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中國美術論文:對藝術風格學與中國美術史的研究
風格概念的形成是18世紀理性主義思潮的產物,風格學研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術史家開創,李格兒、沃爾夫林進一步完善,使之成為西方藝術研究的有效方法。風格概念進入藝術史領域,改變了藝術史只是藝術家或者作者存鑒的作品的目錄,而缺少一個時代、民族、區域的藝術作品的演變邏輯和發展的規律的局面,從而使藝術史成為一門科學。
溫克爾曼的《古代藝術史》首開西方近代以風格學研究藝術史之先河,其主要貢獻在于:通過古代造型藝術作品的風格來敘述藝術歷史的興衰演變,進而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構了以風格為主線的藝術史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術史思想,專注于以風格問題研究藝術史,以文化史視野來研究藝術風格。李格爾提出“藝術意志”概念,將藝術風格發展的動力歸結為藝術內部原因,即人們對造型藝術的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術風格學——美術史的基本概念》一書中提出了經典的藝術風格學理論,標示西方藝術風格學理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學和形式分析統一于一個編史體系中,不過多地研究藝術家,而是緊緊地盯著藝術品本身,以創作過程的心理解釋為基礎進行形式分析,把風格變化的解釋和說明作為美術史的首要任務,力圖創建一部“無名藝術史”。沃爾夫林認為文藝復興藝術的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術的價值判斷,因為一種風格代替前一種風格占主導地位后并不意味著前一種風格的消失。他發現藝術風格的發展經歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統合性”、“相對清晰”與“清晰”這五對概念進行風格分析。這些風格詞匯側重于分析繪畫的結構,而不關心藝術品的鑒定,是一種抽象的風格分析觀念。
隨著西學東漸之風勁吹,西方美術史研究中的風格學方法被引入中國美術史的研究中,改變了從唐代張彥遠《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進行簡單羅列的敘事模式,開創了中國繪畫史研究的新范式,即以風格演變來敘述繪畫史。
藝術風格學對風格的設定、解釋和評判對中國美術史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統中國畫論中,對風格的描述多以主觀的品評為主導,由于缺乏科學而地方法,因而也造成了對諸多作品的真偽和斷代的偏差。而風格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,希翼總結出藝術本體內部的發展軌跡,并且依照這種內在的風格規定完成斷代、鑒賞等的研究。
藝術風格學將以“藝術作家本位的歷史”轉變為“藝術作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術史研究帶來了新視角。在古代,美術向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術本體為研究對象,很少考慮美術的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫對繪畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關注的已不是作品本身所呈現的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養的表現,從此這種從繪畫本體上生發出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續著。藝術風格學以美術本體為主位考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術以及美術家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術史研究的新天地。
藝術風格學注重對藝品形式、結構等風格特點的研究對中國美術的發展也有重要意義。以繪畫來說,當前的中國畫在繼承傳統與發展創新等方面面臨著新的挑戰。一方面中國畫的筆墨語言、構圖法則等受到西方美術的影響,另一方面,現當代的藝術家的藝術思想也融合了西方的美術理論。中國畫的傳統根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術發展史實的歷史,更需要一部能夠指導現當代美術發展的“理論借鑒”的歷史。中國美術在歷史的長河中積累了豐富的經驗,以美術作品為本位研究美術風格演變的規律以及影響繪畫風格演變的藝術思想和社會環境,對當代畫家的藝術創作如何繼承發展傳統語言以及如何吸收外來營養有重要意義。
當然風格學有其自身的局限。風格學從作品本身出發,分析作品的色彩、線條等有其深刻性,但是抽掉其產生的復雜社會背景,概括出諸如線性、圖繪的,清晰的、模糊的等概念,將豐富、復雜的作品簡單化,無疑有片面性。因為,藝術作品一旦被當作純粹的形式產品,當作線條或音調的游戲,當作與任何歷史或與社會都沒有關系的永恒價值的體系出現,就會喪失他對藝術家、以及對在個人藝術觀照時產生的人類意義的充滿活力的聯系。另外,沃爾夫林總結出的五對概念是以文藝復興時期的藝術和巴洛克藝術為研究對象提出的,不具有普遍性,不能以此作為標準研究其他一切類型的藝術。風格學方法論有其自身的特點和研究角度,即是以作品為本位,研究作品的形式結構等風格特點,這也是我們中國美術史研究中欠缺的。當然,中國美術史的研究并不是封閉在美術本體狹小的天地之中,它有廣闊的空間領域,歷史文化、當下文化及各學科有著緊密的深刻聯系。與美術樣式、風格有著切實密切聯系的歷史文化、美學思想、工具材料、文藝思想及畫家群體等,也是我們要著意研究的相關領域。
薛永年先生說:“西方重理性分析的邏輯方法,此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹,但有時失之整體的把握;中國重感悟、整體的方法,盡管模糊籠統,卻有時高屋建瓴能把握真諦,因為每種方法都有其弊端,故應結合起來。”在美術史研究中具體使用的方法并不是單一的,有時即使是相互對立的方法,也存在著一定的相互依存。美術固然是文化大類的一部分,受到文化的、社會的各方面的影響,但是美術有其獨立的類別屬性以及獨特的品質特征,不能只作為文化的附屬品來研究。美術史不能只是對歷史事件的羅列,對美術史的研究也不能只是個別的方法。面對美術史具有“藝術性”和“歷史性”的雙重品格,單調扁平,內向自足,缺乏兼容氣質的中國美術史,在當下是難以存在的。
中國美術論文:現代感與中國美術
一、明式家具設計特點
1.明式家具的裝飾藝術
(1)裝飾部位明末清初,我國傳統家具的黃金時代,家具造型極其簡練,裝飾風格清新,與家具的結構是相輔相成、渾然一體。沒有過多繁縟裝飾,僅僅是在橫材和立柱的端頭、腿足、牙板、靠背、券口和擋板等部位做一些簡單的裝飾。
(2)在裝飾手法方面主要有雕刻、銅件裝飾和鑲嵌等幾種。擅長利用木構架結體的每個部件進行藝術加工,以此來加強家具主體的效果。而在鑲嵌的手法上,明式家具運用最多的則是嵌大理石裝飾以及嵌木裝飾。
(3)裝飾內容和題材是繼承了歷代紋樣的基礎上來推陳出新的,從裝飾內容和題材上大致分為:神獸類紋樣以麒麟紋、螭虎紋和龍紋為代表;吉祥如意紋樣以鳳凰、鶴、鴛鴦和蝙蝠等;動物類紋樣以瑞象、虎、鹿和獅等;植物類紋樣以松、蘭、梅、竹、靈芝、牡丹、菊花和纏枝紋為主;另外還有以中國傳統裝飾圈案為題材的回紋、方勝紋、幾何紋、博古紋和萬字紋等。
2.明式家具的選材藝術采用珍貴的木材。珍貴的硬木或以紋理勝,如黃化梨及潞鶼木。花紋有的委婉迂回,如行云流水,變明式家具五美幻莫測;有的環圍點簇,絢麗斑斕,被喻為貍首、鬼面。或以質色勝,如烏木紫檀。
3.明式家具的造型藝術傳統家具不論是哪一品種,成功之作的比例權衡,無不合乎準則規范,但又沒有嚴格限定,匠師們有充分的創作自由。可貴且使人驚嘆的是每一件的空間的虛實分割,構件的粗細短長,弧度的彎轉疾緩,線腳的銳鈍凸凹,都恰到好處,真有增一分則太長,減一分則太短之妙。尤其是簡練淳樸一類,更使海外工藝家佩服得五體投地,認為已遠遠超前,望塵莫及。因而競相乞靈于一桌一椅,一饑一床。
4.明式家具的結構藝術。榫卯工藝的使用。由于使用了質地堅實細密的硬木,匠師們可以隨心所欲地制造出互避互讓但又相輔相成的各種各樣、精巧絕倫的榫子來。構件之間,金屬釘銷不用,鰾膠也只是一種并不重要的輔佐材料,僅憑榫卯就可以做到上下左右,粗細斜直,連結合理,使人歡喜贊美,嘆為觀止。
明代家具的成就很大一部分體現在家具的比例尺度與人體各部分關系的協調上,符合現代設計中的人體工程學的原理,是一種藝術性、科學性、實用性于一體的傳統工藝品。
二、現代家具設計的特點
現代家具設計的特點主要有以下幾點;及時是形式上非裝飾的簡單幾何造型。受立體主義風格的影響,現代家具設計中推廣了六面建筑和幕墻架構,提倡標準化原則、中性色彩計劃與反裝飾主義立場。第二是功能主義。功能是設計的目標,講究設計的科學性。第三是強調人性化的設計。設計出來發點是以人為本,符合人體美學原理、人機工程學等。第四是消費大眾化。現代設計的消費群體是普通群眾。
三、明式家具設計思想在現代家具設計中的應用
現代設計藝術巧妙地把明清家具的設計思想充分的運用于現代家具設計上,具體體現在以下幾個方面。
1、現代家具設計所體明清家具的設計美學思想,正如“致用論”,強調設計的實用性。明代家具中每件家具制作都很講究,考慮做出來的家具是不是簡潔舒服、美觀實用,工匠們在制作家具的時候不僅把它們當成家居用品來設計,而更多的是把它們當成一件藝術品來雕琢,具有較高的美學價值。注重人體各部分關系協調性與家具尺寸比例的設計思想在現代家具設計中得到了運用,現代家具設計中強調人性化設計,所設計出來的東西要符合人的身體結構,符合人機工程學,這一人體美學原理就是來源于古代家具的啟發。
2、現代家具設計繼承和發展了明代家具的優點,但在形式上簡化了很多,通過運用簡單的幾何形狀來表現物體。
3、裝飾手法的更新及傳統的裝飾圖案給了設計師們更多的靈感,現代家具的裝飾更現代,更符合現代人的審美要求,是一種意識上更新。良好的裝飾要靠精湛的工藝來完成,好的工藝才能實好的設計.當然隨著材料技術的更新,裝飾手法也更加多樣化。中國傳統家具設計一般用品質貴重的木料而現代家具設計所采用的是 “智能”材料,因此材料的制造也是在不斷的更新創造,不同的材料也能創造出不同的裝飾手法。因此創造新的美學觀點。
結語:
中國設計藝術史總結中國幾千年的傳統設計文化精髓,新技術、新材料的出現也為中國家具設計提供了更多的可能性。探尋古代家具中更深刻的內涵,尋找其更有價值的文化,并將其有機地融入未來的家具設計中,是新時代的設計師們的職責。
中國美術論文:論新中國美術史上石油工人形象題材創作熱潮
摘要：在新中國美術史初期，在對國家形象進行建構時，工農兵形象是極為重要的題材創作組成內容。在當代“文藝服務于工農兵”這一文藝思想的驅動下，隨著國家建設題材不斷興起，工人美術形象得到了快速發展。在初期主要工人美術形象是鋼鐵工人和煤礦工人。隨著大慶油田的開發及石油產業的不斷發展，石油工人在政治地位上得到了很大提高，而石油工人這一形象也成為了工人美術形象系統中重要組成部分，在新中國美術史上引發了以石油工人形象為基本題材的創作熱潮。本文通過實例對這一創造熱潮進行分析，同時也對其中存在的工人美術作品失真問題進行探討。
關鍵詞：新中國美術史石油工人形象題材創作熱潮失真
隨著新中國的成立，經受戰亂摧殘的中國在經濟上進入到恢復與建設時期。作為革命事業戰斗力量，美術工作者需要深入到兵營、工廠與農村中，對嶄新人物形象、事件去體驗與把握。新的人物形象往往是指站在社會發展前沿，對社會發展與國家建設具有重大推動作用，能夠體現時展精神的人，這就是工人階級。隨著1953年我國經濟建設掀起一個高潮，對工業建設加以表現的美術創作也進入活躍期。
1.石油工人形象題材創作的開啟
在以工人形象題材創作為國家形象建設重要題材初期，在“文藝服務于工農兵”的文藝思想指導下，文學藝術獲得了新的發展方向。由于社會經濟發展和產業發展、政治作用等多方面因素，勾畫的工人形象主要是鋼鐵工人和煤礦工人。1958年活動雖然推動了工業建設題材的發展歷程，但同時造成了“全民大煉鋼”的失敗，給我國鋼鐵產量造成了嚴重影響，對鋼鐵工業造成了巨大打擊，對鋼鐵工人的社會形象與政治地位造成了極為不利的影響。
在這種情況下，石油開采產業的迅速崛起給我國工業建設提供了重要能源支持，尤其是1960年大慶油田的開發與建設工作，給國民經濟大發展注入了新鮮血液。在這個典型英雄形象極為缺乏的階段，石油工人形象的建立是整個社會與政治的需要，尤其能夠滿足主流意識形態的發展需求。
2.石油工人形象題材引發創作熱潮的必然性
從工人階級屬性來看，石油工人形象是無可挑剔的。石油工人在作風上與政治上都符合時代要求，具有崇高革命理想與堅定共產主義信念，他們那種為了實現油田生產目標而奮力拼搏的精神與勇于面對困難，迎難而上的工作作風，是對工人階級的時代風貌好的體現與展示。同時，黨中央倡導的“工業學大慶”活動，是對我國油田開采產業及大慶油田開建成功經驗的肯定，給石油工人形象的建立打下了堅實的政治基礎。另外，社會輿論導向作用也極大促進了石油工人形象題材創作熱潮的發起，尤其是新聞媒體在其中發揮了重大作用。在這樣的時代背景與政治導向下，石油工人形象必然會成為我國形象建設中創作題材熱潮。
3.石油工人形象塑造
藝術屬于國家意識形態的一個重要組成部分，在石油工人形象建設中發揮了重大作用。如在石油工人形象塑造之初，中央美術學院的教師深入到采油隊與鉆井隊內部，展開了素材收集、現場體驗工作。馬常利在鉆井隊中被工人的火熱生產場景、艱苦生活與工人的樂觀精神深深打動，后來就創作了表現大慶石油工人形象的及時幅油畫作品，也就是《大慶人》。另一位教師溫葆創作了《女采油工》，在社會上引起了巨大反響，以及后來的《老石油工人王進喜》等激起了石油工人形象題材創作熱潮。 隨著社會不斷發展，石油工人形象的塑造日益豐滿，同時也出現了很多以石油工人的生活、工作為題材的影視節目，如《尋找老楚》。作品中通過恢弘的油田開采現場畫面展示，對石油工人的生活與生產進行了描繪。
對石油工人與石油工業進行藝術塑造，和這些題材的成功創作，創建了新視覺樣式。石油工人這一角色形象的塑造可以說是時展的產物，也是石油產業中相關企業發展自身的產物。在這一形象題材創作中，企業性與社會性共存，企業和社會的發展對石油工人這一角色的形象不斷改變，石油工人的形象對我國社會發展歷程中各時期的歷史風貌加以反映與體現。
4.石油工人形象題材創作中的失真問題探討
在進行石油工人形象題材創作過程中，也存在一定的問題。隨著社會經濟的不斷發展與商業化目的的強化，在意識形態執拗下，很多以石油工人為基本素材的作品為了實現“照亮人物”的目的，常常會“制
造現實”，造成了工業美術作品失真的問題。
在進行石油工人美術作品創作時，由于美術作品本身就具有十分豐富的藝術樣式，有連環畫、水彩畫、油畫、版畫及國畫等，都是采用寫實主義筆法展開創作。在進行創造時，通常都是采用樸素寫實書法，而非采用實驗性現代主義手法 ，以便人們能夠更快速的接受。然而，寫實不等同于真實。在進行石油工人美術作品創作時，往往是是“失真”的，這從兩方面可以看出來：（1）表現形式。從表現形式來看，石油工人美術作品的多種繪畫技法的運用，甚至時濫用，常會導致畫面破綻百出，表現出“畫面失真”問題。（2）反映主旨。在很多石油工人美術作品中，其表現內容和客觀實際之間往往存在一定差距，有時甚至會對現實進行故意曲解，導致“題旨失真”問題出現。
之所以會出現這樣的問題，常常是因為要對主題加以突出，在畫面上過于為所欲為，濃墨重彩對內容進行夸大及突出，導致美術作品過于艷麗、虛假而不可親近。另外，光線的不合理運用使導致工人美術作品出現“畫面失真”的重要原因。
中國美術論文:人文性的演繹與建構:20世紀的中國美術
社會史其實是一部關于人的歷史，一部關于人的作為和人的感受的歷史。在漫長的關于人的敘述和演繹的過程中，美術扮演了一個獨特的角色。它以藝術的畫面呈現了人，描摹了人在歷史中的種種境遇及其情形——人與人，人與社會，人與時代，人與自我間的種種關系情形。這種描摹具有雙重的意義：一是以圖像的方式記錄了人在彼時彼地的活動現場，這種圖像隨著時代的推移而變成一連串有意味的“歷史”，它使人類的記憶成為永恒；一是以藝術的方式描摹人，這種描摹本身就構成一部人類的藝術和審美方式的衍變史、發展史。對于人類文明史而言，藝術圖像永遠具有雙重的功能：記錄歷史現場的功能和彰顯藝術/審美感覺的功能。在這一記錄與被記錄，描摹與被描摹的過程中，特定社會結構中的人文特性通過藝術的方式得以演繹。
二十世紀，對于古老的中國來說，是真正意義上的“人的覺醒”的年代。這個時期的藝術家以敏感銳利的現實感受力和個性化的審美表達力，描摹了“人”的景觀，記錄了“人”作為個體同時也作為社會群體，在多災多難同時也是大起大落的一個世紀的歷程，呈現了中國人覺醒，崛起，建立自尊、自信，確認自我經驗和個體情感的歷程。二十世紀的中國美術，是一部記錄二十世紀中國的人文景觀的藝術文本。
“人與人——廣東美術館現當代美術藏品專題展”的策劃，正是基于這樣的思考并以此為出發點的。我們選取的時間段是二十世紀二十年代至世紀之交——近八十年的時間。這是中國一段非同尋常的歷史。世紀初，外來列強的炮轟掠奪，使中國人面臨亡國滅種的生存危機。在這種背景之下，中國近代的自強運動與文化啟蒙運動幾乎同時展開。對人的尊重，對個體生命價值的肯定——中國人的人本意識也于此時開始形成。之后，一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來，在一次次的滅頂的危機面前，中國人以難以想象的堅忍意志和生存本能，渡過了一個個歷史難關，一次次地拯救自己于危難之中。這一自我拯救的過程，其實也是中國人確立自尊、自信、自我的過程，是中國人的人本意識由覺醒而走向成熟的過程。
從“人”的角度，解讀二十世紀中國美術文本，應是一個獨特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來浮現于藝術史中的中國“人”的演變脈絡，更能看清楚在這一過程中美術的人文性與藝術性如何互為包容，互為表里，共構這一時期豐富多元的美術景觀的。
一、抽象的人與具體的人——“藝術為人生”與“藝術為大眾”
“五四”新文化運動對二十世紀中國的影響是巨大而深遠的。作為近現代最重要的文化啟蒙運動，其核心主題之一便是張揚個人的價值，張揚個性解放。這一思路直接催生了二十世紀中國的現代文學藝術。1921年先后成立的國內最有影響的兩個文學社團：文學研究會和創造社，就分別打出“文學為人生”和“為藝術而藝術”兩大旗幟。“為人生”或“為藝術”其實殊途同歸，就題材取向而言，均旨在以文學藝術表現人生、表現自我。中國的文學藝術正是以其表現“人”、表現“自我”的全新面貌邁進二十世紀的“現代”階段的。在當時，文學藝術的“現代”與否，以是否表現了“人”為標志。“為人生”成了“五四”時期文學藝術的共同主題。
這個時期的美術——從觀念到創作無不奔赴“人”的主題之下。其時的一批藝術家，包括油畫家、國畫家、版畫家乃至雕塑家，如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風眠、高劍父、陳樹人、黃少強、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等，借鑒各種外來的手法，從不同角度構建著二十世紀二三十年代中國的人生畫面。
如果說，二十年代前期，“為人生”是藝術創作的一面旗幟，所有信奉“人的價值”的藝術家都奔赴于這面旗幟之下。那么，三十年代初，隨著“左聯”的成立、民族矛盾和階級矛盾的激化，藝術的主要宗旨已經由“為人生”而變為“為大眾”。這種變化一脈相承，但兩種提法又有內涵上的差別。前者著眼的是“抽象的人”，關注啟蒙意義上的“人的價值”、“人類的解放”、“個人的自由”諸抽象性內涵；后者著眼的是“具體的人”，關注掙扎于底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個人主義色彩，后者則明顯地具有社會性傾向。饒有趣味的是，這種兩種宗旨其實又是互為交叉的，并且，隨著形勢的變化，很快便合二為一。“五四”運動從社會學的角度看是一場文化啟蒙運動，旨于喚醒大眾的文化意識——“五四”新文學運動、新藝術運動無不體現著這一題旨。在這里，“為人生”其實已包含著“為大眾”的意思。因此，隨著“五四”個人主義時代的結束，國內政治矛盾和階級矛盾的加深，尤其是抗日救亡形勢的迫在眉睫，知識分子社會責任感的膨脹，“藝術為大眾”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術為人生”而成為三、四十年代的流行觀念。可以說，不論“為人生”還是“為大眾”，民國時期的美術作品始終圍繞著“人”來敘述。在這樣的歷史階段，藝術作品明顯地呈現著藝術家對“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的價值，更注重表現現實人間的痛苦和不幸。幾乎是，從那個時期走過來的藝術家，都懷有著關注現實、悲天憫人的人道激情和社會責任感。
將現實生活題材和社會變革題材，引進美術創作之中，“嶺南畫派”應該是起步較早的一個群體。被譽為雙料“革命家”的高劍父早年留學日本，認為“繪畫是要代表時代，應時代而進展，否則，就會被時代淘汰。”他的國畫改革的具體方案是以寫生、寫實的可視性強的手法來表現現實具體的生活，他的創作一直關注著現實斗爭生活。《東戰場的烈焰》作于1932年——淞滬地區遭受日本侵略者的浩劫之后。熊熊的戰火之下，遠東著名的上海東方圖書館變成一堆廢墟。戰爭對現代文明的摧殘令人心驚魄動。高氏的盟友和弟子們，也多秉承關注現實、直面苦難的傳統。其中，黃少強是一位富有人道情懷和民間意識的“彗星”式藝術家。
從氣質上看，一直以布衣長衫、須發蓬亂形象出現的黃少強，更像一個民間藝人。自1920年代中期步入中國畫壇之后，他就不斷唱詠著感時傷世、哀歌唱挽的藝術主題。他信奉“譜家國之哀愁，寫民間之疾苦”的藝術信條，堅守藝術為人生的民間立場，以平民畫家的身份關注平民生活。1930年代，他在廣州開設“民間畫館”，組織“民間畫會”，以他的藝術和人格，引導著一批學生實踐著“到民間去，百折不回”的藝術信念。“黃少強早期的作品絕大多數以生離死別的家族悲劇為主題”。[1]《飄零的舞葉》(1927年)、《客道蕭條生死情》(1928年)、《孤燈黯?頻相憶》(1933年)等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相離的悲苦情絮，親人陷于死神魔掌而無力相救的絕望氣息，如煙如霧，繚繞在畫面之上。同一時代幾乎沒有第二位畫家像黃少強這樣，把人間的痛苦咀嚼得如此透徹，描繪得如此令人震顫。與生俱來的悲天憫人的平民氣質，細膩而幽怨的才情，飄逸而灑脫的造型能力和筆墨工夫，使他能夠獨開新局面，實現了以國畫藝術介入現實人生的職志抱負。
從足以引領一代美術風尚的角度看，林風眠是一位具有代表性的人物。他1920年代留學法國時就創作了《摸索》(1924年)等思考人生關懷人類的作品。1926年回國后，就任國立北平藝術專科學校校長，抱著“實現社會藝術化的理想”，舉辦“藝術大會”，推行大眾化的藝術運動，倡導“創造的代表時代的藝術”和“民間的表現十字街頭的藝術”，反對“非人間的離開民眾的藝術”。[2]1928年林風眠獲蔡元培的支持，與林文錚等在杭州創辦國立藝術院，任院長，繼續大力提倡新藝術運動，明確藝術運動的兩大理念，“及時，要從創作本身著眼，怎樣才可以使藝術時時有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術，使大家可從它的光明中，得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶”。[3]這時，藝術院聚集了各方人材，年輕的藝術家們在表現方法上力追法國印象派藝術及之后的西方各種現代藝術潮流，旨在改造陳腐疲憊的中國的舊藝術，使藝術能夠表達和體現時代的新精神；在藝術宗旨和選取題材方面，他們更熱衷于引進文藝復興時期以來的人道主義思想，關懷現實，倡導“為人生而藝術”，以“得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶”。這一時期，林風眠身體力行，創作了具有極大影響力的作品《人道》、《金色的顫動》、《民間》等。“為人生”同時也“為大眾”的藝術成為當時的一種主流觀念。
其實，從藝術形態的角度考察，這個時期，寫實手法的引入及其長時間的占主導地位，既是對傳統的審美習慣和表現手法的挑戰和反叛，也是“藝術為人生”，尤其是“藝術為大眾”的一種需要和選擇。
有資料顯示，從1928年及時次全國美術展覽會到1936年第二次全國美術展覽會，中國的西畫家、雕塑家的寫生寫實能力大大加強，尤其在反映現實生活的寫實性主題創作方面，頻頻推出力作。而國畫家的現代變革意識，也通過寫生的倡導和訓練而向寫實靠攏，不斷地主張要貼近現實生活。其實，新美術運動就一直主張走“寫實”的路，其直接間接的效果便是促使“十字街頭”式的美術大眾化風氣的形成。美術界另一位足以呼風喚雨的人物——徐悲鴻，就是其中的身體力行者。徐氏一直致力于寫實主義的倡導和推動，于他而言，“寫實”不僅是一種形式主張，更包含著關懷現實人生的內涵。他熱切地希望能夠以他的寫實的藝術方式去呈現其悲憫的人道情懷。盡管他為此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，當他對比了解放區的美術作品時，他仍自檢而慨嘆道，“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近大眾，事實上也無法接近”。[4]這是由于沉重的使命難以付諸實現而帶來的自責。
三十年代末，抗戰爆發后，“十字街頭”美術一躍成為主流的美術形式。這個時期，版畫、宣傳畫、諷刺漫畫、墻壁畫、黑板報廣為流行，“象牙之塔”里的藝術被直截了當地推到十字街頭，充分履行著藝術為大眾的神圣職責。當時杭州國立藝專的女學生王秋文就這樣描述了藝術家們如何走上街頭，繪制抗戰宣傳壁畫的：“我們這個小組(有方干民教授參加)走到長沙有名的鬧市區八角亭，發現有一塊一丈多寬的白粉墻，正是一塊畫壁畫的好地方。于是我們十幾個人忙碌起來，有人借來了梯子，有人用炭條打輪廓，有的勾墨線，有的涂顏色，馬上吸引了許多觀眾。但是，由于天氣太冷了，我們畫著畫著，顏料凍成了冰，畫筆也凍得象印子一樣，每個人的手都也凍得僵硬了。正在十分為難的時候，忽然有人急急忙忙端來一個火盆。這下凍硬了的顏料溶化了，畫筆也化開了，我們凍僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余長的壁畫，不到一個上午就畫好了。”[5]大敵當前，不少畫家都加入畫宣傳畫的行列。林風眠、唐一禾、葉淺予、常書鴻、方干民、廖冰兄、賴少其、李可染、胡一川、王式廓、張樂平等都作過宣傳畫。
美術的走向“十字街頭”，促使美術家紛紛深入社會底層。城市失業者、流浪漢、報童、黃包車夫、工匠、士兵到乞丐、難民、妓女等成為這個時期美術創作的主要形象。這其中，版畫和漫畫以其迅速而尖銳地反映十字街頭的社會民情而成為流行的藝術形式，這也使得這兩種年輕的藝術樣式得以發展，深入于大眾民心，取得了前所未有的成就。
三十年代魯迅所倡導的新興版畫，在國破山河在的現實面前，一大批年輕版畫家以前所未有的生命激情和藝術創造力，推出了中國現代版畫史上的大量堪稱震憾人心震撼歷史的力作——胡一川《到前線去》、《不讓敵人通過》、《牛犋變工隊》，黃新波的《反擊》、《沉思》、《賣血后》、《控訴》，李樺的《怒潮組畫》、《辱與仇》，楊訥維的《難民群》、《悲號》，劉侖的《買米的老百姓》、《前線軍民》、，賴少其的《自由高飛》、《抗戰門神》，蔡迪支的《何處安家》、《桂林緊急疏散》，梁永泰《鐵的動脈》，陳望的《受難——“一二·一昆明慘案”》，王立的《食錯了樹葉》等等。版畫家們以刻刀為武器，紛紛投入“藝術救國”的行列，版畫藝術于此時真正成為時代、成為人們的精神表達的一種重要方式，也履行和實現了“藝術為大眾”的歷史職責。尤其在延安時期，版畫不僅是戰斗和宣傳的武器，而且是普羅大眾文化生活的一個部分。
漫畫的通俗性與時效性并不亞于版畫。作為投槍和匕首，中國現代漫畫也于此時真正地成為“社會的良心”的代言人。廖冰兄應是這個時期最為的漫畫家之一。追求平等自由的思想和嫉惡如仇的個性，使廖冰兄的漫畫既帶有犀利的批判性的鋒芒，又流溢著人道主義精神的光輝。這種特點一直保持在他新中國建立之后的創作中。
李澤厚以“啟蒙和救亡的雙重變奏”來概括這一歷史階段的思想特點及發展走向。在美術方面，關于“人”的主題及其演繹方式也明顯地呈現著這樣的特點。為人生和為大眾成為此時期美術創作不斷變奏著的雙重主題，這種變奏最終以“為大眾”為依歸。后一主題深刻地影響著四十年代以后中國美術的發展。
二、集體的人與理想的人——藝術為政治
這里所謂“政治”，并不是一個與統治階層及其意識形態劃等號的概念。從廣義上講，政治其實是指在特定時期、特定區域中人們對某一社會結構及其制度的認知方式和價值態度。從某種意義上說，無人不生活在政治之中。
1949年新中國的建立，一種新的政治制度和社會結構隨之出現。這一變化給中國美術所帶來的影響是巨大而深遠的。新中國建立之初，配合建立新體制的需要，美術界很快掀起了一場空前的思想改造運動，批判“資產階級”藝術觀，提倡“社會主義”美術。“這場新的政治化運動，繼承了新美術運動中科學化和大眾化傾向，復蘇了民族化運動中的集體意識，強化了美術的普泛性和宣傳性，使美術為政治服務……1957年后，以‘革命的浪漫主義和革命的現實主義相結合’為口號，自我完成了一個中國的‘社會主義美術’的文化形象。”[6] 建國初期的美術建設，一方面強調對藝術家進行思想改造，另一方面則大張旗鼓地宣傳社會主義新思想，推出社會主義美術的新形象——從觀念到形式確立了一整套社會主義美術的新圖式。不僅如此，體現著國家美術體制的單位也迅速出現，各地的美術家協會和畫院成為推動社會主義主流美術的強有力的機構。幾乎是1957年以后，美術創作從指導思想、創作理論、教育體制、組織機制、展覽格式、宣傳網絡等，已形成一套牢固的制度，它讓每一個畫家從這一體制中找到自己的位置，并在體制的主導下從事藝術創作。
無庸置疑，新中國的建立，新時代的到來，激活了一代藝術家的創作熱情。他們真誠地擁抱著新時代、新社會，他們對未來充滿理想的期待，對現實深懷欣賞和贊美之情。他們自覺地投身革命的大熔爐中，自甘做革命機器中的一顆螺絲釘。沒有一個時期像五、六十年代一樣，藝術家們能懷有如此巨大的政治理想熱情。這種熱情在體制的制約和引導下朝體制化、主流化的方向滋長，蔚然形成這個時期美術創作集體主義和理想主義的風氣。
從某種意義上說，社會主義美術弘揚的是集體主義精神，它將“社會主義”當作一個對象——一種集體性的宏大事業來謳歌。美術作品上出現的工人、農民、解放軍乃至各個階層的人物形象，并不代表某個個人，他們代表的是一種社會主義集體形象——體現著社會主義生活的新氣象。同時，繪畫 / 抒情主體也是一個集合性概念。美術敘事，常常以“我們”而非“我”為敘事主體，那怕是非常抒情化的作品，也為這種集體性視角所左右。藝術家作為社會大集體之中的一員，其對個體自我的淡膜和對集體主義方式的推崇，使他們的畫面，更樂于描繪一種蘊含宏大題旨的生活景象，而且調子樂觀昂揚，充滿浪漫主義氣息。可以說，集體主義的觀照態度和浪漫主義的表達方式，構成那個時期美術創作的兩個基本特點。人，及人與人的關系，也無不帶上這種集體化、理想化的色彩，個體的人，已變成制度化的大機器中的一顆“螺絲釘”。
于是，作為藝術家的“個人”變了，藝術家看人的方式也變了，一種理想化的社會主義新人出現于畫家的筆下。人與人的關系被重新闡釋、重新配置，出現新的景觀。這個時期的一批代表作，無不體現著社會主義美術集體化、理想化的特征。董希文的《開國大典》(1953年)、林崗的《群英會上的趙桂蘭》(1951年)、石魯的《農民變工隊》(1950年)、黃胄的《洪荒風雪》(1955年)、蔣兆和的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》(1955年)、楊之光的《雪夜送放》(1959年)、劉文西的《祖孫四代》(1962年)、李煥民的《初踏黃金路》(1963年)、汪誠一的《家信》(1957年)、王蘭若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、馮鋼百的《手持毛選的女青年》(1963年)、王玉玨的《農場新兵》(1964年)……所有的畫面都是那么陽光明媚，所有的人物都是那么精神飽滿，所有的格調都是那么樂觀向上。這個時期，美術圖像所呈現的人與人的關系極其單純而明朗，沒有隔閡感或陌生感。大家心往一處想，勁往一處使——萬眾一條心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么類似。這種樂觀美好的人物造型一直貫穿在五、六十年代的各類美術創作之中。
實際上，“美術”是這種大集體主義和理想主義美術走向極端的一種表現。我們不能輕易地否定這一時期藝術家所作的真誠選擇。從某種意義上說，藝術家也為特定的歷史所規定、所選擇。他們用他們的真誠、才華、激情，以及青春，記錄了他們在特定的歷史年代對“人”、對“人與人”關系的認識，記錄了這樣的一段關于“人”的歷史。其中不少代表性的作品，不論它們與真實的現實生活和歷史之間有多大的距離，它們從某種程度上體現了一個時代、一代人的集體的理想，留下一個時代的文化的(那怕是畸形文化)記憶。
這一時期藝術家有他們的天真和單純。張紹城的宣傳畫《廣闊天地大有作為》，其天真純美的女知青形象曾令多少年輕人感動，“她”甚至成為一代人的“夢中情人”。同樣表現知識青年上山下鄉題材，周樹橋的《春風楊柳》(1974年)描繪的是知青們初到農村的情景。主人公的蓬勃朝氣和一臉憧憬著未來的純真神情，也曾感染著當時的同齡人。如果將畫中的形象與當時的現實狀況進行比較，追尋它們之間的相互關系和圖像形成的原因，應是頗有意思的。在當時，這些畫面緊跟著流行政治意識形態的步伐，同時又給這種意識形態以美的演繹。它以其無缺的人物造型和明朗抒情的歌頌性題旨，告知人們，黨的政策(比如知識青年上山下鄉政策)，已經具體化為一種嶄新的生活景象，年輕一代正沐浴著英明政策的陽光而健康成長。理想主義的圖式就這樣被創造出來，它有意無意地粉飾著現實，讓人們陶醉于充滿勝利感的歡樂之中。“人”在這種圖式中被理想地表現同時也表現了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、楊之光的《礦山新兵》(1971年)、湯小銘的《女委員》、陳衍寧的《赤腳醫生》(1974年)、《視察廣東農村》、徐匡的《草原詩篇》(1976年)、靳之林的《女書記》(1976年)等，無不以合乎時代精神的題旨、樂觀向上的色調，講述著那個時代的故事。畫家們采用了美其名為革命現實主義與革命浪漫主義相結合的方式，構建了一幅幅集體主義社會格局中理想化的人的生活畫面。
無需諱言，集體主義意識的膨脹，理想化敘事方式的流行，淡化了個人存在的價值和意義，漠視了思想的獨立性和藝術的豐富性。其惡性發展的結果便是藝術創作的極端概念化和模式化。在這一特定時期中，人的“個人性”，個體意義上人與人的關系，均被有意無意地忽略或稱回避了。
三，存在的人與欲望的人——藝術為誰和為什么
進入新時期之后，“人”在文學藝術中的形象身份發生了很大的變化。1970年代末，人文學界開展了一場轟轟烈烈而影響深遠的關于人道主義問題的討論。隨后，在新一輪的西學熱中，西方的現代哲學理論，尤其像薩特的存在主義理論之類，為人們重新思考“人”及其“存在”的問題提供了思想的平臺。
“傷痕美術”以反思歷史、自舔惡夢般十年“”給人們所留下的累累傷痕的方式，首揭了美術界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來認識歷史、感受生活，體驗被那個畸形時代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。程叢林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《農機專家之死》，項而躬、李仁杰的《無聲的歌》，唐大禧的《猛士——獻給為真理而斗爭的人們》，張彤云、尹國良的《千秋功罪》，雷坦的《故鄉行》等一類反思性的作品，矛頭所向直指十年“”，復現其摧殘人性、踐踏真理的歷史真相。而陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》等，則對“人”的歷史重負作描繪，以精雕細刻的筆觸，呈現中國古老土地上傷痕累累的“父親”們的形象。這批作品，不論是追問歷史或是反思現實，都以“人”為關注對象和敘述焦點。它引發人們思考，在中國近一個世紀多災多難的現實中，“人”是被怎樣對待的？我們為什么在這樣地制造著苦難而同時又麻木于這種苦難，安于接受這樣的苦難？我們為什么只能在這樣的被扭曲的肉體和靈魂中默默地忍受著，我們為什么只能在沉默中為自己鐫刻上精神的墓志銘？
八十年代以后人際關系的寬松，帶來文藝創作的多元化、個體化態勢。改革開放的新生活為人們也為藝術家帶來了新的精神和藝術的生息空間。于是有湯小銘的《讓智慧發光》、徐堅白的《兩位老畫家》、潘鶴的《開荒牛》、司徒綿的《六叟戲毽圖》一類推崇智慧和開拓精神、謳歌劫后幸存的友誼的作品；有林墉的《南國不知冬》、林宏基的《步步高》、黃中羊的《九月的黃麻》、何克敵的《特區正午》、王玉玨的《賣花姑娘》、《冉冉》之類抒情性的歌頌新時期新生活氣象的畫面，后者依然帶著牧歌式的明朗格調。
美術圖像深入地演繹人的內在世界，應是九十年代以后的事。如果說前此，中國的人際關系尚處于一種農業式的集體主義的關系結構之中，大家在樂融融的社會主義大家庭中互相關照，漠視自我，甘當一顆“革命的螺絲釘”的話，那么，九十年代以后，隨著市場經濟的發展，物質生活水平的提高，個人財富的增加，社會階層的分化，人作為個體的獨立性的增強……所有的一切在改變人的處境的同時，也給人帶來新的困惑。比如，人在物質生存環境獲得改善之際，竟然發現自我精神及心靈處境的惡劣——人與人之間互相疏離，“自我”在優裕的物質海洋里迷失了，精神陷入難以理喻的困境之中。這個時期的藝術家們自覺地演述了人的這種精神感受和生存現實。鄧箭今的《明日海闊天空》，范勃《某日黃昏·房子的問題》，曾梵志的《協和三聯畫》，曾浩的《下午5：00》，王彥萍的《日光》，申玲的《讀圣經的女孩》，劉慶和的《流星雨》，田黎明的《都市隨筆》，李孝萱的《股票！股票》，黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》，劉進安的《我們都是》，劉子東的《燒耗子》，喻紅的《青春高度》，宋永紅的《職業的微笑》，張曉剛的《血緣：大家庭》，王勁松的《大合唱》，岳敏君的《快樂》，劉煒的《情人》，邵戈的《城市垃圾》等，頗能勾畫出這個時期人的精神和肉體的存在狀態。
李孝萱對現代都市人的焦慮、壓抑和荒誕的精神實質的把握，冷靜而尖銳。他以變形、變態、帶有神經質的扭曲感的人物造型，表現城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、錯亂的人情世相。《股票！股票》中每一個人都淹沒在股票市場的計算機海洋和瘋狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪異的身體，無不透露著為現代生活壓扁了的人的精神真相。劉慶和更致力于表達無聊現實中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《蕩漾》一類畫面上，他用淋漓的水墨，用閑散而帶調侃的筆調將城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心態表露無遺。劉進安的《陳述》、《我們都是》則摒除了對個體形象作細節性的描繪，而著力呈現都市人群的整體圖像。浮游在畫面上的人群壘壘疊疊，互相游離又互相擠迫——都市畸形的人際關系得到既具象又抽象的表達。這種情形在鄧箭今的油畫《明日海闊天空》里，有更為驚心動魄的演述。《明日海闊天》中擠迫著的人群都是同一個人，同一張臉孔——藝術家自己的臉孔！他們糾結著，磨擦著，臉上布滿恐慌而疑慮的神情。誠如藝術家自己所言：“在作品的意念上我喜歡運用矛盾的沖撞和靈魂飄逸的狀態。這狀態表現出‘相互糾結’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。讓我和他人看到這些相互矛盾過程中演繹出一劇又一劇無休止對現實世界的理想和尋求……用繁多、復合、夸張、重疊的形象去表現群體關系中的一種看不到摸不著的錯綜復雜的社會關系和人與人之間的互相壓力。”[7]
1990年代的藝術家程度不同地執著于對“人”作追問。曾梵志的《協和三聯畫》通過對醫院里醫生與病人的關系的描繪，表達了一種“施虐與受虐”的生存感受。醫生的冷漠、獰笑，病人的呆滯、茫然，以及彼此間的相互關系，使畫面散發著血腥和危險的氣息；劉小東的《燒耗子》呈現了人的空虛與冷酷；申玲的《讀圣經的女孩》以零亂的環境與讀圣經女孩行為的對比，映襯出生活的錯位感、不協諧感；喻紅的《青春高度》以人物的嬉戲飛奔的構圖呈現女性青春期荒誕而莫名的浪漫表情；劉煒的《情人》寫出歲月的消磨在“情人”間留下的累累傷痕和怪異面目。藝術家對人、對自我認識在深入，美術圖像關于“人”的敘述進入一個自覺、自由的階段——由早期的對人的外部生存景觀的描述進入對當下的對人內在精神/心靈世界的關注。追問精神困惑的緣由，自舔受創的心靈，調侃荒誕的現實，調整自我與外部世界的關系，是這個時期藝術家創作的中心主題。
這一主題到了世紀末，又為更年輕一代的藝術家所質疑和超越。信息時代帶給人們的不只是人際交流和信息傳播的便利，更有將人平面化、卡通化、機械模式化諸多新問題。計算機時代高超的復制技術與媚俗的大眾消費文化相合謀，養育著平面而空洞、吃著漢堡包、喝著可口可樂、追逐著時尚潮流，尾隨著文化偶像的“新一代”。這個世界變得越來越人工化，網絡化，卡通化，人們的衣著、發飾乃至言談舉止，尤如孿生兄弟姐妹，大同而小異，劃一而趨潮。黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》就對這種“卡通人生”作了令人觸目驚心的描繪——人迷失在由玩具組成的迷障里，人與玩具莫辨彼此。藝術家曾就他的另一件裝置作品《異形·標本》作了這樣的說明：“作品通過飲水機與卡通、麥當勞、怪獸、美少女形象的有機組合，再現了被商業主義灌養長大的新一代的游戲場面。他們在商業電腦網絡、卡通圖像中漫游，卡通成了他們依賴和傾訴的對象。”[8] 在這個人在玩具中和玩具在人之間關系變得日益難以辨識的時代里，人本身，其實已經發生變異。不少藝術家，用不同的方式表達著人在機械復制時代的異化感和異己感。岳敏君的《歡樂》寫了一種人被復制的虛無和荒誕之感。“不斷復制自己的形象，這為了創造一個新偶像，如同現在的電視、電影等傳媒的干預一樣。當形象在不斷復制時，由于量的增加，而產生巨大的力量。”[9] 無限的復制令那怕是最卑微的人也會變成偶像，擁有巨大的控制他人的力量。藝術家企圖由此揭發大眾社會媒體炒作的本質。宋永紅的《職業微笑》，以人物木偶式的造型、機械而詭秘的表情配以發廊靜態、凝固的背景，呈現著“發廊”——社會上某種半公開半隱避場所的曖昧性。藝術家們從不同角度，逼視1990年代光怪陸離的生存現象，呈現消費時代中的人在物化環境壓迫下畸形怪異的精神情形。
進入信息時代之后，傳統的架上繪畫，在表達現代人復雜而多元的精神感受和生存景觀方面，無疑地暴露了它的局限性。于是，裝置藝術、行為藝術、影像藝術紛紛登場，至此，藝術對人的表達進入一個形式多元、聲音多元的時代。
二十世紀的中國美術史其實是一部人與外部世界、與自我世界關系的演述史。這個時期，幾乎與“人”的覺醒相同步，美術也開始其關于人的存在狀況的演述。在近百年的歷史中，美術創作對“人”的演述由“抽象”而“具體”，由“集體”而“個人”，由客觀表層而進入主觀里層，顯現了一個不斷推進的過程。可以這樣說，一個世紀以來，中國畫家的藝術探索歷程同時也就是關于“人”的探索歷程，藝術的探索與“人”的探索幾乎同步進行，互為表里，互為推動。正是對人的存在狀況的各式藝術演述，構成一部厚實而豐富的二十世紀中國美術文本。
中國美術論文:探析中國美術史教學探索
論文關鍵詞：中國美術史 教學 方法 研究
論文摘要：中國美術史教學在高等藝術教育中有著重要的作用。探索中國美術史有效教學、提高大學生的美術綜合素質和綜合能力是我們高等美術院校教師的重要任務，所以我們要提高認識、轉變觀念，合理組織美術史的教學內容，尋求有效教學方法，建立多元化的學習評價方式，努力提高中國美術史教育教學質量，為祖國培養高素質、高起點、多能力的美術人才做出貢獻。
美術史是對美術現象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發展的基本規律。數千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。部系統的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區域的人文風俗、文化元素都有其民族和區域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養、傳承中國文化和藝術等方面發揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養的有效途徑。
一、中國美術史教學中應提高思想認識、轉變教學觀念
美術史教學長期不被重視的現狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經歷、人格及其作品內涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發展，在傳承和弘揚藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養，拓展學生的思維能力、想象能力，培養學生的創新意識，為學生今后的美術創作、美術生活和美術發展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現實的藝術創作和人文環境有機結合起來，使理論聯系實際，達到新的教學效果。
二、合理組織中國美術史的教學內容
現在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
三、探索有效的中國美術史教學方法
隨著藝術院校的發展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到發展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發揮必須以學生主體作用的發揮為前提，外因要通過內因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統的一師教學為多師授課方式。在傳統的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據教師專業的長處安排內容，如國畫專業教師安排上繪畫類，雕塑專業的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內容分類后，根據教師的專長來授課，這樣既能發揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發展，使學生通過學習達到提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今作品，并演示傳統而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術史的評價方式
多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現場評價。四是建立學生個性發展與今后發展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環節很關鍵，對學生今后的學習發展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發展思路得到了有效展示和表現，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術史在不斷發掘和發展，中國美術史教學要不斷改進，教育工作者在美術史教學中要提高思想認識、轉變教學觀念，合理組織安排美術史的教學內容，不斷探索有效的美術史教學方法，建立多元化有效的學習美術史的評價方式；讓美術史教學在藝術院校發揮它應有的作用。
中國美術論文:20世紀90年代中國美術發展的社會文化背景
在歷史的年輪剛為20世紀的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術發展的多種可能性。
一、85新潮美術運動的影響
對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，并對90年代美術產生了深遠影響。
事隔十年，我們已經能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒。“它所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，經歷了十年的“美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現“”現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它拋棄了“美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉土自然主義的題材從“記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現代再到后現代近一個世紀的發展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發展要求的結果，而是為了承載有別于“美術”也有別于新時期美術的情感現實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術并不是'藝術'！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”[2]，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成為創作的及時要義。其中以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術運動高潮過后的美術活動稱為“后85新潮美術”，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及后現代思潮的混合。）風起云涌般出現的反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術運動以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術家，85青年畫家對文化、哲學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現在以下幾個方面：
1.85新潮美術運動確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚。“文以載道”盡管是中國傳統文化中藝術的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內涵也愈來愈狹窄，直至等同于統治階層的權力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統文化，就是要恢復文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標準，而且還是一切合乎民族發展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。事實上，藝術家的文化關懷不僅是一種文化發展策略，更是美術作為人的精神顯現方式這種特殊屬性的必然要求。“何時藝術不是談論藝術本體，而是談論人的問題的時候，則是藝術自身的光復。而從社會功能角度講，藝術擴張這一文化戰略具有將藝術與人類生活和精神真正結為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。盡管90年代美術曾一度出現遠離深度思考和意義追問的趨象，但文化責任感作為一種強勁的美術發展潛在動力從未從當代藝術家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術界中逐漸回流的批判意識就是好的證明。而這正是85新潮美術運動精神的延續。
2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。在十年后的一次美術界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“'85'更是一種先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產生要與國際接軌與要進入世界規則的念頭，并認識到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術從業者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發展。”[3]85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側面的深入反思：“這個'現代夢'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結文化成果。還是要用真實的生命狀態、深刻的內心感受和有效的創作方式去建構鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術的反省和思考。90年代回歸藝術本體、關注現實生活與當下感受、注重語言研磨的美術潮流正是這種反思的具體化。
二、物質生存方式的漸變及其影響
進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經濟的展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。消費成了新的時代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地擠滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發展加快了整個社會的運轉節奏，也改變了人們之間的聯結方式，拓展了整個社會的視界，在網絡罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時代終于宣告徹底結束。
90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會精神理想，成為人們行為選擇的另一標尺；新事物新觀念的不斷涌現和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經堅定地捍衛精神理想和文化價值的知識分子，隨著社會地位被新一代經濟弄潮兒的取代，肩上承載著的社會責任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說：“文化的進步取決于文化的物質條件的進步；特別是任何歷史時期的社會組織（這里指社會生活的行為方式、經濟、政治等活動）都限制著那一時期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實質意義的精神遷移是在物質生存方式變更的基礎上才會發生的。在90年代滾滾的物質熱浪的蒸發下，此前做為社會精神生活的主要內容的傳統觀念和古典情境，以及做為時代心靈的依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個真正在精神和心靈上無所期待的時代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實的下界生活中尋找生存的根基與動力。
90年代這種新的物質與精神現實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發生著影響：
1．它改變了美術與生活的關系。曾經高高在上進行精神訓諭的先知美術不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當感官娛樂的角色，是今日美術生效的必要前提。平民化，是90年代社會文化現實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場景及感受的大量入畫，寫實主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現，都是現實文化邏輯使然。
2．它是美術媒材變化的現實文化根據。物質現實的積累給了藝術創作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。如果說85新潮美術運動中各種行為藝術、裝置藝術、實驗藝術只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進入90年代，架下美術的發展便真正獲得了自己的現實根據與可能。其中雕塑的快速發展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現實中物質生存方式的變化直接相關。
三、文化生存環境的寬松化及其影響
進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現，逐漸侵蝕、改變著傳統話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經多次文化論戰仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統文化肌體，對中國傳統的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。新的社會文化力量的悄然生長與傳統文化中陳舊規則的主動退場同時進行著。多方面因素共同作用的結果，是90年代“由意識形態來組織的社會正讓位于一些由非意識形態因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態性的。至少不是意識形態中心的。”[6]在90年代的社會進展中，曾經為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運。美術作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運因文化生存環境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創作心態回歸本體，使美術的自治成為可能，這是90年代美術健康發展的重要前提之一。
2.為多元化美術格局的出現提供了可能。文化環境的寬容，帶來了美術生存和發展環境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發展的可能與空間，徹底改變了在權力話語專制下的一元獨尊的美術狀況。這使90年代成為一個世紀以來美術樣式、語言、風格、技法最為多樣的時代，使當代美術發展真正進入了多元化時期。
3.在逐漸寬松的文化生存環境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態對待傳統文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創作者對西方藝術觀念的學習和借鑒能夠處之泰然，批評界也鮮有動輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術實踐也表明，真正正常的交流不僅不會使我們與傳統割斷聯系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現代也屬于自己的言說方式。
4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。文化生存環境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。盡管今日藝術家已不可能再扮演當代社會的精神導師，但關注人類心靈安頓和精神生存狀態是藝術家不可推卸的社會責任。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創作環境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創造和重組，以藝術創作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響。”[7]
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始融入越來越一體化的地球。經濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應該說，這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國；更多的國內美術家有機會走出國門，去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品；更多的國際藝展中開始出現中國藝術家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術家及時地了解世界美術的發展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀。藝術家們在對此在生活的介入，對當下現實的關注表現中運用的西方語言媒材手段與自己的現實情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學習借鑒更多地是積極有效地表現了作品的內涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術創作中學習、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術家帶來的寬闊視界。
2.美術外部生存運作機制的引進。其中最為突出的是藝術市場觀念的樹立和初步實踐。美術活動中利益因素的出現首先是物質生存方式改變的結果：市場經濟的無處不在，物欲力量的逐漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景。而具體操作方式與運作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術市場的介入。藝術家的創作及作品進入市場曾一度引起美術界與批評界的激烈爭論。市場派認為作品通過市場實現和確認自己的價值是現時代美術得以生存的方式；反對派則堅守藝術無功利原則，認為市場化是藝術的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當代美術的最終出路，倒是在逐漸推進的市場實踐中，利益化與非利益化的創作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進行的藝術生產與執著語言表達和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術存在的健康格局和方式。
曾有論者認為：“中國藝術在90年代之后發生了根本的轉變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現象，而我們試圖硬性給藝術歸納的連續性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實上，經過對90年代社會文化現實的梳理，我們發現，是轉變了的中國社會文化狀況為當代美術提供了新的現實發展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規范下穩步發展的道路。
中國美術論文:區別概念 中國美術的現當代不是西方美術的現當代
在美術界，大家一直都很重視古代美術研究，相對來說，對現當代的研究稍微薄弱了一些。形成這樣的局面有各種原因：其一，當代的事情由于太近，很難看清；其二，現當代這段時間最復雜。晚清時，傳教士帶來了一些小洋片來給我們看，西畫在小范圍內傳播。西洋畫真正被作為生產線引進中國，是在明末清初。那些留學生(包括早期去美國、加拿大、日本、歐洲的留學生)真正地學成回來，我們才明白西洋畫是怎樣畫出來的。先是寫生(包括劉海粟畫人體模特)，這是真正地把西洋畫的創作、生產過程整套地搬了回來。共和國建立以后，蘇聯模式對于中國畫、中國油畫的發展以及中國傳統繪畫的發展都有極大的促進作用。這一時期，我認為是中國傳統人物畫的高峰。徐悲鴻等人身體力行的實踐，推動了中國人物畫的變革。
在新文化運動中，劉海粟畫人體模特到底有多大功勞?有多少創造?我們可以看到，但是這個功勞硬生生是他的，別人你再怎么了不起，那也是他的，因為他先做了。他和孫傳芳斗了十年，劉海粟自己在談這件事的時候，稍微有些溢美之詞，但這個事實很清楚，他對當時社會的影響很大。20世紀是風云變幻、大潮澎湃的時代，世界文化史上出現了驚人的變化，西方的各種思潮剛剛涌進來。中國出現了很多新的學說。我們翻閱30年代的書籍，像弗洛伊德的書和朱光潛的《現代心理學》這本書，都是30年代的流行書籍，現在倒是很少有人知道。我國改革開放以后才開始重新對比，這個有什么反差呢?就是文藝理論在—二十年代傳進來，曾經在中國活躍了一下，時間很短。到了50年代是真空，當時應該說中國除了蘇聯的別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基這三位文藝理論家外，別人都不知道。
20世紀的“”文化將來有可能會成為研究的熱點。當然，現在還不能透徹地研究，但歷史會很公正，將來會有一種大的研究格局。當代美術批評，用了一種術語，作為西方需要的那種文化觀念。其實，我們應該用我們現在的、中國本位的文化，要和西方的“當代”有所區別。做研究時，首先要區別概念：是我們的現當代，不是西方的現當代。定位前衛藝術，如果用美國的行為藝術做標準，也有點可笑。這個我們要廓清概念，這就是文化。兩句話，“歷史是不能假設的，現實不可以否定”，研究任何問題時，已經成為歷史的你不能假設，比如如果不搞“”什么的，這句話沒有意義。另外一個是現實，我們還是生存在這樣一個社會上，還是有黨對文化非常嚴格的引導，現實不能改變。你在美國創作，不能搬過來，那是美國，離我們的現實和中國人的審美習慣很遠，這是研究的基本框架。
美術創作在20世紀是變化的，尤其是在西洋畫進入以前。晚清民初的時候，中國傳統繪畫的格局基本上是往好的方面發展的，稍微有點新的東西，就像齊白石的花鳥。但是我們仍沒有形成一個大的時代氣息，就是還沒有出現更多大藝術家，尤其較大的問題是中國人物畫的衰落，基本上沒有人會畫人物，除了任伯年以外，幾乎見不到什么畫家，而且任伯年還是有點受西方的影響，還不是傳統畫家。真正的傳統人物畫家是梁楷，或者是齊白石畫的“抓癢”，不追求造型的。這種畫確實很有味道，符合中國人的審美趣味。
20世紀最重要的是中西合璧，是藝術觀念、技巧的融合，實際上是用中國文化的觀念來改造西洋畫。我認為，畫家只不過是用中國的寫意觀念來畫西洋畫而已，油畫還是叫靜物風景，不叫山水，也不叫花鳥，還是焦點透視，但卻把中國的氣味介紹給了西方。徐悲鴻把歐洲的氣味介紹了進來，但那是在戰亂中。中國只有在上海、廣州、北平等大城市才有繪畫，才能領略西洋畫的生態和生存環境。后來到建國以后，我研究“油畫裸體”，它卻變成了一個壞的、病態的、資產階級的東西。倒退!真是時代的倒退!當時強調藝術為政治服務，但又不能徹底不讓畫裸體，他們也知道不畫裸體就畫不成著衣。所以建國以后我們盡量不用西畫，是政治問題，而不是一個藝術概念。今天“”圖像成為一個政治符號，這段歷史特別值得研究。
在改革開放的時候，我的《裸體藝術論》是很特殊的一個例子。從當時整個國家的政治環境、文化環境來看，有很大的變化。人們的心情很舒暢，美術科研也在發展，但也不容易，還有好多禁區。舉個例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吳冠中敢談“形式”是因為他有名、思想活躍、確實文筆也很好、膽子也很大，大家都知道他。其實還有很多人和他有同樣的遭遇。我的畢業論文選題是形式方面的，無奈也改了。當時我們都在談形式，后來我的文章就發在《美術史論》上。再一個是研究“裸體藝術”。翻開歐洲美術史來看，希臘早就有裸體藝術，中國沒有，很奇怪，包括考古上也沒有發現，紅山文化的女裸像后來才出現。所以，我當時寫了《裸體藝術論》一書，當時沒想到，這本書不僅是對藝術史，乃至對中國整個近現代的文化史有影響；不光是對藝術界，而且對文學創作、戲曲、舞蹈界等都有很大影響。張抗抗這個作家20年后才說這個話，以前我不認識她。她說：“啊，沒想到就是你!”我們在一起開政協會，她很激動地拿著我那本書與我交流。后來我的手稿捐贈給中國現代文學館，她也參加了那個儀式。用鳳凰衛視的話說，《裸體藝術論》詮釋和改變了一代人的觀念。
中國美術論文:區別概念 中國美術的現當代不是西方美術的現當代
在美術界，大家一直都很重視古代美術研究，相對來說，對現當代的研究稍微薄弱了一些。形成這樣的局面有各種原因：其一，當代的事情由于太近，很難看清；其二，現當代這段時間最復雜。晚清時，傳教士帶來了一些小洋片來給我們看，西畫在小范圍內傳播。西洋畫真正被作為生產線引進中國，是在明末清初。那些留學生(包括早期去美國、加拿大、日本、歐洲的留學生)真正地學成回來，我們才明白西洋畫是怎樣畫出來的。先是寫生(包括劉海粟畫人體模特)，這是真正地把西洋畫的創作、生產過程整套地搬了回來。共和國建立以后，蘇聯模式對于中國畫、中國油畫的發展以及中國傳統繪畫的發展都有極大的促進作用。這一時期，我認為是中國傳統人物畫的高峰。徐悲鴻等人身體力行的實踐，推動了中國人物畫的變革。
在新文化運動中，劉海粟畫人體模特到底有多大功勞?有多少創造?我們可以看到，但是這個功勞硬生生是他的，別人你再怎么了不起，那也是他的，因為他先做了。他和孫傳芳斗了十年，劉海粟自己在談這件事的時候，稍微有些溢美之詞，但這個事實很清楚，他對當時社會的影響很大。20世紀是風云變幻、大潮澎湃的時代，世界文化史上出現了驚人的變化，西方的各種思潮剛剛涌進來。中國出現了很多新的學說。我們翻閱30年代的書籍，像弗洛伊德的書和朱光潛的《現代心理學》這本書，都是30年代的流行書籍，現在倒是很少有人知道。我國改革開放以后才開始重新對比，這個有什么反差呢?就是文藝理論在—二十年代傳進來，曾經在中國活躍了一下，時間很短。到了50年代是真空，當時應該說中國除了蘇聯的別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基這三位文藝理論家外，別人都不知道。
20世紀的“”文化將來有可能會成為研究的熱點。當然，現在還不能透徹地研究，但歷史會很公正，將來會有一種大的研究格局。當代美術批評，用了一種術語，作為西方需要的那種文化觀念。其實，我們應該用我們現在的、中國本位的文化，要和西方的“當代”有所區別。做研究時，首先要區別概念：是我們的現當代，不是西方的現當代。定位前衛藝術，如果用美國的行為藝術做標準，也有點可笑。這個我們要廓清概念，這就是文化。兩句話，“歷史是不能假設的，現實不可以否定”，研究任何問題時，已經成為歷史的你不能假設，比如如果不搞“”什么的，這句話沒有意義。另外一個是現實，我們還是生存在這樣一個社會上，還是有黨對文化非常嚴格的引導，現實不能改變。你在美國創作，不能搬過來，那是美國，離我們的現實和中國人的審美習慣很遠，這是研究的基本框架。
美術創作在20世紀是變化的，尤其是在西洋畫進入以前。晚清民初的時候，中國傳統繪畫的格局基本上是往好的方面發展的，稍微有點新的東西，就像齊白石的花鳥。但是我們仍沒有形成一個大的時代氣息，就是還沒有出現更多大藝術家，尤其較大的問題是中國人物畫的衰落，基本上沒有人會畫人物，除了任伯年以外，幾乎見不到什么畫家，而且任伯年還是有點受西方的影響，還不是傳統畫家。真正的傳統人物畫家是梁楷，或者是齊白石畫的“抓癢”，不追求造型的。這種畫確實很有味道，符合中國人的審美趣味。
20世紀最重要的是中西合璧，是藝術觀念、技巧的融合，實際上是用中國文化的觀念來改造西洋畫。我認為，畫家只不過是用中國的寫意觀念來畫西洋畫而已，油畫還是叫靜物風景，不叫山水，也不叫花鳥，還是焦點透視，但卻把中國的氣味介紹給了西方。徐悲鴻把歐洲的氣味介紹了進來，但那是在戰亂中。中國只有在上海、廣州、北平等大城市才有繪畫，才能領略西洋畫的生態和生存環境。后來到建國以后，我研究“油畫裸體”，它卻變成了一個壞的、病態的、資產階級的東西。倒退!真是時代的倒退!當時強調藝術為政治服務，但又不能徹底不讓畫裸體，他們也知道不畫裸體就畫不成著衣。所以建國以后我們盡量不用西畫，是政治問題，而不是一個藝術概念。今天“”圖像成為一個政治符號，這段歷史特別值得研究。
在改革開放的時候，我的《裸體藝術論》是很特殊的一個例子。從當時整個國家的政治環境、文化環境來看，有很大的變化。人們的心情很舒暢，美術科研也在發展，但也不容易，還有好多禁區。舉個例子，比如研究“形式”，也遇到很多阻力，吳冠中敢談“形式”是因為他有名、思想活躍、確實文筆也很好、膽子也很大，大家都知道他。其實還有很多人和他有同樣的遭遇。我的畢業論文選題是形式方面的，無奈也改了。當時我們都在談形式，后來我的文章就發在《美術史論》上。再一個是研究“裸體藝術”。翻開歐洲美術史來看，希臘早就有裸體藝術，中國沒有，很奇怪，包括考古上也沒有發現，紅山文化的女裸像后來才出現。所以，我當時寫了《裸體藝術論》一書，當時沒想到，這本書不僅是對藝術史，乃至對中國整個近現代的文化史有影響；不光是對藝術界，而且對文學創作、戲曲、舞蹈界等都有很大影響。張抗抗這個作家20年后才說這個話，以前我不認識她。她說：“啊，沒想到就是你!”我們在一起開政協會，她很激動地拿著我那本書與我交流。后來我的手稿捐贈給中國現代文學館，她也參加了那個儀式。用鳳凰衛視的話說，《裸體藝術論》詮釋和改變了一代人的觀念。
中國美術論文:試論清代“四僧”及其對中國美術教育之貢獻
[論文關鍵詞]清代 四僧 中國美術教育
[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石?、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創造精神的畫家，帶著強烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區域里取得了顯著的成就。
在中國美術教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區分畫家身份時，學界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時，人們才注意到八大山人、石濤、石?、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規范，筆墨豪放，風格奇肆，筆情恣縱，銳意創新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時代新貌，有極大的創造力，為中國美術教育史發展增添了綺麗壯闊的波瀾。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。甲申之變，清政權的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。
二、石濤
石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領悟到大自然中的生動神態，故其藝術修養日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規律，成為一代繪畫大師。在繪畫美學理論上，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了帶有強烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現舉其重要的論點分述如下：及時，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術創作的根本，是石濤繪畫美學思想的核心。第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創造，這是藝術創作的生命，是石濤繪畫美學思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術鑒賞之大忌，為石濤品畫美學思想準則所不容。他的創作思想，直至今日還有著深刻意義。
三、石?
石?(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號石?、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭，失敗后一日對鏡再三，大哭不止，自剪頭發，傷面流血，出家為僧，時年20歲。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家，在學習傳統基礎上，重視師法自然。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現出石?鮮明的藝術特色。石溪在繼承傳統中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫家所不能達到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號浙江，又字浙江僧、無智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發為僧。工詩文，擅長山水，兼寫梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：“敢言天地是吾師”。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風神灑落，還有設色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫派”畫家之稱。他畫的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡潔，懸崖直壁，勢險而有穩姿。弘仁的個人思想與政局變遷關系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術的可貴處在于：既尊傳統，又主創新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。
通過上述史實，我認為他們對中國美術教育事業的貢獻至少在以下幾方面是值得一提的：及時，“四僧”在山水、人物、花鳥等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發展是的。如八大山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術形象，成了藝術家主觀情感的幻化和象征，具有感染力；第二，藝術貴于創新，“四僧”聰穎好學，在美術發展史上亦有許多創新與建樹。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫，一生云游四方，足跡踏遍半個中國。于是留下了無數精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術交流中有重要的作用。如石溪的繪畫作品，見于著錄者近百幅，現存畫約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國、德國、英國等地；第四，“四僧”對當時與后世的畫壇皆產生了積極地影響。以“揚州八怪”為代表的花鳥繪畫出現于“乾嘉盛世”這一時期，各以獨特的筆墨、構圖、色彩，塑造藝術形象，使這一繪畫團體具有了獨特的審美風格與意義。
我認為清代“四僧”之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：一是“四僧”有高深的學養，扎實的繪畫功底，刻苦努力，潛心繪事，精進不懈，死而后已。這都體現在他們學術思想和藝術創作之中；二是“四僧”與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂趣，故能不受外界干擾，能獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化，而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。
在清代畫壇上“四僧”藝術的崛起，有其時代與社會原因，他們以筆墨抒寫異常突出的個人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現若即若離的現實態度，從而推進了中國古代美術的演化。在中國美術教育史上，不僅譜寫了燦爛的篇章，并在美術家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨特筆墨意趣是時代社會的心聲，是更具表現性的藝術形式。他們學識修養高深，在藝術中的進取與革新精神、創造精神，為后人留下了榜樣。
中國美術論文:民族傳統與中國美術教育
【摘要】
中國美術教育在素質教育中具有不可取代的作用，美術教育在提高學生綜合素質方面有著積極地促進作用。學生學習基于民族傳統的美術教育，不僅可以通過知識的學習擴展的知識空間，而且能夠激發學生的愛國熱情和民族自豪感，帶來精神層面的提高。因此，應大力倡導在民族傳統的基礎上發展美術教育。
【關鍵詞】中國傳統美術；美術教育；文化意識；價值觀；重要意義
在當前國際背景下，加強在中國傳統美術文化下的美術教育對培養中國傳統美術文化意識有十分必要的意義。在當代的美術教育中傳統文化對教育工作有著深遠的影響。在中國的美術史上，古往今來的藝術家積累了豐富的美術教育理論。這對我國今天的美術教育有著很好的引導作用。我國有豐富的傳統美術教育資源和深厚的傳統文化，傳統文化的繼承對美術教育有著積極意義。
一、發展美術教育的重要性
教育的目的是培養完善學生的各方面能力，培養符合社會需求、具有創新能力的學生是教育的期望和目標。近年來，隨著教育改革，美術教育逐漸成為素質教育的一部分。美術是人類文化不可或缺的一部分，美術教育有助于感知和形象思維能力的發展，能夠促進學生的創造和技術技巧意識的形成，能夠促進學生個性化和發展。我國美術教育要跟上時展的步伐和需求，迎接新的改革挑戰。實施發展教育，注重美術教育創新能力培養是深化教育改革的必然趨勢。美術教育要跟上時展的步伐和需求，發揚和傳播美術文化，培養學生道德情操、審美能力和創新能力。當今社會經濟與科技的競爭歸根結底是對教育與人才競爭。為培養符合當今社會市場需求的綜合人才，要加強在學校美術素質教育中創新能力的培養。激發學生能夠從美術教育中了解掌握更多的有關美術的知識和事物，開闊自己的思維空間，不斷完善自我，增強創新能力。馬克思曾說：“人和動物不同，人的活動都是有意識的生命活動。”因為人的存在具有一定的社會屬性，有理智有情感，有物質生活有精神生活。美術教育在培養人的優良素質方面有著重要的作用。通過美術教育不僅能提高學生感受美的能力、自身鑒賞水平和創造創新能力，而且有助于學生建立良好的精神世界，擁有美好的心靈、樹立美的理想、發展美的品格。美術教育是素質教育一個極好的切入口，重視美術教育的獨特功能，把教育改革向更深層次推進。美術課程不同于文字，美術的直觀表達容易喚起人的情感體驗，直接影響學生的情感。美術課程不僅有助于學生不良情緒的宣泄，平復浮躁雜亂的心情，而且能夠升華學生的情感。
二、民族傳統美術
中國是一個多民族國家，擁有豐富的各民族美術文化資源和人文自然資源。美術藝術在漫長的歷史中形成了自己獨特的文化，這種文化對于文明的傳承、風俗民俗的延續，有著特別的意義。雖然，改革開放初期，中國發生文化轉型重大歷史演進傳統美術文化受到嚴峻挑戰，但在經歷了時期動蕩和文化洗禮之后，人們清醒地認為，傳統美術文化所包含的精神是民族精髓的沉淀，只有在傳統美術這片肥沃的土壤中，才能滋生出新的未來。民族傳統美術特有的精神品質是中國社會發展所不可缺少的。民族傳統美術文化的國家意義和民族意義是每個中國人普遍認可的，它意味著我們中華民族是一個有歷史底蘊的民族。民族傳統美術是在一個民族、國家的形成、發展過程中逐漸形成和沉淀、流傳下來的，是國家總體文化的一部分。傳統美術有著悠久的歷史、深厚的文化底蘊，讓學生從小接觸民族藝術不僅有利于培養學生對中國民族傳統文化的熱愛，而且也是傳統文化傳承的一種重要途徑。傳統美術具有民族和國家歷史的特色，具備一般教育所不具備的教育功能。保護和發揚傳統美術文化，對一個國家的內涵和發展具有非凡意義。
三、在大眾教育中開展基于民族傳統的美術教育
民族傳統文化歷史悠久、博大精深，是中國文化的精髓。在我國發展中，傳統美術文化是教育和從創作的土壤。五千年的歷史文化證實了傳統美術的教育功能。民族傳統美術中所蘊含的品質，在形成民族精神的過程中有著非常直接的作用，在繪畫、書法等方面所凝結的審美意識，都可以凝聚成人們的自身素養并逐步形成民族品格，給我們民族帶來持續源源不斷的前進動力，這種動力是精神層面的力量，讓國家散發活力和生機。傳統美術具有民族性、富有藝術特征的部分，如古典繪畫、古典書法、古典雕塑等包含了我們民族的審美觀念、審美能力和特有的表現意識，而且包含了認識自然、理解人生、正確處理人與自然的關系等很多人文方面的啟迪。這些教育在充滿科技智能的今天，不但沒有失去它的價值，反而更顯珍貴。在大眾教育中以民族傳統文化為基礎的美術教育中，愛國精神、民族精神這本身也是啟迪我們心智開發的過程。這些充滿傳統精神的美術教育，可以把我們的學生帶入民族文化的世界，在那里發現美，逐漸形成自身的的精神品質。
總結
身處快速發展的文化經濟社會，我們要意識到民族傳統文化在培養我們接班人的民族精神方面的重要意義，堅定根本立場，發揚傳統美術文化的精華，延續民族文化的使命，創造與時俱進的新民族文化。通過基于民族傳統的美術教育，在教育的過程中，讓學生形成民族文化認同感。通過傳統美術文化教育，不僅僅是技能上的提升，而是通過民族文化的教育進行的精神教育。
作者：羅涵玥
中國美術論文:淺析劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻
論文關鍵詞：劉海粟 美術教育 美學
論文摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現代繪畫美學的開創和發展做出了貢獻。
作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而地論述了藝術的本質和藝術表達的內容與表現形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現代繪畫美學上具有超越和創新精神，尤其是他所強調的藝術所具備的主觀表現、藝術情感和藝術個性。
一、為中國的美術教育事業做出杰出貢獻
劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調藝術創作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據自己當時的感受去靈活生動的表現它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現，不斷創新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創西方式的美術教育作出了貢獻。
二、倡導中西融合，注重創新和個性的發展
劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他創作的國畫，又是在傳統國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統國畫的表現形式。這正表現了他所堅持“融合中西以創新”，“發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一”。
劉海粟的繪畫注重個性發揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發自己要抒發的情感”。他的作品是由自然、生活所激發，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現了時代、民族特性。在藝術創作過程中，劉海粟特別強調在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結合”和“主觀表現和個性發展”并重是劉海粟所遵循的藝術創作原則。他認為表現就是藝術家強烈的渴望用獨特的、具有個性的藝術語言表達自己的生命和人格。
三、為中國現代繪畫美學的開創和發展作出了貢獻
通過系統的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現說。他發表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現主義美學觀，可以說，中國美術表現主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發強調創新，從統攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現代繪畫美學的開創和發展作出了貢獻。
在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創新精神中重新找到創作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創造性成就和為祖國美術教育事業作出杰出的不可替代的貢獻。
中國美術論文:20世紀中國美術現實主義內涵的變化與發展
現實主義理論家尚弗勒里不僅在1855年發表的著名的現實主義宣言中，提出藝術應真實地表現當代生活，而且之后還宣稱：“現實主義就其本質來說是民主的藝術。”① 庫爾貝等所提倡的現實主義既反對僵化了的新古典主義，也反對追求抽象理想的浪漫主義。他們認為現實生活本身便是最適當的題材來源，無須進行粉飾。他們堅持表現當代生活，并以人文關懷的姿態描繪社會底層的人物形象。
現實主義作為一種美學觀念自20世紀傳入中國，它的生根首先出于中國社會和文化的一種自我需求，并伴隨著中國在20世紀不同時期的社會變革和文化思潮而發生側重面與內涵的變化。
一、科學寫實精神
20世紀之初，中國先進的知識分子豁然醒悟：社會發展乃至整個客觀世界，都可以實證地認識、科學地把握。這正如等人介紹的馬克思主義所揭示的：社會形態是有規律地發展和演進的。這種思想滲透到當時中國文化的各個領域。由此，具有科學和民主思想內核的寫實繪畫在中國盛行就尤其具備了合理性。
1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中發出的疾呼“中國畫學至國朝而衰敝極矣”、“合中西而為畫學新紀元者，其在今乎”，是20世紀最早對中國畫進行清算和討伐的文字，也是最早在美術上提出向西方畫學學習的文獻。該文通過為作者自己的“萬木草堂”藏畫編目作筆記的形式，對中國歷朝畫作的發展作了梳理和品評。文章從《爾雅》、《廣雅》和《說文》等上古文獻中釋讀“畫”作為“存形”的文字本義始，進而論證所謂圖畫之制，就是“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”，這是康有為提出向西方畫學科學性造型體系學習的邏輯起點。而作為新文化運動的鼓吹者，陳獨秀理所當然地把改良中國畫作為新文藝運動的一部分，他在《美術革命》這篇文章中更加鮮明地提出了美術革命的任務就是改良中國畫，而改良中國畫就是要采用洋畫的寫實精神②。因此，他比康有為更為猛烈地抨擊所謂“王畫”，指責它們是“臨”、“摹”、“仿”、“撫”中國惡畫的“總結束”，他提倡的是能夠自由發揮、抒寫個性、不斷創造的新美術。可以說，革“王畫”的命，沖破文人畫的禁錮，倡導寫實精神，是新文化運動“科學”與“民主”精神在美術革命中的體現。
在中西文化激烈碰撞的上世紀20年代，無論思想認識還是鑒賞研習，既存在怎樣認知西洋美術的問題，也有怎樣追問民族藝術存在價值的問題，兩者都關涉到藝術創作中的文化立場和文化策略。1917年負笈日本的徐悲鴻，又于1919年赴法留學，《中國畫改良論》一文即發表于他留法的第二年。在中西畫法的比較上，在中西美術道路的選擇上，他都有了更為深切的體味，因此，該文開篇就提出了民族振興與畫學的關系。畫學上所謂的“頹壞”，其實是“守舊”和“學術不獨立”的結果，他為畫學的振興開出了“中國畫改良”的方案：一方面他看到“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物”，都有各自存在的價值，因此要守住佳者、繼承垂絕者；另一方面，又看到“中國之物質不能盡術盡藝”的缺憾，必須改之、增之、融之③。中國畫改良論無疑是中體西用方案，它和“中西合璧”、“西畫化”的文化策略實際上存在較大區別。《中國畫改良論》同時闡述了徐悲鴻倡導寫實繪畫的思想，即關于“妙”和“肖”的關系。在他看來，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖為尤難”。因此，他“實寫”的主張既來自于法國乃至整個歐洲寫實繪畫體系，也本源于對中國傳統繪畫“不能盡術盡藝”的痛陳，而寫實主義的思想和技巧，無疑更加強了他對于中國畫“實寫”的迫切性認識。徐悲鴻的“中國畫改良論”和寫實主義主張為20世紀人物畫的變革提供了思想基礎，影響了這個世紀人們對中國畫特別是人物畫的認識。
徐悲鴻執意推崇寫實主義，不僅受到了那些引進現代主義的畫家的批評，而且也遭到了傳統中國畫家的圍攻。從維護中國畫純粹性的角度而圍攻他的，主要是指責他用素描替墨，用寫實造型取代了意象寫形。徐悲鴻所謂建立新中國畫，“既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”；而師法造化，“非一空言即能兌現”，這就必須有十分嚴格的素描訓練，“積稿千百紙，方能達到心手相應之用”④。
在文人畫家看來，藝術是和科學的理性精神、實證分析等背道而馳的，因此，文人畫以極不形似為立論，中國書畫乃至中國藝術都以表現主觀為旨歸。但“五四”時代的文化精英，畢竟是深刻認識到了科學對于改造國民精神的巨大作用。陳獨秀的美術革命、徐悲鴻的中國畫改良論，都無一例外強調繪畫寫實精神的問題，這在某種程度上反映了這個時代人們對于科學求真的理性精神的崇拜。關于美術與科學的關系，梁啟超在為北京美術學校作的“美術與科學”講演中，闡述得更為明確。他推崇歐洲文藝復興時代的繪畫，認為繪畫對自然的復現，是讓主觀符合客觀的求真認知。他說：“美術所以產生科學，全以‘真美合一’的觀念發生出來。他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手。”⑤
可見，在20世紀30年代前后，中國推動向西方畫學學習的現實主義，實際上是歐洲的寫實繪畫傳統，它以透視學、解剖學和色彩學為科學手段，以“摹仿”和“再現”為美學內核。從歐洲繪畫史的角度，這種寫實繪畫并非全是庫爾貝、尚弗勒里等人提出的“現實主義”概念。或許，在中西文化碰撞之初，在中國人開始認識歐洲再現藝術之初，中國倡導寫實精神的藝術家，還不能明確分清“現實主義”作為一種流派和同樣具有寫實精神的古典主義、新古典主義和浪漫主義等其他繪畫流派在思想主張上的區別。但是，這并不影響他們對于具有科學寫實精神的歐洲繪畫文明的追求。
二、民主現實主義
現實主義所謂的“真”，就是實證性地使主觀符合客觀；所謂“善”，就是對現實存在的人的社會關系即倫理道德進行價值判斷；而“美”，則是表達客觀現實及社會價值判斷的審美理念。現實主義首先以承認審美的客觀性為前提，并以表現人的本質即人的社會關系屬性為主要的創作方法。
20世紀上半葉，蔣兆和的《流民圖》不僅用寫實的表現方法再現了中國現實中的人物形象，而且作品通過對流離失所的人民的形象塑造，表現出對現實的批判性。徐悲鴻的《愚公移山》和《九方皋》雖然沒有直接表現現實中的人物形象，但作品以寫實的形象塑造和以歷史、神話故事表達的對現實的隱喻，體現了寫實繪畫的民主思想。這都是20世紀上半葉中國現實主義的經典作品。實際上，現實主義和寫實繪畫最根本的差異，在于前者表達的是藝術主體對于現實社會構成的一種審美判斷。由魯迅倡導的新興木刻運動，雖沒有明確提出“現實主義”的概念，但新興木刻運動的藝術創作都指向了現實。受珂勒惠支、麥綏萊勒等現實主義大師的影響，那些作品都成為投向黑暗社會的“投槍”和“匕首”。新興版畫面向現實的審美姿態，決定了其在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗爭。利刀勁筆，直面人生和社會，這正是在抗戰時期沒有哪一個畫種能夠像版畫這樣活躍和興盛的原因。這些現實主義作品不僅具有革命性、宣傳性，有的還具有紀實性、敘事性的特點。從整體來看，戰時版畫作品的內容題材包含了抗戰宣傳、戰爭場面的描繪、戰時民眾生活的寫照和對解放區新生活的謳歌與贊頌等方面，被譽為“幾乎獨步中華大地的形象化宣傳戰斗武器”和“歷史的縮影”。它們“決不是冢中枯骨，換了新裝”，而“是作者和社會大眾的內心的一致要求”。它們“所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄”⑥。
到20世紀50年代，俄羅斯巡回畫派批判現實主義所提出的現實主義概念，進一步在學理上確立了中國現實主義的內涵。它繼承了法國現實主義的民主思想，其理論家斯塔索夫堅持用車爾尼雪夫斯基的唯物主義美學觀點來指導這個畫派，這些原則是“美就是生活”，藝術家的任務不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化現實生活，而是要真實地再現生活。而作為繪畫現實主義的精神領袖，車爾尼雪夫斯基闡述的藝術與生活的關系，也成為中國畫家堅持的現實主義的創作原則：“藝術的及時個作用，一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現自然和生活。藝術再現現實，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因為現實本身不夠美，而是正因為它是美的。藝術作品任何時候都不及現實的美或偉大。”他進一步指出：“藝術作品的目的和作用，并不修正現實，并不粉飾現實，而是再現它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是現實主義最重要的一個原則。20世紀50年代，傳統中國畫遇到的較大挑戰，就是怎樣表現現實生活的問題。對此，王朝聞在《面向生活》一文中認為：對于生活的感受和理解，是決定作品內容好壞的重要條件，也是發展技巧的重要條件。前人在反映生活過程中形成和發展起來的技巧之所以可貴，不在于它古老，也不只因為它曾經適當地為他們的創作服務，而是在于它可以被靈活地加以運用，以此來表現我們當前的生活以及生活在畫家頭腦中的反映。王朝聞明確指出：“生活，是一切藝術的基礎，是作品成功的重要條件。”“對于客觀事物的狀況和性質的深切感受與理解，正是保障能夠發揮民族藝術的優良傳統、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風、避免內容與形式脫離和充分運用想象的必要條件。”⑧ 這里，他不僅強調了“感受生活”的深刻性與豐富性，不僅提出了面向生活對于作品主題選擇與主題表達的決定作用，而且強調了“感受生活”對于傳統的繼承和發展技巧的重要作用。
在整個50年代，強調藝術面向生活、深入生活、再現生活成為中國美術創作的主流，但由此也產生了直接將生活搬進畫面、直接在畫面說故事、講道理、宣傳政治口號的現象，出現了在主題性創作中，以主題的大小及政治性作為衡量藝術作品的重要標準的問題。怎樣區別藝術與生活呢，王朝聞用“一以當十”概括藝術對于生活的單純化、典型性的創造作用，他特別強調了從生活的某一側面而不是從生活的一切側面來再現現實的表達方式，批評了人們在創作中注重了共性而忽視了個性的對于典型性的錯誤理解。他說：“藝術，特別是造型藝術，只能從生活的某一側面而不是從生活的一切側面來再現現實。”“藝術家難做的原因之一，就在于能不能在認識生活時，發現事物的內在意義，形成新穎的主題；能不能為了適應新穎的主題，選擇最富于代表性的現象，切合特定藝術樣式，塑造不落陳套的形象，典型形象。”⑨ 王朝聞關于“面向生活”和“一以當十”問題的論述，都是針對50、60年代中國美術創作現狀尤其是主題性創作而進行的關于現實主義實踐性的理論探索，是將以車爾尼雪夫斯基等為代表的現實主義文藝思想加以中國化和造型藝術化的理論發展。它反映了50年代前后，中國現實主義怎樣把反映現實問題作為藝術創作的主要問題的思想內涵，而典型性只是現實主義造型藝術在反映現實生活時怎樣發揮主體創造作用的一個命題，現實主義的核心還是強調審美的客觀性，而且作為一種主體創作，“藝術作品任何時候都不及現實的美或偉大”。
三、理想現實主義
20世紀50年代俄羅斯美術對中國美術的影響并不局限于批判現實主義。20世紀30年代蘇聯提出“社會主義現實主義”的創作原則，對中國怎樣發展社會主義美術同樣產生了深遠的影響。1934年，蘇聯召開了及時次全蘇作家代表大會，把“社會主義現實主義”的創作原則寫進了作家協會的章程：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性，必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”⑩ 雖然，認識和反映生活是社會主義現實主義的基本特征，但社會主義現實主義又不同于原有的現實主義。它要求藝術家們從客觀現實出發，從現實不斷革新的過程中去描繪現實，表現舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規律，用社會主義精神鼓舞和教育人民群眾。因此，這個現實主義也不同于車爾尼雪夫斯基的“并不修正現實，并不粉飾現實”的現實主義，它所謂的現實，不是現實的存在，而是理想的現實，修正的現實。
“所謂‘反映現實生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一樣，只能反映近岸邊涯上的一點，稍微遠一點的景物就反映不出來了；這就是說，作者們不能從現實生活中看到它的發展，看到它的將來，所以也就看不清現在，看不見生活斗爭的巨大意義，看不見生活里的美；有些作品所謂‘反映現實生活’，實際上只作到反映狹隘的視線所能接觸的生活局部的‘真實’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的東西，不能把生活現象和生活的意義聯系在一起，不能把現實的斗爭和未來的遠景聯系在一起。這些作品的產生，我以為是美術家對于生活缺乏遠大理想的結果。可以想象，如果藝術家對于生活沒有理想，對于生活前進的道路沒有一個清晰的輪廓，那么，他能用什么眼光來觀察生活呢？他怎么能夠在生活萬象中去發現美呢？他的作品又怎么能夠在勞動人民中起鼓舞斗志的作用呢？”這是蔡若虹1958年在全國美術工作會議上講的一番話。講話不僅要求藝術反映現實，而且要求藝術能反映“更高更美”的現實，為此也要求作者“從生活實踐中提高創作思想水平”。“在藝術與生活的關系方面，作者們站得不高，看得不遠和想得不深，恐怕是創作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足點是什么呢？從遠處說，我以為高的立足點就是科學的人生觀和世界觀；從近處說，就是政治掛帥。”(11)
藝術形象的塑造，離不開藝術主體的想象。現實主義認為想象不是對生活的臆造，而是作者對于生活的美的探索和體現。但理想現實主義同時又認為，想象“又是作者的美的情操在藝術創作中的直接反映”(12)。因此，理想現實主義不僅僅允許想象，而且提倡那種加入主觀審美判斷的“修正現實”的想象。這個時期的許多作品，如表現抗日戰爭歷史事件的《地道戰》、《八女投江》和《狼牙山五壯士》等經典之作，不僅注重對于歷史主題真實事件、真實人物的形象塑造與刻畫，而且注重視覺藝術中對于文學敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術主體對于歷史事件的想象與重構，注重英雄主義與理想主義精神的表達與發掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實寫，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是50、60年代戰爭主題的現實主義美術作品的主調。“在生活里已經存在或可能存在的事情，作者不可能樣樣都耳聞目睹，更不可能樣樣都經過親身體驗，藝術的創造，也并不局限于生活實踐的重復，生活實踐無論怎樣豐富也是有限的，而藝術的創造卻是無窮的；這道理就在于植根于生活的想象在藝術里可以開更多的花，結更多的果；未曾體驗和無從目睹的生活現象，只要能通過想象，能通過作者思想感情的反照，也仍然能夠發現和體現生活的美的光輝。”(13)
50、60年代的現實主義是英雄與理想的頌歌，是現實理想對于歷史主題的再現與重塑。如果說理想現實主義對于現實和歷史主題的再現與重塑，是“正確的人生觀和崇高的思想感情”“和客觀真實取得一致”的辯證統一，那么到60年代中后期所總結出的“三結合”創作經驗，以及“”中被極度庸俗化的創作方式，則將這種理想的現實主義推演到和“現實真實”背道而馳的“偽現實主義”之中。當理想現實主義夸大了“正確的人生觀和崇高的思想感情”在表現現實中作用的時候，同時也就走向了現實主義的反面。而從理想現實主義滑落到“三結合”的創作模式，即“領導出思想、作者出技術、群眾出生活”(14) 則已經和現實真實無關，它的負面影響必然會使藝術受到政治理念的支配——“美術是階級斗爭的工具”，“我們的藝術就是要從屬于我們的政治”。所謂“畫我們時代近期最美的圖畫”，就是一種政治理念的圖解——及時，充分表現偉大的革命的時代精神；第二，必須描繪近期最美的題材；第三，必須塑造出近期最美的形象；第四，必須具有近期最美的藝術形式。然而“要畫近期最美的圖畫，首先要求我們的美術工作者要具有革命的思想和革命的感情，要畫革命畫，先要做革命人”(15)。所有這些理念不僅不是現實的反映，不僅是用主題先行、觀念先行替代現實，而且對藝術主體提出了所謂的“政治審查”要求，從而將對藝術創作規律的探討，更換為關乎政治內容、政治身份和政治前途的惟一選擇。 四、人本現實主義
新時期中國美術的繁榮與發展，是在思想解放運動中逐步實現的。解放思想，無疑是20世紀70年代末和80年代初人們從極左錯誤思想的羈絆中沖決出來的重要武器。當時人們不僅要把曾經被神化的領袖還原到人的地位，而且要把對英雄主義的簡單頌揚轉換為更多地對社會現實的揭露，由此展開的種種論爭，都和怎樣理解現實主義相關聯。1980年1月，《美術》雜志召開由中央美術學院教師、中國藝術研究院美術研究所研究人員參加的座談會，會上有人提出“不要只抱著‘社會主義現實主義’不放”，“今天談思想解放，不應回到五六十年代，而應當迎接八十年代”等觀點。在解放思想的“八十年代及時春”，對“社會主義現實主義”的反思由此開始。當時以筆名“奇棘”發表的《談“社會主義現實主義”在美術創作中的一些問題》(16)，是最早對“社會主義現實主義”提出異議的文獻之一。文中提出質疑的，一是社會主義現實主義以情節性的繪畫為主，它是從時間藝術假借到空間藝術從而取代了繪畫的本質特征；二是我們都用一種規定的方法去觀察生活、認識生活、表現生活，繪畫反映生活的廣闊可能性失去了它潛在的力量，繪畫內容狹隘到最終被規定的政治內容代替了。對這兩個問題的質疑，都切中了“”時期所謂“社會主義現實主義”創作的要害，因此，作者對“社會主義現實主義這個方法”提出的“是否從根本上存在著深刻的內部的矛盾”的疑問，也蘊藏著對于繪畫藝術存在自身規律的肯定。
而胡德智發表在《美術》1980年第7期的《任何一條通往真理的途徑都不應該忽視》一文，則首次提出“現實主義流派”和“現實主義精神”兩個概念的區分。文章指出：現實主義精神不是有了現實主義流派后才產生的，也不是現實主義流派所獨占的，歷史上所有的藝術流派，都是時代的產物，都是人們當時對世界的認識、思考和表現，都具有現實主義精神。這個論點的提出，在于矯正了人們長久把“現實主義流派”誤作“現實主義精神”的認識。作者也正是從這里引申出了兩個話題，一是“現實主義不是惟一的正確描寫世界的方法”，二是“任何通向真理的途徑都不應該忽視”。顯然，文章的本意，是通過這個論點來肯定包括現代主義在內的所有藝術流派的“現實主義精神”，特別是肯定現代主義表現了現代人的心理和情緒，肯定現代主義反映了工業文明和后工業文明的社會現實，盡管現代主義已遠離對事物的描繪與再現。這樣，也就為當時人們重新認識現代主義提供了一個新的角度。
在如何認識現實主義這一概念上，邵大箴說得更為：“現實主義是一種創作方法，也是一種表現手法。作為創作方法，它的基本要求是要反映現實生活，用鮮明、生動的藝術形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受；作為表現手法，它和寫實同一概念，只是一種藝術的寫實，不排斥憑藉想象的夸張，其基本要求是明白易懂。現實主義的創作方法和寫實表現手法是不能等同的兩個概念，不能混為一談。”不僅如此，作者還強調現實主義創作方法和藝術主體認識世界的方法之間的內在聯系，并強調“創作者對待現實生活和人民大眾的態度是構成現實主義創作方法的基礎”。他說：“堅持現實主義創作方法的藝術家決不會僅僅把藝術作為一種賞心悅目和自我娛樂的手段和工具，決不會滿足自己的作品只有少數知音者而置廣大群眾的需求、接受能力與欣賞水平于不顧。相反，這些藝術家堅持從現實生活出發，真誠地表達在復雜的社會生活中的所見、所聞、所感，抒發自己的內心感受，以自己的創作干預現實生活。這樣的藝術家可以在畫布上，在油泥中，馳騁自己豐富的想象力，可以運用寫實、寓意、象征、抽象等多種多樣的手法。當他這樣做的時候，也許并不十分明確地意識到作品所包含的社會意義和將要產生的藝術效果，但他無疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他決不會遠離生活去拼湊去臆造，也決不會為了某種一時的需要違背自己的良心趨炎附勢。他要求自己反映的內容和人民大眾息息相關，要求自己的藝術語言為更多的人所能理解和接受。因此，寫實的手法通常為現實主義藝術家所采用。”作者并不認同“一切藝術流派都具有現實主義精神”的說法，他提出的觀點是辯證的：“我們應該有氣魄，有膽識，肯定現代派藝術中一切從內容到形式有價值的東西，包括有現實主義精神的東西，但不能全盤肯定現代派，不能不加分析地給現代派送上一頂‘現實主義’的桂冠。”(17)
這些文章在廓清人們對于現實主義的認知誤區，特別是從美術圖解政治的主題性創作和偽現實主義創作理念的禁錮中掙脫出來，產生了積極而深遠的影響。總括起來說，新時期的思想解放運動對當時人們認識的現實主義進行了以下幾個方面的清理：
1. 現實主義不應以情節性的繪畫為主，不應以文學性的描繪削弱或取代作為空間藝術的繪畫的本質特征。2. 現實主義具有兩個基本內涵：既是一種創作方法，也是一種表現方法。3. 現實主義作為一種創作方法，它的基本要求是通過對現實生活的再現，用鮮明、生動的藝術形象給人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通過對社會底層人民生存狀況的描繪體現藝術主體的人文關懷。4. 現實主義作為一種表現手法，和寫實屬同一種概念，但寫實仍包含著藝術主體的想象創造。5. 現實主義作為一種創作方法，并不是有了現實主義流派后才產生的，歷史上許多藝術流派、許多藝術作品，所表現出的當時對現實世界的認識、思考和呈現，都具有現實主義精神。6. 現實主義的本質特征是真實，尤其是在某一歷史時期，廣大人民的意愿難以得到實現的時候，暴露與批判也因此成為現實主義藝術表達這一意愿最有力的武器。
因此，順理成章地，新時期美術的起點就是從對現實生活的真實暴露與批判開始的。連環畫《楓》、程叢林的《1968年×月×日雪》，從揭示“”傷痕到暴露“人性”真實；羅中立的《父親》，從鄉土寫實到人道主義的精神孤旅等等。當時關于真理標準的大討論，讓人們從對英雄和領袖的崇拜中，從理想和教條的束縛中回到現實世界，特別是回到現實中人的真實精神世界。新時期歷史主題的現實主義創作更加注重對于歷史真實與人性的發掘與表達，當時提出的革命歷史畫要“忠實于歷史真實”的觀念和強調造型藝術的獨特規律，“忌用說明性、解釋性的細節來表現故事和情節”的思想，都影響了新時期以來關于歷史題材的美術創作。在審美精神上，由原來的理想主義、英雄主義轉向了悲情現實主義和平民主義，像現實中的“傷痕”美術一樣，畫家們往往也通過戰爭素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個時期以表現“大屠殺”為內容的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。某種程度上它和50、60年代在表現“悲壯”時的只“壯”不“悲”有所不同。就表現人物而言，也由原來的表現“英雄”、塑造“典型”而轉變為對戰爭中普通人的描寫，像沈嘉蔚《紅星照耀中國》那樣的鴻篇巨制，卻刻意把領袖人物隱藏到平民和戰士之中，這和理想現實主義時期的領袖形象塑造形成了鮮明對照。
由“解放思想”開始的對于“現實主義”、“社會主義現實主義”的反思，拓寬了人們對于現實主義內涵的理解，人們從單一的寫實繪畫，開始探索繪畫藝術發展的自律性，關注“形式”在視覺藝術中的主導地位，關注個性精神、主體精神對于現實世界的呈現、超越及其獨立性。對于“現實主義”的討論，對于“內容和形式關系”的討論，對于“藝術以自我表現為目的”的討論，對于“藝術本體獨立性”的討論，都試圖擺脫“社會政治意識”和“社會人倫判斷”的束縛，而走向藝術主體的張揚與整個社會人本主義精神的表達。
從“’85新潮美術”到1989年中國現代藝術大展，中國現代藝術用了幾年時間走過了西方近百年以張揚主體創造精神為內核的藝術歷程。西方現代和后現代藝術之所以能潮水般地涌入，正體現了社會對于人本主義精神的饑不擇食。那時，人們要擺脫的是那些教條主義的理念。的確，“發展才是硬道理”，“發展”的觀念摧毀了人們許多固有的觀念，從90年代起，中國藝術開始了更高層面的本土藝術自覺和人本主義精神的重建。
90年代的所謂“近距離”對當代社會中個體生存狀態的傾心，是從對人的社會關系的“類”意識再現，轉換到自我視角的“個體意識”的表現。在中國當代都市文化中，個體生存體驗已成為藝術表達的主要方面，從具象、表現而走向非具象、抽象、超現實，再到實物直呈，都掩飾不住作品中對于社會與自然的“人”此時此刻“自我存在”的肯定，都體現出精神的寓意和心理的體驗。它是從個體“人的存在”表現出的對社會現實的關注。
總之，新時期的思想解放運動，引發了中國文藝界對于現實主義的整體性反思和理論梳理，沒有這一思想解放運動，人們便不能從“”偽現實主義的禁區中沖出來，去真正表現生活中的“人”，也不可能把現實中的“人性”和“個性”放在揭露“”黑暗的首位。新時期的改革開放，無疑也拓寬了現實主義的內涵，這個內涵就是：1. “寫實”是現實主義的重要表現方法，但不是現實主義惟一的和獨有的標志，“寫實”作品也可能表達“形而上”的精神觀念(如后現代主義一些作品)，也可能反現實或偽現實(如“”中創作的許多作品)。2. 現實主義的思想或精神不只存在于現實主義的流派中，人類藝術史上的許多流派、許多作品(包括眾多現代主義流派及作品)都具有現實的指向或現實的針對性，都在一定程度或某些側面上體現了反映或折射現實社會與生活的創作方法。3. 更加注重造型藝術中的現實主義創作規律，而不再移用文學創作中的典型性和情節描繪的瞬間性，將寫實傳統和象征、寓意、夸張、意象、表現、抽象、超現實、挪用、并置等現代造型藝術語言的探索相融合，發展了現實主義的表現方法。4. 將現實主義對社會現實的關注轉換到對現實中“人”的關注，特別是對現實中每一個人的個體生存價值與生存狀態的關注。對于精神寓意和心理體驗的現實性表達、對于放逐人性純粹藝術語言的探索和主體精神的張揚，不可能在“不修正現實，不粉飾現實”所體現的“審美客觀性”的時代而產生和放大。
新時期美術實踐中的現實主義精神所顯示出的思想意識，內置了對于20世紀引進的科學思想體系與方式的調整，也充分體現了對于社會個體的“人”的尊重和對于“個體存在”價值的肯定，它從審美的社會性走向了人本主義的個體性審美表達，承認并強化了消費社會中藝術主體的精神獨立和與物欲橫流相對立的藝術主體的創造價值。
中國美術論文:20世紀90年代中國美術發展的多種可能性
摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術發展的多種可能性。
一、85新潮美術運動的影響
對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，并對90年代美術產生了深遠影響。
事隔十年，我們已經能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒。“它所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，經歷了十年的“美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現“”現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它拋棄了“美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉土自然主義的題材從“記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現代再到后現代近一個世紀的發展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發展要求的結果，而是為了承載有別于“美術”也有別于新時期美術的情感現實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術并不是'藝術'！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”[2]，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成為創作的及時要義。其中以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術運動高潮過后的美術活動稱為“后85新潮美術”，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及后現代思潮的混合。）風起云涌般出現的反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術運動以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術家，85青年畫家對文化、哲學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現在以下幾個方面：
1.85新潮美術運動確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚。“文以載道”盡管是中國傳統文化中藝術的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內涵也愈來愈狹窄，直至等同于統治階層的權力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統文化，就是要恢復文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標準，而且還是一切合乎民族發展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。事實上，藝術家的文化關懷不僅是一種文化發展策略，更是美術作為人的精神顯現方式這種特殊屬性的必然要求。“何時藝術不是談論藝術本體，而是談論人的問題的時候，則是藝術自身的光復。而從社會功能角度講，藝術擴張這一文化戰略具有將藝術與人類生活和精神真正結為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。盡管90年代美術曾一度出現遠離深度思考和意義追問的趨象，但文化責任感作為一種強勁的美術發展潛在動力從未從當代藝術家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術界中逐漸回流的批判意識就是好的證明。而這正是85新潮美術運動精神的延續。
2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。在十年后的一次美術界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“'85'更是一種先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產生要與國際接軌與要進入世界規則的念頭，并認識到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術從業者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發展。”[3]85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側面的深入反思：“這個'現代夢'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結文化成果。還是要用真實的生命狀態、深刻的內心感受和有效的創作方式去建構鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術的反省和思考。90年代回歸藝術本體、關注現實生活與當下感受、注重語言研磨的美術潮流正是這種反思的具體化。
二、物質生存方式的漸變及其影響
進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經濟的展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。消費成了新的時代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地擠滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發展加快了整個社會的運轉節奏，也改變了人們之間的聯結方式，拓展了整個社會的視界，在網絡罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時代終于宣告徹底結束。
90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會精神理想，成為人們行為選擇的另一標尺；新事物新觀念的不斷涌現和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經堅定地捍衛精神理想和文化價值的知識分子，隨著社會地位被新一代經濟弄潮兒的取代，肩上承載著的社會責任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說：“文化的進步取決于文化的物質條件的進步；特別是任何歷史時期的社會組織（這里指社會生活的行為方式、經濟、政治等活動）都限制著那一時期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實質意義的精神遷移是在物質生存方式變更的基礎上才會發生的。在90年代滾滾的物質熱浪的蒸發下，此前做為社會精神生活的主要內容的傳統觀念和古典情境，以及做為時代心靈的依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個真正在精神和心靈上無所期待的時代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實的下界生活中尋找生存的根基與動力。
90年代這種新的物質與精神現實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發生著影響：
1．它改變了美術與生活的關系。曾經高高在上進行精神訓諭的先知美術不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當感官娛樂的角色，是今日美術生效的必要前提。平民化，是90年代社會文化現實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場景及感受的大量入畫，寫實主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現，都是現實文化邏輯使然。
2．它是美術媒材變化的現實文化根據。物質現實的積累給了藝術創作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。如果說85新潮美術運動中各種行為藝術、裝置藝術、實驗藝術只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進入90年代，架下美術的發展便真正獲得了自己的現實根據與可能。其中雕塑的快速發展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現實中物質生存方式的變化直接相關。三、文化生存環境的寬松化及其影響
進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現，逐漸侵蝕、改變著傳統話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經多次文化論戰仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統文化肌體，對中國傳統的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。新的社會文化力量的悄然生長與傳統文化中陳舊規則的主動退場同時進行著。多方面因素共同作用的結果，是90年代“由意識形態來組織的社會正讓位于一些由非意識形態因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態性的。至少不是意識形態中心的。”[6]在90年代的社會進展中，曾經為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運。美術作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運因文化生存環境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創作心態回歸本體，使美術的自治成為可能，這是90年代美術健康發展的重要前提之一。
2.為多元化美術格局的出現提供了可能。文化環境的寬容，帶來了美術生存和發展環境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發展的可能與空間，徹底改變了在權力話語專制下的一元獨尊的美術狀況。這使90年代成為一個世紀以來美術樣式、語言、風格、技法最為多樣的時代，使當代美術發展真正進入了多元化時期。
3.在逐漸寬松的文化生存環境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態對待傳統文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創作者對西方藝術觀念的學習和借鑒能夠處之泰然，批評界也鮮有動輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術實踐也表明，真正正常的交流不僅不會使我們與傳統割斷聯系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現代也屬于自己的言說方式。
4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。文化生存環境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。盡管今日藝術家已不可能再扮演當代社會的精神導師，但關注人類心靈安頓和精神生存狀態是藝術家不可推卸的社會責任。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創作環境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創造和重組，以藝術創作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響。”[7]
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始融入越來越一體化的地球。經濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應該說，這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國；更多的國內美術家有機會走出國門，去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品；更多的國際藝展中開始出現中國藝術家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術家及時地了解世界美術的發展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀。藝術家們在對此在生活的介入，對當下現實的關注表現中運用的西方語言媒材手段與自己的現實情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學習借鑒更多地是積極有效地表現了作品的內涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術創作中學習、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術家帶來的寬闊視界。
2.美術外部生存運作機制的引進。其中最為突出的是藝術市場觀念的樹立和初步實踐。美術活動中利益因素的出現首先是物質生存方式改變的結果：市場經濟的無處不在，物欲力量的逐漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景。而具體操作方式與運作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術市場的介入。藝術家的創作及作品進入市場曾一度引起美術界與批評界的激烈爭論。市場派認為作品通過市場實現和確認自己的價值是現時代美術得以生存的方式；反對派則堅守藝術無功利原則，認為市場化是藝術的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當代美術的最終出路，倒是在逐漸推進的市場實踐中，利益化與非利益化的創作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進行的藝術生產與執著語言表達和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術存在的健康格局和方式。
曾有論者認為：“中國藝術在90年代之后發生了根本的轉變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現象，而我們試圖硬性給藝術歸納的連續性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實上，經過對90年代社會文化現實的梳理，我們發現，是轉變了的中國社會文化狀況為當代美術提供了新的現實發展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規范下穩步發展的道路。
中國美術論文:試論清代“四僧”及其對中國美術教育之貢獻
[論文關鍵詞]清代 四僧 中國美術教育
[論文摘要]清代，八大山人、石濤、石?、弘仁4位遁跡空門的畫家被稱作“四畫僧”。這些有創造精神的畫家，帶著強烈民族意識，以憤世、壓抑的情感突破巢臼，在新的審美區域里取得了顯著的成就。
在中國美術教育史上，凡論及唐、宋、元、明、清的繪畫成就時，人們往往對吳道子、米芾等人津津樂道，很少談到畫僧的成就，而在區分畫家身份時，學界僅有“士大夫文人畫家”、“民間職業畫家”、“宮廷畫家”三種類別，畫僧亦遭到忽視。只是在討論清初的繪畫時，人們才注意到八大山人、石濤、石?、弘仁等畫僧的成就，畫史上稱其為“四僧”。他們是一些舊明遺逸，心懷亡國之痛，在筆墨之中抒發激越、壓抑的情感。其繪畫形式不守前人規范，筆墨豪放，風格奇肆，筆情恣縱，銳意創新，在山水、人物、花鳥等畫科中皆有建樹，合時代新貌，有極大的創造力，為中國美術教育史發展增添了綺麗壯闊的波瀾。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十歲。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱權的九世孫。甲申之變，清政權的建立，使他承受著國破家亡的承重打擊，為躲避政治迫害，23歲時便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。他有很多別號，如個山、雪個、驢、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人，這也正體現出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他繼承文人畫傳統，其花鳥畫不拘形似，以意象為主，在似與不似之間，畫面構圖大開大合，黑白相映，縱橫馳騁，常以一石、一鳥、一魚、一草，構成單幅畫面，不空不塞，突破時空的局限。例如《花鳥圖冊》是其14幅花鳥畫中的一幅，寫一小鳥拳足縮頸立于孤石之上，呈抿嘴凝神之狀，用筆用墨變化多端，富有層次，畫法自如而意味無窮。三百年來飲譽畫壇，清代“揚州八怪”，吳昌碩，近代齊白石、張大千等畫家都不同程度受其影響。
二、石濤
石濤(1641~1724)，原姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，終年55歲。因他一遍游名山大川，飽餐“五老”、“三疊”之勝，領悟到大自然中的生動神態，故其藝術修養日益精深。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韻和規律，成為一代繪畫大師。在繪畫美學理論上，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了帶有強烈主體意識和鮮明個性色彩的獨特而完整的畫論體系。現舉其重要的論點分述如下：及時，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術創作的根本，是石濤繪畫美學思想的核心。第二，“我自用我法”，反對因襲，揚棄古法，注重革新、創造，這是藝術創作的生命，是石濤繪畫美學思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，這是藝術鑒賞之大忌，為石濤品畫美學思想準則所不容。他的創作思想，直至今日還有著深刻意義。
三、石?
石?(1612~1673)，俗姓劉，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，號石?、白禿、殘道人、石道人。青年投身反清斗爭，失敗后一日對鏡再三，大哭不止，自剪頭發，傷面流血，出家為僧，時年20歲。善畫山水，亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家，在學習傳統基礎上，重視師法自然。一生中大部分時間都在山水中度過，經常駐足于名山大川，流連忘返。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣，使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》等，以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界，顯現出石?鮮明的藝術特色。石溪在繼承傳統中，直逼古人，但卻不為法縛，面向造化，自出機杼，造妙入神，因而被人們列入逸品和神品之中，是一般畫家所不能達到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韜，字大奇，為僧后，名弘仁，號浙江，又字浙江僧、無智，梅花古衲。徽州歙縣（今屬安徽）人。甲申后，棄發為僧。工詩文，擅長山水，兼寫梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，雖學宋、元各家，但又直師造化，自題詩云：“敢言天地是吾師”。畫有卷冊多種，筆墨秀逸，風神灑落，還有設色山水和墨筆山水長卷，均為精絕之作，被稱為“新安四家”（又稱“海陽四家”）。與石濤等同受益于黃山，因而又有“黃山畫派”畫家之稱。他畫的《山水圖》造景清新別致，筆墨瘦勁簡潔，懸崖直壁，勢險而有穩姿。弘仁的個人思想與政局變遷關系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北，其藝術的可貴處在于：既尊傳統，又主創新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。
通過上述史實，我認為他們對中國美術教育事業的貢獻至少在以下幾方面是值得一提的：及時，“四僧”在山水、人物、花鳥等畫科及美術理論、美術教育上皆有成績，發展是的。如八大山人那些極其夸張、傲岸不馴的藝術形象，成了藝術家主觀情感的幻化和象征，具有感染力；第二，藝術貴于創新，“四僧”聰穎好學，在美術發展史上亦有許多創新與建樹。如承前啟后的石濤雖逃于禪而隱于畫，一生云游四方，足跡踏遍半個中國。于是留下了無數精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品；第三，“四僧”在中外美術交流中有重要的作用。如石溪的繪畫作品，見于著錄者近百幅，現存畫約30余幅，分別珍藏于北京、南京、香港、美國、德國、英國等地；第四，“四僧”對當時與后世的畫壇皆產生了積極地影響。以“揚州八怪”為代表的花鳥繪畫出現于“乾嘉盛世”這一時期，各以獨特的筆墨、構圖、色彩，塑造藝術形象，使這一繪畫團體具有了獨特的審美風格與意義。
我認為清代“四僧”之所以能獲得成功，應與以下幾個原因有關：一是“四僧”有高深的學養，扎實的繪畫功底，刻苦努力，潛心繪事，精進不懈，死而后已。這都體現在他們學術思想和藝術創作之中；二是“四僧”與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂趣，故能不受外界干擾，能獨立地作畫，抒發自己對美的追求，創造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨鐘暮鼓聲中生活，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會，因能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，將一切惡境皆變為殊勝之境，令人身心無礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感；四是“四僧”所居大多為自然環境保護較好之叢林蘭若，能直接接觸自然，較他人易獲得自然天真、淡泊寧靜的創作環境，外師造化，而這正是畫家創造佳作所需的基本客觀條件。
在清代畫壇上“四僧”藝術的崛起，有其時代與社會原因，他們以筆墨抒寫異常突出的個人感受，以成熟老厲的筆墨情趣，體現若即若離的現實態度，從而推進了中國古代美術的演化。在中國美術教育史上，不僅譜寫了燦爛的篇章，并在美術家的行列中占有重要的一席之地。他們的獨特筆墨意趣是時代社會的心聲，是更具表現性的藝術形式。他們學識修養高深，在藝術中的進取與革新精神、創造精神，為后人留下了榜樣。
中國美術論文:20世紀90年代中國美術發展的多種可能性
摘要： 在歷史的年輪剛為20世紀的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術發展的多種可能性。
一、85新潮美術運動的影響
對當代中國美術，85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記，并對90年代美術產生了深遠影響。
事隔十年，我們已經能以較為冷靜客觀的目光評價這場運動。85新潮美術運動的起點是對“”期間美術異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術藝術本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個社會文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場民族精神解放與文化革新運動，并在其中充當了急先鋒。“它所思考、關注與批判的問題已遠遠超出了以往的所謂藝術問題，而是全部的文化社會問題。85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化共同進步的問題。因此，它對藝術的批判是同全部文化系統的批判連在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，經歷了十年的“美術”話語權力壓抑，獲得解放的美術界表現出對美術藝術本體——形式和情感因素的強烈渴望。傷痕美術、惟美畫風、鄉土自然主義一時間成為潮流。傷痕美術以寫實再現“”現實為手段，突出它留給整個民族幾代人的心理創傷。它拋棄了“美術”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對準普通人在這段歷史中的生活場景，用冷、灰、暗的色調和細膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們曾經唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術以有限的語言方式開啟了新時期美術的情感表現閘門，將美術引領到關注人性深層感受的方向上來。鄉土自然主義的題材從“記憶”轉向更寬泛的小人物生活和風土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時，惟美畫風在追求形式美、反對主題先行的旗幟下開始了對美術形式因素的張揚回歸。袁運生的機場壁畫《潑水節——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術本體”的理論探討，為新時期的美術形式和語言研究確立了地位。
至此，美術界開始走出在政治話語中充當工具的命運，呈現出按自治原則發展的趨勢。但是時代并沒有賦予它足以相對獨立發展的充分穩定的環境，隨著85文化運動的興起，它很快就被卷入了這場急風暴雨式的文化思想運動中。應該說，在85新潮美術運動的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發展線索。在短短兩三年內，當代美術演練了西方美術從古典到現代再到后現代近一個世紀的發展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發展要求的結果，而是為了承載有別于“美術”也有別于新時期美術的情感現實和精神指向。當這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強悍時，美術的形式演進就被帶上了旋轉得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學觀念干癟的幌子和外衣。
85新潮美術運動的突出特點之一是群體和宣言的眾多，寫著不同道德理想和藝術主張的旗幟在彼時的美術界觸目皆是。伴隨著文化熱潮中西方哲學文化藝術理論的大量引進，清算傳統文化、呼喚現代人文精神成了美術界壓倒一切的聲音。理性主義的張揚者北方藝術群體就公開宣稱：“我們的美術并不是'藝術'！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部”[2]，在85新潮美術運動中突現思想和觀念成為創作的及時要義。其中以北方藝術群體、紅色·旅、池社及吳山專、谷文達等為代表的理性主義畫家主要用西方近現代的理性、人文、個性至上觀念反抗傳統文化中的群體依從、避世退守等消極文化心理；以西南藝術研究群體、江蘇新野性派等為代表的生命之流畫家則接受了西方生命哲學和弗洛伊德哲學，對傳統文化中的實用道德理性發起了猛烈的進攻。其中王廣義、丁方、楊志麟、張培力、耿建翌、毛旭輝、張曉剛等畫家在宣揚其思想文化主張的同時，也對美術語言進行了有益的探索，留下了一批在今天看來也經得起歷史考驗的作品。但是運動中產生的大部分作品，特別是85后（注：一般將85新潮美術運動高潮過后的美術活動稱為“后85新潮美術”，它是比85運動更激進的反藝術潮流與回歸本土、回歸藝術性的潮流及后現代思潮的混合。）風起云涌般出現的反藝術潮流中的行為藝術、現成品藝術、陋室藝術，大都生搬硬套西方哲學、藝術的觀念和形式，更有以獲取新聞效應為目的的嘩眾取寵者混跡其中，使整個運動的后期呈現魚龍混雜、泥沙俱下的混亂局面。
85新潮美術運動以藝術探索與變革的形式承載了文化批判和思想解放的重任，帶著他治的鐐銬演繹了一段自治的舞蹈。正如后來者指出的那樣，作為藝術家，85青年畫家對文化、哲學觀念的過分推崇使他們疏于語言形式的深究細琢；作為思想家，手中操持著的感性言說方式又使他們在觀念演繹的途中只能淺嘗輒止，于是等待他們的只能是不倫不類的尷尬位置[3]。
盡管如此，85新潮美術運動對后來的中國美術仍然具有多方面的深遠影響，主要表現在以下幾個方面：
1.85新潮美術運動確立了當代美術作為文化批判與重建之一員的角色地位，其自身實踐是對這種角色意識的極端張揚。“文以載道”盡管是中國傳統文化中藝術的主要使命，但在這一古老文化漸至成熟也漸至僵化的過程中，“道”的內涵也愈來愈狹窄，直至等同于統治階層的權力話語。85文化運動將批判矛頭指向傳統文化，就是要恢復文之所載之“道”的原初意義。它不僅是某一集團、某一階層的價值取向和趣味標準，而且還是一切合乎民族發展要求，富有健康活力的思想主張和文化精神的集合。因此，作為85文化運動的一部分，85新潮美術運動具有濃重的文化關懷傾向是必然的。事實上，藝術家的文化關懷不僅是一種文化發展策略，更是美術作為人的精神顯現方式這種特殊屬性的必然要求。“何時藝術不是談論藝術本體，而是談論人的問題的時候，則是藝術自身的光復。而從社會功能角度講，藝術擴張這一文化戰略具有將藝術與人類生活和精神真正結為一體的重要意義。”[1](p.217)85新潮美術運動是一個極端的例子，證明特別是在文化蛻變時代，藝術不可能是自足的文化存在，擔當理想與道義是它無法回避的使命和責任。盡管90年代美術曾一度出現遠離深度思考和意義追問的趨象，但文化責任感作為一種強勁的美術發展潛在動力從未從當代藝術家的意識中消失。從90年代中后期開始，美術界中逐漸回流的批判意識就是好的證明。而這正是85新潮美術運動精神的延續。
2.85新潮美術運動中對西方藝術思維和藝術手段的大量引進和搬演極大地開拓了中國當代藝術家的視野。在十年后的一次美術界聚談中，有人曾這樣評價85運動對后繼者的意義：“'85'更是一種先驅式的實踐活動，它帶來了中國人理解藝術、從事藝術的勇氣和冒險精神，并因此開拓了中國當代對世界藝術的、文化的資訊收集和占有思維，使今天中國藝術家對信息和資訊的重視和交流變成一段基本活動，由此使之產生要與國際接軌與要進入世界規則的念頭，并認識到其可能性與可操作性。'85'造就了一大批藝術從業者，更年輕的藝術家會不自覺地以此作為借鑒而謀求突破與發展。”[3]85新潮美術為90年代美術準備了國際化的目光和起點。
3．85新潮美術運動過分觀念化、工具化的傾向及這種傾向使其最終失去存在合理性的結局給90年代美術極大的警醒：觀念運動必須遵守藝術自身的游戲規則。如果徹底撇開美術的藝術限度與要求，結果將不是觀念的突現，而是觀念與形式一同坍塌。在這次美術運動漸趨退潮之時，理論界曾有多側面的深入反思：“這個'現代夢'攪得我們身心不寧。焦灼、躁動、急迫、喧囂、臆想、夢囈，都不能使我們真正地凝結文化成果。還是要用真實的生命狀態、深刻的內心感受和有效的創作方式去建構鮮活的精神世界。”[4]90年代初，新生代畫家們的一句話——“畫畫就是畫畫，活兒要地道”，看似簡單卻能代表后繼者對85新潮美術的反省和思考。90年代回歸藝術本體、關注現實生活與當下感受、注重語言研磨的美術潮流正是這種反思的具體化。
二、物質生存方式的漸變及其影響
進入90年代，在文化界陷入徘徊轉入沉潛狀態的同時，另一場意義的變革不事聲張地在這塊土地上悄然展開，這就是物質生存方式的逐漸改變。市場經濟的展開和逐漸成熟使物質力量顯示出人們始料不及的威力，金錢的作用開始滲入社會生活的每一個角落。消費成了新的時代生活主題，不僅家庭生活中越來越多地擠滿了各種十年前、五年前尚聞所未聞的便利機器，工作之余人們已不再愿意研讀、聚談，而是涌上街頭，加入花樣不斷翻新的娛樂洪流；書店里曾經是一代人精神食糧的詩歌、小說、哲學、文化理論書籍少人問津，熱銷的是各種光怪陸離的娛樂、游戲光盤；通訊的迅速發展加快了整個社會的運轉節奏，也改變了人們之間的聯結方式，拓展了整個社會的視界，在網絡罩住越來越多人的生活中，悠然散淡的抒情時代終于宣告徹底結束。
90年代社會物質生存方式的改變滲透到精神領域，使社會文化面目也逐漸蛻變，最為直接顯著的，是日常生活中道德觀念的松動和價值取向的漂移。金錢和物欲侵蝕著原本單純的社會精神理想，成為人們行為選擇的另一標尺；新事物新觀念的不斷涌現和沖擊使原本單一刻板的道德戒條變得靈活寬容；曾經堅定地捍衛精神理想和文化價值的知識分子，隨著社會地位被新一代經濟弄潮兒的取代，肩上承載著的社會責任感也逐漸分崩離析。r.e華納曾說：“文化的進步取決于文化的物質條件的進步；特別是任何歷史時期的社會組織（這里指社會生活的行為方式、經濟、政治等活動）都限制著那一時期的文化的種種可能性。”[5](p.51)無論人們的主觀意愿如何，有實質意義的精神遷移是在物質生存方式變更的基礎上才會發生的。在90年代滾滾的物質熱浪的蒸發下，此前做為社會精神生活的主要內容的傳統觀念和古典情境，以及做為時代心靈的依憑的理想主義消失得無影無蹤。90年代是一個真正在精神和心靈上無所期待的時代，人們不僅從理智也從情感上接受了救世主的幻滅，不再憤懣、傷感。開始從真實的下界生活中尋找生存的根基與動力。
90年代這種新的物質與精神現實，從兩個方面對這個時代的美術風貌發生著影響：
1．它改變了美術與生活的關系。曾經高高在上進行精神訓諭的先知美術不再有效，放下架子、回歸生活，甚至充當感官娛樂的角色，是今日美術生效的必要前提。平民化，是90年代社會文化現實對美術的首要要求。這一要求影響了90年代美術的題材選擇、語言方式及精神指向的尺度把握等諸多方面：日常瑣屑生活場景及感受的大量入畫，寫實主義的回潮甚至泛濫，作品精神向度的淺表化，甚至某種程度的媚俗傾向的出現，都是現實文化邏輯使然。
2．它是美術媒材變化的現實文化根據。物質現實的積累給了藝術創作接受者以多方面的準備，使大量新鮮媒材進入美術界語言視域。如果說85新潮美術運動中各種行為藝術、裝置藝術、實驗藝術只具觀念沖擊的文化策略意義，那么進入90年代，架下美術的發展便真正獲得了自己的現實根據與可能。其中雕塑的快速發展、裝置藝術在90年代中后期的漸成主流、視像藝術的被廣泛接受，都與時代現實中物質生存方式的變化直接相關。三、文化生存環境的寬松化及其影響
進入90年代，隨著新的物質生活方式的快速成長，許多新的精神因素悄然出現，逐漸侵蝕、改變著傳統話語的內涵和面目。同時物質力量的迅速擴張擠壓侵占了精神在人們生活中原有的位置和空間，社會觀念體系變得靈活和松動，這在無形中消解了許多懸而難決的意識對抗與道德沖突，也使一些經多次文化論戰仍無法決斷的爭端失效而成為假問題。另一方面，隨著對外開放的逐步展開，在大量西方的經濟技術與科技力量涌入國門的同時，各種異質的價值學說和思想觀念也侵入原本單純的傳統文化肌體，對中國傳統的文化格局產生了顛覆性的深遠影響。新的社會文化力量的悄然生長與傳統文化中陳舊規則的主動退場同時進行著。多方面因素共同作用的結果，是90年代“由意識形態來組織的社會正讓位于一些由非意識形態因素來重組的社會，新的歷史境遇恰恰是非意識形態性的。至少不是意識形態中心的。”[6]在90年代的社會進展中，曾經為幾代文化斗士追求的寬松的文化生存環境正在得以形成，這從多方面影響著90年代的美術面目：
1.使90年代美術開始擺脫工具主義命運。美術作為文化斗爭甚至政治斗爭的工具而存在的命運因文化生存環境的寬松而得以撥正，使其能夠逐漸疏離功利主義的焦慮而以從容健康的創作心態回歸本體，使美術的自治成為可能，這是90年代美術健康發展的重要前提之一。
2.為多元化美術格局的出現提供了可能。文化環境的寬容，帶來了美術生存和發展環境的寬松，這使不同面目、不同性質的美術方式都能獲得存在、試驗與發展的可能與空間，徹底改變了在權力話語專制下的一元獨尊的美術狀況。這使90年代成為一個世紀以來美術樣式、語言、風格、技法最為多樣的時代，使當代美術發展真正進入了多元化時期。
3.在逐漸寬松的文化生存環境中，90年代藝術家能夠以更健康的心態對待傳統文化與西方文化的影響，對本土藝術精神和西方藝術觀念的繼承、吸收、借鑒、取用甚至拿來都逐漸正常。不僅創作者對西方藝術觀念的學習和借鑒能夠處之泰然，批評界也鮮有動輒痛心疾首、揮舞大棒者。而近十年的美術實踐也表明，真正正常的交流不僅不會使我們與傳統割斷聯系、成為西方的翻版，自由的選擇、對比還會更快地促使我們走出古老禁閉的神話，尋找到屬于現代也屬于自己的言說方式。
4.為90年代藝術家提出了新的時代責任和文化使命。文化生存環境的寬容也意味著不同面目和性格的精神力量的共生共存，這使90年代成為一個充滿問題、疑惑、也充滿各種可能性的年代。當代美術作為時代精神的關注者，如何以自己獨特的方式為當代文化提供建設性的意見，是時代的期待。盡管今日藝術家已不可能再扮演當代社會的精神導師，但關注人類心靈安頓和精神生存狀態是藝術家不可推卸的社會責任。事實上，90年代美術實踐亦證明，寬松的藝術創作環境使當代藝術家“以藝術語言的個性化再創造和重組，以藝術創作主體的個人角色的自我認識和自我完善，以藝術語言的不同話語和藝術家個體的不同角色之間的相互差異性，進入了一個單個的人的時代……并以此同處網絡中的其他社會個體和群體產生輻射影響。”[7]
四、文化交流渠道的暢通及其影響
隨著經濟開放政策的實施，90年代的中國終于擺脫了獨立于世界一隅的形象，開始融入越來越一體化的地球。經濟交流的頻繁疏浚了通向世界的渠道，也為文化交流帶來了極大的便利，應該說，這是一個世紀以來中國美術界在對外交流中最為自由的時期。更多的西方美術家和他們的作品有機會進入中國；更多的國內美術家有機會走出國門，去世界各地的美術館研究西方美術史上的精品；更多的國際藝展中開始出現中國藝術家的身影和聲音……這種暢通的交通渠道給90年代美術帶來了多方面的積極影響：
1.它為90年代藝術家及時地了解世界美術的發展狀況提供了條件。在對西方美術觀念、技法的借鑒中，深入地研究是有選擇地取用的必要前提。從90年代的美術實踐中我們也看到，85新潮美術運動中那種西方美術表現技法與內在理念的生硬搬用狀況有了相當大的改觀。藝術家們在對此在生活的介入，對當下現實的關注表現中運用的西方語言媒材手段與自己的現實情境間顯然有了更自然貼切的融合；觀念與技法的學習借鑒更多地是積極有效地表現了作品的內涵而不是限制甚至窒息它。這種藝術創作中學習、借鑒的自由境界的獲得，的確得益于文化交流渠道的暢通給藝術家帶來的寬闊視界。
2.美術外部生存運作機制的引進。其中最為突出的是藝術市場觀念的樹立和初步實踐。美術活動中利益因素的出現首先是物質生存方式改變的結果：市場經濟的無處不在，物欲力量的逐漸強大為藝術市場的形成提供了時代背景。而具體操作方式與運作模式的建立則主要得益于對外交流中域外美術市場的介入。藝術家的創作及作品進入市場曾一度引起美術界與批評界的激烈爭論。市場派認為作品通過市場實現和確認自己的價值是現時代美術得以生存的方式；反對派則堅守藝術無功利原則，認為市場化是藝術的媚俗甚至墮落。理論的爭吵并未找到當代美術的最終出路，倒是在逐漸推進的市場實踐中，利益化與非利益化的創作和作品都漸漸接近了自己適合的位置。專為市場銷售而進行的藝術生產與執著語言表達和精神訴求的作品都健康地生存下來，也許這正是未來美術存在的健康格局和方式。
曾有論者認為：“中國藝術在90年代之后發生了根本的轉變，我們再一次清楚地看到文化斷裂的現象，而我們試圖硬性給藝術歸納的連續性在中國近代以來的歷史上一次又一次地遭到破壞。”[8]事實上，經過對90年代社會文化現實的梳理，我們發現，是轉變了的中國社會文化狀況為當代美術提供了新的現實發展可能，使它終于擺脫在理論對抗與文化沖突中無處落腳的尷尬境地，走上了在他治與自治的雙重規范下穩步發展的道路。
