下,為了維護自身的統治,還在竭力地抵觸外來文化的滲透,但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理,只能放任其在特定的區域內發展。而中國的先進分子從鴉片戰爭中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距,極力想通過所謂之洋務運動向帝國主義學習來改變本國落后的狀況。因此,西方的思想文化和社會意識在特定的區域、特定的階層流傳起來了。在這時期內,我國的建筑文化受沖擊是比較大的,我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮,近現代建筑在我國積極發展起來了。
3近代中國建筑實例分析
中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的摹仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的,很多建筑都是很忠實,也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。
3.1青島江蘇路基督教堂
這座建筑主體造型比較簡潔,基本是由一個長方體和一個三角錐體構成的坡屋頂形式,鐘樓基本呈四方柱狀,內外都刻意追求西方古典主義風格。這種形式基本上符合中世紀羅馬基督教堂的特點,同時在比例和細部中又可以看到一些德國式的風格。這樣的房屋建筑在中華黃海之濱,與中華民族的建筑文化毫無共同之處,這可以看出,教堂的設計者為了突出基督教堂的特點,在設計時是刻意求西。這座建筑也可以看成是西方建筑在中國的代表作。
3.2沈陽火車站
這座火車站由楊廷寶先生(河南南陽人, 1901年-1982年)回國設計,楊廷寶先生的留學經歷使得這座建筑具有比較濃厚的西方色彩,整體以長方體和圓柱體構成,造型簡潔有力。
在細部比例、開間大小等方面,體現出了中國傳統建筑的一些特點,另外刻意強調水平和垂直線條也有其特點。在很長一段時間,這座建筑在中國建筑方面具有代表性和示范性。中國的許多著名建筑,都可以看出師法于它的痕跡,包括建國初期對于傳統建筑形式和新的建設條件的結合,也基本沿著這個方向發展。其特點可以用外西內中,大體上西化局部上有中國傳統元素在里面。 3.3西南大學及時教學樓
在建筑上爭取中西合璧是很多建筑設計師的追求,但能夠珠聯璧合者少,貌合神離者多。上世紀50年代初建于現重慶市北碚區西南大學校內,是原川東行署辦公舊址,屬折中主義建筑風格。這座建筑是一種傳統風格和西方風格比較生硬的結合,整體結構采用磚石建造,長方體的體量感和墻體的存在感都比較強,但是加在建筑頂部的傳統式樣屋頂比較生硬,雖然其線條對于緩和純粹幾何體的冷酷感有一定作用,但整體上并沒有得到很好的協調,其特點可以用上西下中概括,使人產生上中下西各自為政,各行其是的感覺。
3.4上海有利大樓
1922年,舊屋拆除后建新樓。系上海及時幢鋼框架的大樓,據說鋼框架是向德國著名的克虜伯工廠訂制。大樓高6層,正立面仿文藝復興風格,外裝飾為巴洛克式,大門兩旁有修長的愛奧尼克式柱,外墻用花崗巖貼面。整座建筑開間大,樓層高。這種位于街道轉角處的建筑在近代史時期比較多見,這種建筑一般沿街道方向以長方體布置,同時在轉角處做倒角處理,設置建筑的入口,這種方式更好地利用了街角的空間,同時在中國現存近代建筑中并不多見。其特點可以概括為西方古典建筑風格的拷貝。如果用西歐人的審美眼光看這座 樓,也許相當不錯,但并非像歐洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯蘭教堂那樣非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在當時的中國國土上,與東方文化差距甚遠,這也許就是后來仿效者不多的原因。
3.5云南陸軍講武堂
這座建筑的正立面處理是典型的西方風格,整個立面軸對稱,力量感非常強。立面做得非常豐富,各種窗戶,廊等構成了層次豐富,比例和諧的造型。在西方建筑經常對某一個面做強化處理的方法,在中國近代建筑中并不是十分流行。作為軍事學校,設計者追求雄健陽剛的軍人氣魄,這無可非議,殊不知在中國有多少行伍中人以“儒將”自詡,具有儒家風度的將才才是最受人青睞的。
3.6上海市政府辦公大樓
1923年建成時,這座建筑前身是匯豐銀行上海分行,建筑規模比較大,達到了3.2萬平方米。建筑的地基是正方形,四面臨街,整體是一個大正方體,四個立面的比例均按照典型的古羅馬三段式設置,在中間由一個穹頂立于建筑之上,這種造型在一些文藝復興風格的近代建筑中也比較常見,有一些采用傳統屋頂代替這種建造元素,但效果并不協調。其次,以此作為匯豐銀行無可非議,后來居然作為國民政府的上海市政府辦公大樓,多有不妥。
以上6例,1、4、5為一類,屬于“全西方化”風格。興起的時間是19世紀中葉至20世紀初,以開埠(1840鴉片戰爭以后)為起點,中國建筑開始了主動或被動的“西方化”過程,社會思想、生活方式、城市風貌、建筑風格都發生了巨大的變化。這些變化主要發生在西方人在華的生活區內,主要由西方人設計完成。具體的成果主要表現為:在西方人的生活區域內建筑風格由殖民地式轉為正規西方樣式,人們在接受西方思想、生活方式的同時,這些建筑形式也慢慢被人們所接受,完成了對西方建筑的社會心理上的轉變。
2、3、6為一類,屬于中西“合璧”風格。興起的時間是19世紀末至20世紀50年代,雖然這種風格仍然是在西方的影響下進行的,但是與前期的“全西方化”風格不同的是,一種急于擺脫西方束縛,爭取獨立發展的傾向日益明顯地呈現出來,形成這種變化的主要原因在于民族主義的崛起。民族主義在建筑上的體現,就是在新建筑中運用“中國固有形式”的傳統復興浪潮。在這個從上至下一致贊同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑傳統形式作為“國粹”的象征作用被無限地夸大;中國傳統文化中的“重道輕器”的文化方針,在這里演變成了重“中國精神”輕建筑本身的做法,對建筑自身發展規律的關注被人們故意漠視了。這一時期中國的近代建筑十分繁榮。
4西方建筑文化對我國近代建筑形體沖擊的思考與啟示
回顧西方建筑思潮對我國近代建筑的影響,我們可以得到一些思考和啟示:現代化不但包括科學技術的現代化,還應該包括思想文化的現代化,我國的現代化沒有像西歐文藝復興和啟蒙運動那樣有很長的思想準備期,所以,源于傳統文化的阻力特別頑強,就建筑來說,有些傳統落后的建筑思想束縛著我們的頭腦,妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”,歷史經驗告訴我們,我們必須有目的地、主動地向西方學習,不能閉關自守,不能目空一切,才能很好地發展自己,“”就是個沉重的教訓。“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”,外來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。
對待西方建筑文化,我們應該以積極、主動的態度對待,但千萬不能照搬照抄,對西方建筑不同的態度也可以產生不同的結果。外來的影響有的是無法選擇的,而有的是可以加以利用的。
西方建筑思潮中滲透著的創造精神與反叛精神,正是當代中國建筑所缺乏的,因而導致建筑師們盲目地模仿來代替創作,以平庸來代替創新。在向西方學習的過程中,我們應該鼓勵創新,中國建筑需要創新來改變當代建筑藝術的頹勢,才能使我國建筑生機勃發、欣欣向榮。
西方建筑論文:關于對西方學者誤禳馬克思上層建筑理論的澄清
論文摘要：西方一些學者認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論不再適用于社會和國家的分析，或認為經濟基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式，并提出重構歷史唯物主義的任務。這是一種誤解。從政治經濟學角度看，無論政治的經濟功能怎樣增強，但社會政治結構的核心地位仍是可以確定的。上層建筑總會保持相對獨立性。
論文關鍵詞：馬克思；上層建筑；國家干預；政治；非生產勞動
一
無論當代社會政治結構怎樣演化，無論當代社會上層建筑在演化過程中出現怎樣的新形式和新特點，馬克思的上層建筑理論總不會過時。因為馬克思上層建筑理論的重心在于揭示社會的政治結構。這種政治結構作為社會系統中的一個子系統，與社會的經濟結構或現實基礎和社會精神文化結構或社會意識形式既相互區別又相互聯系，它們構成一個不可分割的整體社會。然而，隨著社會經濟、政治的發展和上層建筑形式的新變化，尤其是它的經濟職能和社會管理職能的加強，西方一些國家如德國、英國及美國等國的馬克思列寧主義學者中否定馬克思上層建筑理論的人大有人在。例如，在20世紀30年代，德國法蘭克福學派中的一些馬克思列寧主義學者就曾對經濟基礎和上層建筑理論展開過討論。但是該學派的學者并未深入研究和把握馬克思的經濟基礎和上層建筑學說，或只是片面地抓住某些論述，或未能用系統的觀點和發展的眼光來看問題，所以他們在新的歷史條件和新的社會實踐條件下從根本上否定了馬克思的這一學說。馬克斯·霍克海默認為，關于經濟基礎的永恒的首要性的假設是錯誤的，因為經濟基礎和上層建筑在一切時候都相互作用，經濟基礎在這個過程中具有關鍵性的作用的情況只是歷史的，而且是隨著時間改變的。他還說：“在事實上，20世紀社會的特征之一，就是政治開始越出馬克思的預言而表現出自主性。”該學派的另一代表人物尤爾根·哈貝馬斯則用西方工業社會出現的國家資本主義現象來否定經濟基礎和上層建筑的界限。他在《作為“意識形態”的技術與科學》(1968年)一文中指出，自l9世紀后25年以來，在先進的資本主義國家中出現了兩種引人注目的發展趨勢：國家干預活動的增加保障了資本主義制度的穩定性；科學研究和技術之間的相互依賴關系日益密切使得科學成了及時位的生產力。這兩種趨勢破壞了制度框架和目的理性活動的子系統的原有格局，于是，運用馬克思根據自由資本主義社會正確地提出的政治經濟學的重要條件消失了。“國家[通過]干預對經濟發展過程所做的持續性的調整，是從抵御放任自流的資本主義的、危害制度的功能的推敲中產生的，放任自流的資本主義的實際發展，同資產階級社會的固有觀念——把自身從統治中解放出來，以及使政權中立化——顯然是背道而馳的。馬克思在理論上揭露了公平交換的基本意識形態實際上瓦解了。私人經濟的資本增值形式，只有通過國家對起周期性穩定作用的社會政策和經濟政策的改進才能得到維持。社會的制度框架重新政治化了，它今天不再直接同生產關系，即同那種保障資本主義經濟交往的司法制度相一致，以及同保障資產階級國家制度的一般措施相適應。于是，經濟體制同政治體制的關系發生了變化；政治不再僅僅是一種上層建筑現象。如果社會不再是‘獨立的’——這曾經是資本主義生產方式中真正新的東西——作為先于國家和給國家作基礎的領域，用自我調節的方法維持自身的存在，那么，社會和國家也就不再處于馬克思的理論所規定的基礎和上層建筑的關鍵之中。”哈貝馬斯認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論就不再適用于社會和國家的分析，并由此提出了重構歷史唯物主義的任務。
英國學者自30年代至80年代對上層建筑能否與經濟基礎區分開來的問題一直在進行爭論，同樣提出了重構歷史唯物主義的問題。有的學者認為，既然人們無法地把經濟結構與法律的和意識形態的上層建筑區分開來，那就不能認為經濟基礎決定上層建筑。例如普蘭茨認為“每一種活動都包含‘意識’在內，因此，把社會存在與社會意識相對照容易使人產生誤解，因為這種對照意味著二者有明顯的差異”；海伯羅爾則認為意識要素充滿整個社會有機體，人們很難“劃定物質領域的界限”；而萊夫在《馬克思主義的批判》(1961年版)一書中更是主張，法律的和政治的上層建筑無法與經濟結構相分離，“經濟基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式”。
美國有些對馬克思的“世界觀結構”理論持批判態度的學者更是對馬克思的經濟結構和上層建筑理論持否定態度。例如約翰·麥克姆特利認為馬克思的“生產關系”概念大有問題，即它包含著技術型關系、所有權關系和市場關系。由于馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中認為所有權關系這種“財產關系”只是生產關系的“法律用語”，那“‘實質的’生產關系和法律的上層建筑之間的區別就會掃落在地”。如果說其中幾種關系同時存在的話，這就模糊不清了，那馬克思不是存心困惑我們就是存心欺騙我們。約翰·麥克姆特利認為“馬克思理論中的最關鍵的范疇——生產關系——是一密碼。當去解碼時，馬克思棄我們于‘混亂的地獄’。”從對生產關系的這種理解出發，約翰·麥克姆特利進而指出：何謂“法律的政治上層建筑”也不清楚。一方面，這種上層建筑交疊于如在上面所說的那種生產關系的方式里，“即是說，被上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別。另一方面，制度的上層建筑深深楔人生產力的實施之中——所有工序都受制于一些非技術類的規則和法律——這就不能認為這兩者是可分開的。因法律政治的上層建筑經某種方式與生產力的關系牽涉，這樣馬克思視它為一種明顯的社會的因素就好像是在概念上變的戲法。
二
西方一些國家的馬克思主義學者根據社會的發展和社會經濟、政治變化過程中出現的許多新的復雜情況，企圖重構歷史唯物主義，這本身無可非議。但他們根本否定馬克思的上層建筑理論則未免有失輕率。哈貝馬斯等人認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論就再不適用于社會和國家的分析，因為經濟體制同政治體制的關系發生了變化，政治不再僅僅是一種上層建筑現象，社會不再是“獨立的”作為先于國家和給國家作基礎的領域。這種觀點形成的主要原因在于他未從系統觀出發深入研究馬克思的經濟基礎和上層建筑理論，并且只看到上層建筑與經濟基礎混合生長的一面，沒有看到上層建筑仍有獨立發展的一面。無論社會政治結構怎樣演化，也無論怎樣因公民社會的形成、非政府組織等出現和政治的經濟功能日益突出而使政治形式多樣化和邊緣化，但社會政治結構的核心地帶仍是可以確定的，上層建筑永遠不會從社會中消失。
萊夫、普蘭茨等人認為，法律的和政治上層建筑無法與經濟結構相分離，“基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式”；因為每一種社會活動都包含“意識”在內，把社會存在與社會意識相對照容易使人產生誤解。這些說法的成因則是未把上層建筑看做是一種政治結構，未弄清馬克思使用上層建筑概念時所賦含義的轉移變化；或受前蘇聯哲學界人士解釋的影響，例如把社會意識置于上層建筑的核心或將其作為一種并列的上層建筑形式的影響，便產生所謂把“反映論的發展與經濟基礎一上層建筑的比喻性纏結在一起”的難題。
麥克姆特利認為馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中有關所有權關系這種“財產關系”只是生產關系的“法律用語”的提法，會導致“實質的”生產關系和法律的上層建筑之間的區別“掃落在地”。因為被上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別，制度的上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別，制度的上層建筑深深楔人生產力的實施之中，經某種方式與生產力和關系牽涉。這也同樣是用上層建筑與經濟基礎緊密相聯的一面來否定上層建筑與經濟基礎之間相區別的一面。他倒是在一定程度上接觸到問題的實質，可是卻得出否定上層建筑理論的錯誤結論。
實際上，國外學者這種所謂難以劃清上層建筑與經濟基礎之間界限問題的成因主要在于兩個方面：(1)由于現代社會中政治的經濟功能大大加強，上層建筑與經濟基礎混合生長的情況突出，導致他們否定上層建筑的獨立存在。(2)由于受前蘇聯哲學界有關上層建筑“定義”的影響，把社會意識看做是上層建筑的核心，便產生了所謂“反映論的發展與經濟基礎一上層建筑的比喻性纏結在一起”的難題。其實，這只需要運用馬克思的社會結構理論和系統方法即可解決。否則，在未弄清上層建筑理論本身的前提下去否定馬克思的上層建筑理論，并且企圖重構歷史唯物主義，這不僅不能解決所謂重構的問題，反而把問題弄得更加混亂。
三
不像國外學者所說的那樣，馬克思的社會結構理論僅僅是一種簡單的“經濟基礎一上層建筑兩分法”。馬克思在自己的著作中其實早就指明過：上層建筑在聳立于經濟基礎之上的同時又深深楔入經濟基礎之中；思想意識為經濟基礎和上層建筑所決定又對它們發生反作用，并且它內含于前兩者之內，只具有相對的獨立性。對于經濟基礎和上層建筑的緊密相關性，馬克思在《(政治經濟學批判》序言》中說得很明確。他在對經濟基礎和上層建筑作界定時，已經說明“社會的物質生產力”“一直在其中運動的現存生產關系”與“財產關系”是同一種用語，指出財產關系“只是生產關系的法律用語”。馬克思在《政治經濟學批判導言》中研究法與生產的關系的不平衡時，亦指出“生產關系”是“法的關系”。這表明馬克思在劃分經濟基礎和上層建筑或劃分經濟結構和政治結構時，更看到了這兩個社會子系統之間相互貫通的內在聯系。
在馬克思眼中，經濟結構作為一定歷史發展階段上的生產關系的總和，并不只是純經濟的性質，它包括生產資料所有權、勞動力所有權關系等等在內。這種生產關系同時是一種財產關系或財產占有關系，是一種所有制，本身是一種法律的關系。這種財產所有權，就是現在人們所說的產權。這種經濟權利關系，它包含財產主體、財產客體與財產上發生的權能與權益關系。從經濟權利關系或產權實現形式看，它分析為所有權、占有權、支配權和使用權。這種所有權制度或產權制度本身就是劃分、確定、保護和行使產權的法律規則。因此，同時包括所有制結構在內的社會經濟結構或經濟基礎本身，就是一種法律意義上的財產關系，雖然它可以同國家政權等上層建筑形式區別開來，但不能割斷同體現國家制度的法律這種上層建筑形式與生俱來的聯系。換言之，表現為法權關系的財產關系，表現為法權制度的財產制度是國家政權這種上層建筑形式“聳立于上”的現實基礎。或者說，全部龐大的作為國家政權的上層建筑就是在這同時作為生產關系的財產關系中生長起來的。馬克思把財產關系與生產關系并提，說財產關系只是生產關系的法律用語，體現馬克思對生產關系研究和理解的深刻，也表明他對經濟基礎或生產關系并不只是作一個簡單的規定，而同時是把生產關系或經濟基礎視為與上層建筑契合的環節。可見，這種法律的上層建筑形式一開始就參進到生產方式的“結構”中。這里，上層建筑不僅產生于經濟基礎，而且深深扎根于經濟基礎之中，是經濟基礎的“制度”部分。
如果從政治經濟學角度來分析就會加深這種理解經濟基礎和上層建筑的關系。馬克思的政治經濟學特征之一是揭示政治與經濟的不可分割的聯系。在他的政治經濟學著作《剩余價值理論》(《資本論》第4卷)中專門研究非生產勞動時，馬克思把“某些最受尊敬的社會階層的勞動”，看做“像家仆的勞動一樣，”認為“君主和他的全部文武官員、全體陸海軍，都是非生產勞動者”，“是社會的公仆”；可以列入這類生產勞動者的，還有教士、律師、醫生、各種文人；演員、丑角、音樂家、歌唱家、舞蹈家等等。馬克思指出，對這些非生產勞動者的服務尤其是對掌管國家機器的官吏(如政治家、一切法學家、警察、士兵)的服務的需求，“部分地是因為個人利益的沖突和民族的沖突”。馬克思認為，購買這種非生產勞動者的勞動或服務的費用是一種生產上的非生產費用，并認為國家公務員的勞動也同樣生產結果。總而言之，馬克思從政治經濟學角度把包括君主、官員、法官、律師、警察、士兵等等的政治行為、軍事行為或社會治安行為還原為一種服務性勞動，把政治活動還原為經濟活動，把它們看成是生產的一些特殊方式，并受生產的普遍規律的支配。這也就把上層建筑領域即從事法律、政治等領域的工作還原為一種為經濟基礎、為生產服務的工作，把政治生活視為與經濟生活一體的社會生活。馬克思的這種政治觀為學術界人士理解他的上層建筑理論提供了一條更為便捷的思路和正確理解問題的方法，也為那些否定他的理論的人士提供了一服思想清醒劑。
西方建筑論文:關于西方當代博物館建筑文化探析
論文關鍵詞：當代博物館；文化；精神內質；歷史環境；文脈意向；特殊地段
論文摘要：西方當代博物館建筑自80年代以來隨著文化的多元化，作為文化載體的博物館建筑出現了多元化的風格和特點。本文結合具有特征的博物館實例，從精神內質、歷史環境、文脈意向、特殊地段4方面，探求西方當代博物館建筑的文化趨向。
自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發達國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學校”，用以提高人們的科學文化水平，培養人們掌握現代科學的興趣和能力，普遍地強調博物館為社會大眾服務。
經過20多年的發展，在社會進入技術至上和商業膨脹的時代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復雜，建筑形態與風格呈現多元特征。一方面建筑自身的藝術色彩通過對時空的描述和光影追求得到體現；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環境等意象被加以強調。
博物館建筑作為人類文明進步的標志，往往映射著一個國家及其民族特定時期的歷史及文化，它也許無法作為一個國家或地區建筑技術水平的衡量標準，但往往是該地區文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現人類的歷史、風俗、藝術等文化環境。以下便是西方當代博物館建筑幾種具有代表性的文化趨向。
1解讀文本，提煉精神內質
博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時體現了文化環境。七十年代興起的后現代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風。在形象上，后現代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內涵豐富的藝術形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達進行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務于人們的情感、領悟和沉思的場所。豐富的精神內涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當建筑與人們的意識產生共鳴的時候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創造出符合人的豐實的精神需求的博物館建筑形象。
丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設計的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(猶太教法典)、建筑史和文學等資料，使文學介入建筑設計領域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導致各種意義發生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關系有關的兩條脈絡——無限延伸的曲線脈絡、充斥支離破碎斷片的直線脈絡。曲線代表德國猶太人曲折發展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅逐、屠殺、逃亡、漂泊。設計者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學的表達，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。
曾被法國當代哲學深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認為建筑的基礎是哲學，建筑師應該以哲學的思辨來展開設計。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進出方陣的感覺是沒有目標、沒有終點、沒有道路。……我想把它變成人們日常生活的一部分，希望這座紀念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’。”
2留存記憶，尊重歷史環境
歷史環境對建筑的影響是極為復雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環境感知的重要內容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應關心人們日常生活與真實且熟悉的生活軌跡，發掘人們群體記憶中對某一地段的感受，在特定區域內對歷史、文化、以及人們的心理、生活習慣等人文因素做出認同的反應，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結記憶。歷史性區域的和諧生長要體現對整體歷史環境的記憶，努力建立一種和諧的生長機制，創造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環境影響基礎上的大膽創作。基地原來是二次世界大戰遺留的廢墟，當地居民已習慣于在其中穿梭游玩，將它當作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設計中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習慣和記憶得以保留與延續。這條步道自西側穿過美術館的大門，經“之”字形臺階進入圓形內廣場，環行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環境的理解和對居民心理狀態的尊重，通過建筑空間與街道形態的融合，成功地將城市道路引人建筑內部，以開放的格局使建筑融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。
理查德邁耶(Richard Meien設計的現代藝術博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護方面的近期成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環境多重的意義與功能，成功地處理了在復雜的城市歷史環境中創造新的現代空間這一難題。在設計中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統合成為一組整體，把舊域道路網那種錯綜復雜的性格也延伸到建筑內部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯系起來，使博物館成為當地公眾所習慣的城市步行系統中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環境的本質理解。
3保留傳統，延續文脈意向
傳統文化是一長期相沿、積久成習的社會風尚，是人類社會物質與精神生活的一種形式，也是一定時代、一定社會群體的心理表現。傳統文化深刻地約束著本地區的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設行為，從而對這一地域的建筑風格造成深層次的影響，形成本地區建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現，認為建筑形態應與其所在的自然環境和文化傳統兩方面相適應，傳統文化是建筑構思的重要源泉，尊重文化傳統是建筑設計的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態，傳遞相應時代、環境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗達到心理上的共鳴，從而創造出人們易于認同的、富有“地方精神”的建筑。
特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設計反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對當地生態、場地特征以及過去與未來結合等方面的理解和對傳統文化的充分尊重。皮阿諾從當地村落富有特色的建筑中得到靈感，結合當地所有條件(地點、氣候，卡納克的傳統文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業技能等，提取和簡化當地傳統棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達出人們心中的熱情：渴望走進大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護和繼續發展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應和利用新的環境過程中獲得新生。
印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創作背景，將傳統宗教文化的內涵引入到建筑設計理念中，使建筑創作煥發出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設計理念中，傳統的歷史文化既是需要表達的目的，又是激發創作靈感的源泉。他所設計的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀的一座印度古城，它最初的城市規劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個方格，一個方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內涵加以提煉，使九個方格分別代表九大星系，每一個方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領下，欣賞展品的同時，感受到強烈的宗教文化氛圍，極大地擴充了建筑的文化容量。
4重獲瓤生，建構特殊地段
特殊地段在這里是指城市產業結構調整后，伴隨舊的工業、倉儲、交通或商業活動撤退，在城市中心地帶出現的一些可再開發的歷史地段。這些地段昔日曾經輝煌，周邊也形成了相當規模的居民區，但現在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復興運動，推動了在這些地段建設大型基礎設施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補、產業結構調整的重要手段之一，通過與城市歷史環境的結合，來賦予城市新的內涵與生命，促進當地向觀光型產業轉換，推動城市經濟。它們同時也幫助當地復興曾有的輝煌，重新喚回社區的凝聚力，重新呈現出活躍的個性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設計的倫敦泰特現代美術館(TateModern，London，2000)便是區域經濟復興最典型的實例。
1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個銹跡斑斑、被廢棄的工業小城成為歐洲最負盛名的建筑圣地與藝術殿堂、全球的旅游熱點。蓋里通過博物館豐富的內部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現了迷人的建筑藝術包裝效果。蓋里的這一設計從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發，回應了河濱歷史上倉庫貨棧等工業建筑的材料特質。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機的結合，成為城市新標志。該館落成的及時年參觀人數就達到136萬人次，其中85％以上來自該地區以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當年全市財政總收入的4％。截至2000年，博物館的經濟收入己達4.55億美元，成為當地經濟的龍頭產業。
于2000年開幕的泰特現代美術館，是倫敦干禧計劃中的火車頭，以藝術將泰晤士河南岸翻新，是掀起該舊區再發展的及時步。美術館的前身，是曾致力于將現代性和英國傳統主義相結合的英國著名建筑師斯各特于1947年設計的河岸發電廠，其外型充滿工業時代的味道。在1980年，由于新能源的出現，發電廠被時代陶汰，周邊地區也隨之變得蕭條。直至1994年被泰特藝廊看中成為其現代館的新址，并通過國際比賽挑選了瑞士建筑師赫爾佐格與德默隆翻新工程。美術館保留了發電廠的原貌，如外露的煙囪與內堂的吊臂和鋼柱；同時也重新規劃內部空間，并在頂部加蓋了兩層玻璃大樓。新與舊的結合，令美術館充滿了獨特的現代感，使這座老工業建筑及周遭環境獲得了新生，促進整個區域的繁榮。泰特現代美術館于2000年開館僅一年就為倫敦經濟貢獻了10億英鎊。對泰晤士河南岸居民來說，它的出現，不僅僅為他們帶來一個世界級美術館，也興起了當地的旅游業與餐飲業，由此改變了他們的生活，活化了舊社區。泰特現代美術館成為倫敦的重要藝術中心，也是倫敦快速成為文化首都的最重要標志之一。
5結語
在城市的結構中，博物館被作為具有高度象征意義的元素植入到城市中，它逐漸成為當代城市空間中重要的標志性建筑，它像“容器”一樣容納著人流、事件和信息，并且作為可識別的符號存在于城市之中，強烈的表征出城市的文化精神。博物館不再是精英文化的藏寶盒，或是刻板嚴肅的教科書，而已經成為城市生活中最生動、最鮮活的文化體驗中心。這正是當前博物館建筑發展值得關注的文化趨向。
西方建筑論文:中國建筑中的西方風格
摘要： 在漫長的發展過程中，中國的早期建筑基本上保持自己的本土特色。對于中國的傳統文化來說，建筑就是體現天地人以及人與人之間關系的載體。隨著社會的不斷變革，以及國際局勢的變化，西方思想的融入，中國的后期建筑就增添的許多西方的色彩。可以說西方的建筑風格在過去很長一段時間包括現在都在中國的建筑中占據了一席之地。
關鍵詞： 中西文化 現代主義 多元化
一、中西建筑的比較
中西建筑風格的不同，從本質上看是因中西文化的不同。按一般的理解，中國文化重人，而西方文化重物；中國文化重道德和藝術，西方則較重視科學與宗教；中國文化重融合、統攝且講究并存與一體性，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神，等等。文化傳統的不同反映在建筑風格上，也就是中西建筑文化的差異，這些差異大致可歸納為以下幾個方面：
1、幻想與理念
法國著名文學家維克多·雨果高度概括了東西方兩大建筑體系之間的根本差別，他說“藝術有兩種淵源：一為理念——從中產生歐洲藝術；一為幻想——從中產生東方藝術。”也就是說，西方人在造型方面，使建筑具有雕刻化的特征，其著眼點在于兩度的平面與三度的形體。而中國建筑具有繪畫的特點，著眼點在于富于意境的畫面，不很注意單座建筑的體量、造型和透視效果，往往致力于以一座座單體為單元的、在平面上和空間上延伸的群體效果。西方重視建筑整體與局部，以及局部之間的比例、均衡、韻律等形式美原則；中國重視空間，重視人在建筑環境中的“步移景異”的空間感受。可以說，歐洲建筑的理念性集中體現在一個“實”上，中國建筑的幻想性集中體現在一個“空”上
2、模仿與寫意
亞里士多德認為藝術起源于模仿，藝術是模仿的產物。希臘建筑中的不同柱式就是對不同性別的人體分析性；中國人則重視人的內心世界對外界事物的領悟和感受，以及如何藝術地體現或表現出這種領悟或感受，即具有很強的寫意性。中國人也講究逼真與論證，但須以寫意性的“傳神”為前提。比如，我國古典建筑物上的形如飄風的飛檐翼角，其傳神的寫意性很有“外師造化，中得心源”的藝術激情和心理感染力。
3、封閉與開放
中國的四合院、圍墻、影壁等顯示出內向的封閉心態，甚至有人認為：“封閉的庭院象征著我們封閉的社會。”而西方強調以外部空間為主，把中心廣場稱為“城市的客廳”、“城市的起居室”等等，有將室內轉化為室外的意向。中國人往往將后花園模擬成自然山水。用建筑和墻加以圍合，內有月牙河，三五亭臺，假山錯落……表明有將自然統纜于內部的取向。可以說，這是某些文化心態在建筑上的反映和體現。
4、穩定和多變
中國，封建皇朝實力強大，封建制度穩定。封建主長期壓制自然科學的發展，用主張順從統治的儒學和佛教馴訓人們。天子臣民的觀念根深蒂固。人們很少有強烈的突破愿望，甚至認為被皇權統治是天經地義的。因苦難而發動的社會革命，只是在皇朝之間轉換，并沒有對封建制度產生根本性的突破。正是如此鞏固的思想基礎，使中國封建時代持續了整整兩個世紀，是歐洲的兩倍。同時，也為中國封建社會的繁華穩定提供了豐沃的土壤。中國的傳統建筑也正是在這種社會政治環境下產生并發展到了高潮，成為了世界建筑史上一個輝煌的分支。4到15世紀，歐洲也步入了封建社會的鼎盛期。但與中國迥然不同，歐洲封建勢力并沒有建立起統一強大的帝國。封建主的政治力量比較弱。這歸功于古希臘和古羅馬中市民自由的觀念。這種觀念已經深種在歐洲民眾的思想中。反對壓制，追求自由，追求世俗生活可以說是歐洲人民的性格。這種本能的叛逆，使封建政權缺少穩固的思想基礎，封建勢力相對較弱。這時期的歐洲建筑也因為政治原因走上多元多變的道路。
二、中國建筑中的西方文化
西方建筑在中國的明清時期就已經出現過，但那時基本上是局限于教堂式的少許建筑。那時的中國人對西方建筑的看法就像法國傳教士王致誠（Jean Denis Attiret）所說的：“歐洲的住宅和高大建筑在他們看來是可怕的。我們的街道被他們看成是在大山之間鑿開的路。我們的房屋他們認為像是遠處看的穿了窟窿的懸崖，多少有點像是野獸的洞穴或是熊窩……”。
中西建筑交流的較大成果應是圓明園的落成，從此西方建筑成為中國建筑一道奇異的風景。
1、清末民國的建筑
自1840年鴉片戰爭開始，中國進入半殖民地半封建社會，中國建筑轉入近代時期，開始了近代化及現代化的進程。但在由農業文明向工業文明過渡的過程中，在城市近代化的過程中，中國走過的道路是扭曲的。
中華帝國閉鎖的國門是被資本主義列強用炮艦和鴉片沖開的。中國的開放是被動的開放。外來的、誘發中國啟動現代化的沖擊要素是以侵略的方式撞擊的。租界的設立、通商口岸的開辟、港灣租借地、鐵路附屬地的圈占，都是通過不平等條條約來實施的。這些城市或地區，作為中國控化的前沿和聚點，引發其城市轉型、建筑轉型的外來因素，很大程度上都和資本主義列強的殖民活動息息相關。在近代化過程中攪拌著殖民化。因此近代中國建筑的發展，自然深深受制于這種二元結構的影響，導致發展的不平衡型。主要體現現在沒有取得多方位的現代化轉型，明顯呈現出新舊兩大建筑體系并存的局面。如民國時期的仿羅馬風建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大學建筑群，還有歐洲鄉村別墅式的原星漢別墅（Former Xinghan Villa）。
2、現代主義風格的誕生
1930年前后的中國建筑界有兩點史實十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現了現代建筑式樣，或稱摩登式、現代風格、萬國式、國際式、藝術裝飾風格、日本摩登等，其中包含有為數不多但較純粹的現代主義風格的作品。其二，西方現代建筑文化及思想通過報刊雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國廣為傳播。這說明西方現代建筑運動的影響在其肇端初始就已波及到中國，并產生效應，中國近代建筑界與世界建筑發展保持著某種程度的聯系。
作為遠東較大的貿易、金融、工業都市以及對外通商的窗口城市，20年代末的上海是中國的經濟中心，現代風格的建筑最早正是在這里誕生。1929年9月5日，沙遜大廈在上海外灘南京路口落成，大廈10（局部13層），塔頂高77m，平面為A字型。鋼框架結構，頂部設有19m高的金字塔形銅屋頂。從其形式來說，盡管與我們今天從歷史書上看到的世紀初年的世界較高摩天樓——美國芝加哥蒙特格美力公司大樓（Headquarters of Montogomery Ward，1900年建）形象何其相似，但20年代末在復古主義及折衷主義盛行的上海建成無疑給人們帶來強烈的視覺刺激，它體型輪廓線類似蒙特格美力向上逐漸收縮，腰部及檐口部位仍然有幾何圖案裝飾，整體姿態尚未走出復古式樣，但與周圍沉重的西洋古典建筑相比，無論體型、構圖，還是裝飾細部已有大幅度簡化，給人清新挺拔的現代感。沙遜大廈的建成標志著現代思潮的開端，它拉開近代建筑史上具有重要價值的現代建筑設計的帷幕。
西方的建筑師以及西方培養的中國建筑師在上海開埠以后引進了歐洲建筑文化，在19世紀下半葉和20世紀初建造了一大批富有藝術性和功能性的建筑，打破了傳統的建筑型制和建筑空間。從新古典主義、哥特復興式、折衷主義到盛行歐美的現代主義建筑、裝飾藝術派建筑、復興中國傳統建筑藝術的中國新古典建筑等，各種風格的建筑鱗次櫛比，數量之多、種類之繁雜、規模之宏大在世界上也是罕見的。諸如新古典主義的代表作匯豐銀行（1921—1923）、麥力利銀行（1922—1923）、上海郵政總局（1922—1924）、嘉道里公館（1924）、法國體育總會（1924—1926）等；哥特復興建筑有中國通商銀行大樓（1893）、徐家匯天主堂（1910）等；中國古典傳統復興的代表作如原國民黨上海特別市政府大樓（1931—1933）、中國銀行大樓（1937）等，以及一些具有中國傳統裝飾的商業建筑；折衷主義的代表作如有利銀行大樓（1913—1916）、海關大樓（1925—1927）、王伯群住宅（1930—1934）、馬勒住宅（1936）等；二三十年代流行全世界的裝飾藝術風格建筑對上海的影響使上海成為國際上裝飾藝術風格的中心之一，其代表作有沙遜大廈（1926—1929）、國泰大戲院（1932）、中匯銀行大樓（1934）、峻嶺寄廬（1935），以及遍布上海西區的許多公寓建筑；現代主義建筑的代表作則有國際飯店（1931—1934）、大光明大戲院（1933）、畢卡第公寓（1934）、吳同文住宅（1938）以及許多花園洋房等。
三、新中國的建筑的發展及其多元化的趨勢
中華人民共和國建立后，中國建筑進入新的歷史時期。大規模、有計劃的國民經濟建設，推動了建筑業的蓬勃發展。中國現代建筑在數量上、規模上、類型上、地區分布上、現代化水平上都突破近代時期的局限，展現出嶄新的姿態。在政治路線、經濟建筑、意識形態、建筑方針政策、建筑科學技術、傳統建筑文化、外來建筑文化、建筑創作思想等一系列直接的、間接的因素制約下，中國現代建筑風格大體上經歷了以下的演變過程：1、50年代前期的復古主義 1953年，中國開始執行國民經濟建設的第 1個五年計劃。在全盤學習蘇聯的熱潮中，建筑界接受了蘇聯當時的建筑創作理論，把建筑創作等同于一般文藝創作，把西方現代建筑形式視為“沒落的世界主義”文化，把強調民族風格當作社會主義現實主義的創作原則，把“民族的形式，社會主義的內容”提到建筑創作方向的高度來貫徹，從而掀起了創造民族形式的熱潮。在北京陸續建造了友誼賓館、三里河辦公大樓、地安門宿舍、中央民族學院、亞澳學生療養院等建筑。在其他城市也出現了重慶大會堂、杭州屏風山療養院、南京農學院教學樓、蘭州西北民族學院組群等建筑。這些建筑基本上沿襲著20～30年代的古典式手法，以局部應用大屋頂為主要特征。這種一刀切地普遍濫用大屋頂，形成新中國建筑中一股被稱為復古主義的潮流。與此同時，也建造了一批不帶大屋頂的、以在古典構圖體量上采用傳統細部裝飾為特征的民族形式建筑，如北京首都劇場、建工部辦公樓等。這階段也出現了像北京和平賓館（1951，楊廷寶設計）、北京天文館（1954，張開濟設計）、廣州中山醫學院及時附屬醫院大樓（1955，夏昌世設計）、北京電報大樓（1956，林樂義設計）等擺脫傳統形式束縛、格調質樸清新的出色作品。
2、國慶工程和中國社會主義建筑新風格的出現，為迎接國慶10周年，北京建造了人民大會堂、中國革命博物館和中國歷史博物館、民族文化宮、中國美術館、北京火車站、全國農業展覽館等十大建筑。建筑界在批判復古主義之后，曾一度過分強調節約，幾乎忽略了建筑藝術問題，建筑創作思想沉悶，國慶工程設計激起了建筑界對中國現代建筑風格的新探尋。1959年 5月在上海召開了住宅標準及建筑藝術問題座談會，提出了“創造中國社會主義建筑新風格”的口號，主張在學習古今中外建筑上一切好東西的基礎上，創造出我們自己的新風格、新形式，國慶工程正是這種新風格探尋的重大實踐。在這些具有重要的政治意義、文化意義、紀念意義和復雜功能要求的建筑創作中，為新的大體量、大空間、新結構建筑尋求民族風格作了多種形態的探索，設計手法有明顯進步，但基本上仍未超越近代古典式、折衷式的范圍，沒有擺脫中國和西方的古典構圖體量和裝飾元件的沿用、改造。這批建筑對各地大型公共建筑創作有較大影響，一度成為各地建筑探尋新風格的樣板。
3、廣州風格的崛起，60年代前期，中國處在經濟調整時期，非生產性建設基本停止，建筑創作活動冷落。從60年代中期到70年代中期，進入“設計革命”和“”時期，建筑設計隊伍受到嚴重摧殘，廣州的建筑工作者在極其困難的條件下進行了少量建筑活動，在冷寂的建筑創作園地中，廣州的建筑師在他們為出口商品貿易活動所設計的一批賓館、展覽館、劇院等建筑中，在建筑風格的探索上勇敢地邁出創新的步伐。廣州白云賓館、礦泉別墅、友誼劇院等都以自然的、切合功能實際的平面安排，靈活通透的空間構成，明朗清新的造型格調，體現了現代建筑的時代精神。他們創造性地在現代建筑中有機地融合進具有傳統特色的庭院、園林，造就了富有現代氣息、又有濃郁民族意蘊的建筑意境，形成著引人注目的廣州風格。廣州風格的崛起，突破了長期以來通過中西古典構圖體量和傳統裝飾元件來塑造民族形式的造型特征的局限，開始了以現代設計方法創造具有民族意蘊的建筑空間環境的嘗試。同時，北京、杭州等地也出現了一些格調清新的建筑，如北京國際俱樂部、北京友誼商店、杭州機場候機樓等，它們和廣州風格一起，標志著中國現代建筑風格發展的重要轉折。
4、多元風格──80年代的新趨向 進入80年代后，隨著國民經濟的調整，建筑事業逐漸走上健康發展的道路。城鄉建設、特區建設、旅游建設、高層建筑建設等蓬勃開展。“對內搞活經濟，對外實行開放”的改革方針推進了建筑現代化的進程。引進外資、引進外來材料設備、引進國外設計、廣泛介紹國外建筑理論等，進一步活躍了建筑學術思想和建筑創作活動。短短幾年間，在建筑風格上涌現了不少新事物。廣州白天鵝賓館以高低層結合的優美體型和濃郁的嶺南風味中庭，繼續推進著廣州風格；上海龍柏飯店以協調的環境、新穎的造型和地方特色的和諧融合，呈現出上海風格的新姿；北京長城飯店、西苑飯店、建國飯店、香山飯店以嶄新的現代格調或清新的鄉土氣息，突破了北京風格的原有模式；其他如南京金陵飯店、上海賓館、廣州中國大酒店、北京中日友好醫院、中山縣中山溫泉賓館、重慶航站樓、西安的渭水園溫泉度假村客房別墅等，也都呈現著多樣的形態和迥然不同的格調。這批建筑在現代化水平和現代設計手法上展開了新的一頁，出現了新穎的建筑形體和組群構成，運用了玻璃幕墻、齒形墻面、透光大廳、旋轉餐廳、景觀電梯等新的構成要素。在民族風格上，也從更廣泛的角度去認識傳統，從空間構成、序列組織、群體布局、室內裝飾、庭園意匠等形式上，多側面、多層次、多方位地探尋求索，創造了一些具有濃郁的民族特色、鄉土特色的建筑形象和室內環境及庭園環境。標志著中國建筑思想開始擺脫狹隘的、封閉的單一模式，逐步趨向開放、兼容，中國現代建筑開始邁上多元風格的發展道路。可以預見，在不斷繁榮的建筑創作活動中，必將寫出中國的多元建筑風格的新篇章。
四、結論
中國現代建筑與西方經過了兩度對接：以20世紀20年代現代主義運動波及國內為發端，中國現代建筑的發展進程不僅因戰亂出現過明顯的時間斷裂，也因政治、經濟等原因幾度起落。他將“對接”期鎖定在20世紀30年代代留學歸國建筑師的執業階段，以及1990年代經濟體制轉型之后當代本土建筑師的創作活動。而“對接”意味著充分的信息共享、相互理解和同期的平行發展。有著相近教育背景的‘官派留學’建筑學者的群體構成是為及時個‘對接’時期存在的前提。他們大多在美國的著名學府接受了正統的現代建筑學教育，莊俊、梁思成、童??等代建筑大師均在此列。巴黎美院的教育系統不僅對美國的建筑學發展影響深遠，也經由同期在美國接受教育的中國學者傳入國內。直至我們80年代進入大學時，依然能從前輩的教育中感受到這一點。從這一點上講，中國現代建筑的起源不僅與歐美一脈相承，其同期的建筑活動也具有不可忽視的學術價值。
西方建筑論文:關于西方當代博物館建筑文化探析
論文關鍵詞：當代博物館；文化；精神內質；歷史環境；文脈意向；特殊地段
論文摘要：西方當代博物館建筑自80年代以來隨著文化的多元化，作為文化載體的博物館建筑出現了多元化的風格和特點。本文結合具有特征的博物館實例，從精神內質、歷史環境、文脈意向、特殊地段4方面，探求西方當代博物館建筑的文化趨向。
自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發達國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學校”，用以提高人們的科學文化水平，培養人們掌握現代科學的興趣和能力，普遍地強調博物館為社會大眾服務。
經過20多年的發展，在社會進入技術至上和商業膨脹的時代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復雜，建筑形態與風格呈現多元特征。一方面建筑自身的藝術色彩通過對時空的描述和光影追求得到體現；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環境等意象被加以強調。
博物館建筑作為人類文明進步的標志，往往映射著一個國家及其民族特定時期的歷史及文化，它也許無法作為一個國家或地區建筑技術水平的衡量標準，但往往是該地區文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現人類的歷史、風俗、藝術等文化環境。以下便是西方當代博物館建筑幾種具有代表性的文化趨向。
1解讀文本，提煉精神內質
博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時體現了文化環境。七十年代興起的后現代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風。在形象上，后現代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內涵豐富的藝術形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達進行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務于人們的情感、領悟和沉思的場所。豐富的精神內涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當建筑與人們的意識產生共鳴的時候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創造出符合人的豐實的精神需求的博物館建筑形象。
丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設計的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(猶太教法典)、建筑史和文學等資料，使文學介入建筑設計領域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導致各種意義發生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關系有關的兩條脈絡——無限延伸的曲線脈絡、充斥支離破碎斷片的直線脈絡。曲線代表德國猶太人曲折發展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅逐、屠殺、逃亡、漂泊。設計者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學的表達，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。
曾被法國當代哲學深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認為建筑的基礎是哲學，建筑師應該以哲學的思辨來展開設計。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進出方陣的感覺是沒有目標、沒有終點、沒有道路。……我想把它變成人們日常生活的一部分，希望這座紀念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’。”
2留存記憶，尊重歷史環境
歷史環境對建筑的影響是極為復雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環境感知的重要內容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應關心人們日常生活與真實且熟悉的生活軌跡，發掘人們群體記憶中對某一地段的感受，在特定區域內對歷史、文化、以及人們的心理、生活習慣等人文因素做出認同的反應，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結記憶。歷史性區域的和諧生長要體現對整體歷史環境的記憶，努力建立一種和諧的生長機制，創造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環境影響基礎上的大膽創作。基地原來是二次世界大戰遺留的廢墟，當地居民已習慣于在其中穿梭游玩，將它當作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設計中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習慣和記憶得以保留與延續。這條步道自西側穿過美術館的大門，經“之”字形臺階進入圓形內廣場，環行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環境的理解和對居民心理狀態的尊重，通過建筑空間與街道形態的融合，成功地將城市道路引人建筑內部，以開放的格局使建筑融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。
理查德邁耶(Richard Meien設計的現代藝術博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護方面的近期成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環境多重的意義與功能，成功地處理了在復雜的城市歷史環境中創造新的現代空間這一難題。在設計中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統合成為一組整體，把舊域道路網那種錯綜復雜的性格也延伸到建筑內部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯系起來，使博物館成為當地公眾所習慣的城市步行系統中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環境的本質理解。
3保留傳統，延續文脈意向
傳統文化是一長期相沿、積久成習的社會風尚，是人類社會物質與精神生活的一種形式，也是一定時代、一定社會群體的心理表現。傳統文化深刻地約束著本地區的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設行為，從而對這一地域的建筑風格造成深層次的影響，形成本地區建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現，認為建筑形態應與其所在的自然環境和文化傳統兩方面相適應，傳統文化是建筑構思的重要源泉，尊重文化傳統是建筑設計的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態，傳遞相應時代、環境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗達到心理上的共鳴，從而創造出人們易于認同的、富有“地方精神”的建筑。
特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設計反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對當地生態、場地特征以及過去與未來結合等方面的理解和對傳統文化的充分尊重。皮阿諾從當地村落富有特色的建筑中得到靈感，結合當地所有條件(地點、氣候，卡納克的傳統文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業技能等，提取和簡化當地傳統棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達出人們心中的熱情：渴望走進大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護和繼續發展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應和利用新的環境過程中獲得新生。
印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創作背景，將傳統宗教文化的內涵引入到建筑設計理念中，使建筑創作煥發出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設計理念中，傳統的歷史文化既是需要表達的目的，又是激發創作靈感的源泉。他所設計的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀的一座印度古城，它最初的城市規劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個方格，一個方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內涵加以提煉，使九個方格分別代表九大星系，每一個方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領下，欣賞展品的同時，感受到強烈的宗教文化氛圍，極大地擴充了建筑的文化容量。
4重獲瓤生，建構特殊地段
特殊地段在這里是指城市產業結構調整后，伴隨舊的工業、倉儲、交通或商業活動撤退，在城市中心地帶出現的一些可再開發的歷史地段。這些地段昔日曾經輝煌，周邊也形成了相當規模的居民區，但現在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復興運動，推動了在這些地段建設大型基礎設施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補、產業結構調整的重要手段之一，通過與城市歷史環境的結合，來賦予城市新的內涵與生命，促進當地向觀光型產業轉換，推動城市經濟。它們同時也幫助當地復興曾有的輝煌，重新喚回社區的凝聚力，重新呈現出活躍的個性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設計的倫敦泰特現代美術館(TateModern，London，2000)便是區域經濟復興最典型的實例。
1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個銹跡斑斑、被廢棄的工業小城成為歐洲最負盛名的建筑圣地與藝術殿堂、全球的旅游熱點。蓋里通過博物館豐富的內部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現了迷人的建筑藝術包裝效果。蓋里的這一設計從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發，回應了河濱歷史上倉庫貨棧等工業建筑的材料特質。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機的結合，成為城市新標志。該館落成的及時年參觀人數就達到136萬人次，其中85％以上來自該地區以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當年全市財政總收入的4％。截至2000年，博物館的經濟收入己達4.55億美元，成為當地經濟的龍頭產業。
于2000年開幕的泰特現代美術館，是倫敦干禧計劃中的火車頭，以藝術將泰晤士河南岸翻新，是掀起該舊區再發展的及時步。美術館的前身，是曾致力于將現代性和英國傳統主義相結合的英國著名建筑師斯各特于1947年設計的河岸發電廠，其外型充滿工業時代的味道。在1980年，由于新能源的出現，發電廠被時代陶汰，周邊地區也隨之變得蕭條。直至1994年被泰特藝廊看中成為其現代館的新址，并通過國際比賽挑選了瑞士建筑師赫爾佐格與德默隆翻新工程。美術館保留了發電廠的原貌，如外露的煙囪與內堂的吊臂和鋼柱；同時也重新規劃內部空間，并在頂部加蓋了兩層玻璃大樓。新與舊的結合，令美術館充滿了獨特的現代感，使這座老工業建筑及周遭環境獲得了新生，促進整個區域的繁榮。泰特現代美術館于2000年開館僅一年就為倫敦經濟貢獻了10億英鎊。對泰晤士河南岸居民來說，它的出現，不僅僅為他們帶來一個世界級美術館，也興起了當地的旅游業與餐飲業，由此改變了他們的生活，活化了舊社區。泰特現代美術館成為倫敦的重要藝術中心，也是倫敦快速成為文化首都的最重要標志之一。
5結語
在城市的結構中，博物館被作為具有高度象征意義的元素植入到城市中，它逐漸成為當代城市空間中重要的標志性建筑，它像“容器”一樣容納著人流、事件和信息，并且作為可識別的符號存在于城市之中，強烈的表征出城市的文化精神。博物館不再是精英文化的藏寶盒，或是刻板嚴肅的教科書，而已經成為城市生活中最生動、最鮮活的文化體驗中心。這正是當前博物館建筑發展值得關注的文化趨向。
西方建筑論文:關于對西方學者誤禳馬克思上層建筑理論的澄清
論文摘要：西方一些學者認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論不再適用于社會和國家的分析，或認為經濟基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式，并提出重構歷史唯物主義的任務。這是一種誤解。從政治經濟學角度看，無論政治的經濟功能怎樣增強，但社會政治結構的核心地位仍是可以確定的。上層建筑總會保持相對獨立性。
論文關鍵詞：馬克思；上層建筑；國家干預；政治；非生產勞動
一
無論當代社會政治結構怎樣演化，無論當代社會上層建筑在演化過程中出現怎樣的新形式和新特點，馬克思的上層建筑理論總不會過時。因為馬克思上層建筑理論的重心在于揭示社會的政治結構。這種政治結構作為社會系統中的一個子系統，與社會的經濟結構或現實基礎和社會精神文化結構或社會意識形式既相互區別又相互聯系，它們構成一個不可分割的整體社會。然而，隨著社會經濟、政治的發展和上層建筑形式的新變化，尤其是它的經濟職能和社會管理職能的加強，西方一些國家如德國、英國及美國等國的馬克思列寧主義學者中否定馬克思上層建筑理論的人大有人在。例如，在20世紀30年代，德國法蘭克福學派中的一些馬克思列寧主義學者就曾對經濟基礎和上層建筑理論展開過討論。但是該學派的學者并未深入研究和把握馬克思的經濟基礎和上層建筑學說，或只是片面地抓住某些論述，或未能用系統的觀點和發展的眼光來看問題，所以他們在新的歷史條件和新的社會實踐條件下從根本上否定了馬克思的這一學說。馬克斯·霍克海默認為，關于經濟基礎的永恒的首要性的假設是錯誤的，因為經濟基礎和上層建筑在一切時候都相互作用，經濟基礎在這個過程中具有關鍵性的作用的情況只是歷史的，而且是隨著時間改變的。他還說：“在事實上，20世紀社會的特征之一，就是政治開始越出馬克思的預言而表現出自主性。”該學派的另一代表人物尤爾根·哈貝馬斯則用西方工業社會出現的國家資本主義現象來否定經濟基礎和上層建筑的界限。他在《作為“意識形態”的技術與科學》(1968年)一文中指出，自l9世紀后25年以來，在先進的資本主義國家中出現了兩種引人注目的發展趨勢：國家干預活動的增加保障了資本主義制度的穩定性；科學研究和技術之間的相互依賴關系日益密切使得科學成了及時位的生產力。這兩種趨勢破壞了制度框架和目的理性活動的子系統的原有格局，于是，運用馬克思根據自由資本主義社會正確地提出的政治經濟學的重要條件消失了。“國家[通過]干預對經濟發展過程所做的持續性的調整，是從抵御放任自流的資本主義的、危害制度的功能的推敲中產生的，放任自流的資本主義的實際發展，同資產階級社會的固有觀念——把自身從統治中解放出來，以及使政權中立化——顯然是背道而馳的。馬克思在理論上揭露了公平交換的基本意識形態實際上瓦解了。私人經濟的資本增值形式，只有通過國家對起周期性穩定作用的社會政策和經濟政策的改進才能得到維持。社會的制度框架重新政治化了，它今天不再直接同生產關系，即同那種保障資本主義經濟交往的司法制度相一致，以及同保障資產階級國家制度的一般措施相適應。于是，經濟體制同政治體制的關系發生了變化；政治不再僅僅是一種上層建筑現象。如果社會不再是‘獨立的’——這曾經是資本主義生產方式中真正新的東西——作為先于國家和給國家作基礎的領域，用自我調節的方法維持自身的存在，那么，社會和國家也就不再處于馬克思的理論所規定的基礎和上層建筑的關鍵之中。”哈貝馬斯認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論就不再適用于社會和國家的分析，并由此提出了重構歷史唯物主義的任務。
英國學者自30年代至80年代對上層建筑能否與經濟基礎區分開來的問題一直在進行爭論，同樣提出了重構歷史唯物主義的問題。有的學者認為，既然人們無法地把經濟結構與法律的和意識形態的上層建筑區分開來，那就不能認為經濟基礎決定上層建筑。例如普蘭茨認為“每一種活動都包含‘意識’在內，因此，把社會存在與社會意識相對照容易使人產生誤解，因為這種對照意味著二者有明顯的差異”；海伯羅爾則認為意識要素充滿整個社會有機體，人們很難“劃定物質領域的界限”；而萊夫在《馬克思主義的批判》(1961年版)一書中更是主張，法律的和政治的上層建筑無法與經濟結構相分離，“經濟基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式”。
美國有些對馬克思的“世界觀結構”理論持批判態度的學者更是對馬克思的經濟結構和上層建筑理論持否定態度。例如約翰·麥克姆特利認為馬克思的“生產關系”概念大有問題，即它包含著技術型關系、所有權關系和市場關系。由于馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中認為所有權關系這種“財產關系”只是生產關系的“法律用語”，那“‘實質的’生產關系和法律的上層建筑之間的區別就會掃落在地”。如果說其中幾種關系同時存在的話，這就模糊不清了，那馬克思不是存心困惑我們就是存心欺騙我們。約翰·麥克姆特利認為“馬克思理論中的最關鍵的范疇——生產關系——是一密碼。當去解碼時，馬克思棄我們于‘混亂的地獄’。”從對生產關系的這種理解出發，約翰·麥克姆特利進而指出：何謂“法律的政治上層建筑”也不清楚。一方面，這種上層建筑交疊于如在上面所說的那種生產關系的方式里，“即是說，被上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別。另一方面，制度的上層建筑深深楔人生產力的實施之中——所有工序都受制于一些非技術類的規則和法律——這就不能認為這兩者是可分開的。因法律政治的上層建筑經某種方式與生產力的關系牽涉，這樣馬克思視它為一種明顯的社會的因素就好像是在概念上變的戲法。
二
西方一些國家的馬克思主義學者根據社會的發展和社會經濟、政治變化過程中出現的許多新的復雜情況，企圖重構歷史唯物主義，這本身無可非議。但他們根本否定馬克思的上層建筑理論則未免有失輕率。哈貝馬斯等人認為在國家干預經濟的資本主義時代，馬克思的經濟基礎和上層建筑理論就再不適用于社會和國家的分析，因為經濟體制同政治體制的關系發生了變化，政治不再僅僅是一種上層建筑現象，社會不再是“獨立的”作為先于國家和給國家作基礎的領域。這種觀點形成的主要原因在于他未從系統觀出發深入研究馬克思的經濟基礎和上層建筑理論，并且只看到上層建筑與經濟基礎混合生長的一面，沒有看到上層建筑仍有獨立發展的一面。無論社會政治結構怎樣演化，也無論怎樣因公民社會的形成、非政府組織等出現和政治的經濟功能日益突出而使政治形式多樣化和邊緣化，但社會政治結構的核心地帶仍是可以確定的，上層建筑永遠不會從社會中消失。
萊夫、普蘭茨等人認為，法律的和政治上層建筑無法與經濟結構相分離，“基礎一上層建筑這種兩分法事實上是一種錯誤的模式”；因為每一種社會活動都包含“意識”在內，把社會存在與社會意識相對照容易使人產生誤解。這些說法的成因則是未把上層建筑看做是一種政治結構，未弄清馬克思使用上層建筑概念時所賦含義的轉移變化；或受前蘇聯哲學界人士解釋的影響，例如把社會意識置于上層建筑的核心或將其作為一種并列的上層建筑形式的影響，便產生所謂把“反映論的發展與經濟基礎一上層建筑的比喻性纏結在一起”的難題。
麥克姆特利認為馬克思在《(政治經濟學批判)序言》中有關所有權關系這種“財產關系”只是生產關系的“法律用語”的提法，會導致“實質的”生產關系和法律的上層建筑之間的區別“掃落在地”。因為被上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別，制度的上層建筑規定的財產關系難以與生產關系構成的經濟基礎區別，制度的上層建筑深深楔人生產力的實施之中，經某種方式與生產力和關系牽涉。這也同樣是用上層建筑與經濟基礎緊密相聯的一面來否定上層建筑與經濟基礎之間相區別的一面。他倒是在一定程度上接觸到問題的實質，可是卻得出否定上層建筑理論的錯誤結論。
實際上，國外學者這種所謂難以劃清上層建筑與經濟基礎之間界限問題的成因主要在于兩個方面：(1)由于現代社會中政治的經濟功能大大加強，上層建筑與經濟基礎混合生長的情況突出，導致他們否定上層建筑的獨立存在。(2)由于受前蘇聯哲學界有關上層建筑“定義”的影響，把社會意識看做是上層建筑的核心，便產生了所謂“反映論的發展與經濟基礎一上層建筑的比喻性纏結在一起”的難題。其實，這只需要運用馬克思的社會結構理論和系統方法即可解決。否則，在未弄清上層建筑理論本身的前提下去否定馬克思的上層建筑理論，并且企圖重構歷史唯物主義，這不僅不能解決所謂重構的問題，反而把問題弄得更加混亂。
三
不像國外學者所說的那樣，馬克思的社會結構理論僅僅是一種簡單的“經濟基礎一上層建筑兩分法”。馬克思在自己的著作中其實早就指明過：上層建筑在聳立于經濟基礎之上的同時又深深楔入經濟基礎之中；思想意識為經濟基礎和上層建筑所決定又對它們發生反作用，并且它內含于前兩者之內，只具有相對的獨立性。對于經濟基礎和上層建筑的緊密相關性，馬克思在《(政治經濟學批判》序言》中說得很明確。他在對經濟基礎和上層建筑作界定時，已經說明“社會的物質生產力”“一直在其中運動的現存生產關系”與“財產關系”是同一種用語，指出財產關系“只是生產關系的法律用語”。馬克思在《政治經濟學批判導言》中研究法與生產的關系的不平衡時，亦指出“生產關系”是“法的關系”。這表明馬克思在劃分經濟基礎和上層建筑或劃分經濟結構和政治結構時，更看到了這兩個社會子系統之間相互貫通的內在聯系。
在馬克思眼中，經濟結構作為一定歷史發展階段上的生產關系的總和，并不只是純經濟的性質，它包括生產資料所有權、勞動力所有權關系等等在內。這種生產關系同時是一種財產關系或財產占有關系，是一種所有制，本身是一種法律的關系。這種財產所有權，就是現在人們所說的產權。這種經濟權利關系，它包含財產主體、財產客體與財產上發生的權能與權益關系。從經濟權利關系或產權實現形式看，它分析為所有權、占有權、支配權和使用權。這種所有權制度或產權制度本身就是劃分、確定、保護和行使產權的法律規則。因此，同時包括所有制結構在內的社會經濟結構或經濟基礎本身，就是一種法律意義上的財產關系，雖然它可以同國家政權等上層建筑形式區別開來，但不能割斷同體現國家制度的法律這種上層建筑形式與生俱來的聯系。換言之，表現為法權關系的財產關系，表現為法權制度的財產制度是國家政權這種上層建筑形式“聳立于上”的現實基礎。或者說，全部龐大的作為國家政權的上層建筑就是在這同時作為生產關系的財產關系中生長起來的。馬克思把財產關系與生產關系并提，說財產關系只是生產關系的法律用語，體現馬克思對生產關系研究和理解的深刻，也表明他對經濟基礎或生產關系并不只是作一個簡單的規定，而同時是把生產關系或經濟基礎視為與上層建筑契合的環節。可見，這種法律的上層建筑形式一開始就參進到生產方式的“結構”中。這里，上層建筑不僅產生于經濟基礎，而且深深扎根于經濟基礎之中，是經濟基礎的“制度”部分。
如果從政治經濟學角度來分析就會加深這種理解經濟基礎和上層建筑的關系。馬克思的政治經濟學特征之一是揭示政治與經濟的不可分割的聯系。在他的政治經濟學著作《剩余價值理論》(《資本論》第4卷)中專門研究非生產勞動時，馬克思把“某些最受尊敬的社會階層的勞動”，看做“像家仆的勞動一樣，”認為“君主和他的全部文武官員、全體陸海軍，都是非生產勞動者”，“是社會的公仆”；可以列入這類生產勞動者的，還有教士、律師、醫生、各種文人；演員、丑角、音樂家、歌唱家、舞蹈家等等。馬克思指出，對這些非生產勞動者的服務尤其是對掌管國家機器的官吏(如政治家、一切法學家、警察、士兵)的服務的需求，“部分地是因為個人利益的沖突和民族的沖突”。馬克思認為，購買這種非生產勞動者的勞動或服務的費用是一種生產上的非生產費用，并認為國家公務員的勞動也同樣生產結果。總而言之，馬克思從政治經濟學角度把包括君主、官員、法官、律師、警察、士兵等等的政治行為、軍事行為或社會治安行為還原為一種服務性勞動，把政治活動還原為經濟活動，把它們看成是生產的一些特殊方式，并受生產的普遍規律的支配。這也就把上層建筑領域即從事法律、政治等領域的工作還原為一種為經濟基礎、為生產服務的工作，把政治生活視為與經濟生活一體的社會生活。馬克思的這種政治觀為學術界人士理解他的上層建筑理論提供了一條更為便捷的思路和正確理解問題的方法，也為那些否定他的理論的人士提供了一服思想清醒劑。
西方建筑論文:中西方傳統建筑的比較與探討
摘 要：中國的建筑文化博大精深，被譽為東方建筑的精華，然而西方建筑文化則是歐洲建筑文化的靈魂所在。下面我們就把中西方的傳統建筑風格放在一起進行對比，從而找出順應歷史潮流、符合事物發展規律、具有創新建筑觀念和豐富設計觀念的建筑，從而給中國的建筑積累更多的經驗，促進中國建筑的健康發展。
關鍵詞：中西方傳統建筑；建筑藝術；比較
建筑風格能夠十分直白的表現出建筑藝術。不同的建筑風格包含了不一樣的物質和精神要素，也包含了這個時代和民族的審美標準，因此建筑藝術更多的是對時代風格、民族風格的表現。一般情況而言，時代的不同，所產生的風格也不相同，但是因為影響民族風格的民族文化需要時間的沉淀，這個過程是比較穩定的，所以使得民族風格也具有傳統性和獨立性的特點。建筑藝術是和時代風格緊緊相連的，建筑藝術對于民族風格的穩定起到了一定的作用。
1 木料和石材
隨著中國文化的不斷發展，其中對人們思想影響最深的就是儒家文化，在儒家思想中崇尚的是天人合一、順應自然規律。這種思想也漸漸的深入到了建筑藝術中。因為受到儒學的影響，漸漸的形成了一種和社會等級制度有關的建筑形式。中國的建筑形式主要以木材結構為主，就連建造一些磚筑的地下墓室和佛塔也是如此，雖然表面使用的是磚石結構，但是還是仿造木材的結構形式來建造的，這就足以證明木材在中國古代建筑中的重要作用。于是就出現了“墻倒屋不塌”、“拆東墻補西墻”的俗語。然而在西方的古代建筑有很多代表古希臘和羅馬帝國的建筑，主要是采用石材為建筑材料，注重強調的是建筑數據的嚴格和。而且，在西方建筑中主要是以承重墻為主，使用磚和石頭所筑成的墻體可以達到很高的高度，房屋的頂部是采用的半拱型構造，這就是西方建筑的典型標志。
2 強調天人合一和神人合一
在西方人們一般把建筑比喻成音樂，但是在中國，建筑具有更多的詩情畫意。中國自古都把自然神人化，對自然的態度也是神秘和恐懼并存，對自然的態度也是比較順從。中國建筑不太注重建筑中的體量、類型、風格和透視的效果，主要關注于對空間規模的擴大，以及在平面上和空間上的相互聯系和配合的群體性建筑，主要關注建筑的和諧性和包容性。西方主要看重實踐方面，重視實際和人生的精神理念。西方建筑主要是用石頭建成，初期時比較黑暗，后來就有陽光照射進來，都屬于控制人的精神，注重對神秘感的設計。西方建筑看重的是整體和局部的布局，局部和局部之間的透視、規律和比例等造型準則，注重對立和爭斗，注重人們對建筑空間的理性把握。
3 注重模仿和意象
在西方很多人認為曲線是世界上最美的線條，古希臘建筑中不同的柱式就是對人們美的充分展現，大家都知道，多立克式是對男性雄偉和高大的表現，愛奧尼柱則是對女性柔美身形的展現。在歐洲大多數人都比較注重理性思考，善于進行幾何分析，西方建筑比較注重對數學模型的比例分配，使得建筑的整體布局呈現出較強的模擬集合圖案。比如古希臘的帕提農神廟，其中正面高寬比例1：1.618，遵循“黃金分割”原理。中國人就比較注重人們的內心感受和對外界事物的感受、思考和領悟，具有很強的意象性。英國的佛萊徹說過：“西方人心中的美術，只有繪畫為中國人所承認。雕塑、建筑以致工藝品為視為一種匠人的工作，藝術是詩意的（情感上的）而不是物質上的。”中國人比較注重逼真的東西，并且要能夠達到栩栩如生的境界。[1]
4 封閉和開放
中國的古代建筑，比如故宮、園林、廟宇和住房都是呈現出封閉的狀態。中國保存到現在的古代建筑——故宮，就是好的例子。中國傳統的建筑中像是北京的四合院、云南人們居住的“一顆印”和廣東潮汕等等，也就是封閉模式的體現。這些建筑都有一個特征就是，外墻不開口，是通過通風來采光，這是中國建筑的鮮明特征。這種封閉的居住環境和當時封閉的國家環境和政策有著極大的聯系。和中國建筑的封閉相比較，西方的古代建筑更加注重的是開放、張揚、大氣，主要以外部空間為主，中心廣場被叫做“城市的客廳”，就有明顯的要把室內轉化成室外的意思。像是在1756年簡稱的法國凡爾賽宮，中間是標準的古典主義三段式處理，也就是把立面轉化成縱、橫、斜三段，左右是對稱的，建筑的輪廓造型嚴正、偉大雄健，具有明顯的理性美。凡爾賽宮的集合形
花園主要是依照大廳為主線漸漸展開的。
5 內向和外向
中國在進行建筑的時候，主要的表現是外部空間簡單牢固，但是內部卻清新脫俗，具有不同的情趣在內。注重空間的封閉性，主要傾向于內心世界和對外界的防范，這就和儒家所宣揚的“外求自保，內得心安”的思想有些類似。但是在西方的建筑中，在布局、構造和意象等方面都給人一種闊達、宏偉雄壯以及結構復雜的感受。尤其是幾何的造型更是給人一種和自然對立、人定勝天的感受，這就是西方人在征服自然方面的體現，具有鮮明的侵略和探求的意味。就是這種否定和叛逆，就充分的體現出西方建筑的多樣性，出現了一個個不同的流派特色，絡繹不絕，這和我國長時間以來單調的建筑風格形成了明顯的對比。[2]
6 大眾和特殊
在中國的儒家思想中，注重的是中庸和制衡。中國建筑更加注重群體間的組合，部分服從整體，達到協調的美。西方哲學理性思想中強調的是對立和自我，注重對個性的解放，像是巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這種思想的具體表現，給人們一種激動、雄健的藝術感受。而中國的建筑更多的是采用中軸線的形式，從宮廷到、府衙、住房、寺廟，都是采取坐北朝南的中軸線，成對稱的形式，呈現序列化的空間狀態。其中最為明顯的就是北京故宮的布局模式。西方建筑不注重這方面，建筑并不是追求對稱的效果，主要是呈現出放射性的狀態，主要是為了表現出不同和不規律性。比如歐洲中世紀的城鎮布局就是以教堂為主，然后圍繞教堂進行宮殿、住房和修道院等建筑的布局，其中各自都是獨立的存在的。
7 靜態和動態
中國古代建筑給人的感覺是范圍較小，但是卻又讓人覺得有種以小見大的感覺，一棵樹木、一片花草、一塊石頭，都能使觀賞人員從中聯想到一片山林。其中的布局也十分注重虛實相融合，注重其中的動靜配合，但是一般都是靜多于動，這種建筑思維和布局有利于建造更加明朗和精致的環境，從而有效的表現出自然的美感和相互協調的氣質。但是在西方的園林中，主要是以瀑布和噴泉為主，整體感覺比較宏偉和壯大，具有強烈的動態感，從而有效的表現出熱情奔放的感覺。[3] 8 內涵和外露
因為儒家思想對于人們的影響，中國的傳統建筑也逐漸向和諧和含蓄的方向發展。在建筑內部是以封閉的空間為主，建筑和裝飾都比較自然，讓人覺得十分的親切和安逸，給人一種家的溫馨。在西方的古典建筑中更加注重人和自然的抗衡，在石頭和混凝土等建筑材料上面顯得生硬和冷酷，給人一種冰冷的感覺。在建筑的外形構造方面，西方古典建筑是使用比較夸張的造型來表現出建筑的偉大和永遠，讓人瞠目結舌，具有激情。西方古典建筑中的空間位置是直挺向上的，使用的是高空垂直的發展模式，而且，西方古典建筑注重突出建筑的單個特點，其中的每個建筑都具有自己的風格特色。
9 主體和客體
中國建筑和人一樣，是有鮮明的前后差別的。在中國的建筑中，主要發源于黃河流域，方向是坐北朝南。一個中國的住房，實際上體現了主人宇宙的觀念，也就是對主人的身體構建的反映。中國人和中國的建筑是相輔相成的，因此建筑的方向也是人的朝向，也就是南方在前面。和中國的宇宙觀念不同的是西方的建筑風格，西方的建筑主要從觀察面開始建立的，因此北方是前方。一座簡單的三合院，從上向下看就好比一個張開手臂的人形，房屋是正面，兩廂是手臂，把自己緊緊的包圍起來，就像一個井字的形狀。而且這個井就是房屋主人的心臟。中國的住房都是一種君臨天下的感覺，只是建筑的范圍大小不同罷了。[4]
10 不變與萬變
中西方在革新問題上存在顯著差異，這可以體現在建筑發展的不同上。就建筑發展歷程而言，中國建筑傾向于保守型。根據文獻資料表明，中國建筑形式及材料亙古不變，起碼在過去3000年基本維持原樣。不同于中國，西方建筑追求推陳出新，材料和結構也是不斷演變的。希臘雅典衛城是迄今為止發現的及時批神廟，距今約2500年，在這期間歐洲古代建筑的外形及建筑材料歷經了劇烈的發展演變過程。歐洲建筑在裝飾、空間布局、比例、形象等各方面都發生了較大的改革和創新，這主要體現在從古希臘古典柱式向古羅馬穹窿頂技術以及拱券技術的發展，還包括從飛扶壁技術、十字拱技術向文藝復興時期圣彼得堡大教堂的演變等。
11 總結
根據上面的敘述，我們可以
顯的看出，隨著儒家思想的影響，中國人的性格逐漸呈現出內斂、封閉的狀態，這種思想的影響，使得設計思維受到了嚴重的影響。傳統成為中國人思想上的束縛，但是新的事物沒有經過時間的堆積也不能廣泛使用，所以有的地方還是需要去繼承的。在建筑風格上面，中國人也具有一定的創造力，不然就不會出現獨具匠心的建筑風格，但是封閉的思想還是讓我們固步自封，很難發展，建筑的形狀也大致相同。
傳統的建筑不但有四合院、大屋頂斗拱等形狀，還有對內在設計思想和藝術內涵的表現。對傳統進行學習，不是要全部吸收，而是要符合實際，主要是給人們一種啟發和靈感。建筑漸漸的受到人們的重視，而且傳統的建筑形式使得現代建筑變得更加的豐富多彩，傳統和現代有沖突的地方，也有相互融合的地方，傳統的風格要能夠與時俱進，接受新的構造、材料和技術的影響，如果不能融入現代化的因素，傳統的建筑就會失去原有的生命力。
