音樂創作論文

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音樂創作論文:[音樂論文]談高中電腦音樂創作教學

內容摘要

“興趣是創造一個歡樂和光明的教學環境的主要途徑之一?！边@是捷克大教育家夸美紐斯（1592—1670 ) 的名言。他在首倡普及教育、百科全書式教育、四階段學制 ( 幼、小、中、大 )、確立學期、學年、寒暑假、班級制、直觀性、自覺性、系統性、量力性等等教育原則的同時，還提出了興趣教學的至理名言, 對后世及全世界教育，起到了碩大和深遠的影響。在本文中，筆者以學生的興趣所在作為開展課堂教學的出發點和切入點，創設學生感興趣的教學環境，從而充分調動學生在學習過程中的主體作用，激發學生的內驅力，同時更大程度地發揮好教師的主導作用，以提高學生的學習效果。

計算機在中學教育中的運用為“電腦音樂創作教學”的開展奠定了良好的基礎，音樂作曲軟件的開發利用則成為“電腦音樂創作教學”得以開展的保障，同時為學生今后在音樂方面的發展開拓了一個廣闊的空間。

電腦音樂創作課的教學，培養和發展了學生的音樂創作能力、提升了同學們對音樂的興趣，同時鞏固和發展了學生基本的音樂素養。因此，電腦音樂創作教學是一種先進的新型教學模式，它的推廣和普及必將對我們的中學乃至所有階段的音樂教學起到良好的促進作用。

在實施素質教育的過程中，為了應對知識經濟時代的挑戰，必須著重研究和解決如何培養學生的創新意識、創新思維和創新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學實踐中，對利用電腦音樂創作系統進行創作教學這一課題進行了探索。

關鍵詞：高中 電腦 音樂創作教學 創新素質

這是高中學生的一節音樂課：同學們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創作”：輸入主旋律、根據自己對作品的理解從教師設定的若干伴奏音型和“鼓底”（節奏型）中選擇相應的，調整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統進行監控，隨時對出現的問題進行有針對性的指導。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉變為樂曲，體會創作成功后的成就感，同學們學習得愉快而主動，課堂氛圍輕松和諧。

我們不僅要問：是什么使這些高中生對音樂課產生了如此濃厚的興趣？這樣的教學內容和教學方式可以發展成為一種教學模式并被推廣嗎？它是否預示了今后音樂課發展的一個方向呢？筆者結合自己的教學實踐，對這些問題做了一系列的探索。

一．進行“音樂創作教學"的可行性

1.倡導創新教育，是實施應試教育向素質教育轉變的必然結果

所謂創新教育，是指在基礎階段以培養人的創新精神和創新能力為基本價值取向的教育實踐。應試教育側重于考察學生對知識的掌握程度，而素質教育則側重激發學生個性特長和對知識的組合創新，將書本知識運用實踐驗證或進行延伸創造，立足于開發特長、釋放學生的潛能。教學不再將知識的學習作為教學的目的，而是把知識的學習作為認識事物本質，訓練思維能力、掌握科學方法的手段；學生在“發現”知識的過程中不是簡單地獲得結果，而是強調創造性的方法和形成探究的精神。音樂創作為音樂課教學提供了一個絕好的創造性教學的空間。在創造性的學習過程中，學生在教師精心設計的作曲、編曲練習中意識問題、發現和解決問題，并且在教師的幫助下達到獨立認識和創造性學習的目的。這種教學的效果是以往任何一堂傳統音樂課都無法達成的。

2.“音樂創作教學"著眼于未來，符合“三個面向”的要求。

啟發并豐富學生的想象力，鼓勵并發揮學生主動學習、積極創造的精神，培養與發展學生的創造力、想象力，是發展學生智力的重要內容。音樂的創作、表演、欣賞過程都離不開想象力、創造力。有關研究表明，人在二十歲以前，智力的提高幾乎是直線式的。如果人的大腦在新型的教育活動的刺激下，有可能把創造性的才能發展到更高的程度。音樂創作教學在教師指導下，有目的、有計劃地發展學生想象力、創造力，使學生的智力得以開發和發展。在創作活動中，通過學生創作音樂，增加學生創作的欲望和勇氣，打破創作神秘的思想。

3. “音樂創作教學"可以擴充學生對生活的觀察力與思考力。

通過有意識的對客觀現實的觀察了解，運用所學過的各種音樂語言和表現手段進行創作，表達自己的思想感情，使學生在創作過程中獲得了了更豐富的生活經驗。從而加強了學生對生活與音樂創作之間聯系的思考。通過學生自己觀察、創作、表演他們最熟悉、最感興趣的事物和情感，使學生自己教育自己，感染自己，鼓勵自己。

4. “音樂創作教學"可以促進其它教學內容的學習，提高學生解決實際問題的能力。

在傳統的音樂課中，樂理知識的教學非常重要，但其內容較難掌握，而且缺乏檢驗教學效果的有效手段。其它如視唱練耳、聽音記譜等訓練學生音樂能力的練習，在原來的音樂課中也有安排，但由于客觀條件的限制，教學效果甚微。除了一些音樂天賦較好的同學以外，其他大多數同學的音樂能力還是不能很到很大提高。在創作課中，上述所有的內容都成為了操作軟件的必要條件。學生只有具備了這些“基本功”之后，才有操作電腦進行編曲的可能。在編輯樂譜的過程中獲得、鍛煉和鞏固有關的音樂知識，同時通過作品的完成來檢驗學習的效果，形成了一個學習——創作——再學習——再創作的良性循環。

二．高中電腦音樂創作課的實踐

1.明確“音樂創作教學"的深廣度

①“音樂創作教學"深廣度的界定

創作教學的廣度，指廣義音樂創作教學活動，凡有利于發展學生創造性思維的音樂教學活動，都包括在內——象即興編唱一首歌，敲擊一個節奏，選擇適當的伴奏樂器都在此列。另外，有意識地引導學生修改、補充、更正他們不熟悉的歌曲節奏、旋律、歌詞、表情處理等，也都屬于音樂創作教學的范圍。

音樂創作教學的深度，主要指使學生初步掌握音樂表現手段和曲式結構等作曲常識。如旋律的進行，節奏的變化和主題的發展手法，以及曲式起、承、轉、合的結構等等。

應當指出，從目前的音樂教學實際水平出發，不可能要求每個學生都會作曲，都具有記譜的能力。隨著音樂教育的發展，我們應逐步培養學生創作與記譜的能力。

②創作教學的教學計劃

為了更好地了解創作課教學在音樂教育中的價值和前景，筆者向學校申請，將校內的一個30人的小班作為實驗班，進行音樂創作教學的實踐。在通過摸底掌握了班里每位同學的音樂素質之后，針對學生的實際情況指定了教學計劃（實踐時間為一學期），將一首歌曲的制作簡化到旋律、節奏、

和聲、歌詞及音色音量的設定幾個部分，爭取通過將近15個課時的教學，使學生初步掌握電腦音樂制作系統的操作，完成簡單的歌曲創作和編配。具體計劃如下：周 次 教 學 內 容

第1 周 樂理知識查漏補缺，為后面的學習打好基礎

第2、3周 學習音樂軟件操作

第4周 通過選擇的方式完成一首樂曲的編配

第5—7周 獨立完成一首樂曲的編配

第8、9周 進行創作歌曲演唱比賽

第10周 機動

③教學內容范圍的選擇

考慮到學生的個別差異，在教學過程中，筆者為不同程度的學生設定了不同的要求。

a.樂曲的輸入

根據自己的水平，同學們可以自己創作一段樂曲或選擇輸入一段自己喜歡的旋律?？紤]到有的旋律在節奏、曲風上存在著眾多的難點，教師建議學生選擇節奏規整、稍舒緩的旋律。在音樂軟件上有三種樂譜輸入方式：會演奏鍵盤樂器的同學可以利用電腦鍵盤的“鍵盤”功能錄入樂譜；一般的同學可以使用單步錄音，選擇好音符的時值，用電腦鍵盤將音符一個個彈奏錄入；也可以選擇使用鼠標點擊輸入的方式，這種方式速度較慢，但是操作最為簡便和直觀。

b.節奏的選擇和編配

教師為學生提供了多種風格的節奏，學生可以根據樂曲的特點選擇不同風格的節奏型作為“鼓底”。 這是一種簡便的操作方式，只要根據作品的需要加以修改，即可輕松地完成節奏的編配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一個基本的disco節奏，用三個軌道分別輸入大鼓（××）、小軍鼓（×）和落地踩叉（××××）的節奏型，合在一起演奏即可。

c.和聲的編配

學生可以從教師為作品編配的和聲中選擇，也可以自己進行和聲的編配。如果進行獨立制作，學生必須掌握的有關和聲的基礎知識，一、四、五級的編配以及伴奏織體的設計。在此基礎上，每位同學根據自己的和聲編配能力和聽覺檢驗，設法為作品進行和聲編配。

d.歌詞填寫

填寫歌詞看似簡單，實際上牽涉到連音線、圓滑線、倒字等等一系列問題。從學生的實際水平出發，在這個環節中沒有過多的要求，只是要求每位同學創作的歌詞能夠符合一般的審美觀點。

2.指導學生做好“音樂創作"的準備工作

準備工作包括讓學生掌握一定的樂理知識，具有獨立的視唱能力和記譜能力，以及感受、理解音樂、表現音樂的能力等。這是他們進行音樂創作的基礎。在兩個課時的短暫教學時間里，樂理知識教學的內容主要是五線譜的記譜與和聲的編配。五線譜知識的復習、鞏固可以結合音樂軟件的操作學習進行?，F在筆者在教學中所使用的是市場上最為流行的Cakewalk 編曲軟件和Encore 專業打譜軟件。為了使學生具有正確規范的概念，樂譜的輸入、修改均在Encore軟件上進行。專業打譜軟件所具有的規范化功能可以引導學生進行正確的操作。比如現在要求輸入一小節4/4拍的旋律：如果輸入時值總和超過4拍，電腦就會發出“叮”的一聲提示輸入錯誤，并拒絕輸入超出時值的音符；如果輸入的時值不足4拍，在樂譜上就會出現音符排列錯誤或演奏出錯（如演奏突然停止）等情況。和聲編配的學習只要求了解基本的一、四、五級及其排列規則。在實際操作中，對學生的要求可以適當放寬，只要大致的和聲結構正確便予以認可。我們必須認識到：培養能力不能靠一蹴而就，而是要在較長的時間內，通過平時的教學工作，一點一滴地去積累，靠長期艱苦、細致的工作才能奏效。

3.對教師的要求

作為一名合格的音樂教師，必須具有、專業的音樂知識，這是毋庸置疑的。但要能夠較好地完成電腦音樂創作課的教學，教師必須在原有的基礎上進一步地了解更多的知識。

①廣泛涉獵各種不同體裁、不同風格的音樂

從音樂院校音樂專業或師范院校音樂教育專業畢業的音樂教師，一般都在古典音樂方面有一定程度的涉獵，對于現代通俗音樂卻是知之甚少。而這部分的音樂正好是學生最感興趣的內容，他們的創作中必然會有深刻的通俗音樂的痕跡體現。假如教師在教學中心中無數，必然無法指導學生的學習。只有廣泛地涉獵各種不同風格的音樂——尤其是學生最為熟悉的通俗音樂部分，才能真正地體現教師在電腦音樂創作課中的主導作用。

②學會熟練地操作、使用電腦音樂軟件

現在市場上的電腦音樂制作軟件主要包括三類：編曲類的如Cakewalk、Sound forge，它們的功能是編輯、創作MIDI樂曲；打譜類的如Encore、Finaly98，它們是目前市場上最為專業的打譜軟件，其樂譜編輯功能可以和樂譜排版系統相媲美，且對于專業人士而言，操作十分簡便；自動配器類的如Band in a box，只要輸入旋律、和聲，選擇作品風格，軟件就會自動生成伴奏樂曲，對于非專業人士而言不失為很好的一種快速編曲工具。教師如果地掌握了不同軟件的不同功能，就能更好地為教學設計創造情境，促使學生質疑問難，探索求解的創造性學習動機，讓學生產生認識（操作過程中）的困難或困惑，從而激發他們去進行創造性的探索。這也是創造性教學取得成功的基本條件之一。

三．在教學中需要注意的問題

1．硬件問題

由于電腦音樂創作教學對設備的要求較高（一套設備的低配置也要將近一萬人民幣），一般的學校無法完成這樣的硬件配置。如要讓電腦音樂創作教學成為現實，音樂教育必須得到上級主管部門的更多重視。

2．軟件問題

軟件問題牽涉到教師和學生兩個方面。完成電腦音樂創作課對音樂教師提出了相當高的要求。教師對音樂軟件的操作能力的高低直接決定了創作課的教學質量。同時教師在教學中的主導作用決定了學生創作的風格與審美觀。就一般的普通中學而言，學生的音樂基礎與目前期望的要求也還是有一定距離的。解決這個矛盾的方法有兩個：一是針對學生目前的實際情況查漏補缺；一是在最初教學的過程中適當放寬對學生的要求，今后再根據學生的進步逐漸提高。

四．結語

通過一個學期的實踐證明，學生是有興趣、有能力參與和進行電腦音樂創作的。而且出乎意料的是，由于部分音樂天賦較好、計算機運用能力較強的同學在學習過程中起到了積極的帶頭作用，使得本來預計要10周左右時間完成的教學計劃在短短的6周時間就得以完成，而且許多同學都自行購買了軟件，決定要在課后繼續進行電腦音樂創作的嘗試。

根據國家教委的規定：小學、初中音樂課的主要任務是學習有關的音樂基礎知識；高中音樂課的主要任務是欣賞各種不同風格的古典、民族音樂。如果要將電腦音樂創作作為一個環節切入，必須選擇適當的時間、同時占有適當的時間比例。同時還應該注意的是處理好這一類創作課與傳統課之間的關系。傳統的教學固然存在著一些弊端，但它在教學中的很多作用是其它教學模式所不能替代的。為了開展創作課教學，也必須在傳統課的教學過程中進行一些有關的知識的鋪墊。創作課教學的目的不是培養作曲家；學會作曲也并非教學的最終目的。開展此類創作教學旨在提升同學們對音樂的興趣以及鞏固、發展學生基本的音樂素質。更進一步的要求，是在此類創造性的學習過程中培養學生的創新素質，從而更好地適應當今社會的發展需求。

利用電腦的多媒體功能進行音樂創作教學，將許多美好的教學設想轉變成為現實，提高了同學們的學習興趣，教學的質量和效果都產生了一次新的飛躍。由此看來，研究這種教學模式并將其加以推廣具有一定的價值。筆者希望通過這篇拋磚引玉的拙作，吸引更多的有識之士來關注電腦音樂創作教學，從而使我們的音樂教學得到更新、更快的發展。

音樂創作論文:音樂創作音樂藝術論文

一、不同階段的背景對其音樂創作產生的影響

十九世紀的西方音樂世界已經被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風盛行的當時，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂的創作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據時間大致分為以下幾個階段。

（一）創作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創作大多都嚴格遵循古典主義的創作理念。作品內容大多是取材于德國民歌，表現著德國民間的日常生活狀態和生活的氣息。當時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當中就能感受到其極佳的創作才華和源源不斷的創作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。

（二）創作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內，德意志由分裂逐步走向統一，所以在這一段時間的作品當中，勃拉姆斯常常將祖國統一帶來的喜悅和興奮表現在作品當中，使得這一時期的作品表現出勃拉姆斯其他作品當中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標志著勃拉姆斯的音樂創作走向巔峰。

（三）創作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進入了創作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內涵從德國民間生活、時代精神轉移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創作風格一貫公正嚴謹。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂作品的創作特點

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風格相結合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創作風格的影響，吸收了它們的創作特點。在音樂創作上，采用分解三和弦的結構，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內容上都表現得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創作的過程當中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創造出新的統一體，形成了自己鮮明的音樂風格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點，同時又包含豐富的情感表達。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運用了切分音，使得整個音樂作品表現力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴謹的古典主義框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學問題的思索結合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風格。例如，勃拉姆斯在1873年創作的《你的藍色眼睛》當中，勃拉姆斯通過舒緩的節奏和優美溫暖的曲調，表現了作品主人公在經歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內心平靜和愉悅。

三、音樂形式的復雜多樣

勃拉姆斯的音樂作品取材廣泛，結構清晰，旋律優美，節奏多樣，他善于運用不同的音樂形式來表現不同的內容和主題。所以勃拉姆斯的音樂作品在音樂形式上是復雜多樣的。其音樂形式的復雜多樣大體上體現在：分節歌、變體分節歌和展開式變奏等幾個方面。分節歌是指多段歌詞使用同一段旋律進行演唱。分節歌通俗淳樸，篇幅短小，簡單易記，且旋律朗朗上口，飽含深情。勃拉姆斯為友人創作的《搖籃曲》就是分節歌當中的代表。這首歌以舒緩平和的曲調重復著溫暖、純樸、深情的歌詞，讓人深深地沉浸在母愛的懷抱當中。變體分節歌是在分節歌的基礎之上，根據情感強化的需要，特別是在高潮部分用新的音節取代原本重復的部分，提升了這一段旋律的情感表達的強度，使得整首作品的情感表達更加立體。展開式變奏則是在一個音程當中生出一個最初的動機，并從這一點開始變化發展，產生后續的不同形式。這可以使整個音樂作品有更加多變的節奏和更加豐富的情感表現空間。四、結語勃拉姆斯的作品是古典主義音樂和浪漫主義音樂的結合，它們的寶貴之處不僅僅在于其音樂風格的獨特性和勃拉姆斯在這些作品當中體現出的豐富的音樂表現形式。相較于其音樂形式，勃拉姆斯對于人生、宇宙、靈魂的思索更加值得我們去探索和研究。

作者：于曉春單位：北華大學師范分院

音樂創作論文:音樂創作中傳統戲曲論文

一傳統戲曲中常見的一些語匯表達技巧

中國民族戲曲藝術與民族文化的發展相伴相生，儒家、道家思想對中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領域的各個角落。這些影響在戲曲藝術中也是隨處可見的?！氨咎摱鴮崱笔侨寮宜枷氲暮诵募案?。眾所周知，儒家學說的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當著統治者宣揚自我、教化百姓的重要工具。傳統戲曲文化與儒家“本虛而實”的思想有著千絲萬縷的聯系。傳統文化對戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動作姿態、語言表達等。在此，道家文化的影響可謂深遠持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語言、動作等方面，其思想還滲透到戲曲的結構形式之中。例如，道家思想所宣揚的“，將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應驗了許多戲曲中主人公一波三折的命運安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節也多如此，先是讓一個人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉，命途順暢。從虛實的角度上講，對于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來是“虛”，而故事的起因開端及結尾則屬于“實”的東西。因此，傳統戲曲中“虛實相生”的語匯表現手法處處都折射出中國傳統文化中的虛實哲學關系內涵，而這種相伴相生的虛實關系哲理對戲曲的語匯手法的影響至關重要，另外在社會的教化方面也有著不可替代的作用。

二音樂創作中適當地植入戲曲元素的語匯表達技巧

隨著音樂形式風格的不斷豐富，音樂創作也不再拘泥于單一的創作方式及題材，多數創作者以生活為范本，從生活中發現和挖掘新的創作資源，使音樂創作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創作創新上都有著特定的要求。如今音樂創作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創音樂卻為數不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創作的創新不僅是內容，更是形式、風格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統文化范疇，在音樂創新面臨發展瓶頸期的時候，創作者把視角轉向傳統文化，從傳統戲曲文化精華中探尋音樂創作的靈感，將其植入現代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統戲曲的語匯運用方式進行具體探究：

1音樂創作之不可或缺的因素———自然的語匯表達

所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現代音樂的創作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創作者關心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調的創作上，這么一來，創作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節、山、水、木以及風、雨、雪等一些天文現象、自然景光往往是其原創音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發展長河中所形成的經濟體制、家庭構成、婚姻體制甚至風俗習性。如一些戲曲形式中的能夠引發觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經典戲曲《南廟請醫》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現代音樂中去，這一創作手法被許多創作者模仿，即為大家耳熟能詳的原生態音樂。

2現代音樂創作中融入傳統戲曲語匯音樂藝術形式與內涵日漸豐富

對于傳統戲曲而言，在語匯表現力上用些夸張的色彩非常普遍，而對于音樂而言，將傳統戲曲的具有夸張色彩的語匯植入其創作之中，所帶來的效果就會遠遠超過戲曲所表現出的作用，音樂中運用不同語匯表達技巧的效果更多地體現在情感表達方式上對民族文化以及民族情感的傳承和發展，像現代音樂中出現的一些轉化、夸飾、類迭、譬喻、轉品、倒裝等表現手法都屬于傳統戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經常涉及到譬喻、轉化、轉品、類迭、倒裝等修辭語匯的運用。現代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語匯表現手法。因此，戲曲中豐富的語匯表現手法在音樂創作中的合理使用不僅豐富創新了音樂的風格更加充實了音樂的內涵，同時提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現代化的樂感。

3傳統戲曲的表現手法與現代音樂中所蘊含的虛實關系

在道家哲學觀的影響下，部分學者對中國戲曲語匯有新看法，他們認為，對中國古典戲曲語匯學而言，道即是“虛”、“實”兩者的結合，而道的本源———天地萬物也是“有”、“無”的相互統一，因此，音樂、戲曲這些用來彰顯世間大自然生機與活力的藝術形式也屬于虛實相統一的關系。道家思想對戲曲文化的發展產生的影響是深遠持久的，故道家思想中的虛實關系在戲曲中的體現也是顯而易見的。但人類的思想正隨著社會文明的進步日益開放，音樂中所包含的虛實關系常常被人們在文明開放下所涌現出的語匯表現手法忽略掉。當然，追求音樂創作中歌曲獨特意境的音樂創作者也不在少數。對于道學思想中所蘊含的虛實關系同音樂創作之間的聯系，錢鐘書曾評價過：現代音樂中的虛實關系如莊子所說“無聲之中獨聞和也”；如陸機所述“繁會之音，生于絕弦”；或白居易所感“此時無聲勝有聲”。賞析音樂的時候會有一種曲罷之后仍舊回味無窮之感，即為虛，而音樂本身即為實，《琵琶行》的這句話中“此時”兩字最為惹眼，上文中有提到“聲暫歇”，這便是所謂的聲音與聲音之間的間斷是短暫的而不是持久的，只有這樣才能使音樂之聲更加綿延不絕、耐人尋味。這種情境之感僅僅來源于自己所聽到的音樂帶來的一種直覺。因此，道家哲學思想文化中的“虛實”及“有無”之間的辨證關系原理無論是對中國現代音樂還是傳統戲曲的影響都是顯而易見的。當前，音樂創作者逐漸將創作源泉與靈感投向民族素材于傳統文化，音樂創作中植入戲曲元素這一音樂創作風格日漸成為音樂創作的新潮。但是，創作中添加戲曲元素的方法主要為民族戲曲文化語匯表達的合理添加。因此，想要創作出經典有文化底蘊的音樂作品，單純地添加戲曲元素是遠遠不夠的，還要深層次挖掘傳統戲曲語匯表現手法與文化內涵，這樣方能創作出具有中國文化特色的經典之作.

音樂創作論文:現代音樂創作傳統戲曲論文

一、戲曲與搖滾元素相融合

我國的戲曲隨著國家社會的制度體系和改革的發展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂創作的相結合。例如《北京一夜》將京劇的元素地融合進搖滾音樂當中，使得整首搖滾音樂顯得更為生動，同時還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無窮。

二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當代，音樂領域整體的結構正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結更多的年輕群體，音樂創作就必須要融入大量的新元素。在當今的音樂領域當中，很多著名歌手都在自己的歌曲當中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經典的傳統曲目?！癛ap”是源于歐洲的一種說唱技術，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領域占有相當大的比重。從傳統文化的角度來看，正是因為這種結合形式的歌曲的出現，才使得中國傳統的戲曲文化在年輕人群體當中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統文化的魅力與精髓。此類歌曲當中具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統戲曲的專輯，如《我的地盤》。

現如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發展突飛猛進，很多的流行音樂都已經加入了越來越多的傳統戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當中充斥著許多的現代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結合為我們地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結合表演形式為我們展現了古典美與現代美的特有魅力。

三、結語

我國傳統戲曲當中所蘊含的文化內涵與獨特魅力現今已經成為了一股中國古典颶風在音樂領域當中刮起。中國傳統戲曲與現代音樂相結合的創新模式能夠為我國的音樂領域增添更多的活力，同時也在很大程度上影響了我們國家音樂創作人的創作思維，使我國的音樂創作徹底地走出一味模仿而不創新的怪圈，促進了我國音樂行業的不斷發展壯大。

作者：許諾 單位：上海大學

音樂創作論文:現代音樂創作方法下民族音樂論文

一、民族音樂中旋律與現代音樂創作技法的結合

通過音樂旋律可以表現出音樂的風格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創作的基本元素。在我國，旋律的真正來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風格化的旋律是必不可少的。傳統的民歌旋律的主要特點是：主音上的大三度音連續出現，并給后者降音，多次出現同音的反復，而后音多采用降音進行，從而構成了獨特的調式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時常用某個音連續出現三或五次來構成一種特殊的旋律狀態。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節奏較緩慢、自由，男女兩個聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補”的形式，旋律有時是“你進我出”或“我進你出”，有時是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現代音樂創作中獲得了廣泛的運用。在現代音樂創作中，這種旋律構成主要通過兩種方式表現出來：一種是將原有的原生態旋律為穿鑿基礎，配合現代音樂的和聲織體等技術來進行音樂創作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點，在現代作曲技術的指導下創編出新的作品。第二種表現形式更能夠照顧到民族音樂元素與現代音樂創作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現代音樂創作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉為歡快的6/8拍子，旋律上揚自由延伸，B段連續的四度跳進，形成旋律的層次對比，表現出明顯的苗族“飛歌”旋律結構。

二、民族音樂中調性和聲元素與現代音樂創作技法的結合

由于歷史原因，很多民族的很多族群經過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變為具有區域特征的多種調式結構，每一種調式類型流傳的村落往往只運用一種傳統的調式音階。因此，民族音樂在調式調性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲調常見的有宮、商、徵、羽四調，其曲式結構主要以四音列為基礎音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調式常常交替或混合運用，具有很強的靈活性。在表演中又往往不采用統一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎的功能和和聲系統，立體性較弱。在民族音樂中，調式交替、泛調融合現象極為普遍，除了五聲調式體系外，還有大調四聲、三聲、二聲的模糊調性存在，為了使曲調高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳。現代音樂創作中，調性和和聲觀念的重要內容之一就是對民族調式和自然和聲的發掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調性和音階間平等的關系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現代音樂表現內容和形式的適應性。例如，在管樂協奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調式的五聲性特征，并加以變化和發展，使樂曲展現出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構成大多采用及時樂句的主要樂節作為全歌的“核心音調”和發展基礎，同時在曲式結構上多采用重復式的或者變化重復式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結構也經常被引入現代音樂創作之中。如南京藝術學院作曲家王建民所創作的古箏獨奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節即是“核心音調”，短短的兩個樂句中，“核心音調”重復出現四次，構成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節處二次出現，經過大段的發展和三次轉調后，在一百八十一小節處再次出現，體現了主題音調的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調元素的本原性體現。

三、結語

現代音樂創作技法與民族音樂相輔相成，共同發展。我國現代音樂的創作可以從民族音樂中提取大量的素材，而現代音樂創作手法的應用，使得民族音樂以一種全新的形式表現出來。兩者的結合呈現出具有鮮明中國特色的現代音樂，極大的促進了我國現代音樂的發展。

作者：趙若男 單位：吉林大學

音樂創作論文:音樂創作民族音樂論文

一、音樂作品民族性及其意義

音樂的民族特點即音樂的民族性，是民族傳統文化在音樂中的體現。我國五十六個民族各有其生活習俗與傳統文化，這些民族的人們用其文化構建和創造了中華民族燦爛輝煌的傳統音樂文化。一位真正意義上的音樂家，他的創作必定要根植于本民族文化的土壤，如果失去了這片土壤，他的創作則拋棄了民族之根，也就是缺乏思想性。在專業的音樂創作領域中，要做到如何存承及發展民族傳統音樂，是一個嚴峻的問題。因為只有在繼承、發展中國傳統民族音樂文化的基礎上，創作出來的音樂作品，才能使民族傳統音樂文化隨著社會的進步而得到發展和繁榮?！半x開民族性的文化，不是具體的真實存在的文化;不表達時代特征的文化，必定是僵死的文化”。德國音樂家舒曼曾經在《音樂家生活守則》中告訴青年音樂家:“要留神細聽所有的民歌，因為它們乃是美的旋律的寶庫。它們會打開你的視野，使你注意到各種不同的民族特征?！边@種民族性與時代性的統一，就是人類文化的一元性與多元性的統一。人類的發展，正是在這種一元與多元的統一中前進的，這是多元文化發展的基本思路”①。

二、印青音樂創作及其音樂元素分析

對于傳統音樂的存承以及對民族文化的責任與擔當，都是印青在任何時候創作都不違背的原則與根本?！拔以趧撟髯髌窌r一直在追求不同的風格，最怕是重復自己。什么都喜歡試試，洋的土的，搖滾的通俗的，河南梆子，京韻大鼓，板腔體……揉進我自己的感覺，創作一種新形式。有時覺得很難，但從骨子里支持我的還是音樂本身的力量。我覺得創作時不僅僅是簡單的技巧變化，而是較大程度契合時代。②”所以，印青的創作并不糾結與現代或是傳統。一貫堅持傳統與現代并用的原則。因此，印青對于傳統的、民族的元素非常的重視。在創作中，印青廣泛的采用江南音樂元素、西北音樂元素和西藏音樂元素，來推陳出新，不斷超越自己。這并不是討好傳統文化，而是恰如其分地、如同溪流注入江河一樣的，與他的音樂創作不可分離。

(一)江南音樂元素

歌曲中的民族性特點是印青創作最初的基點。生于南方的印青在骨子里就有一股靈氣，集南方音樂細膩、婉約與一身。例如他的早期作品《采桑小路》（譜例1），悠揚的笛聲作為引子將音樂引出，清新的旋律，跳躍的音符，向人們展示了一幅江南水鄉的幽幽小路?！恫缮Ｐ÷贰返母柙~以江南水鄉生活和當地的農耕勞作為特色，悠揚婉轉的旋律中透露出采桑姑娘雖然辛苦勞動，但是內心的喜悅卻是縈繞耳邊。這首聲樂作品采用民族五聲調式寫作而成，以徵音為開端，旋律多采用級進和小跳，再少有的大跳后往往立即運用反向級進，這樣使得整首作品的旋律平穩，沒有較大的起伏波動，體現江南水鄉的溫柔與靈動。作者為體現出采桑姑娘對采桑之路的不舍，采用了重復樂句的寫法，不僅的展現了采桑姑娘的心情，而且重復的片段也體現出了江南女子的呢喃細語。這首作品的另一個特點是滑音、倚音的運用，多為大二度的滑音亦巧妙地展示江南音樂的細膩風格。

（二）西北音樂元素

陜西、山西、寧夏、甘肅、青海以及內蒙古的部分地區的音樂風格屬于西北地區的民族音樂。高原為主的西北地區使山歌成為西北地區最有代表性的歌曲，如“花兒”、“信天游”、“爬山調”等等。印青與屈塬共同創作的《西部放歌》（譜例2）就是借鑒了陜北民歌“信天游”的音樂元素。在這首歌曲中，創作者運用了陜北民歌常用的創作手法——起興的手法，歌詞“嘩啦啦的黃河水日夜向東流，黃土地的兒女喲跟著那太陽走”旋律高亢，節奏較為自由，體現黃土高原的寬廣與豪邁。最為突出的是“哎”一句，大二度的級進進行以及上下滑音的運用更是增添了歌曲的陜北味。在“跟著那太陽走”一句，上方四度的大跳掀起了音樂的又一次高潮，緊接著旋律開始下行，加入了臨時變化音，這屬于陜北民歌獨特的調式音，在秦腔和眉戶中都有運用，俗稱“苦音音階③”。整首歌曲，在及時段描述了勤勞的陜北人民對美好生活的向往，在黨和政府的關懷下，生活變的豐富多彩起來。在歌曲的第二段，講述了在黨中央的領導下，西部人民改造家鄉。整首歌曲的旋律的進行帶有陜北信天游的重要特征:“下句往往是收攏性的，旋律線條向下發展，從音樂形象上是情緒高漲之后的感嘆④”。創作者將歌曲前奏的音樂用長號來演奏，體現出了吹響了西部發開發的號角，與歌曲主題形象非常的契合。在歌曲的間奏部分，作者借鑒了民歌《十三里鋪》的音樂元素，但是速度比《十三里鋪》要快，音樂較為舒展和開闊，旋律更加優美。與此同時，加入嗩吶的演奏更加的突出陜北民歌的特色。

（三）西藏音樂元素

我國民族眾多，不同民族的傳統音樂風格各式各樣，隨著《青藏高原》、《在那東山頂上》等藏族風格的歌曲流行開來，作曲家跳出了對漢族等地區民歌的選擇，轉而研究其他少數民族的傳統音樂，其中包括印青創作的《天路》（譜例3）。這首歌曲用藏族姑娘的口吻講述了當地人民對青藏鐵路的期盼。歌曲的前奏部分就融入了藏族音樂元素。前奏音樂部分用交響樂來表達，構成了兩個變化反復的樂句。當觀眾聽到及時樂句時就感受到了廣闊的青藏高原，但似乎還沒切身的感受到它的宏偉與壯觀，而緊著著變化反復的第二樂句，通過織體的加厚，演奏力度的加強，使聽眾真切的體驗、感受到了青藏高原的壯觀。及時樂句較為舒緩，而第二樂句則較為恢弘，這樣的處理既不顯得簡單的重復而又在變化反復中加強的音樂主題的形象。在反復的第二樂句結尾處的長音的運用，巧妙地緩解了前面音樂片段的緊張感，悠長、舒緩的長音為演唱者進入演唱做好了準備。與《青藏高原》相比，《天路》在開始出并沒有“呀拉索”那悠長而又寬廣遼闊的濃厚藏族風格，但是整首歌曲在舒緩中的進行，依然表達出了藏族音樂的特色。這就體現出創作者印青對于藏族音樂元素的運用恰到好處。整首歌曲運用了中國民族五聲調式中藏族音樂常用的羽調式寫作而成，其中偏音B的運用使得整首作品青藏高原的氣息。在用詞方面，《天路》沒有像其他藏族民歌中加入短促有力的襯詞，如“啦里嗦”、“巴扎嘿”等。但是為了更好的體現藏族音樂元素，在整首歌曲的副歌部分的及時句結尾用了“也”為襯詞，并用下方大二度的音程的體現出藏族的民歌風情。創作者在“從此山不再高路不再漫長”這一句巧妙的避開了藏族音樂風格，但是在結束句“各族兒女歡聚一堂”中又加入了藏族音樂元素。將平靜與柔和、恢弘與廣闊全部揉進了這首作品之后。

三、結論

在印青的作品中體現出來的是無形的價值。江南婉約與唯美的元素、陜北豁達與高亢的元素、藏族遼闊與豪邁的元素都的體現在創作者印青的作品中。他能夠地抓住音樂素材，從專業創作者的角度捕捉到作品所要表達的精神內涵的音樂形象。他的創作也沒有脫離時代的步伐，音樂創作中民族因素的應用鼓舞著人民熱愛生活，激勵著廣大戰士保衛祖國、保衛人民。印青的音樂創作在繼承傳統民族音樂文化的基礎上，發揚了民族特色，不僅陶冶了廣大人民的情操，提升了大眾審美境界，同時也為我國傳統音樂的發展做出了貢獻，為我國音樂藝術的創新與發展做出了貢獻。

作者：田野 單位：牡丹江師范學院音樂與舞蹈學院

音樂創作論文:拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂創作特性探求論文

摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創作是其全部創作領域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作出簡明而清晰的概括。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂

作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調和斯克里亞賓的和聲)。

拉赫瑪尼諾夫的一生，創作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經之路”。

拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創作的表現手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作以簡明而清晰的概括。

一、旋律

拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。

拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創作中的地位:大作曲家應永遠關注音樂的主導因素—旋律，因為它是整個音樂的首要因素:的旋律就意味著和聲的外形……就這個詞的較高意義而言，它是作曲家最關鍵的目標，如果他不能創作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優美流暢且富于表情，曲調的歌唱性經常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉愁式的悠長旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫對于旋律處理的獨特魅力和過人之處(旋律傾向擴展和長時間的發展)。這個特點在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協奏曲中占有極其重要的地位。

在公認是拉赫瑪尼諾夫“較高杰作”的《第二鋼琴協奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳的經典曲調:及時樂章的主部主題、及時樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協調相輔、自然天成，每首都同樣的優美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創作靈性。

在保持旋律間共性聯系，使得同一作品的旋律風格得以完整統一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創作上的強烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊含著濃淡各異的色彩差異與強烈的戲劇張力。

同樣是在《第二鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴厲色調的主部主題，與由鋼琴接續下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉的副部主題的旋律對比，前者剛毅嚴峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強烈對比，相得益彰地構成了及時樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協奏曲》的藝術形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當然，這種創作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對比的不變式。

上行二度的音調動機(尤其是在高潮中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種具有特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風格中的音調特點對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調，并加以的發展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、呻吟、哭泣、絕望……發揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有照搬柴科夫斯基的傳統，而是把目標轉向了上行二度，因此也就改變了柴科夫斯基嘆息情調的形象一內涵，轉而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現，并且大多優美流暢、質樸自然。這點應歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質、熱潮如涌的創作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風光與深厚的民族音樂基礎，確實是飽含創作熱情又富于創作靈性的作曲家的無盡源泉—盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風格情調，如(第二鋼琴協奏曲》第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。

二、和聲

拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統與近現代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。

拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發生重大變革的時代:各種不同結構的和弦、尤其是不協和和弦的自由應用;不同于傳統調性的新調性觀念、無調性及十二音序列技術的應用;調性重疊、數理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產生多大的影響。他仍然堅持著傳統:堅持以傳統的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統的調性功能和聲為最核心的創作手法。但傳統亦非，因為其作品中大量的對于調性和聲所進行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統的基礎上，有了新的發展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為基礎的變音體系與簡單而有限的近現代和聲技法(本文不做分析)，在拉赫瑪尼諾夫的作品中也有著同樣重要的地位和作用。

色彩性和聲技法在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中幾乎是隨處可見:單插人、雙插人、調插人、多插人、同軸和弦、間隔插人……類型多樣、變化繁多。調插人如:《帕格尼尼主題狂想曲》變奏十九的結束部分#vi一#f小調的插人;(第二“悲歌”鋼琴三重奏》及時樂章(標號17后五小節起)d小調中6G大調工-VI一V的插人。間隔插人如:<音畫練習曲》之I第IO小節f小調間A大調的插人;(第四鋼琴協奏曲》第三樂章引子(標號41前三小節起)g小調間B大調的插人……(各種技法這里不一一列舉)。如此豐富多彩的和聲技法與和聲語匯，無論是為了在單純的旋律與豐富的和聲之間構成立體的織體對比，還是為了以表象的穩定與內在的緊張造成情緒上的劇烈反差，最終，它們都在拉赫瑪尼諾夫的巧妙安排與超凡脫俗的筆法之下，渾然天成的構成了其個性鮮明的繽紛音畫。同時，拉赫瑪尼諾夫這一豐富的色彩性和聲技法也同他杰出的旋律一樣，成為其獨特的音樂標記。

三、織體

這里所說的織體主要是作為拉赫瑪尼諾夫的旋律一和聲、在高潮時語義論述的特殊陳述形式而提出，并非作為專題闡述。

拉赫瑪尼諾夫的浪漫激情與奔放情感在高潮時的旋律-和聲手段上，可謂獨樹一幟，別具一格。連續不斷的和弦宣敘調與旋律重疊八度的織體手法，構成了拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂在高潮處理上的又一特征。

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂在高潮處理時所特有的和弦宣敘調—在同一個高峰上兩三個或整串反復的和弦(或和弦組)，在表情意義上相當于聲樂作品中旋律達到高潮時的延長音，但在音響上卻可以表現出戲劇性的氣勢和力量。而作為八度重疊的織體手法，通常都會成為高潮區強化主導聲部的補充手段，左右手密集緊湊的八度旋律，伴隨著抒情主題進人總結，然后在不斷高漲的熱潮中莊嚴收場。如(第二鋼琴協奏曲》的末尾樂章，就是在這種織體的對位層次—管弦樂隊(有主題)與鋼琴(有和弦的對題)的對話，采用激情的和弦宣敘調與點睛之筆的八度重疊，加之互補性的節奏的巧妙安排下完成的。

四、配器

拉赫瑪尼諾夫作為鋼琴表演史上最杰出的藝術家之一，有著無與倫比的高超技巧，但他卻從不將演奏技巧放在首位，而是讓它服從于嚴謹的藝術構思。

對鋼琴的深透了解，使拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂較大限度的發揮了鋼琴自身的性能，而且非常的鋼琴化:無論是內省沉思的、還是熱情奔放的，變化外向的、或是技巧高難的，無一不獨具匠心、色彩迷人。前奏曲、(音畫)練習曲、奏鳴曲、變奏曲、協奏曲，體裁多樣且又數量可觀，并都有著極高的創作水準。尤其是他對樂隊配器的獨特見解與高超的寫作筆法，使他的鋼琴協奏曲在對鋼琴與樂隊的關系處理上，達到了的平衡和統一，體現出他音樂創作水平的較高境界。公務員之家

同時，作曲家與鋼琴家的雙重身份，也使協奏曲這一器樂體裁，成為拉赫瑪尼諾夫既能充分顯示其高超的個人技巧，又能夠充分表達其深刻藝術內涵的方式。作曲家的身份既可以使他的作品不至于成為空洞無物僅是技術展示的練習曲，又可以使每一次高難技術的出現成為其音樂發展的必然;鋼琴家的身份則能夠在充分保障作品高難技術的前提下，將技巧的極限控制在一個合理的范圍之內。這樣，拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的“炫技”，就可以成為一種能夠被理解和接受的方式存在了。

拉赫瑪尼諾夫在鋼琴協奏曲的創作上并未象肖邦、李斯特的鋼琴協奏曲那樣—“在樂隊伴奏下的鋼琴獨奏”及“以樂隊部分為間奏的華彩段的連接”，一味地強化鋼琴的主導地位，而是始終把握這一主要樂器在整部音樂中的比例關系。很多的時候，鋼琴都是作為樂隊正常的一員和整個樂隊共同來推動音樂的前進。這種作法不僅是為了適應作者在曲式上的特殊構思，而且使得更多樂器的色彩在作品中得到發揮，同時也達到了總體布局中個性與整體發展的均衡。具代表性的就是《第三協奏曲》及時樂章的華彩樂段:作曲家讓長笛、雙簧管、單簧管、圓號等逐一加人鋼琴的獨奏，給人以耳目一新、豐富多彩的聽覺沖擊。

個性鮮明的旋律、色彩斑斕的和聲、戲劇性的高潮設計、獨特高超的配器手法，加之對音樂創作的持久熱情，這些因素的綜合，搭建出了拉赫瑪尼諾夫五光十色的音響。

音樂創作論文:舒伯特對浪漫主義音樂創作的影響論文

論文關鍵詞藝術歌曲創造性歌唱性功能風格

論文內容提要：本文通過對舒伯特藝術歌曲的創作特色和表現手法的分析與介紹，闡述了他對藝術歌曲創作所做出的杰出貢獻和對浪漫主義音樂創作的深遠影響。

19世紀初，隨著資產階級革命的失敗和封建勢力的復辟，歐洲的藝術風格受到浪漫主義思潮的強烈影響，藝術歌曲的創作由此帶來了深刻的變化。由于社會現實生活的改變，浪漫主義時期的音樂家再用音樂來表達資產階級蓬勃向上的理想，顯然已經失去了其社會基礎，他們對那種古典樂派崇尚的理性和古典樂派大師們的那種用大型音樂體裁形式來表現社會生活的重大題材，已經明顯的喪失了熱情。于是，他們轉而尋求一些新的藝術形式、新的藝術視角和新的技巧風格來開創一個新的時代。這時，用藝術歌曲這種借助于文學和音樂的結合來描繪人的精神世界和內心活動的藝術體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂家的藝術愿望之間構成了一種默契，使歐洲音樂歷史的發展過程中，業已存在了數個世紀的藝術歌曲，在此時期被賦予了新的生命，即它不在是一種內容簡單、創作形式單調的傳統意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫極其細致，并通常帶有一種自傳性的，文學與音樂達到了一種結合的新型藝術體裁，被后人視為人類音樂寶庫中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術歌曲為浪漫主義音樂的發展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創作技巧上采用大小調相結合的調性布局，開創了鋼琴伴奏藝術的功能性作用，并且在文學詩詞與音樂的結合上，在揭示音樂思想、內容的表達方式方法上，特別是在反映社會現實生活的態度上，都較其前人有較大的突破和創新，有自己獨特的見解。

發展了音樂與文學詩詞的理想結合，開創了浪漫樂派藝術歌曲風格

在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術歌曲認知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學詩詞之間的有機結合和歌詞的藝術價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現之后，藝術家們已推動了這個緩慢的進程，而文學浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創了一個藝術歌曲的新紀元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學原則，使19世紀的藝術歌曲無論在體裁形式、和聲風格、旋律特征等方面較前有本質的區別，但對其發展起主導作用的，則是文學與音樂關系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那文學詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內容和意境，還在不斷的發掘詩詞的內涵，在創作技法上，無論是外境的烘托還是內心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內心感受，而成為一種在詩歌基礎上再創造的藝術。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當進行到B段歌詞把人們帶到嚴酷的現實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統的四五度轉調手法，而是獨具匠心的采用同主音小調上，暗淡、傷感、憂郁的音調旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句?！伊骼说缴钜梗以诤诎抵行凶?，閉上了我的兩眼?！边@種內心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間、緊密的結合在一起，創造出了一種極富感染力的音樂形象。

舒伯特這種重視文學詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細致的運用創新的音樂語言和音樂形象的表現技法，不斷深化了文學詩詞中提供的意境與情感。在藝術歌曲創作中，運用調性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、而細致的揭示了歌詞內容和人物的心理狀態，挖掘出了文學的內蘊。舒伯特的這種藝術歌曲的創作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術歌曲的創作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學作家海涅、歌德、謬勒和莎士比亞等為代表浪漫主義的詩歌插上了音樂的翅膀，開創了音樂浪漫主義的新時代。

創造性的發展了鋼琴伴奏藝術的功能性的作用

在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏已不再是以前歌曲中那種簡單的輔助與襯托，也沒有過分強調所謂的“鋼琴性”因素，而是一種適應于音樂作品整體結構和音樂內容的需要，及表現音樂形象、發掘歌詞內涵的重要創作手段。他富于創造性的鋼琴伴奏織體的寫法，不僅在文學詩詞與音樂之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內心的心理刻畫上，構成了一個多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術價值。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創造了超越詩詞的力量，也刻畫了詩詞所要表達的更多的情感。如《紡車旁的瑪格麗特》塑造的是一位純潔少女沉靦在初戀中的形象，她邊歌唱邊搖紡車，抒發著內心熾熱的愛戀的情懷。鋼琴伴奏部分的延綿不斷流暢的六連音音型不僅刻畫了紡車轉動不止的形態，也刻畫了少女思念心上人時的不安心情;聲樂部分充滿了抒情性，體現出了少女的美好向往和純真的心靈。舒伯特運用鋼琴來補充揭示詩詞中那些只能感受到但卻沒有道出的話，這些都加深了歌曲藝術形象的內心刻畫。在《小夜曲》里，歌曲中聲樂的高潮部分“歌聲也會使你感動，來吧，親愛的!愿你傾聽我的歌聲”，在這里人聲與鋼琴伴奏聲構成了二重唱。在這首歌曲的進行中，樂句之間常出現的鋼琴的間奏是對歌聲的呼應，預示著歌聲中所期望聽到的回聲，使人聲與琴聲構成一種對應關系。在《郵車》中的前奏與間奏的鋼琴部分，即是描寫輕快的馬車聲和郵車的喇叭聲來刻畫一種動感意境。

舒伯特是根據歌曲的整體內容，用鋼琴來描寫寒夜的森林、奔馳的馬匹、公雞的鳴叫、郵車的號角聲、小溪流淌等客觀.環境和聲響;同時，又使鋼琴擔負著人物心理刻畫的重任，揭示出人物的各種情緒和情感，如喜悅、活潑、興奮、激動、惆悵、失望、悲哀等;還有，他用鋼琴來描繪明亮、暗淡、朦朧、透明、神秘等色彩也是很成功的。這一切都使歌曲產生了情景交融的藝術效果。所以說，鋼琴伴奏部分是舒伯特整個藝術歌曲不可分割的有機部分，在舒伯特的藝術歌曲創作中，鋼琴的前奏、間奏、尾奏已不再只是起著一種簡單的連接功能作用，而是一種既富于造型又深含人物內心情感的發掘與補充的一種重要手段。

歌曲旋律的自然流暢、簡潔樸素和歌唱性

在舒伯特的六百首藝術歌曲中，首先以其自然流暢的歌唱性和簡潔樸素的的旋律而著名，形成了其歌曲中隨處可見的人聲表情色彩的變化和戲劇效果，旋律極易上口，富有歌唱性。舒伯特的藝術歌曲不僅僅旋律優美、易唱，還在于他為每個藝術形象都找到了不重復的特點。既通俗又新穎，不同于維也納18世紀的專業音樂語言，和當時新的民族世俗音調相近。這是舒伯特把專業世俗歌曲和民歌融合在一起，以此來完成藝術歌曲在音調上的變革，更新了世俗藝術歌曲的旋律進行，使之更接近于維也納民歌。他把藝術歌曲保留在抒情小曲的體裁之中，引用借鑒了民間歌舞的傳統，同時使歌曲旋律線條表現力服從于詩歌意韻的起伏，唱起來就極易上口，富于歌唱性，具有濃郁的民間音樂和風俗舞蹈的特質，如《野玫瑰》、《縛魚》、(聽聽云雀》等;還有的歌曲如演講般的自然流暢，如《春之信念》、《藝神之子》等。

總之，舒伯特的藝術歌曲既有心理活動，又有戲劇場面，其基礎是內心狀態的需要，往往在演奏中鋼琴就把規定情景描繪了出來，每一首歌都有從不重復的主導動機，如繪畫一般，在畫布上先把性格特征勾畫出來，用以襯托詩詞的意境。舒伯特為了反映詞意，表現內心活動的微妙轉變，運用和弦音響及轉調模進的表現手法。他的每個和聲色彩的變化都是所描繪的對象的內心所起的變化，同名大小調的轉換是常用的手法。在轉調方面，舒伯特是以各調之間關系的微妙感覺和色彩表現力的不同來塑造詩歌的形象和詩意的內心感受的。舒伯特藝術歌曲的意義遠遠超越了歌曲本身的體裁所包含的內容，正是從這里開始了德、奧浪漫主義聲樂的歷史，也影響到了鋼琴音樂、室內樂的發展，如舒伯特、舒曼的音樂小品和門德爾松的鋼琴作品《無言歌》等。

舒伯特的音樂根據作品表現的需要，突破舊陳規，采取相對自由的形式，追求和聲色彩的新穎和變化。舒伯特藝術歌曲開創了浪漫主義音樂的一個新時代。公務員之家

音樂創作論文:擬循歷史研討我國鋼琴音樂創作過程論文

編者按：本文主要從早期的鋼琴音樂創作；建國17年間的鋼琴音樂創作；“”時期的鋼琴音樂創作；新時期的鋼琴音樂創作進行論述。其中，主要包括：用民族音樂的思維方式、素材、旋律、節奏、調式與和聲，創作了許多具有藝術魅力的作品、中國社會的政治、經濟、文化等各方面都發生了巨大的歷史變革、中國最早進行鋼琴音樂創作的作曲家應當首推趙元任、蕭友梅先生、反映時代精神幾乎成為這一時期音樂創作的共同主題、桑桐在探索民族多聲思維方面有獨到之處、新中國的成立給全國帶來了建設社會主義的新局面、江文也也創作了兩首成功的鋼琴作品、進入新時期以來，中國實行了改革和開放，使音樂界充滿了清新的空氣和自由的文化氛圍等。具體請詳見。

摘要：中國鋼琴音樂民族化創作的發展是一個不斷探索與創新的過程，中國鋼琴音樂以其復音思維為特征的藝術表現形式，使我國數千年歷史的單音體系受到了沖擊，并且在中西音樂文化交融中繁衍出了一系列的創作模式，實現了鋼琴音樂創作的民族化。中國鋼琴音樂民族化創作體現在20世紀鋼琴音樂創作踐實踐之中。

關鍵詞：中國鋼琴作品；音樂創作；創作技法；民族風格

鋼琴進人中國以來．鋼琴家、作曲家們借鑒西方鋼琴音樂的創作方法、手段、技術，不斷探索中國鋼琴音樂民族化創作的道路，用民族音樂的思維方式、素材、旋律、節奏、調式與和聲，創作了許多具有藝術魅力的作品。中國鋼琴音樂民族化創作的歷史是從20世紀初期開始的，至今已近一個世紀之久，經歷了由初探到成熟的發展過程，本文擬循歷史軌跡，以作家作品為線索，對中國鋼琴音樂創作發展的過程作如下論述與分析。

一、早期的鋼琴音樂創作

20世紀初期，中國社會的政治、經濟、文化等各方面都發生了巨大的歷史變革．經過“五四”運動的洗禮，使當時的知識分子在思想意識觀念上產生了重大轉變，音樂創作也由此開啟了新的篇章。中國最早致力于鋼琴音樂創作的作曲家，開始嘗試采用歐洲的作曲技法，沖破了中國傳統以線性思維單音體系為主要音樂表現特征的創作手法。在他們的作品中開始注重和聲、旋律、調性布局和曲式結構的安排。使鋼琴音樂創作形式在中國得以緣起和發展。

中國最早進行鋼琴音樂創作的作曲家應當首推趙元任、蕭友梅先生。趙元任的《和平進行曲》(1915年)是我國及時部正式出版的鋼琴作品，開始有意識地把歐洲功能和聲與中國民族音調有機地結合起來。蕭友梅的《哀悼引》,該作品同樣可以看出歐洲葬禮進行曲的創作痕跡。蕭友梅還有一部比較有影響的鋼琴作品《新霓裳羽衣舞》，該作品在旋律、和聲等方面都力求具有一定的民族化。盡管他們的作品還是較多地受歐洲音樂的影響，還不具備意義的中國音樂風格，但是這畢竟邁出了中國鋼琴音樂創作的及時步，因此是具有歷史意義的。

這一時期所創作的鋼琴作品基本上是嘗試性的，創作手法簡單，在曲式結構、和聲構思等方面都帶有明顯模仿歐洲古典樂派創作手法的成份。這就說明當時我國作曲家在對外來的作曲技法和藝術形式上還處于一個學習階段，還沒能同我國的本土文化相融會貫通，這也是中國鋼琴音樂創作發展歷史的必然過程。

而在30—40年代中國一直處于十分動蕩的局而，中國人民經歷了抗日戰爭和解放戰爭兩個重大歷史時期。反映時代精神幾乎成為這一時期音樂創作的共同主題，作曲家將時代性和民族性等因素注入了各種音樂體裁的創作之中，把中國傳統音調與民族和聲運用得更加成熟，使得這一時期的鋼琴音樂創作既有時代精神，又有新的發展，從而成為中國音樂史上鋼琴音樂民族化創作發展過程中的一個重要歷史時期。這個時期的作品有賀綠汀的《牧童短笛》(原名《牧童之笛》)，老志誠的《搖籃曲》、《牧童之樂》，江定仙的《搖籃曲》等。

賀綠汀的《牧童短笛》(1934年)是20時紀中國鋼琴作品中的上乘之作。該作品風格典雅、技法精湛、層次分明，在民族音樂語匯(旋律、和聲)的運用上要比趙元任、蕭友梅等人的鋼琴作品有了明顯的提高，賀綠汀在該作品的創作中．以簡潔的創作手法和簡約的音樂語匯，使旋律和節奏緊密結合，運用民族化的和聲與對位的復調手法，使織體和旋律相互襯托，富于歌唱性的旋律表現出中國人所特有的含蓄優雅的藝術內涵。

丁善德在40年代創作了幾首具有代表性的鋼琴作品，如鋼琴組曲《春之旅》(1945年)、《序曲三首》(1948年)、《中國民歌主題變奏曲》(1948年)等，他對作品精雕細琢、精益求精，使之調性布局明確、音樂層次分明，形成了作曲家獨特的音樂創作風格。

桑桐在探索民族多聲思維方面有獨到之處，他的《在那遙遠的地方》(1947年)是運用了自由無調性原則進行創作的。他把歐洲多聲部作曲技法與中國民族音調相結合，擴展了調性布局與和聲結構變化的可能性，豐富了鋼琴的藝術表現力。

瞿維的((花鼓》(1946年)是一首反映新時代風格的鋼琴作品。作曲家在樂曲中把歌聲與民間鑼鼓點、復調與主調、功能和聲與非功能和聲自然地結合，使該曲能夠形象地表現出中國式的熱烈氣氛。

此外，當時還有一些較有影響的鋼琴作品，如：賀綠汀的《搖籃曲》、《晚會》，劉雪庵的《中國組曲》，江文也的斷章十六首》、《北京萬華集》、《鋼琴敘事詩“潯陽月夜”》，陸華柏的《潯陽古調》等，這些作品同樣構成了中國鋼琴音樂創作的最初成果。表明作曲家對探索中國鋼琴作品民族化的創作手法逐漸由初探走向成熟，對于民族化和聲布局與曲式結構的應用都已達到了一定程度，特別是在運用歐洲音樂作曲技法的水平已經達到了較高水平。

二、建國17年間的鋼琴音樂創作

新中國的成立給全國帶來了建設社會主義的新局面，也給音樂創作帶來了更廣闊的空間，此時期許多專業作曲家創作了大量反映各類題材的鋼琴作品。作曲家開始挖掘和利用我國各地豐富多彩的民歌為素材，并加以精心的設計與藝術處理，使它們既保存了中國民族音樂所特有的樸實和豪放的性格．又使它們具有了高雅精致的藝術特征。建國17年間是中國鋼琴音樂創作的繁榮時期，它把中國鋼琴音樂創作的水平提到了一個新的高度。

丁善德在建國初期創作了幾部很的鋼琴作品，如他的《及時新疆舞曲》(1950年)、兒童鋼琴組曲《快樂的節日》(1953年)、《第二新疆舞曲》(1955年)等，這幾部鋼琴作品中巧妙地運用了中國民族五聲調性的和聲織體，表現了作曲家獨到的藝術造詣。他的《及時新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》都是作曲家采用新疆的音樂素材而創作的，反映了新疆各族人民的生活景象和精神面貌。丁善德是最早以新疆為題材進行鋼琴音樂創作的作曲家，他的作品富于濃郁的民族風格和時代精神，他為我國民族風格的鋼琴音樂創作提供了寶貴的藝術經驗。

桑桐在此時期也創作了一些較有影響的作品。如他的《內蒙古民歌鋼琴小曲七首》(1952年)、《序曲》(1954年)、《春風竹笛》(1958年)、《隨想曲》(1959年)、《三十二首苗族民族主題鋼琴小曲》(1959年)等，其中以《內蒙古民歌鋼琴小曲七首》最有代表性。作曲家在該作品中還運用了復合功能和聲的創作技法，桑桐的這部作品與他在1947年創作的《在那遙遠的地方》相得益彰．都是運用民歌為素材所創作的鋼琴精品之作。

江文也也創作了兩首成功的鋼琴作品：大型鋼琴套曲《鄉土節令詩》(1950年)和鋼琴綺想曲《漁父舷歌》(1951年)。他的《鄉土節令詩》是由12首獨立的鋼琴曲組成，作曲家運用了寫實的藝術創作手法，他的這部作品與他早期精致典雅的鋼琴小品套曲在藝術創作風格上有很大的不同。他運用了大型聲樂套曲(康塔塔)的創作原則，以在一個統一主題思想貫穿下通過若干分曲的整體布局來創作的。該作品是我國現代音樂史上一部宏偉史詩性的鋼琴“康塔塔”。

汪立山也是此時期在鋼琴音樂創作方面頗有影響的作曲家，他的《蘭花花》(1953年)、《小奏嗚曲》(1957年)都表現出他獨特的藝術個性。《蘭花花》是以同名陜北民歌為主題而創作的鋼琴自由變奏曲，作曲家大膽地運用了七度和九度的不穩定和聲，以及模仿某些民間唱腔的旋律，通過不同的音樂形象刻畫出女主人公的內心情感變化，表達了作曲家對女主人公蘭花花悲劇人生的同情。

還有許多專業作曲家創作了大量的鋼琴作品，如：陳培勛的《賣雜貨》、《旱天雷》，蔣祖馨的鋼琴組曲《廟會》，劉莊的《鋼琴變奏曲》，黎英海的《民歌小曲五十首》。黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫》，田豐的《高山族組曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，儲望華改編的《翻身的日子》等，這些作曲家在發展中國鋼琴音樂風格方面都做了許多有益的探索。特別值得提到的是，有些從蘇聯和東歐留學歸來的青年作曲家在此時期也創作了一些鋼琴作品，如：杜鳴心的《練習曲》、朱踐耳的《序曲二首》、鄒魯的鋼琴奏鳴曲《青春之詩》等，以及吳祖強、杜鳴心根據他們合作創作的舞劇《魚美人》音樂而改編的鋼琴曲《魚美人選曲》，這些作品在作曲技法上深受俄羅斯樂派的影響，結構層次之清晰，創作手法之精巧，使其成為膾炙人口的鋼琴作品。

建國17年間的鋼琴音樂創作無論是在數量、質量上，還是在作曲技法上都比以往有很大的超越．體現在創作題材上廣泛多樣，作品內容豐富新穎，音樂風格質樸又富于時代性，作曲技術上傳統與現代相結合，并能夠自由地運用民族音樂語言按照嚴謹精致的邏輯結構和形式進行創作，由此構成了建國17年間鋼琴音樂創作的整體藝術特征。

三、“”時期的鋼琴音樂創作

“”中使中國的音樂事業受到了嚴重的破壞，而鋼琴創作領域并不是沉寂的，作曲家同樣懷著對藝術的執著追求，創作了許多各類題材的鋼琴改編曲。及時類是對“樣板戲”音樂的鋼琴改編曲，如：儲塑華改編的《甘灑熱血寫春秋》(據《智取威虎山》音樂)、趙曉生改編的《家住安源》(據《杜鵑山》音樂)等。這類鋼琴改編曲的創作題材基本局限于當時的“樣板戲”，其中很多作品都帶有明顯的政治色彩，比較注重描摹、敘事和外在的氣氛渲染，較少關注內心情感的刻畫和描繪，缺乏對器樂藝術創作規律和藝術風格的重視，因此，有些作品藝術價值不高．只有留給人們反思歷史的作用了。第二類是對各種歌曲的鋼琴改編曲。如：王建中改編的《瀏陽河》(同名民歌)、崔世光改編的《松花江上》(同名歌曲)、周廣仁改編的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》(同名歌曲)、儲望華改編的《閃閃的紅星》(同名電影歌曲)等。這類鋼琴改編曲的創作題材基本采用原歌曲的結構，這就限制了作曲家的創作空間和思維，有些作品或多或少地打上了“”的時代烙印，因此，此類作品的藝術價值層次不齊。第三類是對傳統器樂曲的鋼琴改編曲，如：王建中改編的《百鳥朝鳳》（嗩吶曲)、《梅花三弄》(古琴曲)，儲望華改編的《二泉映月》(二胡曲)，黎英海改編的《夕陽簫鼓》(琵琶曲)，陳培勛改編的《平湖秋月》(廣東音樂)，殷承忠改編的《十面埋伏》(琵琶曲)等。這類鋼琴改編曲基本是“”后期產生的具有藝術價值的鋼琴作品．此類作品的題材都是根據傳統民間器樂曲移植改編而創作的，作曲家既對原曲進行了增刪，又保留了原曲的基本構架，并通過現代作曲技術把中國傳統器樂曲中的那種“中和、深邃”的品格，“靜、虛、淡、遠”的意境，“有形有神、神形兼備”的韻味演繹出來，其創作技法與表現的思想內涵使此類的鋼琴改編曲達到了很高的藝術品味。

此外，除了當時曲目繁多、題材多樣的鋼琴改編曲以外，鋼琴協奏曲《黃河》也是這時期重要的音樂創作成果。它是根據冼星?！饵S河大合唱》的旋律改編的。并能很好地闡釋了原創的藝術內涵和精神氣概，發揮了鋼琴協奏曲表現重大題材的藝術表現力。它把“”時期標題性鋼琴改編曲的音樂創作形式推向了一個高潮。

縱觀“”時期的鋼琴改編曲可以看出，作曲家在“”這一特定的政治背景下．利用當時有限的創作空間，創作了許多的鋼琴改編曲，使中國的鋼琴音樂創作在這樣的政治環境下還能夠得以延續，它也是中國鋼琴音樂創作發展中的重要歷史時期。

四、新時期的鋼琴音樂創作

進入新時期以來，中國實行了改革和開放，使音樂界充滿了清新的空氣和自由的文化氛圍。中外音樂文化頻繁的交流，既讓中國的傳統音樂走出了國門，使外國人了解了中國的音樂文化；又讓外國的創作思維和創作技法傳人了中國，使中國傳統的創作思維和模式受到了前所未有的沖擊。新時期使中國的音樂事業走向了繁榮，給予了音樂創作寬闊的空間。中國鋼琴音樂民族化創作在作曲技法與音樂風格上又有了新的發展和突破。

這時期以來，許多專業作曲家把音樂創作的新思想、新觀念、新技法都運用到鋼琴音樂的創作之中，涌現出大量各類題材的鋼琴作品。如：儲望華的《新疆隨想曲》，汪立山的《夢天》、鋼琴組曲《東山魁夷畫意》、鋼琴套曲《他山集——序曲與賦格五首》，羅忠镕的《鋼琴曲三首》，-王建中的《彩云追月》、《大路歌》、《櫻花》、《諧謔曲》，朱踐耳的《云南民歌五首》，石夫的《即興曲》、《第二新疆舞曲》，倪洪進的《壯鄉組曲》，黃虎威的(歡樂的牧童》．孫以強的《春舞》．陳銘志的《鋼琴復調小品八首》，權吉浩的《長短的組合》、《宴樂》，陳怡的《多耶》，周龍的《五魁》，崔文玉的《及時奏鳴曲》。楊衡展的《但曲》，姜小麗的《寒號鳥》，蔣祖馨的《箴前、《及時奏鳴曲》、鋼琴組曲《山花爛漫》，崔世光的《山泉》、《山東風俗組曲》．高為杰的《秋野》，彭志敏的《風景系列》，丁善德的《兒童鋼琴曲八首》、《小序曲與賦格》、《小奏鳴曲》、《前奏曲六首》，夏良的《西雙版納風情》．趙曉生的《太極》，劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》，杜鳴心的鋼琴協奏曲《春之采》等。這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改編鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創作的鋼琴曲，或是根據作曲家自創的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲．這些作品的共同之處都是追求中華民族音樂的神韻。

儲望華在作品《新疆隨想曲》(1978年)中的主要音樂素材就是根據鄭秋楓的一首歌曲進行改編創作的。該作品的音樂風格熱情洋溢，樂曲構思輝煌宏大，充分發揮了“隨想曲”的藝術特征，用一個主題貫穿、變奏的手法將其自由展開和即興發揮，和聲語言新穎、情緒起伏有致．充分發揮了“鋼琴語言”的技術特征。

汪立山在“新時期”創作了幾部很有影響的鋼琴作品，在創作風格上有了很大的創新。他大膽吸取現代作曲新技法．并把現代作曲技術與民族傳統音樂相結合。汪立山《夢天》(1980年)的創作靈感來自唐代詩人李賀的同名詩，他在該作品中把十二音技法和中國民族音調結合起來，地表現出原詩的意境，此曲是我國最早運用十二音技法進行創作的鋼琴作品。

羅忠镕在作品《鋼琴曲三首》(1986年)的《托卡塔》、《夢幻》、《花團錦簇》中．同樣運用了十二音技法，分別對音高、節奏、力度、音區進行了序列對比，特別是在第二首《花團錦簇》中還采用了數學的“菲波拉齊”數列對節奏加以控制．用以加強節奏在音樂中的作用。他還在十二音技法中加進了“五聲性”的民族音調．并取得了很好的效果，該作品在1987年“上海國際音樂比賽——中國風格鋼琴作品創作”中獲小型作品三等獎。

趙曉生的《太極》(1986年)是以中國古代周易六十四卦邏輯系統為基礎，并將古代陰陽哲學中的辨證邏輯關系與現代音集理論中的音高關系相結合自創了“太極作曲系統”而創作的。由于該作品能夠很好地表現出中國現代的民族韻味。使該作品在1987年“上海國際音樂比賽——中國風格鋼琴作品創作”中獲小型作品一等獎。

這個時期使中國鋼琴音樂創作有了新面貌。首先是創作思維開始由面向外部世界的描繪而轉為對人的情感抒發，作曲家更加關注對音樂內涵的挖掘，鋼琴音樂創作向深層次發展。其次是對民族化的深入理解，改變了以往對于民族化理解的狹隘，而是更深層次地認識到民族化的根本問題，就是在作品中如何體現民族精神和時代精神，特別是在運用現代作曲技法與中國民族五聲音階相結合來刻畫音樂意境和表現民族韻昧方面的能力已達到了很高的程度。再次是作曲家的創作手法普遍豐富了，特別是一些青年作曲家在鋼琴音樂創作中大膽探索，他們勇于充當傳統的叛逆者。通過創作實踐來反映他們在新時期的心態和精神狀態，這種新的創作手法和技巧對于我國鋼琴音樂創作的發展，無疑是具有開拓性意義的，使這個時期的鋼琴音樂創作風格呈現多元化的趨勢。

通過對中國鋼琴音樂民族化創作近一個世紀的簡要回顧，可以看出中國鋼琴音樂民族化創作的發展是一個不斷探索與創新的過程。在與歐洲文化不斷碰撞和交融中積累了豐富的創作經驗，繁衍出了一系列的創作模式，逐步建立了具有中國特色的鋼琴音樂創作規律。創作了一大批深受廣大人民群眾喜愛的作品。為中國鋼琴音樂走向世界開辟了道路。

音樂創作論文:德彪西音樂創作理念分析論文

一、旋律的隨意性和力求結構輪廓的模糊

德彪西這種新的創作方式在旋律上表現為：對浪漫音樂習慣使用的旋律寫法一貫是敬而遠之，棄之不用。擴展、反復、模進、分裂，這些人們所熟悉的旋律發展模式在他的筆下變成一些短小、且不連貫的動機結合。

二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應用色彩性的和弦

德彪西音樂作品的成功，有一大半功績歸為和聲手法的恰當適用，和聲在德彪西的音樂中占有特殊的地位。他用和聲來渲染氣氛，變換色彩；用和聲來組織樂曲結構，突出內涵。他不是以大小調作為構建和聲的基礎，而是將和聲構筑在全音階之上，這成為德彪西音樂中的一大特色。對音響效果的講究使德彪西不斷進行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協和和弦。

三、在曲式結構上以表達他的音樂思想為原則

德彪西音樂的曲式結構另辟蹊徑。對傳統的曲式原則與規范也大多不屑一顧，特別是對奏鳴曲式這種傳統曲式中經典結構形式，他更表現出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對音樂結構整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，的結構思維方式，他的作品結構多以三部性為基礎。

四、在配器上充分挖掘和利用各種樂器所蘊藏的表現力

正如印象派繪畫追求色彩與光線在繪畫中的重要作用一樣，德彪西對音響與音色的興趣，是基于他所要表現的各種瞬間的印象。作為印象派音樂大師，德彪西對龐大的管弦樂隊編制，對樂器聲部的完整組合和洪亮巨大的音響效果已經失去了興趣。相反，他對管弦樂隊中那些怪異、暗淡、輕柔的音響效果卻極為推崇。因此在他的管弦樂隊中，追求的是各種樂器在演奏中表現出新的音響效果手法和探索各種樂器不同組合產生的新的音樂表現方式。

五、德彪西在音樂節奏方面也有很深的革新

在德彪西的大部分作品中，都閃爍著他獨特個性的光輝，也包容了他對人間一切美好事物的由衷贊頌。以德彪西為代表的印象派音樂，不僅僅是在音樂語言上和色彩上有了新的突破，而且他創立了一種新的音樂風格。德彪西的音樂真正偉大之處是把這種獨特的音樂語言和風格提高到了一個相當的藝術高度，使之成為音樂中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。嚴格地說，以德彪西為主的印象派音樂作為一種創作手法存在已久，象征主義文學和印象主義繪畫促成了他的繁榮。在浪漫主義時期，就有許多作曲家作品中帶有某些印象派音樂風格的痕跡，鋼琴詩人肖邦早已認志到色彩性音樂的重要性，挪威作曲家格里格那復雜、朦朧、富于色彩變幻的和聲，也具有一定的印象主義風格。

摘要：德彪西作為印象派音樂家不懈追求以實現的目標是：讓音色具有廣泛的藝術性含義，與旋律和聲、節奏一樣成為一種有效的音樂表現手段，而不僅僅作為一種物理現象。他試圖用音樂作品來表現生動逼真的感覺世界，他不愿受傳統規則的約束，這就要求他以一種全新的創作手法，來喚起人們想象中的世界。德彪西的印象派音樂，不僅僅是在音樂語言上和色彩上新的突破而創立了一種新的音樂風格，德彪西的音樂真正偉大之處是把這種獨特的音樂語言和風格提高到了一個相當的藝術高度，使之成為音樂中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。

關鍵詞：德彪西；印象派；音樂創作

音樂創作論文:中小學音樂創作教學探究論文

內容摘要：音樂創作教學是音樂新課程改革中一個嶄新的領域。在中小學音樂創作教學中應注意破除音樂創作神秘感，采取循序漸進的教學方法，逐步激發學生學習興趣，使之體驗到音樂創作的快樂，最終實現培養學生創新能力的教學目標。

關鍵詞：新課程音樂創作教學方法

由教育部制訂的《全日制義務教育音樂課程標準》及時次把“音樂創造”作為四個內容標準之一，這樣的拓展表明新課程標準對發展學生創造性思維能力的重視。在中小學音樂教學中大力開展音樂創作教學，是發揮學生想象力和思維潛能的重要手段，對培養具有創新精神和實踐能力的新型社會人才具有十分重要的意義。在中小學音樂創作教學實踐中應注意哪些問題，是中小學音樂教師普遍關心的問題。

一、破除音樂創作的神秘感

古今中外，許多感人至深的音樂名作都是作曲家在艱苦的腦力勞動中創作出來的。所以人們想當然地認為作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小學生在音樂課堂上的學習范圍。然而，中小學生并非沒有音樂創作的愿望和能力。我們沒有理由認為能寫作文、會自由繪畫的兒童，不能創作出自己的旋律和節奏。中小學音樂教學不以培養作曲家為教學目標，學生只要能通過創作實踐獲得體驗，從而加深對音樂美的理解也就達到了目的。

從個體成長發育角度看，音樂創造的欲望是與生俱來的。嬰兒的咿呀之聲不僅僅是說話的前奏，也是歌唱和無拘無束作曲的開始。我國學者許卓婭研究發現：嬰兒在3個月左右時就會開始進行嗓音游戲，2歲前后許多兒童開始進入近似歌唱的階段，3歲的兒童能夠為短小、重復的歌曲填寫新的歌詞，4歲的兒童已經初步意識到創作應該與別人不同，4—6歲的兒童在良好的教育影響下能獨立地即興哼唱出相對完整的新曲調……

中小學生是具有音樂創作能力的，關鍵是要通過各種手段激發他們的創作興趣，培養他們的創造欲望，從而破除他們對創作的神秘感、恐懼感。首先，要使學生相信自己具有創作音樂的能力，教師可以用大量的事實鼓勵學生，使他們從原有的思想束縛中解脫出來。其次，在創作實踐中采取循序漸進的教學方法，使他們在實踐中看到自己的成績和進步。教師也要盡力發現學生在創作上每一個細小的閃光點，適當給予贊揚。重要的是，要幫助學生創作出較為流暢自然、相對比較理想的作品，好像朗讀學生作文中的范文一樣，在課堂上予以吟唱、分析。這樣，學生必然會增強信心提高興趣，獲得成功的樂趣。

二、將創作教學融合于其他音樂教學領域當中

音樂作品體現著音樂創作的一般規律，以作品為載體，在欣賞教學、歌唱教學和器樂教學中，處處都可以滲透音樂創作的知識和技能。

在欣賞民族管弦樂曲《春江花月夜》時，可以向學生介紹作品中使用的被稱為“合尾”的傳統作曲技法，及其獨特的藝術魅力。之后，給出一個旋律片斷，要求每個同學（或分小組）創作一段旋律，均以此旋律片斷做結束句，嘗試“合尾”的創作手法。這種探究、體驗的方式既加深了學生對作品的理解，同時將創作實踐融合于欣賞教學，培養了學生的創造性思維。

在學唱《送別》這首歌曲的時候，可以選用歌曲及時樂段來講解樂匯、樂節、樂段、半終止、終止等作曲知識。在這個樂段里，可以讓學生知道：及時樂句的及時樂節與第二樂句的及時樂節是采用變化重復的手法寫成的，及時樂句的及時樂匯與第二樂匯是采用模仿的方法寫成的。在結合經典實例學習了這些音樂結構知識之后，學生在創作中就可以嘗試運用。在口琴、豎笛等器樂教學中，為了避免練習的枯燥、乏味，可以將即興創作的手法引進來。如：教師吹奏旋律片斷，要求學生用不同的力度模仿吹奏這一旋律；教師吹奏旋律片斷，要求學生吹奏這一片斷的逆行；教師吹奏旋律片斷，要求學生用接龍的方式發展旋律；教師指定一個形象（小鳥、鬧鐘、汽車等），要求學生用器樂表現這一形象，等等。

三、創作教學要從學生的實際出發，循序漸進

創作教學一定要從學生的實際出發，創作活動的設計要適合學生生理、心理發展水平，適應學生音樂學習的基礎，創作教學要隨著不同的年齡和年級逐步加深，逐步提高要求和難度。假如學生們感到這種創作很難做到或很難做好，就會產生消極畏懼情緒，就很難達到預期的效果。

中小學生的音樂創作不是自由創作，而是一種指導性的作曲，具有體驗和嘗試的性質。特別是在小學中、低年級，教師應設定一些參數，確立一個適合學生能力的既定框架，從而保障學生不至于無從下手。常見的方法如：1.用指定的節奏單詞（節奏元素）編寫節奏短句，并借助速度、力度變化表現不同的情緒。2.節奏填空練習。3.為樂句選擇終止音，以感受旋律中穩定音與非穩定音在一定條件下的運動規律。4.給出旋律問句，創作旋律答句。5.修改不適當的旋律線。6.引導學生為簡短歌詞或日常生活用語編寫旋律。7.模仿經典作品片斷創作等等。

四、創作教學要注重創作的“過程”，不應過分看重創作的“成果”

中小學音樂課上的創作教學，旨在培養和發展學生的創造精神和創作能力，由于學生的年齡和知識、技能基礎，決定了他們的作品不可能是完善的。因此，不能以學生作品的優劣和水平的高低作為創作教學質量的依據。我們不能以成年人的角度去看待、衡量孩子們的創作，而應該站在孩子的角度去看待他們的作品。學生們在創作過程中的積極性、創造性的發揮，是評價創作教學是否獲得成效的主要依據。

例如：《閃爍的小星》是一節小學高年級以學習音樂創作為主的綜合課，該課教學過程大體分為三個環節：導入環節，引導聆聽、分析《閃爍的小星主題變奏曲》，使學生初步理解什么是變奏曲；探究環節，通過對《閃爍的小星主題變奏曲》分段聆聽、討論、歸納，使學生知道幾種常見的變奏手法；應用（遷移）環節，以學習過的歌曲《小松樹》旋律為主題，進行變奏曲的創作練習。學生在嘗試創作過程中模仿運用了《閃爍的小星主題變奏曲》中的變奏手法，體驗到了創作的快樂，加深了對變奏曲這一概念的理解和認識。他們在課堂上創作的關于《小松樹》的變奏不可能達到出版、發表的水平，但培養學生的創新精神的教學目標在一定程度上得以體現。

新課程改革將音樂創作納入音樂教育之中，作為音樂教育的一個學習領域，這是我國音樂教育的重大發展。音樂創作教學是具有探索價值的教學活動，也是教學改革中重要的研究課題。我們期待著更多音樂創作教學研究的成果出現，為促進基礎音樂教育教學發展提供科學的指導。

音樂創作論文:二胡音樂創作發展研究論文

二胡是中國民族樂器寶庫中具有代表性、最富有表現力的樂器之一，它在中國民族音樂的歷史長河中，已經歷了上千年的歲月。20世紀初，劉天華先生將二胡帶進高等學府，使其走向專業化道路以來，二胡音樂有了迅猛的發展。隨著時代的躍進，二胡音樂在保留原有藝術精髓的同時，也在不斷地發展與革新。大量新作品的問世、演奏技術日新月異的發展、傳統與現代創作手法的結合、東方音樂與西方音樂的交融，使二胡音樂的發展進入了一個嶄新的階段，呈現出前所未有的多樣化趨勢。筆者探究二胡音樂多樣化的現狀，嘗試著對其發展趨勢進行探析，認為大致可以分為以下幾類。

一、中西交融、以中為主的二胡音樂創作的發展趨勢

劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂創作思想的奠基人。他的思想和實踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂的成分，創造中華民族的新音樂。這是一個文人知識分子在新文化環境中所做出的選擇。他認為：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得進步兩個字?！雹賱⑻烊A在當時沖破了傳統的束縛，吸取外來技法進行民族器樂的作品創作，成為我國音樂史上及時個把西洋技法應用于二胡音樂創作的人，掀開了民族器樂發展的新篇章。他是一個既掌握中國音樂創作技法，又善于吸收西歐進步音樂規律的革新家。劉天華在西方音樂的深刻影響下，自覺地從事改造“國樂”的諸多活動，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國民間音樂養料的同時，也借鑒了西洋的一些作曲技法。

劉天華的音樂創作主題反映了那一時代一個知識分子內心的苦悶、歡樂、憧憬，他的每一首作品既富有個性，又有自己獨特的語匯，都是經得起時間考驗的杰作。劉天華的音樂創作，在五聲音階為主體的七聲音階中運用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關系轉調并結合適當的速度和力度變化，充分發揮了樂器的特色。他的作品在題材內容上，大致可為三類：其一，表現苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對未來、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進和創造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來豐富二胡的表現力；在演奏方面，規范了二胡的標準定弦和傳統把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉調及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥語》中的連續輪指，《獨弦操》中只用二胡里弦來演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運用。

劉天華的創作思想影響了其后為二胡音樂進行創作的幾代人，尤其是改革開放后，中西音樂的交流越來越頻繁，一些專業作曲家不斷涌現（如劉文金、吳厚元、王建民、關乃忠等），他們所創作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂創作理念的影響，大多運用中國民間音調素材呈現二胡獨奏的旋律美，而在曲體節構和調性布局上，運用西洋古典或浪漫時期的和聲觀念與中國傳統作曲技法相結合，使二胡的這些作品既有民族風味，又符合人們對于音樂審美的要求。

近幾年來，一批創作者和演奏者也開始嘗試將二胡音樂與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂元素相結合，如女子十二樂坊的出現，她們將新的音樂元素帶入二胡音樂中來，把一股沒有地域之分，同時又具有東方韻味的音樂風帶到了世界。

二、以中國民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創作的發展趨勢

在二胡作品中，有很多樂曲都是在中國民間音樂、地方戲曲音樂的基礎上創作而成的。我國地域遼闊、民族眾多，各地的民間音樂都有其獨特的風格，這與當地的地方方言和戲曲音樂有著密切的聯系。以中國民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創作思想以華彥鈞（阿炳）、孫文明等人為代表。與劉天華先生相比，他們沒有明確的理論主張，但他們通過自己一生的藝術實踐，在一種不自覺的狀態下，建立起屬于他們自己的二胡藝術傳統，這就是二胡的民間傳統。由于這個傳統從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國文化的土壤之中，因此顯示出強大的生命力。華彥鈞走的是一條純中國、純民間的道路，他是深深地扎根在民間音樂之中，繼承和發展民族民間音樂的典范。華彥鈞的創作和演奏汲取了民間音樂的特色，把絲竹樂、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌、小調等江南民間音樂的旋律和特點融會貫通到自己的作品中繼承和發展，變成自己獨特的音樂語言，用以表達心中的深層內涵。就作品題材而言，華彥鈞雖然在主觀上表現的是他自己的人生經歷和精神感悟，但是在客觀上，卻深刻地揭示了人生悲劇的社會根源，其音樂語境的高潔性，達到了所處時代的巔峰；就作品風格而言，淳樸的民間特色，深厚的傳統底蘊，簡潔的概括力，都讓人嘆為觀止。華彥鈞在二胡音樂定弦上，都比現在的普通二胡低純五度，他的音樂在運弓上剛勁有力，在節奏中富有民間音樂的律動，運用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，剛強堅定的“滑音”；長音中體現音樂內在動力的“浪弓”；在一個把位中通過手指的擴張來完成的“定把演奏”；汲取江南音樂演奏手法的“透音”以及帶有民間音樂特點的節拍重音移位等。這些演奏特點，鮮明地表現了華彥鈞二胡音樂的風骨，其代表曲目《二泉映月》表現得尤為突出。

除華彥鈞以外，民間音樂家孫文明也是這一音樂創作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南絲竹、錫劇音樂、評彈曲調、京劇音樂、廣東音樂及多種民歌小調，創作了《送聽》《彈樂》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如訴，生動地描繪了作者在舊社會的漂泊流浪、淪落異鄉的苦難生活。他的《彈樂》，創造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那樣的彈撥樂器演奏彈詞開篇音調的效果；他創作的《夜靜簫聲》，運用“虛弓”與“輕指”的拉法，在二胡上仿奏出洞簫的圓潤音色，具有很強的藝術感染力。在一些樂曲中，孫文明還用了八度定弦法，以奏出一高一低兩把二胡合奏的效果。這些技法的出現，豐富了二胡的演奏手法，增強了樂器的表現能力，為二胡演奏藝術的發展做出了一定的貢獻。

近年來，有不少二胡演奏界的人士在這個傳統的感召下進行著自己的創造，如趙震霄、魯日融的《秦腔主題隨想曲》，就是采用秦腔曲牌及戲曲板腔體的結構特點而創作的，樂曲生動地表現了西北人民勤勞樸實和豪爽的性格。又如劉明源的《河南小曲》，以河南大調曲子、剪花花及河南墜子的演奏特點創編而成，全曲開朗、豪放、詼諧。像這樣汲取中國民間音樂、地方戲曲音樂特點而創作的樂曲還有《江河水》《一枝花》等等。

三、以表現抽象音樂為主的二胡音樂創作的發展趨勢

20世紀，世界音樂的發展進入了一個嶄新的時期。音樂逐漸脫離了幾個世紀以來一直沿用的傳統體系，音樂語言更加抽象化，充滿神秘感，基本拋棄了原有的調式，確切地說，是各種音程和弦關系的組合。在理論體系方面，產生了十二音體系、序列音樂等等，二胡音樂在這一時期也受到了這一思潮的影響。這一時期的二胡音樂有著顯著的特征，即大膽運用20世紀現代技法，有意與傳統風格拉開距離的創作手法。這部分二胡作品，數量并不算太多，但它們對于二胡乃至整個民族器樂創作所產生的影響卻是十分強烈而深遠的。其中的代表作品有《雙闋》《火祭》（譚盾），《夢四則》（何訓田），《A的隨想》（胡登跳）等?！痘鸺馈肥亲髑易T盾根據他自己所作的電影《南京1937》的配樂重新編寫的樂曲。樂曲的演奏采用了作曲家常用的“樂隊劇場”的演奏效果，獨奏者分別用中胡、二胡和高胡奏出兩個主題曲調，樂隊則以兩組分別于舞臺上下的吹管樂演奏出中國古老的祭祀音樂，樂隊和打擊樂器以及人聲交相呼應對比，形成了強烈的音色效果，充分渲染出樂曲豐富的表現力，以示對民族悲劇的追思，對戰爭之靈的祭奠以及對人類和平的祈禱和期盼。樂曲用三種胡琴，以三種不同的音色，三種不同的情感與樂隊表現出來的混亂和嘈雜的“底色”形成了強烈的反差與對比。這種演奏方式及表現手段是全新的，前所未有的。作曲家對三種胡琴每一種音色的運用，都無一不體現出作者對于胡琴個性的充分認識和把握。更重要的是這部作品帶動了一大批現代作曲家來發現二胡，了解二胡和運用二胡。

相對于前兩種二胡音樂的發展趨勢而言，這些作曲家和演奏者在運用二胡的音樂語言時更加自由馳騁，甚至大膽無羈。他們的作品力求打破獨奏旋律在調式、調性方面的完整性和鮮明性，有的甚至放棄了二胡最擅長于表達的歌唱性，而是把揭示其多樣化的音色作為追求的主要目標。他們創作的音樂往往不是“傳統的耳朵”所習慣的那種音調，有些音樂作品，聽眾甚至幾乎聽不到某個完整的旋律片斷，而是運用二胡所奏出的諸如各種長顫音、長短相間的大跳音型、滑音等表現了幻覺、恐懼、哭訴等多種意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，這種音色是世界上任何樂器所沒有的，是新穎、獨特的，這才是這批作曲家創作樂曲時的基本宗旨和音樂特征。

通過對以上三個發展趨勢的分析，筆者認為，“中西交融、以中為主”的二胡音樂創作發展趨勢將是21世紀中國音樂文化的主流，其原因是多方面的。

首先，從政治的大環境來說，中國從改革開放乃至加入WTO的一系列舉措，大大加快了經濟步伐，大量西方先進事物涌入國內，這種局面必將使中西音樂文化交流的領域不斷拓寬。在這一浪潮中，二胡這一民族樂器在保留原有藝術精華的同時，也一定會吸收、融匯西方音樂的先進理念和成分為己所用。

其次，在我國現有的音樂院校中，即便是從事中國傳統音樂教學的人，也太多都是從基礎樂理、和聲、配器開始接受西方音樂觀念的。在一些專業音樂院校中西方專業音樂教學模式成為主導，這也會對二胡傳統音樂文化造成巨大的沖擊。所以我們也更應該重視和保護以中國民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創作發展趨勢，對中國民間音樂和地方戲曲音樂進行更深入的挖掘。因為它們特有的韻味、板式、結構乃至音律的運用，都是中國傳統音樂文化的“根”，沒有了它們，二胡音樂就沒有了生存的土壤，成了無源之水、無本之木。

變化與發展之時，傳統的保護十分重要，而發展音樂文化中的前衛意識，會潛在地鞭策社會的創造性，也會反作用于人們對傳統的認知。以表現抽象音樂為主進行“反傳統”嘗試的二胡音樂創作的發展趨勢，曾經引發很多爭議。有人認為“音樂的生命應該是旋律”，而不是荒誕詭異、遠離現實生活的奇聲與怪聲的組合，但是這種現象畢竟存在著，而且日益壯大。它到底能走多遠，還有待于去觀察，但有一點是肯定的，那就是，這些作品真實地反映了一些現代人的思維方法和獨特的情感表達方式。從某種意義上來講，也推動了二胡在現代音樂風格領域中的迅速發展。

總之，中國現代二胡音樂藝術正在逐步正視自身的規律、社會價值與存在意義。從文化“單邊主義”到文化“多極世界”，從文化“本土化”到文化“全球化”，在一個文化越來越開放，經濟越來越全球化的社會中，這幾乎是人類所有的人文文化面對的共同課題。當今的二胡音樂已經呈現出多樣化的發展格局，有了更為廣闊的發展空間。所以我們要不斷追求、積極實踐、不斷探索、推進發展，為弘揚中國民族音樂文化不懈努力，推出更多的二胡作品，充實二胡演奏藝術技巧，培養出更好的二胡演奏人才。讓我們的民族音樂之花——二胡，在百花園中永開不凋，愈加鮮艷奪目！

音樂創作論文:莫扎特音樂創作背景分析論文

內容摘要：文章先在18世紀歐洲的時代背景中尋找莫扎特音樂古典風格的源頭；再以18世紀歐洲啟蒙運動的思想文化為背景剖析莫扎特音樂的本質和靈魂；從疾病、死亡、自由人的“煩”著手，分析莫扎特音樂創作的生理和心理背景。

關鍵詞：古希臘羅馬文明古典風格啟蒙運動慢樂章

奧地利音樂家沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識譜，五歲開始作曲，小小年紀就名滿京都，轟動全歐。這個百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽為“音樂的上帝”。上帝創造了萬物，莫扎特則以純正的心態，籠天地于形內，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創作精力，向世人奉獻了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。

音樂藝術絕不是原野上一朵獨自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創作的種種背景。

一、時代背景

莫扎特生活在18世紀的歐洲，正是非洲奴隸貿易最猖獗的時期。因為美洲的土著印第安人數量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經濟作物的種植迫切需要大量的、廉價的奴隸勞動，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿易的規模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿易活動的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運這項“販賣人類血肉”的罪惡勾當。其殘忍性，不亞于20世紀的奧斯威辛集中營。

18世紀中葉歐洲國家之間的七年戰爭（1756—1763年）爆發那年，莫扎特剛好出生。開戰的原因是普奧爭雄與英法爭霸。童年莫扎特巡回演出開始于1762年，正是歐洲戰爭此起彼伏的混亂時期。

18世紀的歐洲，古希臘、羅馬文明的面紗再度被揭開，特別是在被埋沒多年的龐貝及赫庫蘭姆兩座古城的重新發現和挖掘，掀起一股埋沒和遺失已久的古典思潮，形成了一股新古典主義浪潮，這股新浪潮深刻地影響著藝術創作的風格。莫扎特正好生逢“開明專制”的盛世，開明的君主約瑟夫二世（1741—1790），于1765年繼任“德意志民族神圣羅馬帝國”的皇帝，皇帝推崇伏爾泰等啟蒙學者的學說，推行改革，在奧地利歷史上開始了資本主義工商業的商品生產。生活在政治上一個比較寬松、比較自由的時期，莫扎特才得以創作了大量古典風格的音樂，激發了18世紀歐洲對古典風格的熱烈崇拜。

莫扎特音樂藝術的根，正如近代歐洲文明的根一樣，必須到古希臘、羅馬去尋找。莫扎特音樂藝術的古典風格源自新古典主義浪潮的影響，猶如古希臘、羅馬的建筑藝術風格一樣，不僅崇高、莊嚴、靜穆，且華貴、典雅。莫扎特在樂曲中營造出一種心曠神怡的優美氛圍，靠直覺來表述自己內心對陽光、月光和星光下的世界人生的種種印象，具有對稱美和穩定的和諧美。

二、思想文化背景

18世紀的歐洲，同時也是啟蒙運動時期。啟蒙運動，是一種將思想與信仰根植于對古希臘、羅馬文明研究的運動；啟蒙運動思想家伏爾泰及其支持者們相信理性及對知識的追求，將帶領人性進入真正快樂的源頭。在這種啟蒙運動精神的推動下（在這個運動中，對任何問題都鼓勵質疑和提出問題），歐洲開始嘗試完成全球地圖。

在莫扎特的年代，短暫且的探險熱潮，正是18世紀啟蒙運動下的產物。詹姆斯·庫克船長沿東澳大利亞征服南太平洋的探險航行，是哥倫布發現美洲大陸以來較大一次擴展了歐洲的地理知識體系，奠定了填補航海圖上一大塊土地的基礎。而一個18世紀的浪子——賈科莫·卡薩諾瓦輕浮、放蕩的一生恰恰是與18世紀啟蒙運動的理性主義對立的寫照。他從18歲起（1743年），一直到1784年退休，都在歐洲騙吃騙喝，專門喜歡與國王、貴族、名人等高層次人士往來，還贏得世紀最偉大情圣之一的名聲，這也是18世紀歐洲上流社會真實生活的生動寫照。

莫扎特音樂的本質和靈魂也是啟蒙。簡單易懂的莫扎特音樂語言發展，亦與18世紀啟蒙運動的思想密切聯系。莫扎特應用簡單易懂的音樂語言符號，采用奏鳴曲曲式，運用不同主調之間對立與平衡的全新表現技巧，在短短的29個春秋寒暑一共創作了626首曲子。這是上帝專門派來賜給人類的如珠似玉的旋律。

三、生理和心理背景

1.對疾病的沉思

莫扎特自六歲起，直到臨終，他都是一個疾病纏身的人。也許，沒有疾病的痛苦，就不會有深沉的音樂產生。莫扎特的音樂創作生涯都是在疾病纏身的煎熬和拼搏中度過的。若從醫學角度看，他的不少樂曲在某種程度上實在是一位患者主訴病歷的檔案。當然，莫扎特很少公開抱怨自己的惡劣健康狀況，他總是一個人默默地忍受著。疾病所造成的痛苦并沒有把他推向頹廢的泥潭，走向厭世和悲觀主義，相反倒促使、刺激他跑到音樂藝術世界去尋找出路，用旋律、節奏以及和聲的語言訴說其生存狀態，描述其人生的根本處境，從而得到解脫。

在《D大調第五鋼琴協奏曲》（作品第175號）中，活躍、開朗，有朝氣的及時樂章是他對生命的一首贊歌，而在慢樂章的展開部出現了沉思的段落，這是他祈求上帝使他正確對待疾病的一段內心獨白。該曲創作于1773年，莫扎特17歲，正好抱著有病的身子走向自己的青年時代。如此孱弱的軀體，卻有如此旺盛的藝術創造力！真是不可思議。

2．對死亡的默念

對死亡的默念，有一種鄉愁伴隨，這是莫扎特的許多慢樂章的主題。他把死亡看成是生命的歸宿，正是死亡刺激了他去緊迫地、頻繁地思考生的意義。

在人對生的渴望和死亡之間，存在著永恒的沖突。莫扎特用作曲，用鋼琴和小提琴做武器，同死的絕望感進行抗掙。他的三首弦樂四重奏便是莫扎特晚期同死的絕望感進行抗掙的“戰利品”：《D大調弦樂四重奏》（作品第575號），創作年代是1789年夏天；《降B大調弦樂四重奏》（作品第589號），創作年代是1790年冬；《F大調弦樂四重奏》（作品第590號），創作年代是1790年冬。

聯想起貝多芬的《a小調弦樂四重奏》，它的主題思想正是貝多芬對“恒久的孤獨生存”的有力對抗和報復。這兩位世界上最偉大的作曲家在行將就木的日子都用了弦樂四重奏來抗擊心中的死的絕望感，真是意味深長。

藝術就是有這樣一種神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和絕望，一旦經過藝術處理，也會升華為審美對象。

3．做一個自由作曲家的“煩”

身為一名音樂神童，莫扎特曾與歐洲貴族交往密切，他認為自己與任何貴族是平等的（正如他在歌劇中所體現的）。但莫扎特仍隸屬于薩爾茲堡的統治者——施拉騰巴哈大主教及他的繼承人——科洛里多伯爵。他在這樣的從屬地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆關系中雇主科洛里多的專橫和壓制，在經過幾次意見紛爭以后，終于在1781年（25歲）掙脫了依附關系而走上自由作曲家的道路。他為了擺脫經濟上的困境，總在為找尋宮廷里的一個職位而勞碌奔波。不幸的是，當時的觀念是貴族贊助者均視作曲家為仆役，莫扎特歷經坎坷，仍負債累累；英年早逝，勞生一夢。

莫扎特性格中有內向的一面，他善于把同世界的矛盾、沖突掩蓋在自己的內心深處，將做一個自由人的種種“煩”轉化為旋律。他的四首圓號協奏曲是他對“煩”的狠狠報復，因為他覺得用圓號來“笑”勞生一夢是很過癮、很解恨的一件事，他企圖通過圓號那響徹云霄的號聲來緩解其內心的“煩”，宣泄出同世界抗爭的憤懣。

莫扎特的音樂越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我掙扎的成分越多，樂曲境界就越高，震撼人心靈的力量也越大。到了臨死前的三四年，莫扎特的樂曲中透出的人同世界相抗爭的“力”就越大。

人類的精神和文明只有發展到了歐洲的18世紀，才能孕育出莫扎特音樂語言符號系統。音樂作為一門藝術，一種語言符號系統，使18世紀的歐洲為之發狂，則是莫扎特的偉大功績。

音樂創作論文:西班牙格拉那多斯鋼琴音樂創作論文

摘要：文章通過對19世紀下半葉西班牙作曲家格拉那多斯的音樂作品創作的分析及總結，旨在對于了解和學習格拉那多斯的鋼琴作品提出一些指導性的意見。

關鍵詞：格拉那多斯音樂風格

一位作曲家的偉大以及他真正的獨創性，很大程度取決于他如何接受民族傳統中的精華。格拉那多斯正是這樣一位較好地在自己的創作中把本國豐富的民間音樂和專業技巧融合起來的偉大的西班牙作曲家。

1867年7月27日，恩里克·格拉那多斯出生于巴塞羅那。1879年開始學習鋼琴，1880年在普霍爾音樂學院跟JoanBaptistaPujol學習鋼琴。三年后，在學院主辦的鋼琴大賽上演奏了舒曼的鋼琴奏鳴曲Op.22獲得大獎，并給當時著名的作曲家費利佩·佩德雷爾留下了深刻的印象，1884年，格拉那多斯開始向佩德雷爾學習和聲及作曲技法。格拉那多斯在巴黎音樂學院時跟著名的鋼琴教授查爾斯貝里奧學習，在鋼琴演奏技巧上受到了貝里奧很深的影響。貝里奧強調演奏中的即興發揮，極大地激發了格拉那多斯的潛在才能。1889年，格拉那多斯回到巴塞羅那，出版了使他獲得國際聲望的西班牙組曲。

格拉那多斯不僅是演奏家，還是一名作曲家，他創作的作品范圍包括室內樂、聲樂、歌劇、交響詩以及鋼琴作品等。同時，格拉那多斯還是一名的音樂教育家。他于1900年創辦了巴塞羅那古典音樂協會，1901年創立了格拉那多斯音樂學院，培養了許多著名的音樂家。

作為一名作曲家，格拉那多斯跟肖邦一樣，將他的一生毫無保留地獻給了鋼琴藝術。格拉那多斯素有“西班牙的肖邦”的美譽。他的音樂既帶有肖邦式的熱情和溫柔，又有其類似的精湛的作曲技法。格拉那多斯的音樂中帶有一點憂郁的色彩，還有一種是能讓人感受到純粹的喜悅的音樂。他將這種喜悅升華，重新提煉，并通過他天才的藝術將其轉變為更深層的情感。格拉那多斯共寫了7部歌劇、2首交響詩、3部組曲和大量鋼琴曲及其他各種形式的作品。雖然格拉那多斯創作了各種類型的音樂作品，包括管弦樂作品和大量的室內樂作品，而今天人們更為熟悉的卻是他的鋼琴作品，這些作品是格拉那多斯理想中的18世紀晚期19世紀早期的馬德里的縮影。

格拉納多斯最成功的作品是他的鋼琴組曲《戈雅之畫》，寫于1912至1914年間。他一生鐘愛西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅的作品，并為此創作了這部組曲。這部作品由6首小曲組成，標題分別是：

1.愛的告白

2.窗邊的情話

3.燭光凡丹戈

4.嘆息，少女與夜鶯

5.愛與死

6.幽靈的小夜曲

其中以第3首和第4首最為出色。

同樣因戈雅畫作而創作的鋼琴小品《卑微的男人》（又譯《玩偶》），過去是為了填補換幕時間譜寫的間奏曲（Intermezzo），今天則經常被當作獨立的管弦樂曲目而演奏。

《12首西班牙舞曲》12SpanishDansesOp.37是格拉那多斯最著名的作品，作于1892至1900年。其中第2、5、11、12首以安達盧希亞民間舞曲為素材，其他8首以西班牙北部民間舞曲為素材。這部作品和阿爾貝尼茲的鋼琴作品一起為西班牙民族樂派奠定了基礎。

《音樂會快板》AllegrodeConcierto，升C大調，作于1903年，是在唱片中出現得較多的格拉那多斯的鋼琴作品，也是格拉那多斯鋼琴作品中的藝術珍品，演奏技巧非常難。鋼琴組曲《浪漫的場景》（RomanticScenes）由6首小品組成，分別是：

1.瑪祖卡Mazurka

2.搖籃曲Berceuse

3.迷人的慢板Lentoconextasis

4.小快板Allegretto

5.熱情的快板Allegroappassionato

6.尾聲Epilogo

《詩意圓舞曲》（Valuespoéticos），是格拉那多斯的另一部代表作，被改編成吉他獨奏作品后流傳更廣。全曲由序奏、7首圓舞曲以及尾聲構成。其中序奏是以2/4拍寫成，圓舞曲旋律均優美動人，富于詩意。

《六首西班牙民謠小品》SixPiecesonSpanishFolksongsH.125是以原汁原味的西班牙民謠主題和鋼琴的巧妙結合為特點的，約作于1895年。這六首小品（加上前奏曲共有七首）分別是：

1.前奏曲Preludio，升F大調，3/4拍，行板。

2.懷念Anoranza，d小調，3/4拍，稍快地。

3.節日的回憶Ecosdelaparranda，F大調，3/4拍，小快板。

4.巴斯克舞曲Vascongada，G大調，2/4拍，中速的快板。

5.東方進行曲Marchaoriental，c小調，2/4拍，中速的快板。

6.贊巴舞曲Zambra，g小調，3/4拍，行板。

7.踏步舞曲Zapateado，D大調，6/8拍，快板。

格拉那多斯在畢生的鋼琴作品創作中，無不體現出其民族主義及浪漫主義色彩，但在民族性中又更多地具有個人的、內心隱秘的特點，這一特點甚至在許多風情畫小品里都有所表現。格拉那多斯的音樂總的來講并不怎么光明愉悅，他的形象往往蒙上一層淡淡的哀愁。筆者認為，沒有任何一種描述可以地體現格拉那多斯的音樂特點，他的作品既有著永恒的音樂元素，同時又帶有他自身獨特的音樂特點。

音樂創作論文:高中電腦音樂創作教學論文

摘要：“興趣是創造一個歡樂和光明的教學環境的主要途徑之一。”這是捷克大教育家夸美紐斯（1592—1670)的名言。他在首倡普及教育、百科全書式教育、四階段學制(幼、小、中、大)、確立學期、學年、寒暑假、班級制、直觀性、自覺性、系統性、量力性等等教育原則的同時，還提出了興趣教學的至理名言,對后世及全世界教育，起到了碩大和深遠的影響。在本文中，筆者以學生的興趣所在作為開展課堂教學的出發點和切入點，創設學生感興趣的教學環境，從而充分調動學生在學習過程中的主體作用，激發學生的內驅力，同時更大程度地發揮好教師的主導作用，以提高學生的學習效果。

計算機在中學教育中的運用為“電腦音樂創作教學”的開展奠定了良好的基礎，音樂作曲軟件的開發利用則成為“電腦音樂創作教學”得以開展的保障，同時為學生今后在音樂方面的發展開拓了一個廣闊的空間。

電腦音樂創作課的教學，培養和發展了學生的音樂創作能力、提升了同學們對音樂的興趣，同時鞏固和發展了學生基本的音樂素養。因此，電腦音樂創作教學是一種先進的新型教學模式，它的推廣和普及必將對我們的中學乃至所有階段的音樂教學起到良好的促進作用。

在實施素質教育的過程中，為了應對知識經濟時代的挑戰，必須著重研究和解決如何培養學生的創新意識、創新思維和創新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學實踐中，對利用電腦音樂創作系統進行創作教學這一課題進行了探索。

關鍵詞：高中電腦音樂創作教學創新素質

這是高中學生的一節音樂課：同學們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創作”：輸入主旋律、根據自己對作品的理解從教師設定的若干伴奏音型和“鼓底”（節奏型）中選擇相應的，調整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統進行監控，隨時對出現的問題進行有針對性的指導。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉變為樂曲，體會創作成功后的成就感，同學們學習得愉快而主動，課堂氛圍輕松和諧。

我們不僅要問：是什么使這些高中生對音樂課產生了如此濃厚的興趣？這樣的教學內容和教學方式可以發展成為一種教學模式并被推廣嗎？它是否預示了今后音樂課發展的一個方向呢？筆者結合自己的教學實踐，對這些問題做了一系列的探索。

一．進行“音樂創作教學"的可行性

1.倡導創新教育，是實施應試教育向素質教育轉變的必然結果

所謂創新教育，是指在基礎階段以培養人的創新精神和創新能力為基本價值取向的教育實踐。應試教育側重于考察學生對知識的掌握程度，而素質教育則側重激發學生個性特長和對知識的組合創新，將書本知識運用實踐驗證或進行延伸創造，立足于開發特長、釋放學生的潛能。教學不再將知識的學習作為教學的目的，而是把知識的學習作為認識事物本質，訓練思維能力、掌握科學方法的手段；學生在“發現”知識的過程中不是簡單地獲得結果，而是強調創造性的方法和形成探究的精神。音樂創作為音樂課教學提供了一個絕好的創造性教學的空間。在創造性的學習過程中，學生在教師精心設計的作曲、編曲練習中意識問題、發現和解決問題，并且在教師的幫助下達到獨立認識和創造性學習的目的。這種教學的效果是以往任何一堂傳統音樂課都無法達成的。

2.“音樂創作教學"著眼于未來，符合“三個面向”的要求。

啟發并豐富學生的想象力，鼓勵并發揮學生主動學習、積極創造的精神，培養與發展學生的創造力、想象力，是發展學生智力的重要內容。音樂的創作、表演、欣賞過程都離不開想象力、創造力。有關研究表明，人在二十歲以前，智力的提高幾乎是直線式的。如果人的大腦在新型的教育活動的刺激下，有可能把創造性的才能發展到更高的程度。音樂創作教學在教師指導下，有目的、有計劃地發展學生想象力、創造力，使學生的智力得以開發和發展。在創作活動中，通過學生創作音樂，增加學生創作的欲望和勇氣，打破創作神秘的思想。

3.“音樂創作教學"可以擴充學生對生活的觀察力與思考力。

通過有意識的對客觀現實的觀察了解，運用所學過的各種音樂語言和表現手段進行創作，表達自己的思想感情，使學生在創作過程中獲得了了更豐富的生活經驗。從而加強了學生對生活與音樂創作之間聯系的思考。通過學生自己觀察、創作、表演他們最熟悉、最感興趣的事物和情感，使學生自己教育自己，感染自己，鼓勵自己。

4.“音樂創作教學"可以促進其它教學內容的學習，提高學生解決實際問題的能力。

在傳統的音樂課中，樂理知識的教學非常重要，但其內容較難掌握，而且缺乏檢驗教學效果的有效手段。其它如視唱練耳、聽音記譜等訓練學生音樂能力的練習，在原來的音樂課中也有安排，但由于客觀條件的限制，教學效果甚微。除了一些音樂天賦較好的同學以外，其他大多數同學的音樂能力還是不能很到很大提高。在創作課中，上述所有的內容都成為了操作軟件的必要條件。學生只有具備了這些“基本功”之后，才有操作電腦進行編曲的可能。在編輯樂譜的過程中獲得、鍛煉和鞏固有關的音樂知識，同時通過作品的完成來檢驗學習的效果，形成了一個學習——創作——再學習——再創作的良性循環。

二．高中電腦音樂創作課的實踐

1.明確“音樂創作教學"的深廣度

①“音樂創作教學"深廣度的界定

創作教學的廣度，指廣義音樂創作教學活動，凡有利于發展學生創造性思維的音樂教學活動，都包括在內——象即興編唱一首歌，敲擊一個節奏，選擇適當的伴奏樂器都在此列。另外，有意識地引導學生修改、補充、更正他們不熟悉的歌曲節奏、旋律、歌詞、表情處理等，也都屬于音樂創作教學的范圍。

音樂創作教學的深度，主要指使學生初步掌握音樂表現手段和曲式結構等作曲常識。如旋律的進行，節奏的變化和主題的發展手法，以及曲式起、承、轉、合的結構等等。

應當指出，從目前的音樂教學實際水平出發，不可能要求每個學生都會作曲，都具有記譜的能力。隨著音樂教育的發展，我們應逐步培養學生創作與記譜的能力。

②創作教學的教學計劃

為了更好地了解創作課教學在音樂教育中的價值和前景，筆者向學校申請，將校內的一個30人的小班作為實驗班，進行音樂創作教學的實踐。在通過摸底掌握了班里每位同學的音樂素質之后，針對學生的實際情況指定了教學計劃（實踐時間為一學期），將一首歌曲的制作簡化到旋律、節奏、和聲、歌詞及音色音量的設定幾個部分，爭取通過將近15個課時的教學，使學生初步掌握電腦音樂制作系統的操作，完成簡單的歌曲創作和編配。具體計劃如下：

周次教學內容

第1周樂理知識查漏補缺，為后面的學習打好基礎

第2、3周學習音樂軟件操作

第4周通過選擇的方式完成一首樂曲的編配

第5—7周獨立完成一首樂曲的編配

第8、9周進行創作歌曲演唱比賽

第10周機動

③教學內容范圍的選擇

考慮到學生的個別差異，在教學過程中，筆者為不同程度的學生設定了不同的要求。

a.樂曲的輸入

根據自己的水平，同學們可以自己創作一段樂曲或選擇輸入一段自己喜歡的旋律。考慮到有的旋律在節奏、曲風上存在著眾多的難點，教師建議學生選擇節奏規整、稍舒緩的旋律。在音樂軟件上有三種樂譜輸入方式：會演奏鍵盤樂器的同學可以利用電腦鍵盤的“鍵盤”功能錄入樂譜；一般的同學可以使用單步錄音，選擇好音符的時值，用電腦鍵盤將音符一個個彈奏錄入；也可以選擇使用鼠標點擊輸入的方式，這種方式速度較慢，但是操作最為簡便和直觀。

b.節奏的選擇和編配

教師為學生提供了多種風格的節奏，學生可以根據樂曲的特點選擇不同風格的節奏型作為“鼓底”。這是一種簡便的操作方式，只要根據作品

的需要加以修改，即可輕松地完成節奏的編配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一個基本的disco節奏，用三個軌道分別輸入大鼓（××）、小軍鼓（×）和落地踩叉（××××）的節奏型，合在一起演奏即可。

c.和聲的編配

學生可以從教師為作品編配的和聲中選擇，也可以自己進行和聲的編配。如果進行獨立制作，學生必須掌握的有關和聲的基礎知識，一、四、五級的編配以及伴奏織體的設計。在此基礎上，每位同學根據自己的和聲編配能力和聽覺檢驗，設法為作品進行和聲編配。

d.歌詞填寫

填寫歌詞看似簡單，實際上牽涉到連音線、圓滑線、倒字等等一系列問題。從學生的實際水平出發，在這個環節中沒有過多的要求，只是要求每位同學創作的歌詞能夠符合一般的審美觀點。

2.指導學生做好“音樂創作"的準備工作

準備工作包括讓學生掌握一定的樂理知識，具有獨立的視唱能力和記譜能力，以及感受、理解音樂、表現音樂的能力等。這是他們進行音樂創作的基礎。在兩個課時的短暫教學時間里，樂理知識教學的內容主要是五線譜的記譜與和聲的編配。五線譜知識的復習、鞏固可以結合音樂軟件的操作學習進行?，F在筆者在教學中所使用的是市場上最為流行的Cakewalk編曲軟件和Encore專業打譜軟件。為了使學生具有正確規范的概念，樂譜的輸入、修改均在Encore軟件上進行。專業打譜軟件所具有的規范化功能可以引導學生進行正確的操作。比如現在要求輸入一小節4/4拍的旋律：如果輸入時值總和超過4拍，電腦就會發出“叮”的一聲提示輸入錯誤，并拒絕輸入超出時值的音符；如果輸入的時值不足4拍，在樂譜上就會出現音符排列錯誤或演奏出錯（如演奏突然停止）等情況。和聲編配的學習只要求了解基本的一、四、五級及其排列規則。在實際操作中，對學生的要求可以適當放寬，只要大致的和聲結構正確便予以認可。我們必須認識到：培養能力不能靠一蹴而就，而是要在較長的時間內，通過平時的教學工作，一點一滴地去積累，靠長期艱苦、細致的工作才能奏效。

3.對教師的要求

作為一名合格的音樂教師，必須具有、專業的音樂知識，這是毋庸置疑的。但要能夠較好地完成電腦音樂創作課的教學，教師必須在原有的基礎上進一步地了解更多的知識。

①廣泛涉獵各種不同體裁、不同風格的音樂

從音樂院校音樂專業或師范院校音樂教育專業畢業的音樂教師，一般都在古典音樂方面有一定程度的涉獵，對于現代通俗音樂卻是知之甚少。而這部分的音樂正好是學生最感興趣的內容，他們的創作中必然會有深刻的通俗音樂的痕跡體現。假如教師在教學中心中無數，必然無法指導學生的學習。只有廣泛地涉獵各種不同風格的音樂——尤其是學生最為熟悉的通俗音樂部分，才能真正地體現教師在電腦音樂創作課中的主導作用。

②學會熟練地操作、使用電腦音樂軟件

現在市場上的電腦音樂制作軟件主要包括三類：編曲類的如Cakewalk、Soundforge，它們的功能是編輯、創作MIDI樂曲；打譜類的如Encore、Finaly98，它們是目前市場上最為專業的打譜軟件，其樂譜編輯功能可以和樂譜排版系統相媲美，且對于專業人士而言，操作十分簡便；自動配器類的如Bandinabox，只要輸入旋律、和聲，選擇作品風格，軟件就會自動生成伴奏樂曲，對于非專業人士而言不失為很好的一種快速編曲工具。教師如果地掌握了不同軟件的不同功能，就能更好地為教學設計創造情境，促使學生質疑問難，探索求解的創造性學習動機，讓學生產生認識（操作過程中）的困難或困惑，從而激發他們去進行創造性的探索。這也是創造性教學取得成功的基本條件之一。

三．在教學中需要注意的問題

1．硬件問題

由于電腦音樂創作教學對設備的要求較高（一套設備的低配置也要將近一萬人民幣），一般的學校無法完成這樣的硬件配置。如要讓電腦音樂創作教學成為現實，音樂教育必須得到上級主管部門的更多重視。

2．軟件問題

軟件問題牽涉到教師和學生兩個方面。完成電腦音樂創作課對音樂教師提出了相當高的要求。教師對音樂軟件的操作能力的高低直接決定了創作課的教學質量。同時教師在教學中的主導作用決定了學生創作的風格與審美觀。就一般的普通中學而言，學生的音樂基礎與目前期望的要求也還是有一定距離的。解決這個矛盾的方法有兩個：一是針對學生目前的實際情況查漏補缺；一是在最初教學的過程中適當放寬對學生的要求，今后再根據學生的進步逐漸提高。

四．結語

通過一個學期的實踐證明，學生是有興趣、有能力參與和進行電腦音樂創作的。而且出乎意料的是，由于部分音樂天賦較好、計算機運用能力較強的同學在學習過程中起到了積極的帶頭作用，使得本來預計要10周左右時間完成的教學計劃在短短的6周時間就得以完成，而且許多同學都自行購買了軟件，決定要在課后繼續進行電腦音樂創作的嘗試。

根據國家教委的規定：小學、初中音樂課的主要任務是學習有關的音樂基礎知識；高中音樂課的主要任務是欣賞各種不同風格的古典、民族音樂。如果要將電腦音樂創作作為一個環節切入，必須選擇適當的時間、同時占有適當的時間比例。同時還應該注意的是處理好這一類創作課與傳統課之間的關系。傳統的教學固然存在著一些弊端，但它在教學中的很多作用是其它教學模式所不能替代的。為了開展創作課教學，也必須在傳統課的教學過程中進行一些有關的知識的鋪墊。創作課教學的目的不是培養作曲家；學會作曲也并非教學的最終目的。開展此類創作教學旨在提升同學們對音樂的興趣以及鞏固、發展學生基本的音樂素質。更進一步的要求，是在此類創造性的學習過程中培養學生的創新素質，從而更好地適應當今社會的發展需求。

利用電腦的多媒體功能進行音樂創作教學，將許多美好的教學設想轉變成為現實，提高了同學們的學習興趣，教學的質量和效果都產生了一次新的飛躍。由此看來，研究這種教學模式并將其加以推廣具有一定的價值。筆者希望通過這篇拋磚引玉的拙作，吸引更多的有識之士來關注電腦音樂創作教學，從而使我們的音樂教學得到更新、更快的發展。