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藝術(shù)學論文:藝術(shù)學研究論文
拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不針對拙著本身，學界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。
一評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有較大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多及時手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個具有代表性的例子，可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時，人類學與社會學所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
而我深信，這樣的研究正是藝術(shù)學的發(fā)展所需要的，尋找更多學術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學和社會學的田野方法引進藝術(shù)學研究領(lǐng)域的初衷。
如前所述，現(xiàn)代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術(shù)學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術(shù)學研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀中葉之后在世界學術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現(xiàn)代學術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術(shù)學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。
藝術(shù)學論文:中等藝術(shù)學校素質(zhì)教育研究論文
教育部頒發(fā)的《關(guān)于加快發(fā)展中等職業(yè)教育的意見》中明確指出：“以科學發(fā)展觀為指導，大力推動中等職業(yè)教育快速健康持續(xù)發(fā)展，是當前和今后一個時期我國教育事業(yè)改革與發(fā)展的重大戰(zhàn)略任務(wù)。”作為中等職業(yè)教育重要組成部分的中等藝術(shù)教育更應(yīng)快速健康持續(xù)發(fā)展，但目前，全國大多數(shù)中等藝術(shù)學校的發(fā)展遇到了較大困難，招生持續(xù)滑坡，生源素質(zhì)下降，規(guī)模開始萎縮等。在這種形勢下，中等藝術(shù)教育該如何擺脫困境，快速健康發(fā)展？筆者認為，推進素質(zhì)教育，切實加強學生的思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、業(yè)務(wù)素質(zhì)和身體心理素質(zhì)教育，努力提高學生的綜合職業(yè)素質(zhì)，乃是強有力的措施。
一、加大思想品德教育力度，提高學生的思想道德素質(zhì)
目前，藝術(shù)學校的學生年齡大致在10—18歲之間，正處于半成熟、半幼稚階段，是獨立性與依賴性、閉鎖性與開放性、自覺性和幼稚性錯綜矛盾的時期。針對學生的這些特點，學校必須做好以下幾點：及時，建立健全學校各項行之有效的規(guī)章制度，嚴肅校風校紀，并真正貫徹落實到教學、日常活動中去。第二，加強和改進德育工作，成立德育委員會，由副校長主管學生工作，學科設(shè)專職支部書記主抓學生管理和德育工作。旨在培養(yǎng)學生的愛國主義精神、建設(shè)社會主義的志向，樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀等。第三，活躍校園文化，努力營造健康、文明、向上的校園文化氣氛，使學生有進取心，教師舒心，家長放心。第四，實行封閉式管理模式，重點培養(yǎng)學生的集體觀念、遵守紀律的觀念、文明的行為習慣、自我管理的能力，提高學生適應(yīng)社會需要的思想道德素質(zhì)。
二、強化文化課教學，提高學生的文化素質(zhì)
由于中等藝術(shù)教育的專業(yè)性和特殊性，學生的文化素質(zhì)相對薄弱，給他們的升學和就業(yè)帶來了一定的困難。若想推進素質(zhì)教育，就必須大力加強文化素質(zhì)教育。
及時，要調(diào)整課時比例，細心研究教材，精選教學內(nèi)容。在遵循文化部指導性教學計劃的基礎(chǔ)上，根據(jù)專業(yè)的不同，調(diào)整文化課程比例。目前，藝術(shù)類中專大多采用全日制普通初、高中教材。在這種情況下，使用時必須對教材進行深入細致地分析研究，科學地精選、取舍，盡快建立符合自己實際的文化課課程體系和教學內(nèi)容。
第二，注重教研，探討藝術(shù)學校文化課教學的方法和途徑。組織文化課教師參加“新大綱、新教材”及各種教學改革研討會，定期到重點中學聽課、觀摩，積極撰寫教改、教研論文，研究藝術(shù)類文化課教學如何在課時少等條件下提高教學質(zhì)量的新途徑、新方法。
第三，要在課堂教學主渠道之外，開設(shè)各種文化輔導、補習班。對文化課基礎(chǔ)差的學生要進行個別輔導；對入學后文化成績較差的部分學生利用業(yè)余時間，以小班形式補課，使之盡快達到中等生水平；對參加高考的畢業(yè)生開辦高考補習班，進行強化訓練，提高升學成績。三、改革課程體系和教學內(nèi)容，提高學生的業(yè)務(wù)素質(zhì)
從一定意義上講，未來人才質(zhì)量和水平如何，關(guān)鍵在于學習了什么課程，從所學課程中獲取怎樣的知識、素質(zhì)和能力。因此，中等藝術(shù)學校推進素質(zhì)教育的關(guān)鍵，在于深化課程體系和教學內(nèi)容的改革。
及時，調(diào)整課程體系結(jié)構(gòu)。在課程體系中，根據(jù)實用、實效的原則，形成以文化知識為基礎(chǔ)、專業(yè)技能為核心、專業(yè)理論和專業(yè)基礎(chǔ)知識為專業(yè)技能服務(wù)的課程體系結(jié)構(gòu)。這就需要適當壓縮理論課和專業(yè)基礎(chǔ)課，加強文化課和專業(yè)課，以適應(yīng)學生升學就業(yè)的需要。
第二，加大專業(yè)課程教學改革。大部分藝術(shù)學校都是以戲曲專業(yè)起家的，可以把戲曲專業(yè)作為課程改革的突破口，從而積極推進各學科的專業(yè)課程改革。戲曲專業(yè)課程改革首先要以京劇表演專業(yè)為主攻方向，緊緊圍繞推進素質(zhì)教育這個中心，加強專業(yè)基礎(chǔ)課教學、調(diào)整部分專業(yè)課的設(shè)置，遴選規(guī)范教材內(nèi)容，優(yōu)化課堂教學結(jié)構(gòu)，加強教學研究，強化集體備課，博采其他藝術(shù)門類之長為京劇教學所用。在實施專業(yè)課程教學改革中，要充分發(fā)揮教師、教研組、學科和學術(shù)委員會的積極作用，認真論證、抓住重點、舉一反三、務(wù)求實效。積極倡導教學方式改革，使學生從“要學會”向“要會學”；從“要我學”到“我要學”的方式轉(zhuǎn)變，使學生從紛繁的灌輸教學中解脫出來，留給學生更多的消化吸收空間，突出學生能力的培養(yǎng)。其他學科的專業(yè)課程教學改革，要以京劇表演專業(yè)改革的思路為指導，根據(jù)自身專業(yè)特點加強教研，及時總結(jié)，擴大積累，特別是新專業(yè)要盡快形成自己的課程體系。
第三，建立課程教學質(zhì)量評價機制。要建立校、科兩級課程教學質(zhì)量評價機構(gòu)，學科評價機構(gòu)由科主任牽頭組成，學校評價機構(gòu)由校學術(shù)委員會組成；采取多種形式，逐步對全校各門課程的教學質(zhì)量進行評價，重點評價各學科的專業(yè)主課；并把評價結(jié)果以書面形式通知學科主任及個人，存入教師業(yè)務(wù)檔案，作為評職、晉級及崗位工資的重要依據(jù)；還要逐步建立科學的課程質(zhì)量評價體系，以保障課程體系和教學內(nèi)容改革的順利進行和學生素質(zhì)的穩(wěn)步提高。
四、重視青春期教育指導，提高學生的身體心理素質(zhì)
中等藝術(shù)學校學生的心理素質(zhì)和身體素質(zhì)雖然好于中小學和其他中專學生，但繼續(xù)提高也是不容忽視的問題。要開設(shè)青春期教育課程，配備專職的心理咨詢教師，讓學生具備良好的心理素質(zhì)。對美術(shù)、器樂等專業(yè)做到保障體育課時、有專職體育教師、有體育設(shè)施等，進一步提高學生的身體素質(zhì)。還要加強疏導教育，使學生正確對待人生、前途、家庭、社會、榮譽、人際關(guān)系等。
綜上所述，中等藝術(shù)學校推進素質(zhì)教育是擺在當前需要認真思考并積極落實的重要工作。只要藝術(shù)教育工作者求真務(wù)實、銳意進取，就一定能使藝術(shù)教育走出困境，快速健康地發(fā)展，迎來更加輝煌燦爛的明天！
藝術(shù)學論文:我國抽象藝術(shù)學研究論文
一、他自己把自己逼到一種絕境
我們十分欣喜地看到了一本圖文并茂的藝術(shù)理論專著《中國抽象藝術(shù)學》的出版。
《中國抽象藝術(shù)學》是部系統(tǒng)的抽象藝術(shù)理論學術(shù)專著。作者許德民，是一位跨領(lǐng)域的藝術(shù)家。作為抽象畫家，他從半具象、意象畫開始，在二十多年前走進抽象，堅持至今。作為詩人，許德民曾是復旦詩社及時任社長，他從寫哲理詩、抒情詩、城市詩、意象純詩到抽象詩，已經(jīng)走過三十多年的歷程。匪夷所思的是，他的繪畫和詩歌竟然都在抽象境界中異途同歸——從情感型到非情感型到對情感的摒棄，從理性到非理性的探索與實踐，走過一條否定之否定的艱難崎嶇的藝術(shù)道路。
近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩，還把更多的時間用于抽象藝術(shù)理論研究。我曾經(jīng)和他聊過這事，按理說一個畫家的本分應(yīng)該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個好畫家或好詩人，而是要做一個有自己獨立學術(shù)思想的藝術(shù)家，做一個對歷史和社會有貢獻的學者型藝術(shù)家。一個沒有獨立學術(shù)思想的畫家是不能稱為藝術(shù)家的。同樣，藝術(shù)如果沒有學術(shù)的總結(jié)、歸納和引導，也影響藝術(shù)的深入發(fā)展，更不能轉(zhuǎn)化為社會成果讓更多的人接受和了解。
他說，中國的抽象藝術(shù)文化有五千年的歷史，但是我們在各種文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國文化的重要組成，在中國卻沒有一個研究機構(gòu)和單位，甚至沒有一個專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術(shù)的學問。“我是先行者，使命感和虛榮心都逼著我在這條路上一路走到黑。”八十年代的理想主義和英雄主義的社會理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。
二、看了這本書，我們能得到什么？
如果是畫家或美術(shù)愛好者，你會了解抽象藝術(shù)的理論，知道抽象藝術(shù)應(yīng)該具有完整而嚴密的審美和價值標準，它們是原創(chuàng)、審美、精致、中國文化元素、藝術(shù)家的素養(yǎng)和資歷。其中最重要莫過于原創(chuàng)。原創(chuàng)是一切藝術(shù)的靈魂，更是抽象藝術(shù)的靈魂。它的圖式、符號、材料、技法、題目、題材應(yīng)是獨創(chuàng)性地運用。就像看到世界上及時幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實。”（米歇爾·瑟福）成就了康定斯基抽象藝術(shù)之父的地位。譬如，美國表現(xiàn)主義抽象藝術(shù)大師波杰克遜·波洛克，因其獨特的“滴灑法”創(chuàng)作了《1948五號作品》，并以1.4億美元的成交價格成為世界藝術(shù)的“標王”。
如果是一個不懂抽象藝術(shù)的讀者，看了這本書會知道抽象藝術(shù)是怎么回事了：他們不會再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡單，小孩都會；早過時了，沒有標準等等。他會懂得什么叫抽象藝術(shù)，抽象藝術(shù)該如何審美和理解，并對它產(chǎn)生了一種敬畏。抽象藝術(shù)是人人可以進入的藝術(shù)，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。
如果是文化人士或者學者，這本書會告訴你中國五千年抽象文化的誕生、變化和發(fā)展。他會更深刻地理解抽象藝術(shù)的價值取向和對生命的意義。“象形文字出現(xiàn)以前，在中國新石器時代，抽象符號和元素就出現(xiàn)在史前石器和用具上。從七千多年前中國仰韶文化時期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國人的審美帶入抽象美。”但長期以來，中國抽象文化是“實證”大于言論，史料多，言論少，使得中國抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術(shù)、書法、織錦、建筑、庭園設(shè)計等各個領(lǐng)域，沒有成為一個單獨的美術(shù)體系被人認識。因此在漫長的中國美術(shù)史上，抽象文化處在一個失語的狀態(tài)。我們雖為中國龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。
三、“抽象詩學”的學術(shù)含金量
書中有“抽象詩學”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術(shù)的近期成果。作為詩人，他始終有著詩人情懷。當他把抽象藝術(shù)的研究推向一個高度之后，自然想到了詩歌。詩歌在美術(shù)的各個流派里：浪漫主義、超現(xiàn)實主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現(xiàn)代主義等，都能夠找到對應(yīng)的形式，甚至在很多學術(shù)流派里，是詩歌影響了繪畫。但是，當繪畫走到抽象繪畫階段，詩歌失語了。至今一百年，詩歌（文學）拿不出和抽象藝術(shù)對應(yīng)的文學作品。許德民的抽象詩的出現(xiàn)，在理論上打破了這個僵局。他使得詩歌在創(chuàng)作和審美的理念上，有了和抽象藝術(shù)創(chuàng)作和審美相同的途徑和境界。抽象詩（抽象文學）的理論的出現(xiàn)，是許德民此書中學術(shù)含金量較高的一章。
四、許德民的若干“原創(chuàng)”
《中國抽象藝術(shù)學》糾正了中國抽象藝術(shù)是跟西方學、西方走的偏見。
抽象藝術(shù)被認為是西方的舶來品的原因之一是“抽象”是外來語，一百年前，西方人開創(chuàng)了“架上抽象畫”時代。作為20世紀流行的抽象藝術(shù)，西方架上抽象繪畫也直接影響了中國當代抽象繪畫的集體萌發(fā)。但是，外來的激發(fā)和本土文化的傳承是不矛盾的。用外來的觀念審視和重新認識本民族的文化，并從中得到新的啟示，發(fā)現(xiàn)新的“大陸”，也是順理成章的。許德民在此書的“中國抽象藝術(shù)的民族化、本土化的研究”一章里，以圖文的形式雄辯地論述了中國抽象藝術(shù)源遠流長的歷史，中國當代抽象藝術(shù)理應(yīng)成為本民族文化的一部分，并以民族文化的形式與世界對話，顯示了一位中國抽象藝術(shù)家的雄心與抱負。許德民認為：抽象藝術(shù)是人類的審美藝術(shù)，審美是人的天賦，人的天賦怎么可能只屬于西方？中國人的抽象審美天賦不僅歷史悠久，而且天賦極高，足以和世界上任何一個民族媲美！
從書中，我們還驚異地發(fā)現(xiàn)，作為抽象藝術(shù)家的許德民的許多“原創(chuàng)”——他在上海開設(shè)的“角度抽象畫廊”，是家抽象藝術(shù)的研究和文化推廣機構(gòu)。舉辦講座、展覽，組織學術(shù)論壇，堅持至今已經(jīng)十年，文化的意義遠大于市場的意義。他在書中及時次提出抽象藝術(shù)必須有審美和價值標準，并且建立以原創(chuàng)、唯美、精致、中國文化符號、中國人文精神和畫家的知名度等六大標準的價值體系。他創(chuàng)辦了到目前為止世界上一本《中國抽象藝術(shù)》學術(shù)刊物，成為抽象藝術(shù)在中國發(fā)展和成長的見證。
藝術(shù)學論文:電視劇藝術(shù)學研究論文
一
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有經(jīng)驗豐富一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的具有綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否而扎實地建立起來的一個重要保障。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是
往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
表面上看，電視的藝術(shù)學理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保障大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學來說無疑是不可或缺的。
上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學學科質(zhì)量和水平能否得到保障的重要前提。
藝術(shù)學論文:藝術(shù)學研究方法論文
拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不針對拙著本身，學界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。
一評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有較大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多及時手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個具有代表性的例子，可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不
是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時，人類學與社會學所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
而我深信，這樣的研究正是藝術(shù)學的發(fā)展所需要的，尋找更多學術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學和社會學的田野方法引進藝術(shù)學研究領(lǐng)域的初衷。
如前所述，現(xiàn)代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術(shù)學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術(shù)學研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀中葉之后在世界學術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現(xiàn)代學術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術(shù)學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。
藝術(shù)學論文:職業(yè)藝術(shù)學院職業(yè)教學論文
引言摘要：
二十世紀，對于中國來講是一個不平常的世紀。中國人民經(jīng)歷了巨大的歷史變遷，同時也經(jīng)歷了空前的文化轉(zhuǎn)折。尤其是自二十世紀八十年代以來，作為文化藝術(shù)事業(yè)的一個分支，中國職業(yè)正經(jīng)歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧海》（1983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業(yè)影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業(yè)職業(yè)大片的成功上映，使得世界范圍內(nèi)掀起了新的職業(yè)熱潮，中國職業(yè)相形見絀。因為90年代，中國職業(yè)幾乎沒有能和之抗衡的作品。再加之現(xiàn)代高科技的引進，為外國職業(yè)藝術(shù)家提供了更先進的和充分表現(xiàn)藝術(shù)的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數(shù)字職業(yè)電影的涌現(xiàn)，將職業(yè)藝術(shù)的視聽表現(xiàn)力推向極至，同時帶來了巨大的商業(yè)回報，也引起強烈的社會反響，創(chuàng)造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業(yè)奇跡。
另外，職業(yè)的周邊產(chǎn)品的開發(fā)更使商業(yè)潛力無限。外國電視版職業(yè)的大量引進，極大的促進了這一領(lǐng)域的發(fā)展，這使我國小至家家戶戶的電視節(jié)目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業(yè)的周邊產(chǎn)品摘要：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業(yè)不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統(tǒng)職業(yè)中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當今中國年輕人當中，卻很少被談及。至此，中國職業(yè)面臨著最嚴重的考驗。
造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發(fā)展的偶然，而是在長期計劃經(jīng)濟下進行創(chuàng)作的必然結(jié)果。那么，在新形勢下，中國職業(yè)該何去何從，中國職業(yè)人做出了明智的選擇。有資料指出摘要：從1990年10月召開的“全中國職業(yè)聯(lián)席會議”開始，九十年代中國職業(yè)實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉(zhuǎn)型，職業(yè)界進行著新的一輪創(chuàng)業(yè)。面對新文化的建構(gòu).新的職業(yè)藝術(shù)理念和新的經(jīng)濟觀念，以及中國加入世貿(mào)組織后，世界職業(yè)業(yè)對中國職業(yè)的沖擊，中國職業(yè)應(yīng)改進自己的創(chuàng)作，向職業(yè)的商業(yè)化，市場化邁進。
1999年8月上海美術(shù)制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業(yè)對職業(yè)大片商業(yè)性運作的及時次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產(chǎn)品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業(yè)回報相當可觀。由此可見，不是中國職業(yè)無市場，而是中國職業(yè)缺乏商業(yè)性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉(zhuǎn)折意義，它為中國職業(yè)吹響了向商業(yè)化邁進的號角。
（一）。中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，應(yīng)注重職業(yè)教育。
中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展商業(yè)性，教育是關(guān)鍵。正如我國中心電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產(chǎn)職業(yè)事業(yè)發(fā)展中的幾個新問題》中將目前中國職業(yè)片創(chuàng)作和制作的全程比喻為一條魚摘要：魚頭為前期創(chuàng)作（包括劇本、美術(shù)設(shè)計、動作設(shè)計、導演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設(shè)計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說摘要：“很遺憾，我國動畫的創(chuàng)作和制作恰如中間粗兩頭細的魚一樣，前期創(chuàng)作和后期創(chuàng)作薄弱，而中期制作倒已經(jīng)和國際準相接軌”。前期和后期創(chuàng)作的薄弱嚴重影響我國動畫片的品質(zhì)，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。
梁曉濤在文中還指出摘要：在前期創(chuàng)作中，劇本和導演兩個環(huán)節(jié)的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業(yè)水準的職業(yè)編劇鳳毛麟角，我國制作的職業(yè)片故事性不強即為佐證。目前從事職業(yè)片編劇的人員中，兒童作家和美術(shù)制作人員居多，這使職業(yè)片的文學和美術(shù)的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導致職業(yè)片的影視感不足，缺少視覺震撼力。和此相類似，職業(yè)導演也存在同樣的新問題。在我國，職業(yè)導演多為從美術(shù)人員轉(zhuǎn)行而來，美術(shù)含量高而影視思維弱。而對于職業(yè)導演來說，雖然需要美術(shù)修養(yǎng)，但電影語言的嫻熟運用才是職業(yè)片成功的根本。因為職業(yè)片是電影的一個片種，它要遵循電影創(chuàng)作的所有規(guī)律，它和其他電影片種相區(qū)別的根本點只不過是它用職業(yè)的形式來表現(xiàn)而已。由于我國目前的職業(yè)導演很多都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的電影理論學習，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創(chuàng)造性，所以我國多數(shù)職業(yè)片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國和其他職業(yè)大國職業(yè)節(jié)目的主要差距之一。
這兩個薄弱環(huán)節(jié)恰恰體現(xiàn)了中國職業(yè)商業(yè)性不強的新問題。正是劇本和導演兩個環(huán)節(jié)的薄弱，導致中國職業(yè)片成為“內(nèi)容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業(yè)失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環(huán)節(jié)薄弱的根本原因，是我們的從業(yè)人員缺乏商業(yè)意識，不能從市場出發(fā)進行創(chuàng)作，忽視了商業(yè)性在職業(yè)中的重要功能，要增強職業(yè)創(chuàng)作的商業(yè)性，就必須從職業(yè)教育中抓起。
由此，我們不難看出，培養(yǎng)有商業(yè)性思維的高素質(zhì)創(chuàng)作人才，是發(fā)展中國職業(yè)，當務(wù)之急。
（二）。商業(yè)性在教育中的體現(xiàn)。
那么，何為職業(yè)的商業(yè)性？它自身又有哪些特性呢？
那麼先讓我們明確以下兩組概念摘要：
職業(yè)傳統(tǒng)的分類摘要：藝術(shù)職業(yè)片和商業(yè)職業(yè)片。商業(yè)職業(yè)片又包括影院職業(yè)片和電影職業(yè)片。
藝術(shù)職業(yè)，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術(shù)境界或表現(xiàn)藝術(shù)技術(shù)為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術(shù)性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的職業(yè)片。為藝術(shù)而藝術(shù)，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優(yōu)劣之差；在商業(yè)大潮沖擊下的職業(yè)片市場，藝術(shù)職業(yè)片的發(fā)展可以說是舉步維艱。
商業(yè)職業(yè)片，顧名思義是以追求商業(yè)價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功和否的標準。在這類影片中，一切藝術(shù)性因素都首先是現(xiàn)實經(jīng)濟效益的手段。商業(yè)職業(yè)片又可分為影院職業(yè)片和電視職業(yè)片。
美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴格意義上以商業(yè)價值為目的的影院職業(yè)片應(yīng)從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業(yè)片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧海》（1980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術(shù)影響力，所以稱其為影院藝術(shù)片更為恰當。
商業(yè)職業(yè)片具有的那些商業(yè)化特性便是職業(yè)的商業(yè)性。它不單純指傳統(tǒng)意義上的商業(yè)性職業(yè)片，也不單純指好萊塢式的商業(yè)片，而是指在中國國產(chǎn)職業(yè)民族風格基礎(chǔ)上增添的商業(yè)化成分。這樣，我們就不會否定歷史成果，而是更多考慮如何繼續(xù)和發(fā)揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證實任何單純意義上的模擬都不是職業(yè)藝術(shù)的真正出路。韓國電影商業(yè)化的成功，仍然保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術(shù)品味。他們之所以會為世界認可，就是在推動影片商業(yè)化的同時，不忘保存民族風格，根據(jù)自己國情，不盲目降低藝術(shù)水準。注重商業(yè)性，是指培養(yǎng)這種觀念，培養(yǎng)在這種觀念指導下的藝術(shù)創(chuàng)作才能。這種能力具體表現(xiàn)為摘要：過硬的視聽語言表達能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構(gòu)思劇情的創(chuàng)意能力，和人協(xié)作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。
綜上所述，培養(yǎng)具備以上能力的從業(yè)人員，才能夠真正適應(yīng)新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的聰明和力量，共同創(chuàng)作完成藝術(shù)作品，最終實現(xiàn)商業(yè)利潤的較大化及社會效益的較大化。
1．國內(nèi)各院校職業(yè)教育目前狀況。
我國職業(yè)教育的起步應(yīng)該說較早。回顧職業(yè)人才培養(yǎng)的進程，大致可分為三個階段。及時階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業(yè)家曾在“蘇州美術(shù)專科學校”開辦職業(yè)科，先后招收兩屆學生。該科在1952年全國大專院校調(diào)整時，并入北京電影學校，學生于1953年畢業(yè)，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術(shù)電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影專科學校”成立，設(shè)立職業(yè)專科，由錢家駿任主任、張松林任副主任培養(yǎng)具有大專程度的職業(yè)人員。該校共培養(yǎng)了兩屆畢業(yè)生，先后于1961、1963年畢業(yè)，但于1963年停。，這批專業(yè)人員又充實了“美影”的創(chuàng)作隊伍。
由于“”的干擾，培養(yǎng)職業(yè)人才的工作中斷了十多年，出現(xiàn)青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養(yǎng)動畫人才。一是電影學院開設(shè)動畫班，多次派專業(yè)老師任教，培養(yǎng)了一批高等程度的動畫人員。二是和上海華山中學合作，開設(shè)中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養(yǎng)了六十多名動畫人員。三是在廠內(nèi)開辦動畫練習班和動畫設(shè)計練習班，以邊實踐邊學習的方式，培養(yǎng)了一批年輕的創(chuàng)作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但和發(fā)達國家相比，我國的動畫教育仍顯得規(guī)模很小，專業(yè)學科建設(shè)欠缺，而且沒有形成系統(tǒng)性和聯(lián)系性。乃至今天在課堂設(shè)置上和教學布置上，還沒有實現(xiàn)的正規(guī)化。
近些年來，發(fā)展職業(yè)教育已被擺到議事日程上來。美術(shù)電影人才的培養(yǎng)，尤其高等職業(yè)教育工作，迫切需要發(fā)展。兩年來，國內(nèi)已有近十所高校開設(shè)了職業(yè)專業(yè)。新的職業(yè)藝術(shù)家將在他們中間出現(xiàn)。目前，開辦職業(yè)專業(yè)的院校大致分為兩種，一類為影視藝術(shù)類院校，包括中心戲劇學院、北京電影學院、北京廣播學院等，其辦學特色以電視節(jié)目制作、藝術(shù)性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術(shù)類院校，包括吉林美術(shù)學院、西安美術(shù)學院、南京藝術(shù)學院、四川美院等，辦學特色以平面漫畫出版物、多媒體技術(shù)、影像視頻編輯為主。從辦學數(shù)量上看我國職業(yè)教育已經(jīng)有了很大改觀，而培養(yǎng)人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現(xiàn)出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業(yè)發(fā)展的有益補充。然真正的實現(xiàn)中國職業(yè)的商業(yè)化，還須繼續(xù)努力。
2．匯佳職業(yè)藝術(shù)學院的專業(yè)教學分析
面對蓬勃發(fā)展的職業(yè)教育行業(yè)，匯佳職業(yè)藝術(shù)學院保持著冷靜的思索。我們根據(jù)自己的特征，分析當前形勢并做出了自己的判定，確立了自己的教學體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業(yè)教育中的地位。
中國需要大量的職業(yè)從業(yè)人員，學校教育是一條重要途徑。課程設(shè)置必須明確培養(yǎng)方向，如一般的業(yè)務(wù)人員要加強其動手能力的培養(yǎng)，而高級專業(yè)人才，除了具有一定的實踐經(jīng)驗和動手能力外，更要加強其藝術(shù)修養(yǎng)和理論素養(yǎng)，即著力培養(yǎng)其藝術(shù)創(chuàng)造力。
匯佳職業(yè)藝術(shù)學院針對當前職業(yè)業(yè)面臨的人才新問題，制定了科學、系統(tǒng)、正規(guī)的職業(yè)專業(yè)課程。以宏觀的職業(yè)產(chǎn)業(yè)為切入點，重新整合職業(yè)專業(yè)各門課程的概念和含義，充分發(fā)掘和倡導職業(yè)的時尚性和娛樂性，深抓有專業(yè)特征的基礎(chǔ)課建設(shè)，重視影視語言修養(yǎng)的培養(yǎng)，有機搭配成熟商業(yè)職業(yè)人所應(yīng)具備的各學科知識。
表四摘要：專業(yè)
分類課程內(nèi)容目的內(nèi)容要求針對新問題
文化課語文、英語、法律、哲學、西方美術(shù)史、藝術(shù)概論、美學基本素養(yǎng)和社會生活知以課本為綱要，以職業(yè)專業(yè)角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術(shù)修養(yǎng)低
專業(yè)課基礎(chǔ)素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業(yè)專業(yè)特征的基礎(chǔ)教學。強調(diào)空間造型結(jié)構(gòu)特征，要求學生要理解型和把握型。繪畫能力差造型能力差
專業(yè)課職業(yè)、原畫、設(shè)計搞、造型設(shè)計、場景設(shè)計、畫什么練習學生嚴格的達到標準的職業(yè)制作工藝的能力，同時練習學生達到較高的職業(yè)表演能力，及豐富的想象能力。高標準的制作水平
專業(yè)微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質(zhì)、自然現(xiàn)象、利用科技手段做職業(yè)。把握高科技手段實現(xiàn)職業(yè)意識。技術(shù)能力弱工作效率低
專業(yè)理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術(shù)史、職業(yè)市場學怎樣畫結(jié)合職業(yè)專業(yè)特征，電影語言及理論探究。編劇能力差，市場觀念弱
這樣的課程設(shè)置層次分明，所包含知識，有利于學生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業(yè)的理解、熟悉。這樣的課程設(shè)置體現(xiàn)了專業(yè)和基礎(chǔ)的并重，協(xié)調(diào)了二者的關(guān)系。正如電影學院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業(yè)人物造型的方法摘要：造型設(shè)計師在對劇本有了深入了解后，在現(xiàn)實生活中找和職業(yè)人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態(tài)和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創(chuàng)作出的造型才生動，才能打動人。”可見，二者皆重要，不可偏廢一方。
其次，匯佳職業(yè)藝術(shù)學院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類人才倍出提供保障。匯佳職業(yè)藝術(shù)學院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學法，專業(yè)精深專業(yè)知識和技能還具有以下特征摘要：
教師素質(zhì)優(yōu)勢
文化課專業(yè)學科院校畢業(yè)頭腦靈活由學術(shù)著作的人才知識淵博能靈活調(diào)度知識間有機聯(lián)系增強信息量
專業(yè)課基礎(chǔ)背景設(shè)計或有專業(yè)知識的美術(shù)院校本科生使基礎(chǔ)和專業(yè)課更有機聯(lián)系
專業(yè)課從事專業(yè)創(chuàng)作多年的有高等教育經(jīng)歷的創(chuàng)造性人才使學生學習到更有高度的專業(yè)知識
專業(yè)理論課影視，編導專業(yè)的有建樹人才增強學生的電影知識
專業(yè)微機課熟悉軟件，有多年創(chuàng)作經(jīng)驗的業(yè)內(nèi)人才增強表現(xiàn)手段的先進性
（2）。顯著的教學成效
經(jīng)過一年的教學探索，我們已取得顯著成果。及時學期，學生已經(jīng)完整地將整個職業(yè)流程系統(tǒng)地學習了一遍。基本上能夠獨立完成小短片，創(chuàng)作出各種教學短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學生的創(chuàng)作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統(tǒng)職業(yè)向新式風格化的影片提升。第二學期，一方面增強了基礎(chǔ)課學習，為進一步表現(xiàn)更加深刻的造型和動作打下基礎(chǔ)；另一方面，增加了對業(yè)界目前狀況的了解，通過對上海美影廠即相關(guān)動畫公司的考察學習，學生開闊了眼界，熟悉到了當前形勢，更加深刻理解，學校課程的實用性以及科學性。加上影視理論課的學習，學生都在原來基礎(chǔ)上有了很大的提高。學生對本專業(yè)有了更深的熟悉，并確立了奮斗目標。
和此同時，良好的辦學聲譽為學生提供了極好的社會實踐機會。學生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業(yè)片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學生創(chuàng)造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學院舉辦的全國高校動漫節(jié)上，我校一名學生的作品獲獎。
由此可見，匯佳職業(yè)藝術(shù)學院教學模式已基本形成，藝術(shù)風格及取向基本形成，集中體現(xiàn)為當前正在積極制作的職業(yè)片《庫比》。
我們?nèi)〉玫某煽冊僖淮巫C實，專業(yè)方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學生將來就業(yè)的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調(diào)動了學生的學習積極性，使得教和學達到了真正意義上的方向一致。
（三）。在教育中體現(xiàn)商業(yè)性應(yīng)注重的新問題。
雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學籍管理的有關(guān)細則還有待完善，各學科的自身建設(shè)還有待于深化，各學科間的有機聯(lián)系還有待于加強，學生的綜合素質(zhì)及對專業(yè)的熟悉還有待于進一步提高。在尊重各學科獨立性的同時，應(yīng)打破學科之間的壁壘，增強知識的聯(lián)系性、有機性。這將更加符合教學規(guī)律及學生的學習規(guī)律。
匯佳職業(yè)藝術(shù)學院作為一個年輕的學院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規(guī)，而是積極進取，注重探索和實踐，時時刻刻關(guān)注著業(yè)界的動態(tài)，把握著時代的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學中，還將及時發(fā)現(xiàn)新問題、解決新問題，改進不足，對各學科知識的不同層次提出更加細化的要求，堅持創(chuàng)新、求實的治學精神。
（四）。強調(diào)商業(yè)性并不等于否定藝術(shù)性，二者應(yīng)實現(xiàn)統(tǒng)一。
匯佳職業(yè)藝術(shù)學院倡導商業(yè)性，但并不等于排、否定藝術(shù)性。我們對藝術(shù)性的追求是建立在商業(yè)性基礎(chǔ)上，即建立在務(wù)實基礎(chǔ)上的藝術(shù)追求。在教學中這樣教導學生，職業(yè)不是單純的商品，它是承載著精神內(nèi)涵的文化產(chǎn)品，它的宣傳、誘導功能絕不可忽視。目前在中國，14至17歲的青少年已經(jīng)成為低幼兒之外的第二個職業(yè)片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判定和選擇權(quán)，但沒有成熟的判定和選擇能力的階段。這就對我們的職業(yè)創(chuàng)作提出一個嚴重的課題，是順應(yīng)他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領(lǐng)市場又具有高尚藝術(shù)品位的作品來教育、引導他們，幫助他們形成理性、健康的判定和選擇能力。假如職業(yè)創(chuàng)作采取盲目迎合的姿態(tài)，必將造成深遠的負面影響。同學們對此也有深刻的熟悉，進一步明確自己肩上的責任感和應(yīng)處的地位，既是大眾文化的創(chuàng)造者，更是大眾文化的引導者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業(yè)性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術(shù)性不至于過于超脫。我們的動畫藝術(shù)是能被廣大觀眾接受的品質(zhì)次高品位的商業(yè)動畫藝術(shù)。這樣藝術(shù)會成為有本之木，商業(yè)性會成為有源之水。藝術(shù)性和商業(yè)性互為補充，相互促進，這樣才能最終發(fā)展中國動畫。
隨著我們的努力，我國的商業(yè)職業(yè)必將帶動動畫經(jīng)濟及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術(shù)性創(chuàng)造更豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會環(huán)境。匯佳動畫藝術(shù)學院一定會做出商業(yè)性、藝術(shù)性皆高水準的動畫影片來服務(wù)社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業(yè)性是藝術(shù)性提高和發(fā)展的有力保障，是匯佳實現(xiàn)其理想的必行之路。
藝術(shù)學論文:電視劇藝術(shù)學建構(gòu)論文
一
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有經(jīng)驗豐富一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的具有綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否而扎實地建立起來的一個重要保障。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
表面上看，電視的藝術(shù)學理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保障大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學來說無疑是不可或缺的。
上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學學科質(zhì)量和水平能否得到保障的重要前提。
藝術(shù)學論文:職業(yè)藝術(shù)學院職業(yè)教學論文
提要：
1．引言：職業(yè)產(chǎn)業(yè)注重商業(yè)性是的必然
2．正文：
（1）中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要，應(yīng)注重職業(yè)。
（2）商業(yè)性在教育中的體現(xiàn)。
1．國內(nèi)各院校職業(yè)教育現(xiàn)狀。
2．匯佳職業(yè)學院專業(yè)教學的。
（1）匯佳職業(yè)藝術(shù)學院專業(yè)教學課程設(shè)置的優(yōu)越性。
（2）專業(yè)教學成果顯著。
（3）在教育中體現(xiàn)商業(yè)性應(yīng)注意的及不足。
（4）強調(diào)商業(yè)性并不等于否定藝術(shù)性，而是二者的統(tǒng)一。
3.結(jié)語：意義及展望。
引言：
二十世紀，對于中國來講是一個不平常的世紀。中國人民經(jīng)歷了巨大的歷史變遷，同時也經(jīng)歷了空前的文化轉(zhuǎn)折。尤其是自二十世紀八十年代以來，作為文化藝術(shù)事業(yè)的一個分支，中國職業(yè)正經(jīng)歷著最為輝煌的高峰和最為險惡的低谷。80年代上海美影廠出品的《大鬧天宮》（1982年）、《哪吒鬧海》（1983年）、《三個和尚》（1982年）、《小蝌蚪找媽媽》（1981年）、《人參果》（1982年）、《金猴降妖》（1989年）、《女媧補天》（1986年）等一大批職業(yè)影片在國際上獲獎，為中國贏得了世界的目光。在此之后，隨著90年代的來臨，《獅子王》（1994年）、《鐘樓怪人》（1996年）、《花木蘭》（1998年）等一大批海外商業(yè)職業(yè)大片的成功上映，使得世界范圍內(nèi)掀起了新的職業(yè)熱潮，中國職業(yè)相形見絀。因為90年代，中國職業(yè)幾乎沒有能與之抗衡的作品。再加之高的引進，為外國職業(yè)藝術(shù)家提供了更先進的和充分表現(xiàn)藝術(shù)的可能。1995年《玩具總動員》、1999年《泰山》、1999年《恐龍》、2001年《怪物史萊克》、2001年《怪物公司》等一大批數(shù)字職業(yè)電影的涌現(xiàn)，將職業(yè)藝術(shù)的視聽表現(xiàn)力推向極至，同時帶來了巨大的商業(yè)回報，也引起強烈的反響，創(chuàng)造了《獅子王》獲3億1290萬美元票房，《玩具總動員2》獲2億4580萬美元票房，《泰山》獲1億7110萬美元票房，《恐龍》獲1億3780萬美元票房，《怪物史萊克》獲2億6766萬美元票房，《怪物公司》獲2億4463萬美元票房等商業(yè)奇跡。
另外，職業(yè)的周邊產(chǎn)品的開發(fā)更使商業(yè)潛力無限。外國電視版職業(yè)的大量引進，極大的促進了這一領(lǐng)域的發(fā)展，這使我國小至家家戶戶的電視節(jié)目，大到大街的書店報亭，玩具、禮品店，無不充斥著外國職業(yè)的周邊產(chǎn)品：漫畫、宣傳品、裝飾品、服裝鞋帽、日用品、玩具等等。由此，外國職業(yè)不僅獲得了巨額的利潤，而且又極大的促進了下一部影片的成功推出。機器貓、米老鼠、皮卡丘、蝙蝠狹、史努比等大批卡通名星已深入人心，而我國傳統(tǒng)職業(yè)中的孫悟空、葫蘆娃等中國明星，在當今中國年輕人當中，卻很少被談及。至此，中國職業(yè)面臨著最嚴峻的考驗。
造成這一形勢的原因很多，這不是歷史發(fā)展的偶然，而是在長期計劃下進行創(chuàng)作的必然結(jié)果。那么，在新形勢下，中國職業(yè)該何去何從，中國職業(yè)人做出了明智的選擇。有資料指出：從1990年10月召開的“全中國職業(yè)聯(lián)席會議”開始，九十年代中國職業(yè)實際上進入了新的歷史時期。隨著整個中國社會大的轉(zhuǎn)型，職業(yè)界進行著新的一輪創(chuàng)業(yè)。面對新文化的建構(gòu).新的職業(yè)藝術(shù)理念和新的經(jīng)濟觀念，以及中國加入世貿(mào)組織后，世界職業(yè)業(yè)對中國職業(yè)的沖擊，中國職業(yè)應(yīng)改進自己的創(chuàng)作，向職業(yè)的商業(yè)化，市場化邁進。
1999年8月上海美術(shù)制片廠率先推出了《寶蓮燈》，這便是中國職業(yè)對職業(yè)大片商業(yè)性運作的及時次嘗試。票房收入2000萬人民幣，加之影片后期產(chǎn)品及衍生品如光碟，畫冊，文具，玩具，服裝等，商業(yè)回報相當可觀。由此可見，不是中國職業(yè)無市場，而是中國職業(yè)缺乏商業(yè)性。盡管此片還存在著諸多的爭議，從歷史的角度看，它無疑有著極為重大的轉(zhuǎn)折意義，它為中國職業(yè)吹響了向商業(yè)化邁進的號角。
（一）。中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，應(yīng)注重職業(yè)教育。
中國職業(yè)產(chǎn)業(yè)要發(fā)展商業(yè)性，教育是關(guān)鍵。正如我國中央電視臺青少部主任梁曉濤在他的文章《國產(chǎn)職業(yè)事業(yè)發(fā)展中的幾個問題》中將中國職業(yè)片創(chuàng)作與制作的全程比喻為一條魚：魚頭為前期創(chuàng)作（包括劇本、美術(shù)設(shè)計、動作設(shè)計、導演、文字分鏡頭及畫面分鏡頭臺本等），魚身為中期制作（包括設(shè)計稿繪制、原動畫繪制、背景繪制、描線上色、拍攝等），魚尾為后期制作（包括剪輯、作曲、演奏、聲效、配音、合成等）。梁曉濤說：“很遺憾，我國動畫的創(chuàng)作和制作恰如中間粗兩頭細的魚一樣，前期創(chuàng)作和后期創(chuàng)作薄弱，而中期制作倒已經(jīng)與國際準相接軌”。前期與后期創(chuàng)作的薄弱嚴重我國動畫片的品質(zhì)，阻礙我國動畫片順利進入國際市場。
梁曉濤在文中還指出：在前期創(chuàng)作中，劇本和導演兩個環(huán)節(jié)的薄弱程度尤為突出。目前，我國具有專業(yè)水準的職業(yè)編劇鳳毛麟角，我國制作的職業(yè)片故事性不強即為佐證。目前從事職業(yè)片編劇的人員中，兒童作家和美術(shù)制作人員居多，這使職業(yè)片的文學與美術(shù)的含量很高，但是，由于這些編劇對電影語言運用的不成熟，導致職業(yè)片的影視感不足，缺少視覺震撼力。與此相類似，職業(yè)導演也存在同樣的問題。在我國，職業(yè)導演多為從美術(shù)人員轉(zhuǎn)行而來，美術(shù)含量高而影視思維弱。而對于職業(yè)導演來說，雖然需要美術(shù)修養(yǎng)，但電影語言的嫻熟運用才是職業(yè)片成功的根本。因為職業(yè)片是電影的一個片種，它要遵循電影創(chuàng)作的所有，它與其他電影片種相區(qū)別的根本點只不過是它用職業(yè)的形式來表現(xiàn)而已。由于我國目前的職業(yè)導演很多都沒有經(jīng)過系統(tǒng)的電影，對電影語言的運用就顯得不嫻熟，更缺少創(chuàng)造性，所以我國多數(shù)職業(yè)片的電影含量不高，播映效果欠佳，這是我國與其他職業(yè)大國職業(yè)節(jié)目的主要差距之一。
這兩個薄弱環(huán)節(jié)恰恰體現(xiàn)了中國職業(yè)商業(yè)性不強的問題。正是劇本和導演兩個環(huán)節(jié)的薄弱，導致中國職業(yè)片成為“內(nèi)容貧乏，情趣低下”的代名詞。中國職業(yè)失去了市場，失去了觀眾。造成這兩個環(huán)節(jié)薄弱的根本原因，是我們的從業(yè)人員缺乏商業(yè)意識，不能從市場出發(fā)進行創(chuàng)作，忽視了商業(yè)性在職業(yè)中的重要作用，要增強職業(yè)創(chuàng)作的商業(yè)性，就必須從職業(yè)教育中抓起。
由此，我們不難看出，培養(yǎng)有商業(yè)性思維的高素質(zhì)創(chuàng)作人才，是發(fā)展中國職業(yè)，當務(wù)之急。
（二）。商業(yè)性在教育中的體現(xiàn)。
那么，何為職業(yè)的商業(yè)性？它自身又有哪些特性呢？
那麼先讓我們明確以下兩組概念：
職業(yè)傳統(tǒng)的分類：藝術(shù)職業(yè)片與商業(yè)職業(yè)片。商業(yè)職業(yè)片又包括影院職業(yè)片與電影職業(yè)片。
藝術(shù)職業(yè)，多為40分鐘以下的短片，這些影片不以盈利為根本目的，而以追求某種藝術(shù)境界或表現(xiàn)藝術(shù)技術(shù)為宗旨。在我國，更加重視這類影片的藝術(shù)性中所包含的教育意義或道德情操。如《驕傲的將軍》（1956年）、《牧笛》（1963年）、《三個和尚》（1980年）、《超級肥皂》（1986年）、《山水情》（1988年）等，都是這一類的職業(yè)片。為藝術(shù)而藝術(shù)，固然是一種善的追求，但遺憾的是，陽春白雪和下里巴人的故事在一定意義上早已斷言最終會到來的優(yōu)劣之差；在商業(yè)大潮沖擊下的職業(yè)片市場，藝術(shù)職業(yè)片的發(fā)展可以說是舉步維艱。
商業(yè)職業(yè)片，顧名思義是以追求商業(yè)價值為主要目的的影片，市場利潤是衡量此類影片成功與否的標準。在這類影片中，一切藝術(shù)性因素都首先是現(xiàn)實經(jīng)濟效益的手段。商業(yè)職業(yè)片又可分為影院職業(yè)片和電視職業(yè)片。
美國迪斯尼公司出品的《白雪公主》（1937年）、《獅子王》（1994年）、《花木蘭》（1998年）等可說是典型的影劇片。新中國成立至今，嚴格意義上以商業(yè)價值為目的的影院職業(yè)片應(yīng)從《寶蓮燈》算起，而它之前的幾部職業(yè)片《大鬧天空》（上，下集）（1961-1964年）、《哪吒鬧海》（1980年）、《天書奇譚》（1983）、《金猴降妖》（1985年）等雖然也有拷貝遠銷國外，但人們更重視它們的是社會效益和藝術(shù)影響力，所以稱其為影院藝術(shù)片更為恰當。
商業(yè)職業(yè)片具有的那些商業(yè)化特性便是職業(yè)的商業(yè)性。它不單純指傳統(tǒng)意義上的商業(yè)性職業(yè)片，也不單純指好萊塢式的商業(yè)片，而是指在中國國產(chǎn)職業(yè)民族風格基礎(chǔ)上增添的商業(yè)化成分。這樣，我們就不會否定歷史成果，而是更多考慮如何繼承和發(fā)揚。韓國電影1995年之后的崛起，再次證明任何單純意義上的模仿都不是職業(yè)藝術(shù)的真正出路。韓國電影商業(yè)化的成功，仍舊保持著濃厚的民族氣息和較高的藝術(shù)品味。他們之所以會為世界認可，就是在推動影片商業(yè)化的同時，不忘保存民族風格，根據(jù)自己國情，不盲目降低藝術(shù)水準。注重商業(yè)性，是指培養(yǎng)這種觀念，培養(yǎng)在這種觀念指導下的藝術(shù)創(chuàng)作才能。這種能力具體表現(xiàn)為：過硬的視聽語言表達能力，扎實的繪畫功底，善于講故事構(gòu)思劇情的創(chuàng)意能力，與人協(xié)作能力，整體的卡通意識及對新鮮事物的把握能力。
綜上所述，培養(yǎng)具備以上能力的從業(yè)人員，才能夠真正適應(yīng)新形勢的需求，才能凝聚了更多人（社會團體）的智慧和力量，共同創(chuàng)作完成藝術(shù)作品，最終實現(xiàn)商業(yè)利潤的較大化及社會效益的較大化。
1．國內(nèi)各院校職業(yè)教育現(xiàn)狀。
我國職業(yè)教育的起步應(yīng)該說較早。回顧職業(yè)人才培養(yǎng)的進程，大致可分為三個階段。及時階段是在五十年代初。1950年錢家駿、范敬祥等職業(yè)家曾在“蘇州美術(shù)專校”開辦職業(yè)科，先后招收兩屆學生。該科在1952年全國大專院校調(diào)整時，并入北京電影學校，學生于1953年畢業(yè)，而后停辦。其中大部分師生進入“美影”工作，為美術(shù)電影增添了一支重要的新生力量。第二個階段是在六十年代初期。1959年“上海電影專科學校”成立，設(shè)立職業(yè)專科，由錢家駿任主任、張松林任副主任培養(yǎng)具有大專程度的職業(yè)人員。該校共培養(yǎng)了兩屆畢業(yè)生，先后于1961、1963年畢業(yè)，但于1963年停。，這批專業(yè)人員又充實了“美影”的創(chuàng)作隊伍。
由于“”的干擾，培養(yǎng)職業(yè)人才的工作中斷了十多年，出現(xiàn)青黃不接的局面。第三個階段就是在十年動亂之后，“美影”采取多種形式，培養(yǎng)動畫人才。一是電影學院開設(shè)動畫班，多次派專業(yè)老師任教，培養(yǎng)了一批高等程度的動畫人員。二是與上海華山中學合作，開設(shè)中等程度的動畫動畫班，共招收三個班級，培養(yǎng)了六十多名動畫人員。三是在廠內(nèi)開辦動畫訓練班和動畫設(shè)計訓練班，以邊實踐邊學習的方式，培養(yǎng)了一批年輕的創(chuàng)作人員。通過上述三種途徑，在八十年代，又有一大批動畫人才正在茁壯成長。但與發(fā)達國家相比，我國的動畫教育仍顯得規(guī)模很小，專業(yè)學科建設(shè)欠缺，而且沒有形成系統(tǒng)性與聯(lián)系性。乃至今天在課堂設(shè)置上與教學安排上，還沒有實現(xiàn)的正規(guī)化。
近些年來，發(fā)展職業(yè)教育已被擺到議事日程上來。美術(shù)電影人才的培養(yǎng)，尤其高等職業(yè)教育工作，迫切需要發(fā)展。兩年來，國內(nèi)已有近十所高校開設(shè)了職業(yè)專業(yè)。新的職業(yè)藝術(shù)家將在他們中間出現(xiàn)。目前，開辦職業(yè)專業(yè)的院校大致分為兩種，一類為影視藝術(shù)類院校，包括中央戲劇學院、北京電影學院、北京廣播學院等，其辦學特色以電視節(jié)目制作、藝術(shù)性電影、腳本編劇等為主。另一類為藝術(shù)類院校，包括吉林美術(shù)學院、西安美術(shù)學院、南京藝術(shù)學院、四川美院等，辦學特色以平面漫畫出版物、多媒體技術(shù)、影像視頻編輯為主。從辦學數(shù)量上看我國職業(yè)教育已經(jīng)有了很大改觀，而培養(yǎng)人才的層次也有了顯著提高，并且逐漸呈現(xiàn)出各自不同的特色。這無疑是對整個中國職業(yè)發(fā)展的有益補充。然真正的實現(xiàn)中國職業(yè)的商業(yè)化，還須繼續(xù)努力。
2．匯佳職業(yè)藝術(shù)學院的專業(yè)教學分析
面對蓬勃發(fā)展的職業(yè)教育行業(yè)，匯佳職業(yè)藝術(shù)學院保持著冷靜的思考。我們根據(jù)自己的特點，分析當前形勢并做出了自己的判斷，確立了自己的教學體系和思想體系，走出一條新路，確立了自己在職業(yè)教育中的地位。
中國需要大量的職業(yè)從業(yè)人員，學校教育是一條重要途徑。課程設(shè)置必須明確培養(yǎng)方向，如一般的業(yè)務(wù)人員要加強其動手能力的培養(yǎng)，而高級專業(yè)人才，除了具有一定的實踐經(jīng)驗和動手能力外，更要加強其藝術(shù)修養(yǎng)和理論素養(yǎng)，即著力培養(yǎng)其藝術(shù)創(chuàng)造力。
匯佳職業(yè)藝術(shù)學院針對當前職業(yè)業(yè)面臨的人才問題，制定了科學、系統(tǒng)、正規(guī)的職業(yè)專業(yè)課程。以宏觀的職業(yè)產(chǎn)業(yè)為切入點，重新整合職業(yè)專業(yè)各門課程的概念和含義，充分發(fā)掘和倡導職業(yè)的性與娛樂性，深抓有專業(yè)特點的基礎(chǔ)課建設(shè)，重視影視語言修養(yǎng)的培養(yǎng)，有機搭配成熟商業(yè)職業(yè)人所應(yīng)具備的各學科知識。
表四：專業(yè)
分類課程內(nèi)容目的內(nèi)容要求針對問題
文化課語文、、、、西方美術(shù)史、藝術(shù)概論、美學基本素養(yǎng)和社會生活知以課本為綱要，以職業(yè)專業(yè)角度為切入點，思想不深刻思維狹小藝術(shù)修養(yǎng)低
專業(yè)課基礎(chǔ)素描、速寫、色彩、繪畫技能具有職業(yè)專業(yè)特點的基礎(chǔ)教學。強調(diào)空間造型結(jié)構(gòu)特點，要求學生要理解型和掌握型。繪畫能力差造型能力差
專業(yè)課職業(yè)、原畫、設(shè)計搞、造型設(shè)計、場景設(shè)計、畫什么訓練學生嚴格的達到標準的職業(yè)制作工藝的能力，同時訓練學生達到較高的職業(yè)表演能力，及豐富的想象能力。高標準的制作水平
專業(yè)微機課二維拍攝后期合成、特技、三維、建模、渲染、貼材質(zhì)、現(xiàn)象、利用科技手段做職業(yè)。掌握高科技手段實現(xiàn)職業(yè)意識。技術(shù)能力弱工作效率低
專業(yè)理論課。影視鑒賞、視聽語言、電影藝術(shù)史、職業(yè)市場學怎樣畫結(jié)合職業(yè)專業(yè)特點，電影語言及理論。編劇能力差，市場觀念弱
這樣的課程設(shè)置層次分明，所包含知識，有利于學生將來從社會中找到自己的位置，加深對職業(yè)的理解、認識。這樣的課程設(shè)置體現(xiàn)了專業(yè)與基礎(chǔ)的并重，協(xié)調(diào)了二者的關(guān)系。正如電影學院院長孫立軍所說，“讓我們來看看迪斯尼做職業(yè)人物造型的：造型設(shè)計師在對劇本有了深入了解后，在現(xiàn)實生活中找與職業(yè)人物性格相近的模特，對其寫生。在把握了對象的總體形態(tài)和性格特征后，再來進行抽象和提煉。這樣創(chuàng)作出的造型才生動，才能打動人。”可見，二者皆重要，不可偏廢一方。
其次，匯佳職業(yè)藝術(shù)學院建立了一支強有力的師資對伍，為各級各類人才倍出提供保障。匯佳職業(yè)藝術(shù)學院的教師不僅具備廣泛寬博的知識面，靈活機智的教學法，專業(yè)精深專業(yè)知識與技能還具有以下特點：
教師素質(zhì)優(yōu)勢
文化課專業(yè)學科院校畢業(yè)頭腦靈活由學術(shù)著作的人才知識淵博能靈活調(diào)度知識間有機聯(lián)系增強信息量
專業(yè)課基礎(chǔ)背景設(shè)計或有專業(yè)知識的美術(shù)院校本科生使基礎(chǔ)與專業(yè)課更有機聯(lián)系
專業(yè)課從事專業(yè)創(chuàng)作多年的有高等教育經(jīng)歷的創(chuàng)造性人才使學生學習到更有高度的專業(yè)知識
專業(yè)理論課影視，編導專業(yè)的有建樹人才增強學生的電影知識
專業(yè)微機課熟悉軟件，有多年創(chuàng)作經(jīng)驗的業(yè)內(nèi)人才增強表現(xiàn)手段的先進性
（2）。顯著的教學成效
經(jīng)過一年的教學探索，我們已取得顯著成果。及時學期，學生已經(jīng)完整地將整個職業(yè)流程系統(tǒng)地了一遍。基本上能夠獨立完成小短片，創(chuàng)作出各種教學短片不下20余部，其中較為成熟的有3部。學生的創(chuàng)作思想也有了進一步的提高，從一般的傳統(tǒng)職業(yè)向新式風格化的影片提升。第二學期，一方面增強了基礎(chǔ)課學習，為進一步表現(xiàn)更加深刻的造型和動作打下基礎(chǔ)；另一方面，增加了對業(yè)界現(xiàn)狀的了解，通過對上海美影廠即相關(guān)動畫公司的考察學習，學生開闊了眼界，認識到了當前形勢，更加深刻理解，學校課程的實用性以及性。加上影視課的學習，學生都在原來基礎(chǔ)上有了很大的提高。學生對本專業(yè)有了更深的認識，并確立了奮斗目標。
與此同時，良好的辦學聲譽為學生提供了極好的實踐機會。學生完成社會項目多個（短片8個，及其他職業(yè)片多個）受到社會廣泛好評。廣泛的社會活動，為學生創(chuàng)造了展示自己的機會。2002年5月20日，在北京電影學院舉辦的全國高校動漫節(jié)上，我校一名學生的作品獲獎。
由此可見，匯佳職業(yè)學院教學模式已基本形成，藝術(shù)風格及取向基本形成，集中體現(xiàn)為當前正在積極制作的職業(yè)片《庫比》。
我們?nèi)〉玫某煽冊僖淮巫C明，專業(yè)方向的正確性及實施的有效性。它不但解決了學生將來就業(yè)的顧慮，同時也解決了家長的顧慮，極大調(diào)動了學生的學習積極性，使得教與學達到了真正意義上的方向一致。
（三）。在中體現(xiàn)商業(yè)性應(yīng)注意的。
雖然我們在很短時間取得如此顯著的成績，但仍存在不足。如學籍管理的有關(guān)細則還有待完善，各學科的自身建設(shè)還有待于深化，各學科間的有機聯(lián)系還有待于加強，學生的綜合素質(zhì)及對專業(yè)的認識還有待于進一步提高。在尊重各學科獨立性的同時，應(yīng)打破學科之間的壁壘，增強知識的聯(lián)系性、有機性。這將更加符合教學及學生的學習規(guī)律。
匯佳職業(yè)藝術(shù)學院作為一個年輕的學院，帶著蓬勃的朝氣，不會墨守陳規(guī)，而是積極進取，注重探索與實踐，時時刻刻關(guān)注著業(yè)界的動態(tài)，把握著的脈搏，在既定的方向上進行探索。我們在今后的教學中，還將及時發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，改進不足，對各學科知識的不同層次提出更加細化的要求，堅持創(chuàng)新、求實的治學精神。
（四）。強調(diào)商業(yè)性并不等于否定藝術(shù)性，二者應(yīng)實現(xiàn)統(tǒng)一。
匯佳職業(yè)藝術(shù)學院倡導商業(yè)性，但并不等于排、否定藝術(shù)性。我們對藝術(shù)性的追求是建立在商業(yè)性基礎(chǔ)上，即建立在務(wù)實基礎(chǔ)上的藝術(shù)追求。在教學中這樣教導學生，職業(yè)不是單純的商品，它是承載著精神內(nèi)涵的文化產(chǎn)品，它的宣傳、誘導作用絕不可忽視。在，14至17歲的青少年已經(jīng)成為低幼兒之外的第二個職業(yè)片大宗受眾，也是卡通消費的主要群體。這一年齡正處于有一定的判斷和選擇權(quán)，但沒有成熟的判斷和選擇能力的階段。這就對我們的職業(yè)創(chuàng)作提出一個嚴峻的課題，是順應(yīng)他們的盲目選擇，被他們的喜好牽著走，還是用既能夠占領(lǐng)市場又具有高尚藝術(shù)品位的作品來教育、引導他們，幫助他們形成理性、健康的判斷和選擇能力。如果職業(yè)創(chuàng)作采取盲目迎合的姿態(tài)，必將造成深遠的負面。同學們對此也有深刻的認識，進一步明確自己肩上的責任感和應(yīng)處的地位，既是大眾文化的創(chuàng)造者，更是大眾文化的引導者，而不是被動的跟隨著。這樣，一方面避免商業(yè)性影片不至于庸俗化；另一方面也使藝術(shù)性不至于過于超脫。我們的動畫藝術(shù)是能被廣大觀眾接受的品質(zhì)次高品位的商業(yè)動畫藝術(shù)。這樣藝術(shù)會成為有本之木，商業(yè)性會成為有源之水。藝術(shù)性與商業(yè)性互為補充，相互促進，這樣才能最終中國動畫。
隨著我們的努力，我國的商業(yè)職業(yè)必將帶動動畫及文化消費的提升，同時也將給動畫的藝術(shù)性創(chuàng)造更豐厚的物質(zhì)基礎(chǔ)與社會環(huán)境。匯佳動畫藝術(shù)學院一定會做出商業(yè)性、藝術(shù)性皆高水準的動畫影片來服務(wù)社會，這是每位匯佳動畫人的理想。不可或缺的商業(yè)性是藝術(shù)性提高與發(fā)展的有力保障，是匯佳實現(xiàn)其理想的必行之路。
藝術(shù)學論文:電視劇藝術(shù)學管理論文
一
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有經(jīng)驗豐富一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的具有綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否而扎實地建立起來的一個重要保障。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
表面上看，電視的藝術(shù)學理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保障大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學來說無疑是不可或缺的。
上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學學科質(zhì)量和水平能否得到保障的重要前提。
藝術(shù)學論文:電視劇藝術(shù)學管理論文
一
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有經(jīng)驗豐富一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的具有綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否而扎實地建立起來的一個重要保障。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
表面上看，電視的藝術(shù)學理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保障大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學來說無疑是不可或缺的。
上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學學科質(zhì)量和水平能否得到保障的重要前提。
藝術(shù)學論文:藝術(shù)學研究與學術(shù)規(guī)范論文
拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不針對拙著本身，學界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。
一評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有較大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多及時手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個具有代表性的例子，可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應(yīng)該是研究的重點。
每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時，人類學與社會學所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
而我深信，這樣的研究正是藝術(shù)學的發(fā)展所需要的，尋找更多學術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學和社會學的田野方法引進藝術(shù)學研究領(lǐng)域的初衷。
如前所述，現(xiàn)代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術(shù)學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術(shù)學研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀中葉之后在世界學術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現(xiàn)代學術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術(shù)學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。
藝術(shù)學論文:電視劇藝術(shù)學建構(gòu)管理論文
一
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有經(jīng)驗豐富一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的具有綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否而扎實地建立起來的一個重要保障。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
表面上看，電視的藝術(shù)學理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保障大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學來說無疑是不可或缺的。
上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學學科質(zhì)量和水平能否得到保障的重要前提。
藝術(shù)學論文:電視劇藝術(shù)學建構(gòu)管理論文
一
任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運動中得到進一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。
這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。
為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。
必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝理論在內(nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運的是，以現(xiàn)代自然科學成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業(yè)的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。
橫向地看，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有經(jīng)驗豐富一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。
二
那么，電視劇藝術(shù)學建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：
一、整體把握的自覺性。
這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術(shù)學所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術(shù)學是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的具有綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否而扎實地建立起來的一個重要保障。
二、聯(lián)系實踐的敏銳性。
電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術(shù)科學，在構(gòu)建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學大廈的崛起做出大的貢獻。
三、文化適應(yīng)的主動性。
在科學技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。
四、貼近大眾的積極性。
與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。
五、道德建設(shè)的緊迫性。
表面上看，電視的藝術(shù)學理論同道德建設(shè)沒有太多的直接聯(lián)系，它們好象是兩個相距較遠的屬于不同范疇的概念。但需要強調(diào)的是，在電視劇藝術(shù)理論工作者的思維中道德建設(shè)不僅不能消解而且應(yīng)始終把其放到一個極為重要的位置上。一種理論，特別是一種與“人”密切相關(guān)的社會科學理論如果不能懷有充分的責任感去關(guān)注一個時代的道德建設(shè)，而只滿足于在它狹窄的圈子內(nèi)搞所謂“純理論”的研究，那么這種理論就必定是一種殘缺的不完整的理論。電視劇理論建構(gòu)中的先鋒意識所包含的重要因素之一即是對社會中的人的道德感的積累和張揚，這是由電視劇的大眾文化屬性所決定的。電視劇在作品中所傳達的內(nèi)容往往成為大眾精神給養(yǎng)的一個重要源頭，因而傳遞怎樣的符合歷史和美學雙重要求的正確價值觀就顯得特別重要。在當代復雜的社會精神背景下堅持給予道德建設(shè)以充分關(guān)注，始終不放棄對人類高尚的精神家園的追求，保障大眾文化時代的電視劇藝術(shù)實踐和理論不會在躁動不安的虛浮狀態(tài)中迷失自己，對電視劇藝術(shù)學來說無疑是不可或缺的。
上述五個方面作為電視劇藝術(shù)學理論建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識組成部分，它們之間不是孤立的，而是互相緊密相聯(lián)的。可以說，在理論建構(gòu)過程中能否自始至終地抱持這些先鋒意識內(nèi)容不僅是塑造良好理論施事心理的需要，而且也是電視劇藝術(shù)學學科質(zhì)量和水平能否得到保障的重要前提。
藝術(shù)學論文:影視藝術(shù)學研究論文
[內(nèi)容提要]藝術(shù)與技術(shù)合流、電流與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個新的學科生長點——影視技術(shù)學與影視藝術(shù)學。這種組合不是一種簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學科變革，我們可以將其描繪成一種“范式變化”。
本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術(shù)并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術(shù)地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學與電視藝術(shù)學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)件超越原有范式的影視藝術(shù)學的新的學科范式，是當前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學術(shù)層次探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，并給這種結(jié)合以學理上的論證。
[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)學范式變化整合理論重構(gòu)
新世紀伊始，一個新系在北京廣播學院電視學院成立，名曰“影視藝術(shù)與技術(shù)系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關(guān)系并廣泛征求意見的基礎(chǔ)上精心運作的，而且她依托于廣播學院及其所屬電視學院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關(guān)專業(yè)——表演專業(yè)、導演專業(yè)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計專業(yè)和動畫專業(yè)結(jié)合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學術(shù)層面探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結(jié)合的產(chǎn)物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學理上的論證，也許會關(guān)乎她日后的順理成章。
一
藝術(shù)與技術(shù)攜手、電影與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個新的學科生長點——影視藝術(shù)學與影視技術(shù)學，要使這兩門學科成為真正規(guī)范的常規(guī)科學，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學科生長點，并不是指這兩個學科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學科變化，我們可以將其描繪成一種“范式變化”。
“范式變化”是美國科學哲學家托馬斯?庫因（ThomasKuhn）定義并經(jīng)常使用的一個術(shù)語，⑴意指學術(shù)研究的全套方法及其態(tài)度正被另外一套方法及態(tài)度取代。影視技術(shù)學尚處于草創(chuàng)階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學發(fā)展到影視藝術(shù)學，⑵其間經(jīng)歷的學科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯?庫恩曾指出，一門學科是否成熟，取決于該學科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規(guī)范），范式乃是理論由以設(shè)立探討目標、解決方式以及斷定其價值的依據(jù)。換言之，也就是有沒有提供構(gòu)成該學科的基本結(jié)構(gòu)、基本概念以及特有的研究方法。而一門學科范型的推陳出新，則標志著該學科的革命性發(fā)展。⑶任何一個新學科成熟的標志之一就是對本學科研究的方式方法、成就和缺點的清醒認識，⑷若以此標準衡量，作為學科的影視藝術(shù)學還遠遠談不上成熟。在談?wù)撾娪八囆g(shù)與電視藝術(shù)的結(jié)合，以及因此產(chǎn)生的從電影藝術(shù)學、電視藝術(shù)學到影視藝術(shù)學的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術(shù)的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術(shù)地位而奮斗的歷史，同時也就是電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學的學科范式逐步成型的歷史。
盡管電影和電視是如此年輕，但是我們?nèi)匀粺o法確知電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的起點。因為與其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術(shù)色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術(shù)殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術(shù)進步的耀眼光環(huán)，當人們矚目并驚嘆于技術(shù)的偉大時，藝術(shù)之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術(shù)的稱謂，花了相當?shù)臅r間。“把電影的誕辰定在1895年是出于對電影技術(shù)發(fā)明人的尊重，或者說，這只是電影技術(shù)的誕辰，這個日子和電影作為一門藝術(shù)并沒有直接的關(guān)系。”⑸電影“作為藝術(shù)，它實際上是20世紀的產(chǎn)物”。⑹即使“在藝術(shù)理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術(shù)’曾是德國吐林根大學美學和藝術(shù)史教授康拉德?朗格的著名結(jié)論……英國著名作家肖伯納也曾經(jīng)是一個最瞧不起電影的人，他可笑地預言說，‘電影要成為藝術(shù)，惟一的辦法就是攝制一部用字幕構(gòu)成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強調(diào)電影的復制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實主義電影理論家如安德烈?巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術(shù)表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同尋常的藝術(shù)”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術(shù)，但是這種論調(diào)對電影成為真正的藝術(shù)起到了消極的阻礙作用。他們認為電影僅僅是“照相藝術(shù)的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”與其說是一個審美性的命題，不如說是一個社會性的、意識形態(tài)性的命題。克拉考爾理論的非純性質(zhì)幾乎是無須論證的。”⑼巴贊—克拉考爾學派對電影自身形式和電影內(nèi)部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術(shù)”觀念的流行。
但是另一方面，有些導演開始在實踐中嘗試鏡頭的運動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現(xiàn)，色彩的應(yīng)用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨立的藝術(shù)。一批造型派理論家如雨果?閔斯特堡、謝爾蓋?愛森斯坦、魯?shù)婪?阿恩海姆等人在這個過程中貢獻巨大，正是他們強調(diào)電影必須脫離單純的機械復制，發(fā)掘出電影影像的表現(xiàn)力，從而確立了電影作為藝術(shù)的美學特性，確立了電影的藝術(shù)品格。
電視的命運與電影相似。電視的發(fā)明與科技的進步更加密不可分，當電視在本世紀30年代正式播出時，就顯示了余生據(jù)來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術(shù)的地位就更加困難。不僅傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)地不肯接納電視這個新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認電視的藝術(shù)地位，上文提及的電影理論家魯?shù)婪?阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機的親戚，它只是一種文化上的‘運輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應(yīng)惺惺相惜，但是電視表現(xiàn)出來的工具理性實在太強，所以對它作藝術(shù)上的價值理性的評價就尤其困難。之所以至今仍有相當數(shù)量的人不承認電視也是藝術(shù)，恐怕很大程度上是因為電視的形態(tài)過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態(tài)分為三大類：紀實形態(tài)（非虛構(gòu)類節(jié)目），如新聞節(jié)目、社教類節(jié)目、紀錄片等；表現(xiàn)形態(tài)（虛構(gòu)類節(jié)目），如電視劇、電視文藝等；混合形態(tài)，如綜藝類節(jié)目、某些少兒節(jié)目等等。在這些紛繁復雜的形態(tài)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯(lián)電視理論家A?尤羅夫斯基說：“電視報道的視覺和造型實質(zhì)決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯、速度節(jié)奏，以及圖像和音響、語言等的相互關(guān)系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術(shù)報道，也包括爭論報道和科學報道。”⑾我不贊同把電視報道也歸入電視藝術(shù)的范疇，盡管如這位前蘇聯(lián)的電視理論家所說，電視報道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報道仍然不能算是藝術(shù)。這里又要涉及一個爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術(shù)？如果說有一個評判什么是藝術(shù)的終極標準的話，那這個標準只能是審美的標準。我認為，以審美的標準衡量，則電視劇和紀錄片具備成為藝術(shù)的特質(zhì)。而拍攝方法，鏡頭結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏等借鑒自電影的技巧不過是構(gòu)造藝術(shù)的手段而已。
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二
盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術(shù)的殿堂了。也許是因為影視之間的區(qū)別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術(shù)”，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區(qū)別主要包括以下幾個方面。一是二者傳播的物質(zhì)材料有別。電影的承像物質(zhì)是昂貴且沖洗工藝復雜的膠片，而電視的承像物質(zhì)是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時可見、隨時可以修改的，導演在現(xiàn)場就能進行藝術(shù)上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠遠遜色于膠片，膠片拍完后到?jīng)_洗出來總有一個間隔期，如果導演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調(diào)上當然會受到影響，從而損害影片的質(zhì)量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時極大的視距差別。上述區(qū)別實質(zhì)上更多體現(xiàn)了電影和電視作為大眾傳播媒介的區(qū)別，探討這些區(qū)別應(yīng)屬于傳播學、社會學、心理學等學科的研究范疇。而作為藝術(shù)，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術(shù)學學科范式重構(gòu)的基礎(chǔ)。
正是在電影和電視為爭取藝術(shù)地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學的學科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術(shù)家的摸索，電影藝術(shù)學的學科范式已經(jīng)確立，近年來，經(jīng)過以高鑫為首的幾位學者的努力，電視藝術(shù)學的學科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術(shù)學要建立自己的學科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術(shù)學學科范式的一個良好開端。如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)建超越原有范式的新的學科范式，是擺在影視理論學界的一個重大課題。
相對文學、哲學、歷史、美學、社會學等等傳統(tǒng)學科而言，電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學都是十分年輕的學科，其學科范式還很不穩(wěn)定，這對突破它們并構(gòu)件以之為基礎(chǔ)的新的影視藝術(shù)學的學科范式非常有利。當然，一種范式取代另一種范式可能歷時甚長，有時長達20甚至30年之久。因為范式變化涉及的不僅是理論建構(gòu)的問題，它應(yīng)該包含解構(gòu)基礎(chǔ)上的理論重構(gòu)。值得欣慰的是有些學者已經(jīng)在影視藝術(shù)學的理論重構(gòu)方面做了很多寶貴的探索。外國學者主要探討了影視劇本創(chuàng)作和導演的一般規(guī)律，如英國人威廉?米勒的《敘事性影視腳本創(chuàng)作》，⒀法國人米歇爾?西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫?A?阿莫爾的《影視導演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術(shù)的，人大報刊復印資料專門設(shè)立了“影視藝術(shù)研究”的專題。近年來國內(nèi)也出版了不少研究影視藝術(shù)的論著，比如劉書亮先生關(guān)于電影電視導演實踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導演術(shù)》，北京廣播學院出版社1997年版），張鳳鑄先生關(guān)于電影電樞藝術(shù)的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術(shù)導論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術(shù)本體論》），鄭國恩先生關(guān)于影視攝影構(gòu)圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構(gòu)圖學》，北京廣播學院出版社1998年版），傅正義先生關(guān)于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學》，北京廣播學院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關(guān)于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學創(chuàng)作論》，周傳基的《電影?電視?廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術(shù)的很有特點的著作。上述學者中不少人把影視放在一起來討論并非出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實際上卻只單獨論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導演基礎(chǔ)知識》就只論述了電影導演的一些基礎(chǔ)知識，而絲毫沒有涉及電視導演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導演基礎(chǔ)知識》。”⒃這種被忽視的共通之處正好是重構(gòu)影視藝術(shù)學學科范式的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學科的局限，使影視之間難以找到一套公認的“游戲規(guī)則”，這種局限往往妨礙著我們的學者對一些整體性、共同性問題的把握。重構(gòu)影視藝術(shù)學的學科范式，必須結(jié)束電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學長期分離的局面，打破具體學科的局限，制定影視兩種藝術(shù)都要遵守的“游戲規(guī)則”。
新舊兩種學科范式之間并不是二元對立的，新學科不會立刻與舊學科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認同感，比如這也正是為什么不少學者進入了新的領(lǐng)地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學科范式的更替將是一個歷時性的動態(tài)過程，所以電影（視）藝術(shù)學和影視藝術(shù)學兩種不同的范式在相當長的時間內(nèi)共存是十分自然的現(xiàn)象。要使構(gòu)成一種學科的基本規(guī)則和用法的那些“游戲規(guī)則”獲得某個知識共同體成員的一致認可，決非易事。學科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認可。一個成功的學者應(yīng)該具有吐故納新的理論勇氣，因為科學是通過傳統(tǒng)的維持和傳統(tǒng)的變革而進步的；而一個高明的學者更應(yīng)在這兩種學科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學科范式之間的關(guān)系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。
影視藝術(shù)學范式的重構(gòu)和在重構(gòu)過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當前影視理論界的研究現(xiàn)狀。當前，我國專門從事電影藝術(shù)學和電視藝術(shù)學研究的學者不多，這為數(shù)不多的人在論及影視藝術(shù)學時，側(cè)重點又有所不同，比如廣院學者的論述側(cè)重于電視藝術(shù)，而電影學院以及其他部門學者的論述則可能偏重于電影藝術(shù)。表面來看，這是學者從事研究時的學術(shù)背景不同所致，而實質(zhì)則反映了學術(shù)范式的動態(tài)選擇以及相對穩(wěn)定成型的問題。廣院電視藝術(shù)學的發(fā)展就是這種過程的生動體現(xiàn)。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學術(shù)發(fā)展史上，一批學者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學，而另一批學者則選擇了電視藝術(shù)學，這兩個學科沿著不同的路徑在動態(tài)中發(fā)展，形成了不同的學科范式，各自成型以后，就有了現(xiàn)在廣院的兩個擁有博士學位授予權(quán)的學科——新聞學和廣播電視藝術(shù)學。而在學術(shù)范式的選擇和成型的后面，卻是一個至關(guān)重要的價值觀問題，選擇新聞學還是藝術(shù)學，不同的選擇體現(xiàn)出來的學者價值觀的不同是顯而易見的。
今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學術(shù)規(guī)則的前提下，充分發(fā)揮自身的學術(shù)潛力，在學術(shù)規(guī)則的轉(zhuǎn)換與研究范式的重建中扮演主角？每一個關(guān)心影視藝術(shù)學學術(shù)范式重構(gòu)的人都面臨機遇和挑戰(zhàn)。
藝術(shù)學論文:田野藝術(shù)學研究管理論文
《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不針對拙著本身，學界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。
評價體系與學術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術(shù)地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學研究的社會學和人類學轉(zhuǎn)向。社會學和人類學研究方法介入藝術(shù)學研究領(lǐng)域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學研究具有非常深遠的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領(lǐng)域是令人矚目的學術(shù)熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學和社會學方法對中國藝術(shù)學研究的影響，也必然導致藝術(shù)學研究出現(xiàn)學術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導致目前的中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。
學術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術(shù)研究的影響，在中國學術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學”在中國的學術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風格的辨析與討論占有較大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術(shù)學研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學和人類學方法對田野方法的重視，可能使國內(nèi)藝術(shù)學研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學研究的學術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學和社會學研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術(shù)積累的需要，也是使學術(shù)成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多及時手的珍貴的學術(shù)資源，重視藝術(shù)的當下性，但是由于不夠注重學術(shù)規(guī)范，因此很難得到學術(shù)界應(yīng)有的承認。多年來，境外數(shù)以百計的人類學和社會學領(lǐng)域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學術(shù)意義，才會得到主流學術(shù)界的認可，才可能充分顯現(xiàn)其學術(shù)價值。
因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術(shù)研究方面的弱項，使這個學術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學研究而言，進一步注重學術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學研究帶來深遠影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當然，現(xiàn)代人類學和社會學研究對中國當代藝術(shù)研究具學術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術(shù)標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學和社會學研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的標準。
當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學與社會學研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術(shù)學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。
以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學和社會學的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。
三一個實例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個具有代表性的例子，可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當我們通過現(xiàn)代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術(shù)學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術(shù)學田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。
指出的是，在藝術(shù)學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學研究這個特殊的領(lǐng)域，我認為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到低限度，無疑是從事藝術(shù)學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。
我希望強調(diào)藝術(shù)學的田野研究作為一項藝術(shù)學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術(shù)學研究，應(yīng)該是研究的重點。
學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關(guān)注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術(shù)學研究領(lǐng)域時，人類學與社會學所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術(shù)學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學研究。它不能代替藝術(shù)學研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學研究的訓練，因此只有藝術(shù)學問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。
深信，這樣的研究正是藝術(shù)學的發(fā)展所需要的，尋找更多學術(shù)途徑，利用更多研究方法，通過更加多維的視角，以探索和解決我們面臨的諸多藝術(shù)學問題，這也正是我們把現(xiàn)代人類學和社會學的田野方法引進藝術(shù)學研究領(lǐng)域的初衷。
所述，現(xiàn)代人類學與社會學的田野方法之所以值得注重，在于它會給中國當前的藝術(shù)學研究帶來注重實學的研究風氣，并且最終導致當代藝術(shù)學研究的轉(zhuǎn)型。田野研究始終只是藝術(shù)學研究多種方法中的一種，然而隨著英美經(jīng)驗主義學術(shù)傳統(tǒng)在二十世紀中葉之后在世界學術(shù)整體發(fā)展格局中越來越明顯的強勢地位，人類學與社會學的田野方法在現(xiàn)代學術(shù)研究中的地位會越來越顯著。也許若干年后，我們將不得不再來討論宏觀的理論研究的重要性以及田野方法的諸多弊端，重新認識基于文獻的研究的意義，但就目前而言，我相信倡導田野研究，對于中國的藝術(shù)學研究不僅非常之必要，而且非常之迫切。
藝術(shù)學論文:設(shè)計藝術(shù)學科實踐論文
我國的設(shè)計藝術(shù)教育從初創(chuàng)期算起，已經(jīng)走過了80多個春秋，在社會主義經(jīng)濟建設(shè)中所起的作用日益凸顯，這不僅激發(fā)了企業(yè)創(chuàng)立設(shè)計部門提高新產(chǎn)品的研發(fā)力度，以提升企業(yè)的形象、增強企業(yè)的活力，也使社會對創(chuàng)新設(shè)計重要性的認識大大提高。隨著社會及市場機制的逐漸成熟，設(shè)計藝術(shù)的專業(yè)人才需求呈急速上升之勢。近10年來，全國開設(shè)設(shè)計藝術(shù)類專業(yè)的院校由過去的幾十所猛增到1400所。一些院校專業(yè)倉促上馬、學科基礎(chǔ)薄弱、畢業(yè)生就業(yè)比例等問題，直接影響到設(shè)計藝術(shù)學科的發(fā)展。我們該培養(yǎng)出什么樣的學生、如何迎接現(xiàn)實和發(fā)展的挑戰(zhàn)，是當前設(shè)計藝術(shù)教育面臨的重大課題。
一、學習與把握學科建設(shè)“四要素”，以質(zhì)量求生存
任何事情要辦好，都有它的規(guī)律，有它的基本要素。筆者以為，從創(chuàng)建及時個專業(yè)起，就應(yīng)站在學科發(fā)展制高點來把握學科方向、學術(shù)梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設(shè)及時個專業(yè)——“工業(yè)設(shè)計”起，看準了它是“一種創(chuàng)造性行為”，要狠抓創(chuàng)新意識教育，不斷從理論與實踐結(jié)合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關(guān)系到學科與專業(yè)的生存和發(fā)展。
面對市場對人才培養(yǎng)的挑戰(zhàn)，高校設(shè)計人才培養(yǎng)的質(zhì)量應(yīng)突出表現(xiàn)為人才特質(zhì)上的“三重”和“三性”，即“重素質(zhì)、重能力、重實踐”和“適應(yīng)性、可塑性、創(chuàng)造性”。設(shè)計藝術(shù)院校需要著重培養(yǎng)出一大批“創(chuàng)新意識強、適應(yīng)能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應(yīng)國家和社會的需要，這是設(shè)計藝術(shù)教育的趨勢。具體而言，教學應(yīng)該根據(jù)社會對各專業(yè)人才培養(yǎng)的特殊要求，在主干專業(yè)教學內(nèi)容設(shè)置、實驗條件建設(shè)、在思想政治教育和校園文化建設(shè)方面充分考慮設(shè)計行業(yè)所需的素質(zhì)教育，使培養(yǎng)的學生有振興各設(shè)計專業(yè)所需的知識、能力和素質(zhì)。設(shè)計藝術(shù)學院的發(fā)展加強與行業(yè)的共建合作、產(chǎn)學研結(jié)合，強化實踐教學，堅持把解決行業(yè)發(fā)展中的共性關(guān)鍵技術(shù)問題、輸送行業(yè)所需要的高級設(shè)計專門人才放在辦學的首要位置。
“三強”型人才把創(chuàng)新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，創(chuàng)新意識與原創(chuàng)意識更具優(yōu)勢，充滿藝術(shù)與個性氣息的產(chǎn)品必將成為消費新追求。具有感性形象創(chuàng)造性的設(shè)計師和善于推理與分析進行技術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的設(shè)計師，都是所需要的。設(shè)計教育努力培養(yǎng)具有兩種綜合素質(zhì)的人才，這需要以搭建扎實的知識結(jié)構(gòu)交叉平臺為基礎(chǔ)，奠定學生將來進行“越界”設(shè)計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結(jié)構(gòu)和善于“越界”設(shè)計的能力，才是成為合格設(shè)計人才的基礎(chǔ)。
“三強”型人才把適應(yīng)性擺在關(guān)鍵的基礎(chǔ)位置，這與設(shè)計工作本身的性質(zhì)緊密相關(guān)，設(shè)計工作具有靈活、協(xié)調(diào)和市場的偶然性，設(shè)計開發(fā)過程就是一個了解市場——調(diào)整適應(yīng)市場——改進適應(yīng)市場的過程。此過程可以借用設(shè)計原理中的“適應(yīng)性系統(tǒng)”概念，設(shè)計藝術(shù)適應(yīng)性系統(tǒng)是處于內(nèi)在因素與外在環(huán)境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統(tǒng)。這個適應(yīng)性系統(tǒng)需要從內(nèi)外環(huán)境、因素兩個方面去考察，系統(tǒng)的復雜行為主要是其所處外部環(huán)境的復雜性表現(xiàn)，同時也受內(nèi)在因素少量限定性質(zhì)的制約。它的理論根據(jù)是人為創(chuàng)造的第二自然與及時自然協(xié)調(diào)形成天人合一的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)針對環(huán)境規(guī)定具體的目的或意圖，具有適應(yīng)環(huán)境的根本特征。適應(yīng)性系統(tǒng)的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環(huán)境復雜性的反映。它運用規(guī)范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應(yīng)環(huán)境的角度去討論“應(yīng)當是何種方式”的問題。產(chǎn)品的內(nèi)部因素、外部因素及目標也是適應(yīng)性系統(tǒng)的三大組成要素。該系統(tǒng)的目的成功與否取決于它對內(nèi)外環(huán)境之間的關(guān)系——特定方式的理解程度。因此，設(shè)計專業(yè)學生必須從入學就逐步建立“適應(yīng)性系統(tǒng)”意識，無論是適應(yīng)社會的強化協(xié)作意識，還是具體的設(shè)計開發(fā)和改良工作的開展本身，都要重視“適應(yīng)力”。
現(xiàn)代社會真正需要的設(shè)計藝術(shù)人才是能吃苦、肯實干的人，設(shè)計工作與市場緊密相連，從市場調(diào)研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業(yè)和社交技能上對設(shè)計人員提出了很實際的要求：現(xiàn)代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發(fā)現(xiàn)市場中的空缺點并根據(jù)市場需求靈活地運用設(shè)計程序與方法；利用理性的設(shè)計思維分析和引導產(chǎn)品設(shè)計、熟練運用現(xiàn)代表現(xiàn)技能進行產(chǎn)品設(shè)計的設(shè)計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎(chǔ)上才能充分發(fā)揮，為企業(yè)認可。
二、“三強”人才培養(yǎng)的教學改革措施
為了多培養(yǎng)出“三強”人才，設(shè)計藝術(shù)教育和管理可采用以下措施。
1.以學術(shù)梯隊建設(shè)為關(guān)鍵，造就人才培養(yǎng)的高質(zhì)量教師隊伍
堅持“人才強校”的原則，設(shè)立高水平教師隊伍建設(shè)專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養(yǎng)工程”“中青年學術(shù)骨干培養(yǎng)工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創(chuàng)新團隊建設(shè)。通過與國際知名大學和科研機構(gòu)建立合作關(guān)系，每年派出教學科研人員出國留學、學術(shù)訪問和參加國際學術(shù)會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發(fā)起和主辦高水平國際學術(shù)會議，推動師資培養(yǎng)國際化。實現(xiàn)教師隊伍“四個轉(zhuǎn)變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W術(shù)帶頭人為核心并具有內(nèi)生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐圆┦繉W歷為主體；以中老年教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾星嗄杲處煘橹黧w；偏單一血緣教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)檠壗Y(jié)構(gòu)合理的教師為主體。梯隊的建設(shè)要做到：一方面，授課老師要有的知識結(jié)構(gòu)、先進的教學程序和方法、實踐的經(jīng)驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設(shè)計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統(tǒng)中國教育的學生被動學習模式，激發(fā)學生智慧、創(chuàng)造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發(fā)學生專業(yè)學習的熱情，釋放教與學的創(chuàng)造性能量。
2.以條件建設(shè)為基礎(chǔ)，實施人才培養(yǎng)的高起點教學質(zhì)量工程
例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設(shè)力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經(jīng)費總計達1.7億元，2006年4項經(jīng)費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設(shè)累計投資達到24億元以上。網(wǎng)絡(luò)學堂、網(wǎng)絡(luò)教學平臺為重點的數(shù)字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規(guī)定標準。
與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質(zhì)量、強化工程實踐能力訓練等教學質(zhì)量標準和規(guī)范教學環(huán)節(jié)、規(guī)范教學管理的文件和規(guī)章制度，實施高起點的教學質(zhì)量工程，使良好的教學條件充分發(fā)揮應(yīng)有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業(yè)建設(shè)，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設(shè)工程，支持精品教材建設(shè)。因此，筆者所在院校設(shè)計藝術(shù)學科的平臺建設(shè)有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業(yè)設(shè)計、動畫等專業(yè)成為國家特色專業(yè)，“設(shè)計概論”等課程成為部級精品課程。
3.建設(shè)新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新
首先是按社會的需求安排教學內(nèi)容和培養(yǎng)著重點，建設(shè)新的課程體系。以學科建設(shè)為核心，構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系，通過制訂發(fā)展規(guī)劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設(shè)在學校辦學中的核心地位。優(yōu)化學科結(jié)構(gòu)與專業(yè)布局，整體推動學科、專業(yè)建設(shè)，著力構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系。
其次是培養(yǎng)模式創(chuàng)新，積極探索教改試點班，從教學內(nèi)容、教學方式、評價方式和管理模式上強調(diào)因材施教、個性發(fā)展和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，建立了“2+2”“3+1”等多種培養(yǎng)模式；同時營造創(chuàng)新氛圍，積極引導教師參與教育創(chuàng)新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實踐能力。學生在全國各類設(shè)計大賽中居先進水平，并率先在全國設(shè)立500萬元的研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)基金，培養(yǎng)學生的動手能力和創(chuàng)新能力。
4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養(yǎng)運行模式
在設(shè)計藝術(shù)教學中，實踐是產(chǎn)品設(shè)計的好教學方法，設(shè)計藝術(shù)教學應(yīng)以實踐環(huán)節(jié)教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創(chuàng)新，走學院與企業(yè)相結(jié)合的教學路線，可以較好地解決設(shè)計脫離實際的問題。設(shè)計院校應(yīng)開拓社會辦學資源，優(yōu)化“三強”人才培育環(huán)境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養(yǎng)平臺，引進國外品質(zhì)資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業(yè)設(shè)計（論文）選題數(shù)中，科研課題或來源于生產(chǎn)實際的課題占畢業(yè)設(shè)計（論文）選題總數(shù)的90%以上。科研時間增強了學生創(chuàng)新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養(yǎng)了學生的創(chuàng)新意識。
結(jié)語
設(shè)計藝術(shù)學科，特別是工業(yè)設(shè)計專業(yè)是一門交叉性、“越界”性極強的學科，是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合體，必須本著尊重科學、尊重發(fā)展規(guī)律的態(tài)度，正確認識設(shè)計藝術(shù)專業(yè)的本質(zhì)，用科學的態(tài)度對待教書育人這項神圣的工作。“三強”類型的設(shè)計人才是設(shè)計藝術(shù)教育的培養(yǎng)方向，具體可行的設(shè)計教育改進措施有：以學術(shù)梯隊建設(shè)為關(guān)鍵，造就人才培養(yǎng)的高質(zhì)量教師隊伍；以條件建設(shè)為基礎(chǔ)，實施人才培養(yǎng)的高起點教學質(zhì)量工程；建設(shè)新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新；以服務(wù)地方、服務(wù)行業(yè)、服務(wù)社會為前提，“以服務(wù)求共建”，推進產(chǎn)、學、研積極共建合作，建立校外“三強”人才培養(yǎng)運行模式。“三強”型的設(shè)計人才步入社會可以大大提升工業(yè)設(shè)計的輻射力，為經(jīng)濟全球化下的中國企業(yè)競爭力的增長做出重要貢獻。
藝術(shù)學論文:設(shè)計藝術(shù)學科思路論文
我國的設(shè)計藝術(shù)教育從初創(chuàng)期算起，已經(jīng)走過了80多個春秋，在社會主義經(jīng)濟建設(shè)中所起的作用日益凸顯，這不僅激發(fā)了企業(yè)創(chuàng)立設(shè)計部門提高新產(chǎn)品的研發(fā)力度，以提升企業(yè)的形象、增強企業(yè)的活力，也使社會對創(chuàng)新設(shè)計重要性的認識大大提高。隨著社會及市場機制的逐漸成熟，設(shè)計藝術(shù)的專業(yè)人才需求呈急速上升之勢。近10年來，全國開設(shè)設(shè)計藝術(shù)類專業(yè)的院校由過去的幾十所猛增到1400所。一些院校專業(yè)倉促上馬、學科基礎(chǔ)薄弱、畢業(yè)生就業(yè)比例等問題，直接影響到設(shè)計藝術(shù)學科的發(fā)展。我們該培養(yǎng)出什么樣的學生、如何迎接現(xiàn)實和發(fā)展的挑戰(zhàn)，是當前設(shè)計藝術(shù)教育面臨的重大課題。
一、學習與把握學科建設(shè)“四要素”，以質(zhì)量求生存
任何事情要辦好，都有它的規(guī)律，有它的基本要素。筆者以為，從創(chuàng)建及時個專業(yè)起，就應(yīng)站在學科發(fā)展制高點來把握學科方向、學術(shù)梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設(shè)及時個專業(yè)——“工業(yè)設(shè)計”起，看準了它是“一種創(chuàng)造性行為”，要狠抓創(chuàng)新意識教育，不斷從理論與實踐結(jié)合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關(guān)系到學科與專業(yè)的生存和發(fā)展。
面對市場對人才培養(yǎng)的挑戰(zhàn)，高校設(shè)計人才培養(yǎng)的質(zhì)量應(yīng)突出表現(xiàn)為人才特質(zhì)上的“三重”和“三性”，即“重素質(zhì)、重能力、重實踐”和“適應(yīng)性、可塑性、創(chuàng)造性”。設(shè)計藝術(shù)院校需要著重培養(yǎng)出一大批“創(chuàng)新意識強、適應(yīng)能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應(yīng)國家和社會的需要，這是設(shè)計藝術(shù)教育的趨勢。具體而言，教學應(yīng)該根據(jù)社會對各專業(yè)人才培養(yǎng)的特殊要求，在主干專業(yè)教學內(nèi)容設(shè)置、實驗條件建設(shè)、在思想政治教育和校園文化建設(shè)方面充分考慮設(shè)計行業(yè)所需的素質(zhì)教育，使培養(yǎng)的學生有振興各設(shè)計專業(yè)所需的知識、能力和素質(zhì)。設(shè)計藝術(shù)學院的發(fā)展加強與行業(yè)的共建合作、產(chǎn)學研結(jié)合，強化實踐教學，堅持把解決行業(yè)發(fā)展中的共性關(guān)鍵技術(shù)問題、輸送行業(yè)所需要的高級設(shè)計專門人才放在辦學的首要位置。
“三強”型人才把創(chuàng)新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，創(chuàng)新意識與原創(chuàng)意識更具優(yōu)勢，充滿藝術(shù)與個性氣息的產(chǎn)品必將成為消費新追求。具有感性形象創(chuàng)造性的設(shè)計師和善于推理與分析進行技術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的設(shè)計師，都是所需要的。設(shè)計教育努力培養(yǎng)具有兩種綜合素質(zhì)的人才，這需要以搭建扎實的知識結(jié)構(gòu)交叉平臺為基礎(chǔ)，奠定學生將來進行“越界”設(shè)計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結(jié)構(gòu)和善于“越界”設(shè)計的能力，才是成為合格設(shè)計人才的基礎(chǔ)。
“三強”型人才把適應(yīng)性擺在關(guān)鍵的基礎(chǔ)位置，這與設(shè)計工作本身的性質(zhì)緊密相關(guān)，設(shè)計工作具有靈活、協(xié)調(diào)和市場的偶然性，設(shè)計開發(fā)過程就是一個了解市場——調(diào)整適應(yīng)市場——改進適應(yīng)市場的過程。此過程可以借用設(shè)計原理中的“適應(yīng)性系統(tǒng)”概念，設(shè)計藝術(shù)適應(yīng)性系統(tǒng)是處于內(nèi)在因素與外在環(huán)境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統(tǒng)。這個適應(yīng)性系統(tǒng)需要從內(nèi)外環(huán)境、因素兩個方面去考察，系統(tǒng)的復雜行為主要是其所處外部環(huán)境的復雜性表現(xiàn)，同時也受內(nèi)在因素少量限定性質(zhì)的制約。它的理論根據(jù)是人為創(chuàng)造的第二自然與及時自然協(xié)調(diào)形成天人合一的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)針對環(huán)境規(guī)定具體的目的或意圖，具有適應(yīng)環(huán)境的根本特征。適應(yīng)性系統(tǒng)的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環(huán)境復雜性的反映。它運用規(guī)范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應(yīng)環(huán)境的角度去討論“應(yīng)當是何種方式”的問題。產(chǎn)品的內(nèi)部因素、外部因素及目標也是適應(yīng)性系統(tǒng)的三大組成要素。該系統(tǒng)的目的成功與否取決于它對內(nèi)外環(huán)境之間的關(guān)系——特定方式的理解程度。因此，設(shè)計專業(yè)學生必須從入學就逐步建立“適應(yīng)性系統(tǒng)”意識，無論是適應(yīng)社會的強化協(xié)作意識，還是具體的設(shè)計開發(fā)和改良工作的開展本身，都要重視“適應(yīng)力”。
現(xiàn)代社會真正需要的設(shè)計藝術(shù)人才是能吃苦、肯實干的人，設(shè)計工作與市場緊密相連，從市場調(diào)研開始就有大量繁重且要求細致嚴格的工作要做，而且在專業(yè)和社交技能上對設(shè)計人員提出了很實際的要求：現(xiàn)代社會需要的是能與他人合作、能不斷地發(fā)現(xiàn)市場中的空缺點并根據(jù)市場需求靈活地運用設(shè)計程序與方法；利用理性的設(shè)計思維分析和引導產(chǎn)品設(shè)計、熟練運用現(xiàn)代表現(xiàn)技能進行產(chǎn)品設(shè)計的設(shè)計人才，這些能力也都建立在實干精神的基礎(chǔ)上才能充分發(fā)揮，為企業(yè)認可。
二、“三強”人才培養(yǎng)的教學改革措施
為了多培養(yǎng)出“三強”人才，設(shè)計藝術(shù)教育和管理可采用以下措施。
1.以學術(shù)梯隊建設(shè)為關(guān)鍵，造就人才培養(yǎng)的高質(zhì)量教師隊伍
堅持“人才強校”的原則，設(shè)立高水平教師隊伍建設(shè)專項，運行“高層次拔尖人才引進和培養(yǎng)工程”“中青年學術(shù)骨干培養(yǎng)工程”“中青年教師博士化工程”，支持杰出人才和創(chuàng)新團隊建設(shè)。通過與國際知名大學和科研機構(gòu)建立合作關(guān)系，每年派出教學科研人員出國留學、學術(shù)訪問和參加國際學術(shù)會議，邀請外國專家、學者短期來校訪問、講學及合作研究，發(fā)起和主辦高水平國際學術(shù)會議，推動師資培養(yǎng)國際化。實現(xiàn)教師隊伍“四個轉(zhuǎn)變”，即以科研項目和教學為紐帶的松散組合轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W術(shù)帶頭人為核心并具有內(nèi)生凝聚力的科研和教學團隊為主體；以本科學歷為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐圆┦繉W歷為主體；以中老年教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾星嗄杲處煘橹黧w；偏單一血緣教師為主體轉(zhuǎn)變?yōu)檠壗Y(jié)構(gòu)合理的教師為主體。梯隊的建設(shè)要做到：一方面，授課老師要有的知識結(jié)構(gòu)、先進的教學程序和方法、實踐的經(jīng)驗及能力，并能明晰有效地引導學生進入設(shè)計的殿堂；另一方面，教師要懂得因材施教，克服傳統(tǒng)中國教育的學生被動學習模式，激發(fā)學生智慧、創(chuàng)造能力，挖掘潛力，運用科學的方法活躍教學思想，啟發(fā)學生專業(yè)學習的熱情，釋放教與學的創(chuàng)造性能量。
2.以條件建設(shè)為基礎(chǔ)，實施人才培養(yǎng)的高起點教學質(zhì)量工程
例如，武漢理工大學加大本科教學條件建設(shè)力度，在預算編制上“重點向教學傾斜”，2004至2006年用于教學4項經(jīng)費總計達1.7億元，2006年4項經(jīng)費占學費的比例達到31.31%，校園基本建設(shè)累計投資達到24億元以上。網(wǎng)絡(luò)學堂、網(wǎng)絡(luò)教學平臺為重點的數(shù)字化校園等基本辦學條件指標均超過國家規(guī)定標準。
與此同時，學校制定了一系列提高課堂教學質(zhì)量、強化工程實踐能力訓練等教學質(zhì)量標準和規(guī)范教學環(huán)節(jié)、規(guī)范教學管理的文件和規(guī)章制度，實施高起點的教學質(zhì)量工程，使良好的教學條件充分發(fā)揮應(yīng)有的效益，推行教學名師制度，啟動多級本科品牌專業(yè)建設(shè)，加強教學研究與改革，實施多級精品課程建設(shè)工程，支持精品教材建設(shè)。因此，筆者所在院校設(shè)計藝術(shù)學科的平臺建設(shè)有了明顯進展，擁有該學科本、碩、博和博士后層次，工業(yè)設(shè)計、動畫等專業(yè)成為國家特色專業(yè)，“設(shè)計概論”等課程成為部級精品課程。
3.建設(shè)新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新
首先是按社會的需求安排教學內(nèi)容和培養(yǎng)著重點，建設(shè)新的課程體系。以學科建設(shè)為核心，構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系，通過制訂發(fā)展規(guī)劃、開展教育思想大討論、召開“兩代會”，確立學科建設(shè)在學校辦學中的核心地位。優(yōu)化學科結(jié)構(gòu)與專業(yè)布局，整體推動學科、專業(yè)建設(shè)，著力構(gòu)建人才培養(yǎng)的高水平學科專業(yè)體系。
其次是培養(yǎng)模式創(chuàng)新，積極探索教改試點班，從教學內(nèi)容、教學方式、評價方式和管理模式上強調(diào)因材施教、個性發(fā)展和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，建立了“2+2”“3+1”等多種培養(yǎng)模式；同時營造創(chuàng)新氛圍，積極引導教師參與教育創(chuàng)新，開展教學研究，積極引導大學生課外科技活動，培養(yǎng)創(chuàng)新能力和實踐能力。學生在全國各類設(shè)計大賽中居先進水平，并率先在全國設(shè)立500萬元的研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)基金，培養(yǎng)學生的動手能力和創(chuàng)新能力。
4.積極共建合作，建立校外“三強”人才培養(yǎng)運行模式
在設(shè)計藝術(shù)教學中，實踐是產(chǎn)品設(shè)計的好教學方法，設(shè)計藝術(shù)教學應(yīng)以實踐環(huán)節(jié)教學來帶動理論教學，只有實踐才能帶動創(chuàng)新，走學院與企業(yè)相結(jié)合的教學路線，可以較好地解決設(shè)計脫離實際的問題。設(shè)計院校應(yīng)開拓社會辦學資源，優(yōu)化“三強”人才培育環(huán)境，重視搭建科研合作、教學交流、學生互換的國際合作人才培養(yǎng)平臺，引進國外品質(zhì)資源開展國際合作教育。堅持科研促進教學的原則，廣泛開展科技合作，利用教學與科研的有機融合培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。2006年筆者所在院校的學生畢業(yè)設(shè)計（論文）選題數(shù)中，科研課題或來源于生產(chǎn)實際的課題占畢業(yè)設(shè)計（論文）選題總數(shù)的90%以上。科研時間增強了學生創(chuàng)新意識和團隊意識，增強了學生解決實際問題的能力，進一步培養(yǎng)了學生的創(chuàng)新意識。
結(jié)語
設(shè)計藝術(shù)學科，特別是工業(yè)設(shè)計專業(yè)是一門交叉性、“越界”性極強的學科，是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合體，必須本著尊重科學、尊重發(fā)展規(guī)律的態(tài)度，正確認識設(shè)計藝術(shù)專業(yè)的本質(zhì)，用科學的態(tài)度對待教書育人這項神圣的工作。“三強”類型的設(shè)計人才是設(shè)計藝術(shù)教育的培養(yǎng)方向，具體可行的設(shè)計教育改進措施有：以學術(shù)梯隊建設(shè)為關(guān)鍵，造就人才培養(yǎng)的高質(zhì)量教師隊伍；以條件建設(shè)為基礎(chǔ)，實施人才培養(yǎng)的高起點教學質(zhì)量工程；建設(shè)新的課程體系和培養(yǎng)模式創(chuàng)新；以服務(wù)地方、服務(wù)行業(yè)、服務(wù)社會為前提，“以服務(wù)求共建”，推進產(chǎn)、學、研積極共建合作，建立校外“三強”人才培養(yǎng)運行模式。“三強”型的設(shè)計人才步入社會可以大大提升工業(yè)設(shè)計的輻射力，為經(jīng)濟全球化下的中國企業(yè)競爭力的增長做出重要貢獻。
