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電影創作論文:創作藝術特色電視電影論文
一、電視電影在創作題材上的現實主義風格
由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評價電影的認知度，電視電影則是依靠電視節目的收視率來品評的。因此，電視電影在創作題材上要進行合理的選擇。通過調查，中國的電視電影占百分之八十的是現實主義的題材風格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現實主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現實主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對于影片的情感體驗十分強烈，對于這些影片反映出的社會現實狀況的思考也可以發人深思，人們可以自我體驗這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實性和情感性吸引觀眾，面對眾多的電視類節目，電視電影的特點被付諸電視媒介來表現，可以利用小媒介創造大的傳播效果。尤其是針對于現實題材的影片創作都接近于普通人的現實生活，以現實題材和紀實風格為主，貼近于大眾情感，側重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢，要做到力求貼近現實，以情動人，雖然注重影片細節的表現和情節的連貫性十分重要，但也要對不同的電視電影作品區別對待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。
二、電視電影在人物角色上的典型處理
典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應各自的生活狀態，他們的內心情感變化也是電影要反映的一個重點之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因為戀人的背叛，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認識了大學生藍馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍馨的愛。而女主角藍馨雖然處于大學時代，但仍然有家庭的負擔和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經愛上了對方，只是各自的內心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍馨就是展現了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨特的創作來深化人物內心，展現現實的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實，不做作，這也能夠提升影片的藝術價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設計需要。此外，電視電影還要根據每一部劇的需要進行合理的風格定位，每一個典型人物都可以在故事情節的發展中占據主位，鮮明而惟一的敘述故事發展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達給每一位觀眾的東西，也可以說這是導演的創作意圖的表達。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片在處理交通事故上的發展與結果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設置加深了觀眾對于該片的認可度。因為選取了現實題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業素質，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。
三、電視電影對于時代內涵的把握
電視電影因為傳播的媒介主要是電視，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節可以弘揚社會主旋律，倡導主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術性相貫通，可以追求獨特的電影美學。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應黨的號召，強調和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀傳式的故事片對于強調社會文化價值，體現民族精神感召，樹立時代新風尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設計和制作上具有自己的風格，特色鮮明。
四、電視電影的敘事處理
敘事是強調電影故事的發展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現實主義來打動觀眾。電視電影的這種特點表現也可以有自身的優勢，要做到日常化的生活處理，避免出現與電視劇那樣的較長的故事情節講述和場景表現，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內心變化，給電視之前的觀眾展現出電視電影獨特魅力。很多電視電影都具有的敘事性，尤其是一些表現驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發展的開端，隨著一系列事件的緊張出現，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關懷之情。該片中的敘事情節就是以哈爾濱的一個普通的哥司機救人的事件為創作主體，該故事情節不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因為觀眾就是在普通的生活中體驗社會人情冷暖的，也可以進一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。
五、電視電影表現手法的藝術性
電視電影在創作的時候不僅要求以現實社會題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對于一些電視電影創作的表現手法也要注意。由于電視媒體的特點，在藝術上要做到增強電視電影的表現手法，不僅要使其具有電影的影像風格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進行多方面的創作，取長補短，在題材、角色、影片的表現等多方面有一個綜合性的發展，營造特殊的影視效果。電視電影對于鏡頭的使用也可以進行不同的變換，這對于表現性來說可以增強電視電影的不同風格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現，展示窗外的景物變化，景物在移動，可以深化主題。此外，對于電視電影的畫面構圖也很講究，《極限救援》偏重于紀實風格，該片可以營造動感和刺激的情景再現，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場電影有很大差距，但是通過合理的構圖、音效的加入以及故事情節的展開，也能夠創造出電視電影的經典之作。
總之，國產電視電影的發展雖然已經有了二十幾年，作品也出現了不少，但仍需要進行合理的藝術創作，使該類型的電影市場逐漸展開，適應電視觀眾的觀影需要，同時，也可以推進國產電視電影的在創作上有著新的發展。
作者：鐘惠輝單位：秦皇島職業技術學院
電影創作論文:美術電影創作論文
一、美術在電影創作過程中的作用
1.電影美術的作用
在這之前還得有必要闡述一下美術電影的作用，電影美術是為影片造型進行設計與制作的一種專門化美術創作，一部影片藝術效果的高低在一定程度上直覺取決于美術創作的成功與否。因而，電影美術師應該在導演對于電影的整體構思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的呈現，從而設計、制作出富有時代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產生情景交融的藝術效應。而電影美術創作的內容與要求也是十分關鍵的，電影美術史在進行電影創作的過程中事先要將文學劇本中關于人物形象、環境以及服裝效果等文學描寫經過一定的構思與手段轉化為具體形象。電影美術師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個方面，也是十分主要的兩個方面。電影美術師的另一重身份就是美工，其工作任務主要是設計電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。及時，布景。電影造型的關鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動的一個環境。一部影片造型質量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術質量的高低。而外景則是現有內景的一個補充和外延，同時也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強烈的表現力與紀實性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時候得注意其應該相對的集中，進而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術中另外一項格外重要的任務，站在藝術角度的層次上來講，對色彩的如何運用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協調與統一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協調的調子或者過大的反差都會在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務于演員角色，同時也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現出來，還可以凸顯時代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關。
2.在電影創作過程中，美術確保了影片的藝術性與典型性
電影藝術中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的及時感就是形象，包括人物、景物、動物以及器物等。一般來講，一部的電影作用不僅要有好的導演，而且其內部形象要求具有較高的藝術美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發揮美術在電影創作過程中的作業。譬如《白毛雨》、《地雷戰》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等影片都具有十分生動而典型的藝術形象，冷庫卑劣的黃世仁、機智勇敢的阿詩瑪、頑強淳樸的覺遠、善良老實的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導演等人員依據劇本的內容而使其美術化、藝術化后得到的一種形象了。因而，在進行電影創作的時候要考慮美術對劇本內容的美化作用，對演員形象的美術處理。美術處理的過程在很大程度上和美術作品的創作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎上設計、創作出和劇本相符合的藝術形象，同時這對美術工作者提出了更高的專業技能和美術修養，在尊重美術發展規律的前提條件下設計、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經典作品《哪吒鬧海》，這是我國現代知名畫家張仃的一部突破傳統畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動而優美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質獎的動畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風格，這部作品中牛的形象啟發于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經過藝術加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關鍵因素還在于生動感人藝術形象的塑造。而美術在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學技術的不斷進步，美術也處在飛快發展的階段，電腦技術較為廣泛地運用到影視中，不少電影使用三維形象的動畫演員使得其看起來和真實的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識所要表現的范圍。在電影創作過程中借助于美術手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現虛幻與現實的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現的形象也可以得到展現。伴隨著科學技術不斷的發展，美術的發展也將不斷提升,電腦制作技術也將會慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實與動人，表現性也越來越強，慢慢地取代真實演員的形象，這將是電影界未來發展的一大趨勢。總的來說，在電影創作的過程中，不管是關于文學劇本的編寫、故事情節的發展還是劇中人物藝術形象的塑造與刻畫，都離不開美術的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。
3.在電影創作過程中，美術較好地確保了影片場景空間與藝術道具的藝術感
在電影這門藝術中，人物重視活動在一定的場景空間中，就連舞臺劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動變化以及活動時間相符合，而場景的選擇、加工與設計一般都是都美術工作者來執行的。一部的電影是環境、人物、道具這三者之間的有機統一與協調，從而產生一種情景交融、煥然一體的藝術效果，給人真實自然的藝術美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達到了六百畝，涉及到自然環境、建筑以及人工環境等等。可是按照劇本的內容，美術工作者經過仔細的挑選又將場景具體為：京城區、梁山區以及州縣區。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設計也是由美術工作者執筆完成的，大面積應用灰色系統使得人物淡雅、自然的平民式風格得到了體現。可是當李師師和燕青會面的時候幾乎每次都是穿著暖色調的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個身陷風塵而又俠義有情的女子形象很好地表現出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現。然而要是在電影創作的過程中忽視沒事字電影環境與道具中的突出作用，電影的藝術性與可視性也就得到了很到很好的體現。不少電影力求凸顯紅軍長征的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環境以及光色等組建而成的點、線、面、虛實、色以及動靜等因素相互影響而達成的協調、統一的關系。這種綜合性關系會對受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會憂傷、喜悅，可能會激動、憤慨。而調動受眾內資情緒的這種綜合關系與美術作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《長征》、《小城故事》等都有不錯的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術規律，使得演員大笑大哭，本以為會極大的激發受眾的情緒，可是結果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。
二、總結
總的來講，電影和美術息息相關，不可分割。在電影創作的過程中，美術不但在一定程度上確保了劇中人物形象的藝術性與典型性，同時在環境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依據。一部受受眾喜愛的電影，它的構成應該是的，應該是無懈可擊的。美術的發展對推進電影藝術的發展必將起著不可磨滅的影響與作用。
作者：張三軍 單位：蘇州大學藝術學院
電影創作論文:動畫電影創作論文
一、虛擬美學與類型研究
近年來動畫電影異常繁榮，除了3D動畫，傳統的手繪、粘土等動畫也紛紛出現，給電影觀眾帶來了各具特色的視覺盛宴。但是當我們對全球的主要動畫產地進行對比會發現，這是是一場2D與3D、傳統與創新的斗爭。如今看來，除了日本、印度這樣仍保持傳統動畫的市場外，3D動畫已經成了進入世界電影市場的通行證。首先，如今的動畫電影已經形成了虛擬美學的審美形態。虛擬美學已經在不知不覺中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說》和《僵尸新娘》時有很明顯的體現。觀眾覺得三維制作的《勇敢傳說》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現出來，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見，三維動畫不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺表現，其創作的虛擬美學是其他動畫形式無法企及的。其次，三維動畫不能再是僅僅的視覺炫耀。雖然如今的動畫電影市場日益喧囂，但是三維動畫也并不是保障票房的萬能條件，一部的動畫電影還需要獨特的核心創意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨創性思維是一部電影脫穎而出的關鍵，例如《千與千尋》對成長女孩的創意設置。獨特的卡通形象則是一部商業動畫電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書等周邊產業來保障收益。例如我國近期的動畫電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產生的商業價值就是一筆客觀的收益。
二、導演創作與語言創新
動畫表現是基于視覺暫留現象，而且最初的動畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現的，當時沒有有聲的語言，因此，動畫里視覺語言的表現是決定該部動畫電影表達效果好壞的關鍵。動畫的創作融合了繪畫的藝術美和漫畫的通俗特性，區別一般的電影創作。隨著科學技術的發展，動畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發展。例如，二維和三維技術相結合，聚集二者的優勢和特色創作出的動畫電影使人們在是視覺上更有所享受，動畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術相結合的方式創作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術的應用也使得動畫電影的創作邁向了一個更高的臺階，不同的制作技術應用于不同的階段，整部影片演繹下來運用了幾十種的應用程式，的表達效果可見一斑。視覺語言是動畫表現的主要媒介，動畫視覺語言不同于一般的藝術表現形式，是科學與藝術融合的產物，日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認為很小的東西，通過電影的展示呈現出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動畫電影都借用先進的科學技術和他獨有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動畫電影制作還采用多元化的表達方式和顛覆傳統觀看方式等形式進行著創新。然而，動畫電影的語言創新之路還很長遠，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設計制作中賦予動畫令人耳目一新的視覺享受。動畫的藝術表現力很是強大，動畫電影發展的起步時期，制約它向前的發展是技術問題，如今動畫制作運用的技術已經取得了很大的進步，現在制約動畫發展的卻是導演的主觀創作，導演及其創作團隊對動畫電影的制作起著至關重要的作用，在其創作中應該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價值觀，只有這樣才能使得動畫制作具有獨特的藝術價值。
三、結束語
任何一種產業都是從無到有，然后慢慢地逐漸發展起來的，動畫電影也不例外。隨著科學技術的發展，動畫電影的創作的形態也會不斷突破，迎來一個又一個高峰。中國動畫電影落后于其他國家，強化技術自主開發才是中國動畫電影行業發展的催化劑，因此，重視人才的培養和技術的突破是中國動畫電影發展的關鍵任務。
作者：楊帆 單位：南京鐵道職業技術學院
電影創作論文:城市公益微電影創作論文
一、城市微電影的價值
城市公益微電影的創作主旨是“溫情”與“關懷”。創作主題涵蓋家庭關系、同學情誼、消除歧視、保護兒童、關愛弱勢群體、保護環境、保護文化遺產、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構成了一個城市的文化氛圍。城市公益微電影關注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護，對于約束和引導家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎《全家福》，影片改編自創作者的真實經歷，講述了一個經常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內心的酸澀，每一位觀眾都能體會到完整而又溫暖的家庭對孩子成長的重要性。城市公益微電影關注弱勢群體，對弱勢群體的關注不僅僅是政府的責任，也是全社會的責任，需要有一個溫情關懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節和畫面，展現弱勢群體日常生活中的堅辛和不易，喚起人們對于弱勢群體的同情和關心，建立人人相互關愛的社會文化氛圍。根據中國乙肝感染群體的真實生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸福》，喚起公眾對于乙肝感染人群的關注和了解。
二、城市公益微電影的創作路徑
1.弘揚城市主題文化
城市的主題文化是由城市獨有的自然、文化、經濟和歷史發展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創作具有惟一性、差異性、識別性，既可使微電影創作有據可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認同和傳揚。微電影在進行編劇，選角，選場景的時候都要充分考慮到城市所要表現的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設置中都將云南的特色涵蓋在內。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現的是房縣著名的詩經主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對房縣走向全國、走向世界起到積極的推動作用。
2.展示城市的文化符號
城市的文化符號是城市文化通過自身在發展過程中積淀出得具城市特色的文化代表，公益微電影創作必須充分利用城市的文化符號，將這些文化符號融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內涵，更加深化城市文化符號的影響力和認同感。城市的文化符號可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學教授的爺爺年輕時與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號。城市的文化符號也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽具代表性的歷史文化符號古琴臺為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點綴，表現出知音文化的淵源流長。
3.展示城市的聲音
配音也是微電影進行文化藝術表現的重要手段，包含了角色的語言和背景聲音等等，體現在公益微電影中可以得到廣泛的文化認同感覺。比如，昆曲、越劇、秦腔、京劇、各地方言、著名的地方歌手，甚至兒童的語言都是城市文化的資源，這些聲音里集聚著文化的積淀，將這些語言和樂曲配合畫面巧妙的設計成對白和配音，既可以增加微電影的趣味性，又可以表現出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越劇元素成為影片的亮點。
作者：瞿新忠 段翔宇 單位：常州輕工職業技術學院
電影創作論文:城市公益微電影創作論文
一、城市微電影的價值
城市公益微電影的創作主旨是“溫情”與“關懷”。創作主題涵蓋家庭關系、同學情誼、消除歧視、保護兒童、關愛弱勢群體、保護環境、保護文化遺產、熱愛自然、熱愛生命、等情感文化的方方面面的主題，這方方面面構成了一個城市的文化氛圍。城市公益微電影關注家庭親情，揭示家庭的溫暖需要家庭每一位成員精心的呵護，對于約束和引導家庭成員的行為，使得家庭成員受到情感的觸動可以起到一定的作用。如河南省微電影大賽一等獎《全家福》，影片改編自創作者的真實經歷，講述了一個經常為客戶拍攝全家合影工作的攝影師，卻從沒有為自己家庭拍攝過一張真正的全家福的故事，帶著內心的酸澀，每一位觀眾都能體會到完整而又溫暖的家庭對孩子成長的重要性。城市公益微電影關注弱勢群體，對弱勢群體的關注不僅僅是政府的責任，也是全社會的責任，需要有一個溫情關懷的文化氛圍，公益微電影利用故事情節和畫面，展現弱勢群體日常生活中的堅辛和不易，喚起人們對于弱勢群體的同情和關心，建立人人相互關愛的社會文化氛圍。根據中國乙肝感染群體的真實生活狀況改編的公益微電影《十分之一的幸福》，喚起公眾對于乙肝感染人群的關注和了解。
二、城市公益微電影的創作路徑
1.弘揚城市主題文化
城市的主題文化是由城市獨有的自然、文化、經濟和歷史發展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創作具有惟一性、差異性、識別性，既可使微電影創作有據可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認同和傳揚。微電影在進行編劇，選角，選場景的時候都要充分考慮到城市所要表現的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設置中都將云南的特色涵蓋在內。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現的是房縣著名的詩經主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對房縣走向全國、走向世界起到積極的推動作用。
2.展示城市的文化符號
城市的文化符號是城市文化通過自身在發展過程中積淀出得具城市特色的文化代表，公益微電影創作必須充分利用城市的文化符號，將這些文化符號融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內涵，更加深化城市文化符號的影響力和認同感。城市的文化符號可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學教授的爺爺年輕時與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號。城市的文化符號也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽具代表性的歷史文化符號古琴臺為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點綴，表現出知音文化的淵源流長。
3.展示城市的聲音
配音也是微電影進行文化藝術表現的重要手段，包含了角色的語言和背景聲音等等，體現在公益微電影中可以得到廣泛的文化認同感覺。比如，昆曲、越劇、秦腔、京劇、各地方言、著名的地方歌手，甚至兒童的語言都是城市文化的資源，這些聲音里集聚著文化的積淀，將這些語言和樂曲配合畫面巧妙的設計成對白和配音，既可以增加微電影的趣味性，又可以表現出地域特色。例如，《杭州一家人》中加入了的越劇元素成為影片的亮點。
作者：瞿新忠 段翔宇 單位：常州輕工職業技術學院
電影創作論文:3D數字技術動畫電影創作論文
1動畫電影創作
動畫電影的創作，就是將繪畫藝術、文學藝術、影視藝術等許多的藝術結合，運用劇本創作的文學思想，采取影視表現手法展示出電影思維，重新構建出對人物造型、場景造型、動物造型等構成元素的創意性思維，創作動畫電影作品。成功的動畫電影，會非常注重表情達意、畫面的設計、風格表現、構圖等，基于其構圖，就是在作品的原則上使內容更有表現力，畫面中的人和物要以什么形式出現，表達什么感情色彩，這些都是通過動畫設計者對靈感及創作技藝的詮釋。動畫電影創作中，對于傳統創作手法中，多采取手繪在二維空間完成，但是對于當前動畫電影市場來說，也顯示出一定的不足，基于3D數字技術，為提升動畫電影影院播放效果，不僅為動畫創作帶來一場革命，同時也創新動畫電影創作手法，大大提高動畫電影的制作水平。
2動畫電影創作中的3D數字技術
2.1動畫前期制作
3D數字技術的出現，給人最多的是視覺的震撼，導演能熟練運用數字技術，更加精彩的再現動畫電影場景。例如，針對動畫電影《瘋狂原始人》中，應用3D數字技術，不論是人物造型還是場景設置，都是利用電腦平臺，采取3D數字技術對其進行建模制作的，不僅使動畫電影達到非常自然逼真的播放效果，同時也豐富了動畫設計，使得動畫電影創作更接近生活[3]。基于強大的3D數字技術，不僅開始對電影的人物真實性提出更高的需求，同時在動畫電影的造型、構圖、配色上，也要求可以有真實的觀影效果。
2.2動畫影院播放
在動畫電影創作中，3D技術可以更好的深化主題，且動畫創作中，還會按照音樂與影片之間的聯系關系，采取3D數字技術描繪場景，有效渲染動畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數字技術描繪場景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對于動畫電影的視覺感官得到提升，3D數字技術使得動畫電影表現的感情不再孤立，更能夠深化提升動畫電影畫面氛圍。
33D數字藝術對動畫電影創作的影響
3.1提升觀眾的觀影體驗
動畫電影創作中，應用3D數字技術，再應用透鏡組合，調節畫面轉換效果，采用精密機械式調節方式，使得動畫電影創作發生技術上的改革。故此，在動畫電影的創作中，更加注重動畫的表現力與場景的真實效果，縱觀每部動畫電影，在其創作中，多具有奇幻、炫酷的3D場景，并且更是通過3D數字技術，深化與烘托動畫電影中的人物與情節，有效填補動畫電影場景之間的空白間隔，還很好的發揮一定的敘事功能，擴大動畫電影的創作空間。同時，動畫電影創作中，追求與3D技術的融合，采取3D技術創作動畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數字技術進行動畫播放，可以提升動畫的震撼場面，基于3D影院轉換設備的支撐，更是可以精彩再現動畫中激烈的戰斗鏡頭，塑造主人公堅強勇敢的正面形象，且延續了勵志冒險的主題內容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調節速率，善用顏色”手段，保障立體效果基礎上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗。3D數字技術，不僅會影響動畫電影觀眾的心理，也會影響其視覺感官，深化動畫電影的主題[4]。在動畫電影中，通過3D數字技術，不僅可以抒發影片中人物的情感，還可以渲染場景以及刻畫電影人物的性格，引導暗示觀眾在觀看影片時的情緒，這是其他動畫電影語言所無法代替的。
3.2豐富動畫電影播放色彩
色彩在動畫電影作品創作中，可以賦予作品以藝術基調，直接關系到動畫電影作品的成功。動畫電影創作中，應用3D數字技術，提升動畫電影播放精度，有效調控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗。采用了光回收系統，分光路不同光轉換系統、PLC電氣精準控制系統的組合，達到提高3D轉換設備的整體光效值和對比度值。其中光回收系統，采用同一束光在經過特制光學原件后進行分光，并對原本的一束不可用光進行回收重新轉換，在分光路不同光轉換系統中，對光回收系統中分光產生的兩束光分別進行機械式和液晶式的調制，達到兩束光的光學同步投影，在PLC電氣精準控制系統中，采用PLC對整個電氣運行系統進行控制，保障控制精度。應用3D數字技術，將DLP放映機放出來的畫面進行轉換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對應的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對應的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉換系統主要有主動式和被動式兩種。動畫電影創作中，應用3D數字技術，通過修改材料的配方，使得數字放映機透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應用主動式設備，根據3D數字技術特征，主要依靠色彩原理實現了對光的轉換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應用3D數字技術，對于動畫電影播放中的被動式設備，則主要依靠光學偏振片完成了對光的轉換。主動式設備由于轉換效果不徹底、重影嚴重、色彩飽和度差及轉換后畫面亮度太低而被市場逐步淘汰。在被動式設備中又分為兩類，機械偏振式和液晶偏振式。機械偏振式主要通過偏振調制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機帶動高速旋轉來實現高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達到3D轉換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對電壓趨向性的快速反應來實現3D轉換目的。3D數字技術的出現，提升了動畫電影后期創作水平。
3.3優化動畫電影播放效果
在3D動畫電影的播放中，當顯示器在顯示左眼畫面時，右眼鏡片應該是全黑的，若是快門式眼鏡開關周期與顯示器刷新周期沒準同步，會導致漏鏡片的鬼影的出現，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動畫電影創作中，應用面向影院的3D轉換設備，強化對此問題的重視，不論是3D動畫電影的內傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強化其3D動畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動畫電影時的視野更開闊。3D數字技術的應用，使觀眾能毫無阻礙地通向導演構思，通過3D技術，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動畫電影創作中，更加關注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對光程差進行調節，首先通過整個機械系統和光學系統，計算出兩路光的光程差，然后根據光程差設計組合透鏡的相關參數，但是通常由于機械系統的機械加工進度等誤差，這些微觀的誤差會在光學系統中做宏觀的表現，所以需要在設計完成后通過反復的實驗進一步確認。就如對于動畫電影《豚鼠特工隊》之中，不管是簡單模型的創作，還是對于動畫中豚鼠形象的創作，總是秉持人們的立體視覺體驗，結合3D數字技術，進行活動跟蹤，對指定地區舉行活動的跟蹤闡發，有效應用3D數字技術，并主動創建出主要的動畫幀，將3D數字技術得到的跟蹤結果，應用到動畫電影創作之中，用實體任務動作標記動畫人物的行動，使用計算機設計動畫人物行為，使得動畫電影的效果更加逼真。動畫電影創作中，應用3D技術，產生積極的影響。
3.4促使動畫電影創作向3D發展
基于3D數字技術的動畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數字技術的支持，不僅提升動畫電影的逼真效果。同時震撼觀眾心靈，呈現出美麗且動人的畫面，給人的心理上產生巨大感觸，增加人們在視覺上的認知度。動畫電影創作中，也開始構建更具想象力的場景，動畫電影創作也開始走向3D技術方向。并且在動畫電影中可以應用3D數字轉換技術，將動畫電影虛擬在人的眼前，使人們產生更加真實的觀影體驗。例如，對于動畫電影《大鬧天宮》，該片應用3D數字技術，不僅制造的動畫電影色彩濃重，動畫人物造型奇異，動畫的場面也是十分的雄偉壯麗，賦予動畫形象鮮明的人格特征，使得動畫電影的情節跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動地再現于銀幕；3D數字技術版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統的藝術風格，同時節奏更加緊湊，并且配合3D數字效果，更是在片中設計了幾十個鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現孫悟空機智樂觀、大膽反抗神權的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時也喚起觀眾對中國傳統動畫作品的熱愛。在動畫電影創作中，還需結合動畫電影播放效果考慮，因為當前3D技術在電影行業中已經廣泛應用，不僅在動畫電影播放中做出一定的改進，還采取先進技術，使得動畫電影的畫面更加精細，色彩也更加豐富，更能提高動畫電影制作水準，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術上的提升，有效提高觀眾對動畫電影的觀影體驗。例如在動畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數字技術，設計出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時也是極富正義感的故事人物，他在動畫電影中的神態、動作、語言以及周圍的場景，美化動畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動畫形象，通過3D數字轉換播放設備，使史瑞克更加真實。
4結束語
綜上所述，動畫電影創作中，應用3D數字技術，必將會有效提升動畫創作水平，不管是在人物造型還是場景制造方面，都將有效提升動畫電影創作質量，3D數字技術對動畫電影創作產生積極的影響，為動畫電影創作帶來更加真實的情感體驗，使動畫電影創作更加貼近人們的真實生活，拓展動畫電影創作空間，發揮重要作用。
作者：崔慶炎 施強 單位：上海蝶維影像科技有限公司
電影創作論文:多媒體與青年電影創作論文
一、電影創作的跨界融合
中國電影藝術研究中心研究員李迅介紹了數據庫電影的相關情況，他認為，數據庫電影的位置處于新媒體和傳統媒體之間，或者說它立足于新媒體但是要包容傳統媒體，包括多媒體的融合。數據庫電影不太關注講故事，而是關注搜索、認知和導航。數據庫的敘事結構顯示出選擇和結合的雙重過程，用不同類型的數據庫創造一種多故事、多事項，按照多主題聯系的原則組織起來的信息結構。浙江大學傳媒與國際文化學院博士后林瑋分析了互聯網多媒體跨界的三種形式：大數據、眾籌和網絡售票。他認為互聯網的跨界傳播的商業模式是可疑的。互聯網的思維不過是一個商業模式發生了變化，可能對電影內容的影響還非常低。近兩三年來的電影創作的典型特征是奇觀在消退，生活在回歸，主要原因是創作者生活體驗與生活經驗的變化。浙江新聞出版廣電局副局長王國富介紹了浙江電影產業的特點及發展趨勢，他指出，浙江電影產業有以下特點：其一是浙江電影制作主體陣容整齊，浙江影視公司將近1000家，在全國名列前茅。其二是浙江影視基地產業鏈完善，如橫店影視基地，資源集中，從電影的立項到的審查都可以在橫店舉辦。西溪創業園也有30多家公司，“中國（浙江）影視產業國際合作實驗區”有將近200家的影視主體。其三是浙江電影產量位居全國前列，浙江一年電影立項有100多部，完成制作的將近有50多部。目前浙江電影正開始進入轉型升級的時代，浙江本土制作電影正在崛起，并開始進入主流電影市場。浙江大學副校長、浙江大學國際影視發展研究院院長羅衛東認為，如果青年導演能夠得到社會學家、經濟學家、人類學家的一些輔導，使他們能夠加深對這個社會的觀察，這對他們的電影美學可能沒什么幫助，但是對他們穿透迷霧，讓自己能夠更深地呈現很有意思的故事或者是發現一些故事是很有幫助的。電影該如何爭取更大的受眾群體，始終是一個很大的問題。青年電影導演其實就是一個企業家，必須完成創新才能完成劇作。躬逢盛事，年輕人應該為生在這樣的時代而感到慶幸，應該地、創造性地發現并講好我們這個時代的中國故事。
二、網生代的創作態勢
隨著互聯網多媒體的演進，青年導演的創作環境與傳統導演相比已發生很大變化，與會專家們就此展開了熱烈討論。北京大學藝術學院院長王一川認為，當前的電影導演界出現了多代同堂的格局，既有五六十年代的導演們，他們有張藝謀、陳凱歌等等，也有近五年內陸續崛起的生于七八十年代的新力量，他們中有張猛、滕華濤、徐崢、趙薇、韓寒等等。新生代青年導演的電影美學趨向，既有傳承，如《致我們終將逝去的青春》《北京愛情故事》《北京遇上西雅圖》等，延續小人物的悲喜劇的敘事范式，也有創新，匯入了新世紀的時代元素。如網媒電影，它依托國際互聯網來發行營銷，代表作是《失戀33天》；書媒電影則依托印刷來傳遞的電影模式，這里有兩個成功的案例：其一是郭敬明的《小時代》系列，其二是韓寒的《后會無期》，這兩位富有爭議的80后作家，其作品已經培育起數量眾多而又相對穩定的粉絲群，正是憑借這些粉絲群，他們進軍電影贏得了同樣的成功。因此，青年導演的影片是多樣的、復雜的，不能一刀切。與其說青年電影趣味正引領中國電影，不如說它正折射這種多樣而復雜的電影世界、文化世界，乃至于我們注定要生存下去的生活世界。所以不要簡單地用悲觀的情緒來衡量今天的電影，關鍵要看到它的多樣性、復雜性，做更加細致的區分。北京師范大學藝術與傳媒學院院長周星認為，青春創作蔚為大觀是中國電影的新階段，青年創作力量是最不可忽視的因素，扶持青年是時代需要。青年是主體，青年導演創作明顯迎來了意外和良好的局面。電影跨界的主題肯定涉及到互聯網，一旦網絡新生代成為主體的觀眾，網絡受眾的需求將決定著電影的生死。當前的電影生態特征可以概括為躍進性的電影市場、破規則化的電影創作模式、網生代的受眾需求、移動媒體造就的電影營銷宣傳，粗鄙化的娛樂表達。現在的電影產業發展對于年輕人來說是良機。電影在高科技和互聯網作用下，在新一代網生人和時代遷變的事實面前，在創作門檻放低和創作收益升高的情形下，對于青年創作有什么樣的期望呢？及時，要大膽創意不拘一格，第二，要關注時代、追蹤現實，這個才是青年人的優勢。第三，個性保存，找到潮流。第四，正視長處，規避短板。第五，尋求價值，放長眼光。中國文聯電影藝術中心副主任劉浩東從青年導演與資本結合的角度對青年導演的創作做出了相關分析。
他認為，創作群體必須和市場和資本結合，這就是一種博弈。所有導演都有一個用武之地，就是在類型片的市場上尋到自己獨特的東西。每個導演要找到自己的位置，而且要生產適合中國市場的類型片，既能把自己的才華表現出來，又能讓人們刮目相看的片子，同時使這樣的類型片能夠輸入。此外，電影創作有很多不可預料的東西。從編劇到導演，是一個消減與增分的過程。所謂消減，當組建團隊彼此合作做片子的時候，每個人都有自己的主見，導演的每一個構思和演員之間的交流都不一定能達到預期的設想，這是消減的過程。電影創作同時也是一個增分的過程，團隊成員能給導演好的建議，使創作向好的方向發展。浙江大學傳媒與國際文化學院副院長胡志毅以浙江影視創作為例，認為浙江電影的發展經歷過一個從無到有的歷程，近年來涌現出阿年等年輕導演群，并制作出《感官時代》《郵遞員》《來世有緣還叫你爸爸》《我的電影會說話》《愛誰誰》《戀愛大贏家》《我愿意》等影片。互聯網時代網生代這一命題的提出，意味著中國電影新勢力的崛起，因為年輕人本身就是要代表未來的發展方向。浙江傳媒學院副院長項仲平指出，浙江影視近年發展勢頭比較好，得益于其巨大的電影市場和得天獨厚的政策的優勢。但是，他也指出，浙江電影創作存在短板，認為在今后的電影領域浙江如果不占一席之地，要形成南方的影視中心是非常困難的。他呼吁浙江要從現在開始抓住青年導演的培養，這才是保持后續發展的關鍵之一。浙江的影視主管部門要重視浙江本地青年導演的培養工程，浙江要像重視新聞隊伍一樣重視浙年導演以及青年人才的培養。第二，浙江的企業要從企業持續發展的角度，加強對浙年導演的孵化和成才培養的投入。第三，影視專業院校要為浙江培養青年導演做出積極的貢獻。北京勞雷影業有限公司總裁方勵從自身制作經驗出發，探討了青年導演的創作路徑。他認為，大數據是一種總結分析，而電影是創作，如果只是分析電影觀眾的所好，那么這種分析會成為過去式，分析完了，兩年過去了，兩年以后觀眾喜歡看什么呢？新媒體對電影的影響是在傳播渠道上，電影的內容還是要打動人心。今天的電影狀態是缺好電影、缺人才、缺真正能夠埋頭做事的人。年輕導演不要受市場上資本的影響，要走入觀眾的內心，不能活在光鮮亮麗里面，要活在大眾里面，才有可能打動觀眾。如果要走職業導演的路線，就一定要有一個團隊來做，不要一個人做。青年導演要了解這個時代、觀眾、歷史、時空，經常要生活在人群里面，經常觀察行人。一定不能脫離生活，要多走多看，要多下基層底層，不同的地域，各種生活形態都得熟悉，否則好的東西出不來。
三、新媒體時代的電影傳播
新媒體時代，電影的傳播逐漸突破舊有格局，展現出新的融合特征，與會專家們也就此發表了各自觀點。浙江東海電影集團董事長倪政偉認為，互聯網企業通過大數據介入到電影產業中，電商掌握了用戶的知識結構、年齡、文化程度等數據，以此作為下一步制作電影的依據。以后的院線模式、營銷模式、觀眾的觀影模式等會不會被互聯網革新，這些都值得探討。上海戲劇學院教務處處長厲震林則認為，新媒體時代，青年導演面臨的電影傳播生態有下列特點，首先，知識分子的解魅化。青年導演不可能像以前的導演走到哪里都是光環，他們會面臨這樣的困境，現在就是一個藝人時代。其次，技術迷思。技術發燒會持續比較長的一段時間，消退需要一個過程。這是青年導演在技術上遭遇的比較大的問題。再次，藝術取向發生變化。人文精神可能會變成當代雜耍。青年導演要有一定的方向，價值觀是很重要的，要有自己獨特的價值觀、歷史觀和審美觀。北京大學新聞與傳播學院院長陸紹陽認為，爛片高票房的問題涉及到的是人們生活方式的轉變。以前認識世界的方式是一種歷史性的關系，是一種縱向的因果關系。但是現在的相關性是建立在共識性的基礎上，更多的是橫斷面。從歷史性到相關性是不是一種進化或者是一種進展呢？也不能簡單地說，其實只是一個歷史性的坐標，一個橫向的共識性的坐標，有助于我們更清晰地認識這個世界。所以像《小時代》這樣一些作品，它的傳播有可能是跟這個社會發展到現在整個生活方式的轉變是有密切關系的。如果兩者更好地結合起來的話，可能會使我們更完整地看待這個世界。北京新影聯影業有限責任公司總經理周鐵東從“類型”的概念出發，分析了類型與觀眾、與市場之間的關系。他認為，類型是一種創作方法，類型是一種營銷手段，類型是一種工業屬性。從創作角度來說，創作者、投資人和觀眾，必須是三位一體。
從傳播的角度來說，作者、文本和讀者必須是三位一體。從作品必須到產品，作品到產品的過程是一種可持續的投融資過程，是一種創作過程，一種制作過程。通過營銷和發行的手段將產品變成商品，從而最終使它有作為商品的價值，作品、產品、商品必須三位一體，最終統一于觀眾。《人民日報》文藝評論版副主編董陽從文藝評論的角度提出了電影價值觀與文藝管理的問題。他認為，電影的價值觀與文化管理不僅是政府問題，也是學術問題。電影背后的哲學觀念落后，對觀眾心理機制的科學認識不足，是當前電影傳播受限的隱形障礙。很多跡象表明，當前電影觀念還停留在機械反映論的基礎上，如果沒有機械反映論到現代心理學的轉變，那么對電影的理解就還停留在前現代，建立在這個基礎上的創作和管理就會滯后和掣肘。要改變管理和藝術在某種程度上的迎合關系可以從電影的格局觀念對觀眾的認識、文化管理的公共轉型、文化管理的系統思路等三條路徑加以解決。浙江大學傳媒與國際文化學院博士后黃鐘軍分析了彈幕這個最直觀的跨界觀影形式。他認為，彈幕目前只是在幾部影片當中曇花一現，不會成為年輕人主要的觀影方式。觀眾對彈幕電影的接受程度并不高，原因有幾個方面：及時，彈幕本身對電影本體會帶來特別大的破壞，封閉的、傳統的電影敘事的完整性被打破了，電影的感染力也消解了。第二，彈幕電影比較適合第二次觀影，對一次性觀影的觀眾來講是不適合的。第三，彈幕電影只是一種群體社交的新模式，是一種新的電影營銷手段。《當代電影》雜志社副社長/副主編徐輝則著重從電影節的角度分析電影的傳播方式，她以法國西部城市拉羅謝爾舉辦的電影節為例，指出該電影節主要采取以下幾種方式吸引大家參展：其一是關于人物的，一般每年會選取幾個活躍于當下歐洲影壇的導演，比如說2014年有來自比利時、意大利和法國等國家，導演本人會來到現場，以引起公眾的關注和熱情；其二是發現新導演的作品，培育和發現新人，這是舉辦電影節一個重要的宗旨所在；其三是經典電影回顧展，通常是關于默片的回顧展，展現某大師級導演的所有作品，并有音樂伴奏，以示對大師的敬意。此外，由于電影節舉辦地是在海邊的一個旅游城市，吸引了很多北歐的電影人和游客，他們紛至沓來，一邊度假一邊看電影。杭州作為一個風景旅游城市，在今后舉辦浙年電影節的過程中可以多借鑒國外電影節的舉辦經驗。浙江大學國際影視發展研究院執行院長、第二屆浙年電影節麒麟獎評委范志忠，分析了本屆青年電影節入圍作品的三個生態。生態之一是很多入圍電影堅持了一種主流價值觀的體現和表達。這一系列的電影都表達了一種主流觀眾人群，主流的意識形態。通過反映主流的價值觀，電影獲得當地政府的關注，取得當地政府的投資，并且在特定的頻道播出。第二個生態表現為青春敘事，展現了青年電影人的成長、挫折和苦悶。從內容上來說，每個青年人的成長歷程，在進入到青春的狀態，客觀上要面對理想與現實的碰撞，這就構成了電影的戲劇張力。這樣的電影構成了這兩屆的入圍電影的主流。還有一類電影屬于類型化的電影嘗試。類型化是主流商業電影的制作范式，從世界范圍來看，很多青年電影就是通過在各種電影節的展示，而成功實現轉型。在互聯網之前，電影的傳播平臺只能在電影院，互聯網之后則可以在移動媒體等實現多屏傳播，從而很好地拓展了電影傳播空間，對青年電影而言，提供了一種前所未有的發展機遇。
四、結語
本次論壇以浙年電影節為依托，聚焦青年電影人及其創作，與會專家對當下跨界性的電影環境、青年電影人的處境以及未來的發展方向做出了獨到的分析。本次論壇既有高屋建瓴的宏觀分析，也有細致入微的個體陳述，成功實現了學界和業界的融合交流。中國電影家協會秘書長饒曙光認為，中國電影需要調動各方面的力量，需要調動各地域的力量。浙江的青年電影節與其他電影節應各自發揮自己的優勢，形成影響力，共同培養更多的具有創意的青年人才。中國需要的不是幾個、幾十個這樣的人才，只有大量的、批量性的人才能夠聚集和發現，中國電影才有可能實現升級換代，實現由電影大國向電影強國的轉變。
作者：范志忠 唐朱勇 單位：浙江大學國際影視發展研究院
電影創作論文:校園微電影創作論文
一、培養創造力
微電影創作的首要步驟是劇本創作，它是微電影創作的基礎。如何讓主題和故事情節不落俗套，這就需要學生去發揮自己的創造力，在學習、生活中提煉出有意義的故事情節。在確定好主題和故事情節之后，必須把它寫成劇本，這種文本格式小學生未曾學過，只有通過網絡自學，并改變自己慣常的寫作思維和方法去編寫，這是學生創造力得到培養的另一種表現。，還要把劇本轉化為分鏡頭，對小學生來說，這一過程是最困難的，學生以前未曾考慮過怎樣用鏡頭來表現劇本內容，未曾體會過鏡頭與文字的差異：有時一段復雜的文字只需要一個長鏡頭就可以表達，有時一句短短的話卻需要幾個分鏡頭來體現。一組學生一般只有一部DV攝像機，這更增加了構思分鏡頭的難度。學生要學會像導演一樣去思考鏡頭的機位、演員的表演，以及影片的蒙太奇思維等。這一過程是具“頭腦風暴”的，學生的創造力也就在此中得到不斷提高和升華。
二、傳遞正能量
一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現象的美丑辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯網中尋求答案。經過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創作團體中的一員，學生在創作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。
三、磨煉意志力
一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。
四、建立團隊意識
校園微電影創作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作；它需要隊員有鐵的紀律和的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創作。筆者執教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說及時次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉及時次也遲到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。
五、提高綜合能力
在專業電影拍攝中，場地、飲食、時間、道具等都有專人安排。小學生拍攝微電影，則要自己去解決這些問題。這就需要學生有較好的組織協調能力、統籌能力、溝通能力和應變能力，筆者把以上這些統稱為綜合能力。這種綜合能力在微電影創作過程中是逐步培養出來的，如拍攝過程隊員內部有分歧，要學會去調解；節假日要進校園拍攝，要學會與門衛溝通；有些鏡頭需要“群眾演員”，要學會去尋找等。通過處理這些問題，每個隊員的綜合能力都得到不同程度的提高，團隊組織者無疑是受益最深的，某些學生這方面的能力表現得異常出色，李煜煒就是其中一個。在拍微電影《青澀愛戀》時，她的團隊原定于在暑假期間開始拍攝，沒想到女主角臨時被家長帶回老家去，李煜煒主動打電話與女主角的媽媽溝通，“曉以大義”，最終成功地把人“要”了回來。另一次是她的團隊無法在上午完成預定的拍攝任務，下午又有隊員要上興趣班不能繼續拍攝。李煜煒果斷地決定利用中午時間完成拍攝，但是吃飯成了問題：回家吃吧，不夠時間拍；在外面吃吧，又不夠錢。她聰明地給筆者打來電話，讓筆者代向學校門衛借錢，大家吃上了飯，順利地完成了拍攝任務。她們的作品《青澀愛戀》最終代表學校參加了深圳市首屆“雛鵬獎”校園影視大賽。在輔導學生校園微電影創作中，筆者常說的一句話是：“你拍出來的不一定是好的，但你的拍攝經歷卻是最美的。”只有經歷過艱辛的拍攝過程，才能體會到個中的酸甜苦辣，才能讓自己的綜合素質得到不斷提高！校園微電影創作，不僅極大地豐富了校園文化生活、營造了良好的育人環境，而且有效地培養了小學生綜合素質，在實施素質教育，優化學校德育途徑方面起到了重要作用。
作者：江毓光 單位：廣東省深圳市東曉小學
電影創作論文:后現代個性風格電影創作論文
一、蓋?里奇電影中典型的后現代個性風格
(一)電影的表述更加游戲化
與傳統的電影創作不同之處在于蓋?里奇的電影表述方式更加游戲化。整個故事的表述更像是一場有趣的游戲，在表述的過程中甚少涉及戲劇的沖突，也不引申一些較為深層次的寓意。例如在《轉輪手槍》這部電影的表述過程中蓋?里奇就運用了很多的殺人場景，這些動畫方法成了其后現代個性風格的游戲化的轉變。而在拍攝《偷騙拐搶》的時候，蓋?里奇又根據其故事情節的不同選用了非常規拍攝這一特殊的表述方式，可以說將電影的游戲化表現得淋漓盡致。蓋?里奇在電影創作中運用的表述方式的游戲化很大一方面是由于其人生經歷及其成長的大環境而造就其反抗意識，這種反抗意識正是其后現代個性風格的一種具體的表現。在蓋?里奇的世界里他將自己的電影看成是自己手中的一個玩偶，因此也就可以無限進行游戲。蓋?里奇的電影理想與追求就是將無數的觀眾拉進自己的世界里，從而與觀眾一起玩自己手中的玩偶，從而實現票房神話。因此在其電影創作的過程中他無視社會的使命以及歷史的責任，而是專心進行后現代個性風格電影的創作，在努力改革傳統的敘述方式使其更加游戲化的過程中他找到了一種相對較為規范的電影生產準則，從而加工出人們更加喜歡的電影作品。蓋?里奇由于中途輟學以及單親家庭的生活環境，其思想里存在著一定的叛逆因素，正是這些叛逆的思想所帶來的離經叛道的行為與變現方式成為了蓋?里奇獨特的電影視聽語言。蓋?里奇以其玩世不恭的電影創作理念和游戲化的敘事方式給人們帶來了一種另類的電影作品。在這些電影作品中夾雜著極度亢奮的視覺影像奇觀，成為后現代電影作品的典范。
(二)敘事結構的破碎，情節的無序
從電影的敘事結構上看，蓋?里奇的電影大多呈獻出的是破碎化的結構，其將一個本應該完整的故事進行破碎化的處理，將其拆分成了多個碎片，如此一來加大了觀眾對于故事情節的理解困難。正是由于其電影創作中敘事情節的破碎以及無序，使得蓋?里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現代個性風格中一道亮麗的風景。在蓋?里奇的電影創作中對于敘事的處理顯現出的結構破碎具體表現在對于故事開端與結尾的模糊與不重視，進行故事交代的過程中并沒有延續傳統的敘事方式，即“開始———發展———高潮———結尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節的碎片拼湊在一起，運用多線并行的方式為觀眾呈現出整個故事。這種敘事情節的運用更多的是將故事內在的結構進行排列組合，并通過零散的、隨機的拼貼手法將故事情節湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗與意味。很多時候人們會在這種破碎化的敘事結構中感到混亂與費解，特別是對于無序的情節更是難以理解，但是在蓋?里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費解的感知貫穿整個故事。隨著故事情節的不斷敘說及其內部故事的發展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個完整的故事，心中的謎團被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發展，也就更加深刻感受到整個影片的魅力之所在。對于觀眾來說，后現代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經超越了電影本身。這種后現代的電影創作個性風格不僅調動了觀眾對于電影觀賞的積極性，還對其產生了強烈的興趣與快感。
(三)炫酷式語言與酒神式狂歡
由于蓋?里奇并沒有進入電影學院接受專業的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創作中的一大特色。在蓋?里奇的電影創作過程中存在著很多受過專業教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經驗得來的，轉化到電影中就成為后現代電影中炫酷式語言的代表。在電影創作中蓋?里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現出其粗俗、暴力的夸張處理，并通過不規則的構圖、拼接式鏡頭的運用以及對于相似蒙太奇轉場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個人鏡像語言風格，體現出了酒神式的狂歡。在蓋?里奇創作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳的作品中我們不難看出許多搞笑的鬧劇都是經過導演精心設計和準備的巧合與誤會。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿插進了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實現了通過表現小人物之間的相互打斗而體現出黑色幽默的同時，放大人們外在的動作所折射出的內心欲望。這也成為了現今影視制作者競相學習與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現代更多的是運用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現，這也是后現代電影中的個性風格的一部分。
(四)人物玩偶化與行為幽默化
蓋?里奇所創作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因為他們的生活環境才決定了其社會地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋?里奇的電影中卻將這些人物剝離了現實的生活現狀，讓他們如同一個玩偶一樣根據蓋?里奇的意愿進行一系列的行為活動，從而為后現代個性風格中的游戲化的表示方式服務。因此蓋?里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚的飽滿的人物性格，更加像是一個滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現出的動機與故事結局之間出現了間離，通過對電影中角色的可笑行為與失意結果所進行的夸張處理，表現出導演對于社會的調侃。與此同時導演將一個節點的粗俗、暴力以及人物行為繼續放大，從而實現擴大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進入地下賭場搶劫的情節中，蓋?里奇就通過一系列的陰差陽錯的情節設置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態中亂打一氣卻無濟于事，只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對著門又踹又打，卻沒能打開，正當兩人感到絕望之時，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態中放棄理性的指引，而流露出最真實的人性本色。
二、結語
由此可見，蓋?里奇所創作的電影具有濃郁的后現代個性風格，他的電影囊括后現代電影的所有特點。與此同時，蓋?里奇的電影還具有時尚的魅力，因此能夠吸引很多現代的觀眾觀賞。可以說，蓋?里奇的電影是一個速食文化的代表，也是后現代電影創作的代表。
作者：李燕娟 單位：凱里學院外國語學院
電影創作論文:地市級電視媒體進軍微電影創作論文
一、地市級電視媒體進軍微電影創作領域的必要性
.微電影創作能夠促進地方傳統媒體擺脫對單純廣告經營的依賴，在互聯網時代向360度全媒體轉型升級。近年來，由于受眾獲取信息渠道和消費習慣的巨大轉變，企業商家對產品的營銷推介方式和渠道也隨之變化，更多的廣告預算分流給了新媒體。這讓深度依賴廣告經營的傳統媒體們陷入發展困境，嘗試突圍的傳統媒體紛紛試水與新媒體結合，力爭在互聯網時代傳媒版圖中占有一席之地，兼具新媒體特性和廣告氣質的微電影自然成為傳統媒體尤其是電視媒體的必爭之地。目前，微電影產業有三種盈利模式：
⑴版權開發：隨著渠道對品質內容的需求越來越大，未來版權的開發空間將更加廣闊。
⑵廣告植入：微電影目前已經成為各企業廠家和廣告商家植入軟廣告的寵兒。
⑶客戶定制：廣告客戶定制的微電影是主流，平均每部微電影，廣告客戶的花費僅為二三十萬元。這也是目前微電影盈利的主要模式。
二、地市級電視媒體進軍微電影創作領域的可行性
2014年初，鞍山廣播電視臺根據產業事業發展的需要，制定了進軍微電影創作領域的發展戰略。目前已成功創作了十余部微電影作品，取得了階段性成果。例如，為某地產項目制作的一部長度為5分鐘的微電影，從前期創意征集、劇本創作、演員選拔、現場拍攝到后期剪輯包裝，共用時20天左右，客戶提供經費12萬，制作成本6萬元左右，播出費用另計，利潤比較可觀，發展前景良好。在實踐中，我們看到：微電影市場需求很大，而在二三線城市，微電影供應方面卻略顯不足，產業發展格局不明晰，行業整體缺乏品牌效應。為了促進微電影產業健康、可持續發展，兼具主流文化傳遞成功經驗和品牌商業運作能力的地市級電視媒體應該擔負起本地微電影創作領域龍頭牽動企業的大任。
1.地市級電視媒體植根本土
可實現微電影創作本地化。毋庸諱言，只要資金足夠充裕，我們可以集合全世界最的人力、物力資源創作微電影，但那又與我們所在的城市關聯程度有多大呢？地市級電視媒體深度了解本地域文化特色，對城市具有真切情感；擁有公共關系資源，從而降低制作成本；可以將微電影產業鏈主要產業部分留在本地，以促進本地微電影產業發展，繁榮地域文化，促進城市經濟發展。
2.地市級電視媒體是本地的影視制作
可實現微電影創作的專業化。所謂專業化運作，就是用專業的人來做專業的事。微電影是具有完整策劃和系統制作體系支持的、有完整故事情節的視頻作品，因此，啟用擁有視頻制作行業經驗和市場營銷能力的團隊進入該領域，是成本低、效率較高的途徑。地市級電視媒體擁有專業導演、編劇、攝影師、燈光師、后期剪輯師等專業人才和制作技術，擁有營銷推廣團隊和平臺，擁有本地知名主持人，能夠以最快速度建立起的微電影制作團隊。
3.地市級電視臺具有傳統媒體與新興媒體相結合的
播出平臺，可實現微電影創作的產業化。微電影雖然是新興媒體的衍生品，如果能創新性地利用傳統媒體的傳播平臺和傳播手段，將進一步快速放大其傳播力和影響力。近年來，很多地市級電視媒體成功與新媒體技術融合，開發了網絡平臺、手機終端平臺等，成為真正意義上的360度全媒體。未來，隨著微電影發展的不斷成熟，可以建立專業的微電影頻道，征集、展播全國城市電視臺創作的微電影作品，甚至舉辦全國范圍的高水平微電影節，不僅能夠實現可觀的市場商業價值，還可以急速提升城市品牌。綜上所述，微電影領域方興未艾，地市級電視媒體大有可為，當然，新興行業要形成一條產業鏈并運轉順暢，需要一段時期的探索和磨合過程，并在其上建立起穩定的盈利模式。目前，大部分微電影還無法產生足夠的盈利，拍攝一部微電影基本上保障收支平衡就不錯了。只有微電影達到了一定的數量、規模和影響力，才會有盈利的空間。因此，微電影產業發展初期亟需得到政府的關注和扶持，政府應先輸血，待企業進入良性發展軌道后自身產生造血功能。扶持措施包括：成立微電影制作基金，成立微電影產業園，給予稅收政策、園區建設用地的政策傾斜等。
作者：李燚 李維冰 單位：鞍山廣播電視臺
電影創作論文:現實主義論文:現實主義電影創作探索
作者：高翀 單位：中國交響樂團
我們認真審視這些年中國電影發展的具體情況，就不難發現，對于現實和人民群眾的關注，對時代的關注，恰恰成了一種缺憾。造成了這樣的局面，一方面有違于電影藝術的傳承，另一方面又不適合現在這個變革的時代對于電影發展的要求和呼喚。
中國電影要在不斷創新中堅持走現實主義道路
從我國有電影的那24小時開始，一直延續著現實主義題材的創作。中國電影發展的歷史已經有100多年，在這一漫長的過程中，現實主義題材的創作好像是火把，一代代傳承下來，發展下去。尤其是近三十年來，中國經濟突飛猛進，展開了民族復興、大國崛起的偉大宏圖，我們中華民族的心理和思想都發生了巨大變化。可是，這樣如火如荼的時代強音，卻沒有相應產生出大量反映這個時展變化的作品，不能不說，這是我國電影發展過程中的一點遺憾，不管是思想匱乏，還是題材距離現實太遠，或者是其他什么原因，思考其根本緣由，經常發現一樣的困惑，那就是缺乏對現實主義的堅持和探索。
好萊塢各種類型的電影風靡全球，但是，全世界最著名的奧斯卡獎往往把較高獎項給予現實主義題材的作品。據統計，近八年來的奧斯卡影片全都是關注現實社會的佳作，美國是全世界電影最發達的國家，也是全世界商業電影產量較大的國家，卻不斷產生具有很高藝術性的現實主義題材的好作品，這也提醒我們認真思考。現實主義是完善的創作思想，其最主要的有這幾個方面的特征：創作訴求、創作思想和創作方法。從創作訴求方面來看，以美國導演攝制的《華爾街》來分析，奉行現實主義精神，就使創作電影的人，無論編劇、導演，還是演員，都要具有很強的社會責任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，認真遴選現實主義的題材。據說，《華爾街》導演的父親就是一個經紀人，所以他常年近距離觀察和思考這種生活，并在作品里展現了對拜金主義的批判。
從創作思想的方面看，有很多低級仿效，面對豐富而鮮活的生活，不去挖掘和思考，或者歸根結底就沒有這種思想。舉例來說，奧斯卡獲獎電影《撞車》因為創作者堅持現實主義思想，認真的體察生活，思索人性，從而產生了這樣一部的電影。美國是個多種族的國家，各種各樣的民族文化匯聚在這個國度里，各種矛盾和紛爭時時刻刻都在發生。這部電影的創作者生活在這樣的現實中，觀察社會，深入思考，從而產生了這樣富有現實意義的作品：讓生活在一個社會中的彼此仇恨、彼此攻擊的人，在遇到了一次車禍以后，形成了互相理解和包容。
現實主義創作和商業化并非矛盾
電影走到這個時代，已經形成了很龐雜的體系，任何人都不可能把某一模式作為的標準。有些人提出，現實主義是高明的創作觀念，其實這種提法和認識都是片面的、不切實際的，并不是只要提到現實主義，就一定是藝術家。電影發展到現在，各種表現形式百家爭鳴，包括攝制的方法，都是八仙過海，各顯其能，所以說不論是現實主義還是其他各種類型電影，都適應了不同觀眾的不同需求，都具有自己存在的價值，甚至是電影發展過程中不可或缺的組成部分。
在商業社會發展繁榮的今天，一些現實主義作品面臨困境，票房慘淡，成本都無法回收。出現這樣的情況，就有人提出現實主義和市場是根本性的分歧，難以融合、共存。可是，這兩種因素不存在根本性矛盾，而且假使能夠理性駕馭，現實主義同樣可以贏得市場，贏得票房。以國產電影為例，《鋼的琴》《孔雀》等一些現實主義作品，也很好的贏得了市場和觀眾的喜愛。《秋菊打官司》等電影，也很好的融合了現實主義和商業化，既具有思想性，又具有觀賞性，既有對社會生活的深入思考，又能深入淺出的吸引觀眾。越來越多的例子的告訴我們，現實主義和商業性是可以融合、互補的，比如《唐山大地震》和災難片的融合，《金陵十三釵》和戰爭題材的互補，都運用得十分成功。
人民群眾永遠為我們提供了源源不斷的藝術甘泉，創作者如果背棄了社會現實這一根本道路，是不可能實現長遠發展的。生動、深刻地反映社會現實、民族精神和時代特征，是每一位藝術創作者都不應該背離的方向。在祖國發展日新月異的當今時代，一定會產生越來越多的貼近時代、貼近生活、貼近群眾的好電影、電視劇，這是廣大觀眾的需求，也是中國電影通向發展繁榮的道路。
電影創作論文:歌曲創作之動畫電影論文
一、影視劇音樂與歌曲
配樂包含主題音樂、背景音樂、場景音樂。而歌曲主要指主題歌和插曲。但如果按照音樂和畫面的關系來分，分為有源音樂和無源音樂。有源音樂即音樂是來自畫面中的音源，如主人公演唱或演奏的，錄音機里播放的等等。無源音樂指音樂的音源來自畫面以外的，具有強烈的主觀創作色彩。我們這里談到的影視劇中的歌曲可能是有源的，但大多數以無源音樂居多。影視劇歌曲不但旋律上口，而且歌詞通常也能被大眾接受，它表達的意義更加直接，可以快速地引起觀眾的注意力。主題歌是對整個電影、電視劇內容的高度概括，它根據片中反映的時代用特定的風格刻畫劇中人物和抒發某種情懷，而它的旋律又可以作為主題音樂的素材，根據畫面、節奏、情緒的變化使其在配器上、調式上、節奏上、風格上、速度上加以變化。分為片頭曲、片尾曲、首尾呼應式、主題歌群等幾種類型。如果作品只有一個主題曲，多數選擇在片頭出現。如雷蕾作曲的電視連續劇《四世同堂》片頭主題歌《重整河山待后生》，作為電視劇的開篇給人們以警醒的提示，她用傳統的京韻大鼓和交響樂隊的編制引起了具有非常規的藝術效果，是很好的創新嘗試。另外一種就是把主題歌放在片尾，它是對作品的總結、概括或是延續。如電影《泰坦尼克》的片尾主題曲《我心永恒》，在詮釋了一個愛情的悲劇后似乎還給觀眾留下了無限的遐想。如果片中是雙主題歌的話，可能存在片頭和片尾都有主題歌的形式，同時，這兩個主題歌在風格、速度、情緒等很多方面都可能不同，但他們有相同的主題，構建的是同一個故事基調。如王黎光先生作曲的電視連續劇《宰相劉羅鍋》的片頭曲《清官謠》和片尾曲《故事就是故事》。前者氣氛活躍，喜劇氣氛濃郁，京味兒十足，配器傳統，由男歌手演唱，后者氣氛抒情，引發思考，配器現代而浪漫，由女歌手演唱。兩者頭尾呼應，各具功能又都為作品服務，相得益彰。一種形式比較少見，如83版的電視連續劇《射雕英雄傳》就是安排了幾個主題歌在一起構成一個群，《鐵血丹心》、《東邪西毒》、《華山論劍》。這種模式大多是影視劇作品題材較大，分為幾個部分，每個部分確定一個主題歌，他們既是一個整體又分別講述各自的重點，形成了一個較大的主題歌群體。插曲是在電影、電視劇劇情發展過程中出現的歌曲。它往往針對某一個劇情、某一個畫面、某一個局部的情緒，在關鍵的地方出現，起到烘托氣氛、表達感情、推動劇情或專場的作用。電影《紅高粱》的插曲《妹妹你大膽的往前奏》紅極一時，很多明星都翻唱過，甚至是郭達也把它搬到小品的舞臺上以另一種藝術形式再現了它當時的影響。作曲家趙季平深深的了解西北人的性格，體會著主人公內心的情感，把獲得了愛情后的一種釋放和愉悅表達地淋漓盡致。
二、動畫電影《終極大冒險》中的歌曲創作
2013年暑期檔推出的3D動畫電影《終極大冒險》被譽為中國動畫電影的轉折點，我想這主要指的是它的收視人群，中國動畫電影因為沒有分級，所以這次面向成人的動畫電影就顯得非常的特殊。其影片風格也是時尚、新奇、城市風兼具輕喜劇和懸疑探險性質，所以在眾多國產動畫片中脫穎而出。《終極大冒險》的配樂可圈可點，它的音樂制作團隊是以田亮、龍龍、談麗君為首的一群奮戰在大都市的年輕人，這和影片的基調很符合，所以創作出來的作品也能引起觀眾的共鳴。本片的配樂制作量是較大的，音樂基本上鋪滿了全片，而且音樂的旋律線條起伏較大，給作曲增加了難度。同時還請來了英國的混音師，對聲音的效果起了非常重要的作用。除了配樂部分外其歌曲創作風格非常多樣、旋律上口、歌詞語言夸張，具有感染力，是我們可以借鑒的。
（一）主題曲《我要打老板》主要出現在開場時男主人公糯米的手機鈴聲中和片尾上，屬于說唱類型。濃重的電子配器，以“李小龍”招牌動作的叫聲作為引子讓聽眾感受到“我要打老板”的“架勢”和“決心”。歌曲及時個部分使用了“說”的方式來敘述“我要打老板”的源起，第二個部分用低沉的男聲，旋律線條在三個音之間反復搖擺。副歌部分給人印象最深，“我要打老板”的主題出現，把作者的感情宣泄到較大化。前兩個部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的單三部曲式，讓聽眾感覺到熟悉、簡單、上口，而且歌詞生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心聲，是一部非常接地氣的作品。
（二）插曲《海的房間》出現在劇情轉折處，蘇打和糯米確定戀愛關系后的一段幸福、快樂的生活，起到了壓縮時空的作用。該作品的創作起初并非是為《終極大冒險》量身定做，作者談麗君還在四川音樂學院讀大學本科二年級，她和她的樂隊一起根據生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表達出來，于是《海的房間》誕生了。后來經過田亮、龍龍等人的重新編曲以后，這個作品變成了既有搖滾的樂風又不失清新的感覺。作品還使用吉他的效果器，營造了一種陣陣海風吹來的南國風情，電吉他的華彩又讓人感覺到在海上自由的、無拘無束的沖浪，使觀眾沉浸在主人公快樂的生活中，所以非常適合本片的情景。
（三）主題曲《只為你歌唱》出現在影片的高潮處，女主人公蘇打在眾歡呼聲的擁簇下演唱出這一首清新、浪漫的歌曲。作品開始用簡單的幾個音符營造出非洲熱帶地區草裙舞搖擺的風格，沙錘和吉他的簡單搭配讓觀眾感受到清晨的無憂無慮，兩段陳述下來，主人公的煩惱、惆悵瞬間被堅強與自信替代，一個屬七和弦的低音下行，音樂轉到副歌部分，高潮來臨，只為你歌唱，為堅強的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的襯詞，顯示出驕傲、堅強、善良、自信的女主人公的性格，帶著夢想和追求自由的奔向遠方。
（四）片尾曲《老腔-我和你做動畫》，這是本片具特色的一首作品，由陜西華陰老腔藝術團創作并演唱，北京電影學院副校長也是該片的總導演孫立軍作詞。老腔是一種板腔體戲曲劇種，原本是用在皮影戲中，其聲腔非常高亢有力、氣勢磅礴，落音又引進渭水船工號子曲調，常采用一人唱眾人和的拖腔，伴奏常用一種叫檀板的拍板來打節奏，另外還有鐘鈴、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、彈為一體的“非物質文化遺產，非常有特點。音樂導演田亮特意回到老家陜西收錄了這首作品，孫立軍團隊的動畫制作人員還為此制作了MV,作品以幽默的方式對動畫人進行了一番自嘲，在傳承了傳統民俗文化的同時為本片增添了一道別致的風景線。
（五）片頭曲《堵車歌》，伴隨著主人公糯米的出現，在繁華的大都市，不管是交通還是職場都讓人窒息的透不過氣，所有的汽車喇叭聲匯成交響，編制著城市中的無奈。作品反映了當下年輕人想逃離這樣的緊張而閉塞的環境，渴求尋找現實世界中沒有的烏托邦，和影片的整體基調非常吻合，同時也可以引起觀眾對當下社會生活的共鳴，產生了一定的影響。作品的配器也別具風格，以戲曲開場的鑼鼓家伙為引子，再用電聲樂隊裝扮城市的喧鬧，用小鑼貫穿作品的始終充當句讀，詼諧、諷刺地批判社會生活，間奏中再次出現戲曲的鑼鼓镲以及結尾的大鑼和開場做了呼應，使作品更加完成，風格更加統一，另外該作品的歌詞通俗、上口，副歌一個“堵”字的詮釋，讓這個作品迅速在觀眾中流行開來。
三、結語
歌曲創作在影視劇中的運用比影視音樂更重要，它更容易引起觀眾的共鳴，被觀眾理解并記住，所以我們要更加重視影視劇中歌曲的創作，但其創作的原則絕不能丟掉，不能把它看成是簡單的歌曲，而是為影視作品服務的歌曲，如它一定要和影視的劇情、人物的刻畫、情緒的渲染相互關聯、相得益彰，不能偏離作品主題和導演構思，盡量符合人物性格，更加生活化，更加具有真情實感，這樣創作出來的作品才能長久。還記得電影《上甘嶺》的導演對電影中的歌曲提出了這樣的要求:“我只希望將來這部片子沒有人看了，這首歌還有人唱。”于是插曲《我的祖國》誕生了。
作者：田蕾 單位：樂山師范學院
電影創作論文:姜文電影創作論文
一、精心安排的敘事手法
在姜文的電影世界中，他并不喜歡采用按部就班的線性敘事模式。在《太陽照常升起》中，姜文就給了觀眾四個順序錯亂的“拼圖”，而觀眾則必須尋找到將拼圖放回合適位置的方法。而《一步之遙》中，盡管故事的發展順序也基本按照開端、發展、高潮、結局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重復了，這是不符合觀眾的觀影習慣的。但是只要觀眾稍加回味，便能為之贊嘆。例如在馬走日向武六求助的那一段，書房的下半部分變成了金燦燦的沙灘，馬走日在窗外看見了大海，這是插敘馬走日與武六之前相識的畫面。由于馬走日的腿被武六踢斷，不得已與他們分別，此處出現了武六目送馬走日坐火車離去的畫面。在影片的，當馬走日說“不知道后來這武六怎么著了”的時候，這一畫面又重新出現，火車上的馬走日漸行漸遠，而武六的臉則淹沒在三次蒸汽之中。在前面已經有了大量的死亡、暴力情節后，姜文依然給影片安排了一個溫情，具有希望的結局。除了插敘之外，影片中還使用了大量的留白，敘述每每在高潮時就戛然而止。如“花域總統”的選舉到底是如何選法？細節刻畫得特別豐滿的賽二爺的真實身份是什么？完顏英的“初嫁權”是怎么被牛大爺用出去了？豎彎鉤怎么從復旦大學外文系的學生變成了舞女的經紀人？這些迷惑都若明若暗地在觀眾腦子里徘徊，促使觀眾在觀看完影片后加以回味。
二、虛無主義的運用
姜文久負“硬漢”的盛名，尤其是在《讓子彈飛》中展現了張麻子高昂的力量與永不妥協的斗爭精神后，欣賞姜文電影便是尋找一種偉岸的雄性力量，似乎已經成了觀眾一種牢固的欣賞心理定勢。但是仔細審視姜文的幾部電影，便不難發現虛無主義的色調在姜文的心中是根深蒂固的。如，在爭議不斷的《太陽照常升起》中，故事既真實又荒誕不經，似乎正是為了印證費里尼那句關于夢境是的真實的論斷；在寫實的《陽光燦爛的日子》中，也能發現魔幻主義的蛛絲馬跡。在《一步之遙》中亦會發現虛無主義的運用。
在電影的開始，已經死去的馬走日就對讀者緩緩地解釋莎翁的“tobeornottobe”。他認為人生中必定有許多事情，要么是“這么著”，要么是“不這么著”。但是經歷過一番生死劫難，他顯然已經意識到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在試圖為觀眾揭示人的命運是如何反復無常，天意弄人。以改變馬走日命運的完顏之死為例，無論是云里霧里的觀眾也好，還是親歷者馬走日本人也好，沒有任何一個人知道那天晚上究竟發生了什么，完顏到底是怎么死的。在拍攝電影《槍斃馬走日》時，馬走日悲憤倒地，武六冷峻地質問：“完顏到底是你殺的，還是不是你殺的？”馬走日的回答不是決絕的“不是”，而是“我不記得啊”。首先，當時意識被鴉片控制的馬走日確實對當時的情況沒有印象了，即使有也會因為心理因素而刻意回避這段記憶；其次，馬走日對完顏畢竟心懷愧疚，從間接的角度上說，他也是致完顏死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望觀眾得以意識到，這世界上諸事變化莫測，你無法對命運問出到底是或不是，而只能被動地接受自己的結局。這種介于是和不是之間的態度便是虛無主義。早在《荷馬史詩》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奧尼爾的《悲悼》三部曲等傳說或戲劇作品中，就已經流露出類似的虛無主義：個人的力量在強大的命運面前是無可奈何的。［3］這種觀點不僅僅存在于西方人的意識當中，在東方人的心里也是某種揮之不去的存在。“閆瑞生案”只是姜文借用的一個故事外殼，想說明的是命運強加給人們的苦難是難以預知和規避的。為了隱晦地提醒一下觀眾，姜文還在中法進行馬走日交接的隆重儀式上，設置了一閃而過的納粹標識。
納粹主義在1933年才正式出現。在當時的上海，交接雙方又分別為中國和法國，可以說這個標識的出現是莫名其妙的。姜文只是用此來表示德國，因為虛無主義一詞最早便是出現于德國哲學家雅柯比筆下，后來列奧?斯特勞斯對此進行了闡述，他認為某種程度上，虛無主義是一種德國特有的產物。在《一步之遙》中人們也不難發現事件與斯特勞斯論述的吻合：好與壞、錯與對之間的界限被人為地模糊了。譬如武大帥娶了數量眾多的小老婆，連武六都認為丟人，武大帥卻振振有詞，認為這是他為這個家作出的犧牲。而洋人的“民主科學”這些應該是好的事物，在武大帥嘴里卻成了男盜女娼的同義詞。在影片中，不僅好壞的標準被模糊，真假也很難分辨。王天王在參與討論電影的攝制時曾經提及庫列肖夫的實驗，即把一個男人的臉與一個嬰兒剪輯在一起的時候，人們看到這張臉感受到的是慈祥；反之，把同一張臉剪輯在女人的屁股旁邊時，人們普遍會認為此人是流氓。人們的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是別人想讓你得到的，如在電影《槍斃馬走日》中，用了大量的真實鏡頭敘述前面的花國選舉等，再用動畫模擬了馬走日用車門夾完顏英的頭，用手掐完顏英脖子的“殺人現場”。當將這一真一假剪輯在一起的時候，觀眾必定認為馬走日就是殺人犯。這種虛無主義的運用，在強調文藝作品肩負“引導”“教化”任務的中國電影圈中是罕見的。
綜上，姜文一向喜歡以一種高調張揚的姿態，顛覆或重建電影拍攝的“規則”。他的《一步之遙》依然帶著他鮮明的個性，在人物塑造、敘事方式與虛無主義的運用上都將自身的特點發揮到了，給中國電影市場帶來了新的沖擊。
作者：封杰單位：西安外事學院
電影創作論文:民族主義電影創作論文
一、美工、演員與導演:多面影人的多面影壇生涯
當時有評論這樣認為:“王雪廠的大哥，態度誠懇。看去確像一個孝子，但買了糖食，偷偷的孝敬老婆，老婆生氣不要，便拿去孝敬老母。導演者固然心細如發，他表演得卻也恰到好處。”［10］1927年，王次龍演出了《美人計》、《上海一舞女》、《馬振華》等片，尤以賣座片《王氏四俠》最為成功。在《王氏四俠》中，王次龍扮演了一位蓬頭垢面，面貌丑陋，但身懷絕技的俠客王五老。該片獲得了成功也讓王次龍聲名鵲起。該片“在民十六風行全國，由大中華百合公司出版，王元龍導演，王伯龍定名，王元龍、王次龍，王乃東，王征信四個姓王的分任主演，‘拷貝’至十五次之多，盈余的預算夠‘入超’兩字”。［11］“《王氏四俠》的成功，我們也可以說是扮演王氏四俠的王氏四俠的成功。因為這四位姓王的，在這張片子上，突飛猛進，人人有特殊的進步，尤以次龍的王五老表演得好”。［12］《王氏四俠》、《美人計》中老年人形象和俠丐形象的成功，展現了王次龍表演領域的延伸及其表演的可塑性潛質。1928年，21歲的王次龍演而優則導，開始了自己的編導生涯。在這一年中，他編導了影片《上海一舞女》和《清宮秘史》。兩部影片一古裝、一時裝，均由周文珠主演。《上海一舞女》講述了一位上海女子因與戀人發生誤會且被壞人操控，不幸淪為舞女并終被解救的故事。《清宮秘史》則是上海電影界較早制作的清代題材故事片之一，講述了八國聯軍入侵北京后，一對京劇伶人夫妻因被王爺垂涎、謀害而不幸離世的故事。在這部影片的創作中，王次龍比較注重細節真實，利用自己曾在北京生活與擅長美術設計的特長，營造了較為逼真的清代生活景觀:“劇中人之服飾，均為旗式及翎頂袍褂，此等衣服，該公司系向一般遺老及古董鋪商購而得，所費不貲”;“布景泰半為皇宮中，雕龍鏤鳳，富麗堂皇，并有天堂地獄等景，或則祥云環繞，或則陰氣森嚴，為國制影片中前所未有，而革命軍起義，與清軍大戰一場，連天炮火，血肉橫飛，革命軍作戰之巧妙，及其勇敢之氣概，可于此中見之。”［13］在這一時期，他的創作多與其兄王元龍、女明星周文珠合作，形成了一個“金三角”的合作關系。周文珠的表演以細膩見長，且能飾演年齡跨度較大的角色，尤以演出《兒孫福》中年齡跨度數十年的母親形象為人稱道，是當時中國影壇廣受稱贊的演技派女明星。長期的合作，讓王次龍與周文珠產生了愛情，并結為伉儷:“次龍每以單調生活為寂寞，公司眾人，亦恒舉以調笑，次龍心有所動，不無求偶之思，果爾去歲次龍已擇定意中人周文珠，于心心相印中，宣告結合。”［14］王次龍在大中華百合公司的電影創作，經歷了銀海生涯最初的起步階段，在電影美術、表演和導演領域均進行了嘗試與探索，參與了大中華百合公司諸多名片的創作，涉獵了古裝片、都市倫理片等領域，為日后的創作發展打下了基礎。
二、聯華時期:步入輝煌的導演與表演創作求索
上世紀20年代末，大中華百合公司因電影制作市場回報不佳等原因陷入頓困。1928年，王次龍與兄長王伯龍、王元龍組建三龍影片公司，拍攝了《續王氏四俠》等片。1929年，聯華公司成立后，王次龍經過深思熟慮，放棄了與兄長王元龍的家庭公司式合作，選擇加入聯華:“以力重保守，愿惜羽毛，與元龍忤……改隸聯華公司，自領一軍，元龍亦另組龍馬公司。”［1］在聯華公司工作期間，是王次龍電影創作最成熟的時期，他獨立導演了倫理片《義雁情鴛》(又名《逃情的哥哥》，1930年)。1932年上海“一?二八”事件發生之后，他與孫瑜、史東山、蔡楚生等一起，聯合編導完成了影片《共赴國難》，并擔任演出片中的華翁一角。1936年王次龍獨立執導了影片《孤城烈女》。該片被譽為“聯華適應時代需要的革命巨片”。
此外，他還以演員身份，與阮玲玉、金焰合作演出無聲片《一剪梅》(1937);與蔡楚生合作《聯華交響曲》之《小五義》(1937)和《王老五》(1937)。除了在聯華公司拍片之外，王次龍參與了其他公司出品的《還我河山》(1933)、《壯志凌云》(1936)的拍攝，這些影片在當時均產生了積極的社會影響。王次龍此時的電影導演創作，較之以往有了一定進步。如他的電影比較注重演員表演和細節刻畫，注重展現環境氛圍，在特定的環境氛圍和情境營造中突出人物的心理和性格。其時，有論者評論《義雁情鴛》時，便指出他的這一創作特點:“王次龍君拿他的特異的天才，豐富的經驗，縝密的心思，聚精會神地導演這部影片。所有重要的劇情，他固能導使諸演員深刻地表現出來，尤其注意諸演員的小動作，一絲不茍，認真非常，精神始終飽滿，真是難能之至，片中運用暗示法的地方很多。”［16］這一特點在王次龍導演的《孤城烈女》中也有突出體現，陳燕燕、鄭君里、洪警鈴、殷秀岑等人在片中的表演各具特色，且細節刻畫豐富。如片中村民乘船逃難時，殷秀岑飾演的胖少爺饑餓難當，發現地上有一個吃剩的玉米棒，想吃又不好意思直接撿起，先用腳鉤住玉米，然后慢慢移動，迫不及待撿起，一系列細節非常形象生動。在20世紀20年代中國涌現的男演員群體中，不乏像王次龍這樣多才多藝的青年才俊。如吳永剛、馬徐維邦等人都曾客串或主演過電影。但當他們成為導演后，大多專注于導演工作，本人很少再涉獵表演領域。但王次龍卻不同，即便成為知名導演后，他對電影表演仍保有濃厚興趣，并以具有個人風格的表演立足影壇。這種對電影表演的興趣和追求，使王次龍十余年始終堅守表演領域，并成為抗戰爆發前中國影壇一位別具特色的知名男演員。影星陶金在談到解放前中國影壇的表演狀況時，曾這樣認為:“解放前，我們的影片在這方面很注意，演員的氣質和形象不重樣，不雷同，豐富多彩，各有特色。演員也是帶著各自的生活經歷、性格特點走進銀幕來的。……男演員中，有風度瀟灑的金焰，有壯如雄獅的張冀，有以氣勢功架見長的金山，有修飾精細的袁牧之，有快樂聰明的趙丹，有不溫不火，似壞又好的王獻齋，有工農型的魏鶴齡，有北京味兒的石揮，有厚誠老實的藍馬。還有像韓蘭根、殷秀岑、章志直、王桂林、尚冠武、李君磐、王次龍、關宏達等各具特點的演員，……老少高矮肥瘦各有千秋，配在不同的影片里，正如湯里的胡椒，藥里的甘草，增加趣味，豐富色彩。”［17］王次龍就是這樣似胡椒、如甘草的演員。他的外形不屬英俊偶像小生之列，但外形上的特點，也使他較少偶像明星個人形象的顧忌，為他提供了較大的表演探索空間，這種豐富的可塑性，讓他在30年代的中國銀幕上留下了眾多難忘的形象。《一剪梅》(1931)中王次龍扮演片中的白樂德一角。與金焰飾演的角色英武帥氣剛正不阿的性格特質不同，王次龍扮演的白樂德系喜歡追風逐蝶的脂粉將軍。在演繹這個角色時，王次龍賦予這個角色較豐富的形體動作，展現人物的性格基調。如白樂德在陸軍學校宿舍中登場亮相和白樂德初次拜訪胡家并發現胡麗珠跳舞時，王次龍均用豐富的面部表情，展現了他對女性的陶醉姿態，呈現了白樂德的脂粉本色。王次龍在吳永剛導演的《壯志凌云》中扮演了一位偽裝成賣藥的漢奸，這個反派人物的表演也很有特色，在有限的出場時間里，王次龍為這一角色設計了適合人物身份的形體動作及面部表情。片中漢奸出場，在廣場大力吆喝賣藥的段落，王次龍運用手勢和身體的形體動作，地展現了江湖販賣藥的吆喝、招攬生意的情境。在夜晚漢奸試圖煽動誘惑田德厚做內奸段落中，王次龍設計了豐富的形體和面部表情展現人物挑撥離間的過程，以不乏設計的表情和手勢，富有層次地展現出一個漢奸的陰險嘴臉，收到了較好的效果。影片公映后，有人這樣評價他在片中的表演:“經過那沉著老練的演技，把奸險刁毒的漢奸姿態刻畫得淋漓盡致，使人看了真會覺得他就是壞蛋。”
1937年拍攝的《王老五》是王次龍與蔡楚生、藍蘋、韓蘭根、殷秀岑等人合作的作品，無疑是王次龍此時銀幕表演的代表作。在這部作品中，王次龍一改此前在《壯志凌云》、《小五義》中的反派角色形象，扮演了一位善良、辛勞又不脫一定愚昧色彩的舊上海底層腳夫。《王老五》集中展現了王次龍銀幕表演的特色。如他表演注重細節和形體表現力這一特色，在片中得到了充分發揮。王次龍飾演的王老五注重展現王老五善良、天真、滑稽的總體性格基調。如片中前半段王老五因35歲還沒有娶老婆而哭泣的表演，具有滑稽的喜劇效果。王老五建好新房并準備搖籃后的害羞、被李姑娘用水潑出后照鏡子哭泣的內容，展現他天真質樸的一面。李姑娘父親去世后，王老五將房子讓給李姑娘時的表演，突出了其善良的一面。正因為王次龍對人物性格的出色刻畫，讓這個人物親切自然，鮮活立體，獲得觀眾的理解與認同。也為影片后半部分控訴不合理的社會制度、展現王老五一家貧苦生活與悲慘命運打下了基礎，讓觀眾為王老五一家屢受生活重壓的悲慘遭遇一掬同情淚。
三、民族主義電影創作旨趣、追求與國族觀念的公眾傳播
如果說王次龍多面創作涉獵廣泛是其顯著特色，那么，民族主義電影創作旨趣和追求則是其另一突出特色，這一思想觀念貫穿了王次龍的從影生涯。自20世紀20年代后期起，電影界關于民族主義的探討與關注日趨熱烈。葉秋原寫作了《電影上的民族主義》一文，1930年4月，《電影》雜志由盧夢殊組織編輯了“民族主義運動專輯”，發表了《中國需要有民族特征的影片》、《民族主義電影底建設》、《電影之民族性》、《中國應有底新興電影》、《民族主義與中國電影》等文章。這些文章，對中國電影應該承擔的積極發揚民族精神的使命進行了探討。①如盧夢殊在《民族主義與中國電影》一文中認為:“電影……是民族主義的出路。因為，它不特在史實上，在個性上可以給人見到一國民族的特征，并且，在個性的方面的展露上，也可以給人見到一個民族精神的表露。”［19］秋苑在《電影上的民族主義》一文中指出:“文化的或藝術的民族主義底特征不僅是為政治的民族主義作宣傳;同時，它還映演民族的風趣，民族的生活，及民族的心靈。”
作為導演，王次龍的電影創作體現出較明顯的民族主義情懷。其兄王伯龍在談及王次龍棄學從影的動機時，特別指出王次龍對電影所具有的傳播民族思想與民族精神的認同:“慨于國內人民毫無民族思想，較之上古‘公家有難，國中罷市輟耕以共赴之’，不及遠甚，(次龍)遂棄其讀書生涯。”［1］王次龍本人論及自己電影創作觀念的文獻也印證了上述說法，他說:“平常的玩意兒盡多都是只有一時的娛樂性，至于影戲就不同了。我們看了影戲，對于戲中的善惡因果于不知不覺中，會受著很大的感動。有時候，竟可以改變個人的行為和習慣，所以，影戲對于多數人，當然更發生關系了，因此影戲在人群社會國家里面都占有很重要的地位。那么，制造影戲者當然負有指導人群、改良社會、發揚國光的責任和使命。”
王次龍還認為:“我們四千年來遺傳著的，勤儉忠實禮義仁俠的天性，確可以造成不少慷慨激昂的戲劇。多少偉人，英雄的傳史，美人、俠女的遺事，其精神的崇美，大可作世界的表率，成人類的典型。這些有價值影片的材料，十年廿年也用不光，又何必定仿效外國影片的內容呢?……各國都想明白中國的情形，我們影界中人應該負起這個責任，趕快制造發揚民族精神的影片，教他們認識我們這個忠實和平的民族，現在我可以下一句斷語，如果國片照上述努力的前進，必定能使世界各國人士注意，更能在世界影片的銷場中占據一個地位。”［22］正是秉持上述觀念的緣故，王次龍的電影創作中不乏民族主義意識的表達。正如王次龍的兄長王伯龍所言:“王次龍的導演影片，是以民族主義粗線條的立場著稱在銀壇上。”［23］“試觀次龍歷經大中華、三龍、聯華、聯合、大長城諸公司，所導、演諸片，如《清宮秘史》、《王氏四俠》、《自由魂》、《還我河山》，當可推知其對于宣傳民族思想之努力。”［24］王次龍早在導演處女作《清宮秘史》的制作和宣傳中，便展現了他的民族主義精神氣質。該片廣告如是稱:“電影雖為游藝，但是不可不有主義……恐滿清的惡濁景象，能在新中國人民的眼睛里，要發生一種不快的感想，故而把炮轟王宮革命成功的一段奮斗愛國精神插進去。名稱上雖是好像描寫清宮中的秘密穢德，其實主義是在懲惡除暴。把中華民國人民的革命精神整個的描寫出來，而且又假陰曹來懲罰奸惡的情形，用電影藝術描寫得活龍活現”
王次龍、王伯龍、王元龍三兄弟創辦的大長城公司拍攝的《還我河山》，突出體現了王次龍的民族主義意識。《還我河山》展現了在夷寇蠶食鯨吞中國資源的背景下，白蕉島土民在黃金龍、玉龍兄弟帶領下，經受夷寇金錢美女等考驗，合力御侮，不怕犧牲，終將夷寇驅逐海外，還我河山的故事。影片中多次表現島民奮不顧身奮力抗擊外侮的場景。片尾，片中的抗敵英雄黃金龍，雖然失去了自己的弟弟，自己也失去了一足，但他在島民祝捷宴上仍慷慨陳詞:“予弟雖亡，而國土完整，予體雖殘，而河山無恙，庸何傷乎?”該片的創作者如是認為:“一國的影片貴在能表現出一國的民族特性，《還我河山》的片名和內容，都帶有‘不二價’的意義，這適足表現出我國不屈不撓的勇敢的民族性。”［26］為拍攝《還我河山》，王次龍傾注了大量的心力，進行了大量的資料搜集整理工作。他說:“我為了要完成上述的宗旨，曾一度跑到東北，再跑到西南，費了七八個月工夫采取材料，現在倒能得到很好的成績。在這國難期中，除了東北與強敵頑抗的義勇英雄們外，在國內各地，沒有人注意到的，還有幾百萬強壯的健兒。……我在他們的周圍，看見他們那樣精壯神勇，團結愛護的精神，想到我們實在是個有希望，有力量的民族，真是使我精神百倍。所以我現在開攝的《還我河山》一片(原名《三勇士》)是在他們的地方實地取景。內容描寫他們勇敢的民情，述一次他們受鄰邦人士的侵略，他們的奮斗犧牲，可敬可佩的一段悲壯的故事。”［22］在致三哥王伯龍的信中，王次龍談及自己在廣東中山縣白蕉島拍片經歷:“此次拍片最感困難者，即土人指揮不易，語言尤不通，所用臨時演員千余人，忽來忽去，又加瀕海天氣，陰晴無定，比拍一普通片費時三倍以上，耗資更多矣。幸同人悉抱決心，為國難而奮斗，精神極愉快。”［27］1933年10月10日，《還我河山》在上海的北京大戲院、光華大戲院首映。該片在《申報》刊登的廣告非常明確地傳達了民族主義意識與愛國情懷:“發揚民族精神，提倡武力抵抗。”
“頭可斷，身可殺，志不可奪，國土更不可失。看片中一般熱誠愛國的民主，為著保持國土，抱著破釜沉舟的決心，冒著槍林彈雨，男女老幼，肩并肩沉穩地站在最前線上，與暴敵拼命，這種激昂慷慨悲壯熱烈的情形，實足以驚天地泣鬼神”，［28］“獸性的日本帝國主義，張著爪牙殺向中國來了!……日本帝國主義的鐵蹄，將踏碎了我錦繡山河!日本帝國主義的鋼刀將殺盡四萬萬的同胞!同胞們!我們就此引頸受戮么?不，不，不!中華民族有了大無畏的精神!中華同胞有了大犧牲的決心!……《自由魂》乃系中華民族破天荒的革命巨片，深愿上海的民眾們!全國的同胞們!本《自由魂》的精神，打倒日帝國主義的壓迫!恢復中華民族的大光榮!”［28］這則電影廣告，滿懷激情，將該片主題做了淋漓盡致地發揮，凸顯了王次龍民族主義電影創作的特色。抗戰爆發前，有人總結王次龍的電影生涯時說:“把銀壇‘宿將’的頭銜放到王次龍的頭上，該是不會錯的。王次龍真是電影界一個多才多藝的人員，十幾年來，他始終是在努力著自己的前程，絕不因為‘后生可畏’而稍餒。”［18］抗戰爆發后，受制于時局與環境的影響，王次龍拍攝了諸如《中國泰山歷險記》等商業片，并前往香港從事電影工作。在香港他與妻子周文珠離異。①家庭的變故，加上事業上不順、個人嗜好等原因，王次龍在34歲時突然辭世，結束了其銀幕生涯。王次龍匆匆又有些悲涼的人生謝幕，令人不勝唏噓與感嘆，為自己，也為中國電影留下了遺憾。在王次龍去世七十多年后的今天，當我們回望他15年的從影職業歷程，王次龍對中國電影美術、表演和導演發展做出的多向度的探索與努力，他的電影創作的民族主義情懷及其將民族精神通過電影傳遞給觀眾的努力，值得我們肯定與紀念。:
作者：徐文明單位：浙江萬里學院
電影創作論文:國產生態電影創作論文
一、從圖解概念到融入理念
生態電影創作的篳路藍縷之功，應歸于中國第五代導演群體中代表性人物之一的馮小寧。他于1990年創作的《大氣層消失》可算得上是中國電影史上及時部中規中矩、像模像樣的生態環保類型的電影。該片借用了當時瘋傳的1999年地球毀滅的預言，以一種近似于科學幻想和童話寓言的故事，在現實世界上演了一場面對自然界的人性善惡的較量。熟悉了一定的生態環保概念的馮小寧，急于表達對自然界生命與人類生存環境的關切，情急之下又沒有更好的表述方式，便童話式的借用了萬物有靈的概念，讓狗、熊貓、魚、牛等動物直接與人對話。這些動物說的，代表著馮小寧對生命世界的理解。他太想把自己的擔憂與憤怒表達出來了，也太想喚醒對生態幾乎毫無所知的蕓蕓眾生了，于是采用了這種似乎笨拙直白但確實方便這類題材表達的方式，將自己理解的生態環保概念圖解得清清楚楚，面面俱到。《大氣層消失》將人類對生態環境的威脅與破壞，歸結到人性的貪婪與無知，將人性無節制欲望對自然的肆無忌憚和人類對自然生命的漠視看作是地球毀滅的元兇。這就將人類與自然的多重關系簡單化為無辜生命與人性丑惡的對立。這樣雖然方便了對破壞自然行為的鞭撻，但也失去了對天人關系這一自然倫理的更深刻挖掘。
與此形成鮮明對比的是，馮小寧在十二年后，也就是2002年，又拍攝了一部被他自己稱為“思考生命與環境的作品”———《嘎達梅林》。影片講述了20世紀30年代蒙古民族英雄嘎達梅林為保護草原和百姓，率領蒙古族人民反抗封建王爺和軍閥的斗爭故事。從清朝末期開始，大批中原流民闖關東進入東北，東北進入的農業開發階段。地方軍閥和蒙古貴族出于自身利益的需要，開始將內蒙古大片的草原買賣交易，土地迅速由草原轉化為農業生產用地，這一過程已斷斷續續進行了幾十年。在影片《嘎達梅林》中，牧民與蒙古王爺的矛盾，嘎達梅林與地方軍閥的矛盾，被歸結為破壞草原與保護家園的矛盾，進而被提升到保護草原避免荒漠化與開墾農田草原沙化的矛盾。實際上嘎達梅林的故事被多種藝術作品表現過，大都是描寫反抗蒙古貴族統治和軍閥壓迫的“英雄故事”。但在馮小寧這里，非常巧妙地融入了草原即是家園，家園即是生態的理念。影片在真實展現蒙古人民心靈沖突的同時，表現了絢麗壯美的草原風情和淳樸豪放的蒙族性格。場面恢弘大氣，故事驚心動魄。而這一切，則無不是由于草原的寬廣和牧民們與自然一體的游牧生活。讓觀眾們在贊美草原的同時，感嘆主人公為保護草原而不惜犧牲生命的壯烈，進而認識到農業墾植可能對草原造成的威脅和一旦草原變成農田就將黃沙漫漫的因果關系。
在這部影片中，馮小寧已經沒有了對概念的圖解，而是傾力于對一個悲壯故事和英雄人物的塑造。對生態的關注融入對草原的贊美之中，對草原墾荒為農田的擔心融入對游牧生活方式的眷戀之中。嘎達梅林作為牧民的代表跪在王爺面前，眼淚縱橫:草原不是荒地，一經翻墾，大風吹過，土被刮盡，只剩沙子，不出十年，科爾沁千里草原將化為沙漠。這一悲愴的呼喊，是出自于一個草原牧民之子，是出自于將失去草原視為失去家園的牧民的心聲。觀眾不會感到這是突兀的生態吶喊，而是合乎人物性格和故事情節的表現。聯系到近年來經常肆虐的沙塵暴，觀眾似乎不難明白這一切的源頭并非在今天。盡管嘎達梅林的那一番草原變農田，農田變沙漠的呼喊只是導演自己想要表達的生態憂患，但觀眾并不覺得這有多么違背人物真實，反而相信草原人自古就有對草原失去綠色的恐懼。也許是馮小寧擔心這部片子沒有明確表達出內在的生態憂慮，故而在多種場合明確將這部片子定性為“環保片”，并說準備拍一系列這樣的思考生命與生態關系的片子。特別是影片的結尾字幕:1931年，嘎達梅林保護草原的起義失敗了，同時，科爾沁草原也化為沙漠。嘎達梅林的故事是真實的，科爾沁草原在此后又多了一個名字———科爾沁沙地也是真實的。難得的是導演將一個反抗壓迫的民族英雄賦予了生態斗士的情懷。直到今天，草原一直在農業開發中步步萎縮，退耕還草已成為政府不得不痛下決心推行的生態保護工程。從這個意義上說，《嘎達梅林》不能不說是用一個英雄悲劇預言了一場生態悲劇。從《大氣層消失》的概念圖解，到《嘎達梅林》的理念融入，馮小寧的生態電影經歷了十二年之后，有了一個實質性的跨越，那就是人類與自然的關系實際上是多重而復雜的，人類文明有自己的發展軌跡，同時也無時無刻不影響著自然生態的演替。生態題材的電影在表達這一主題的時候，寧肯主題更多義，寧肯態度更曖昧，寧肯追求更潛在，也不應以簡單化的圖解概念來灌輸觀眾，以避免使剛剛從生態蒙昧中被喚醒的人們又被淺薄的概念所誤導。
二、從守護生態到守護心靈
動植物保護題材是國產生態電影較為集中的表現內容，特別是對山林、珍稀動物的保護，成為方便地表達生態理念的主題。從早期長春電影制片廠拍攝的《飛來的仙鶴》，到后來陸續拍攝的以鳥類保護為題材的《天堂飛鳥》《鷺語》，都將鏡頭對準了受到人類生活影響的野生動植物。這類題材的一個共同特點，就是借助人與自然的情感互動，表達天人合一的愿望和人們應該如何節制自己的行為而與其它生命體共生共享。這其中比較成功的是2006年戚健執導的《天狗》。《天狗》的故事就是一個護林員與濫砍濫伐行為做斗爭的典型的生態保護題材。傷殘軍人李天狗復員后，聽從組織安排攜妻子和兒子來到偏遠山區當起國有林場的護林員。他沒想到的是，眼前淳樸善良的農民發家致富的招數竟是濫砍濫伐倒賣林區的樹木。為履行自己的護林人職責，李天狗開始了一個人的戰斗，用自己的鮮血捍衛著山林的綠色。
影片的看點似乎只在于主人公李天狗一根筋似地履行自己的職責，而曾經對他很友善的村民實際上正是覬覦山上林木的盜伐者。導演沒有直接賦予主人公生態衛士的概念，他保護山林純屬是因為他是國家委派的護林員，他保護山林也僅僅是因為這是國家財產。影片的特點也正在這里，一個生態題材的故事，山林沒有作為生態資源，而是公共財產。李天狗與村民之間的矛盾，也沒有處理成為保護自然與破壞自然的矛盾。而這表面的敘事語言背后，則是更深的生態憂患———村民們在貧窮中掙扎，靠山吃山既是天經地義的理念也是祖祖輩輩的傳統。人們為了生活，為了過上更富裕的日子，當然要想盡一切辦法去獲得可能的資源。在村民們看來，盜伐林木是冒著受到法律制裁的危險，卻絕沒有意識到林木采伐后可能受到的大自然的懲罰。影片沒有將李天狗的境界提升到生態保護的高度，但卻用村民們的愚昧表達了守望生態的復雜性。生態意識與傳統觀念，民生優先還是生態優先，當代人的生存與子孫后代的蔭澤，這些社會發展到今天越來越突出的矛盾，使這部影片作為生態題材的故事有了更為厚實的內涵。同樣是對野生動植物的守護，2004年陸川執導的《可可西里》則多了一些對人性心靈的關注。《可可西里》根據真實故事改編而來。在青藏高原腹地生活著大約一百萬只珍貴的高原動物藏羚羊，隨著歐洲和美洲市場對莎圖什披肩的需求增加，導致了其原料藏羚羊絨價格暴漲，中國境內的可可西里無人區爆發了對藏羚羊的血腥屠殺，各地盜獵分子紛紛涌入可可西里獵殺羚羊。短短幾年間，數百萬只藏羚羊幾乎被殺戮殆盡。陸川試圖通過一支半官方半民間的藏羚羊巡山保護隊與盜獵者的殊死較量，表達了人類生存在貧困與生命之間的掙扎絕望。作為一部典型的生態類型影片，保護與殺戮之間，人性的丑惡與純樸之間，折射出人與自然關系的多重性。影片中最震撼的情節不是保護隊員的慘死，也不是盜獵者的殘忍與背叛，而是結尾之處的一段對話———記者:你說我該怎么寫這篇報導?我一直認為我是一個好記者。隊長:我知道你是記者。這可可西里就你們記者保護著唄。我知道可以進監獄，我知道賣皮子是犯法的。但我現在不會考慮你現在說的這些。我只考慮可可西里，考慮我的兄弟們。見過朝圣的人么，他們的手和臉臟得很，可他們的心特別的干凈。我賣過皮子，可我沒辦法。
這就是自然保護者的心靈獨白，他們在保護野生藏羚羊的同時，也承受著來自環境與法律、公眾輿論與內在心靈的壓力。這種心靈上的煎熬是真切而刻骨的。主人公的原型之一扎巴多杰在接受采訪時曾說過這樣一個細節，巡山隊斷糧后幾天沒有吃的了。雪山高原之上，只有藏羚羊是可以讓他們避免餓死的食物，而他們正是為了保護它們才來到這里。絕望之后，扎巴多杰決定獵一只藏羚羊，而且，必須是他親自操槍。因為他的槍法準。在選擇了一只老年的藏羚羊后，他扣動了板機。他一直忘不了那一瞬間，在訴說的時候，無奈與絕望仍然刻在臉上。《可可西里》作為生態類型的電影，其深刻之處就在于觸碰到了保護者的心靈。在生態保護的理念范疇中，這是更深層次的悖論:人的活動本身，已然是自然生態無可回避的干擾，無論是保護還是離開，人在這個世界上注定難以解脫對自然界的原罪。正是在這個意義上，守護生態與守護心靈同樣值得人們去關注。今天的人們越來越意識到，日益嚴峻的生態危機，根本原因不在生態系統自身，而在于人類的文化系統。生態電影是當今生態文化的重要組成部分，如何表現人與自然的關系，如何在現實生存與生態理念之間確立人的態度和位置，正是生態電影創作必須面對的問題。國產電影既承受著諸多命題的困擾，同時，也在探索中顯現出自己的努力與追求。
作者：金田金紅艷單位：中山大學新華學院長春大學馬克思主義學院