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關于西方建筑文化研究:西方建筑文化對我國近代建筑的沖擊
摘要:我國近代建筑具有很多特質,它一方面在繼承中國傳統的同時,另一方面又受到西方建筑形式的沖擊,但在當時中國半殖民地半封建的歷史條件下,這兩種建筑風格并沒有在那種特定的環境下進行融合與發展。本文僅從建筑造型方面在這一歷史時期所體現出的一些特點作一些簡要的分析和思考,以便能夠對我國建筑形式的現代化發展有所啟發。
關鍵詞:近代;建筑形態;建筑文化
1中西方古典建筑形式簡述
客觀存在的中西方文化的巨大差異,反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個不同的體系,這些差異可以歸結到當地自然條件、人文風俗、思維模式以及技術條件等等多個原因。西方建筑的構成邏輯是一個從原型到細節的過程,西方的哲學傳統認為簡單幾何體是最為的形體,也是宇宙構成的根本,這樣形而上學的精神貫徹到建筑當中,就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體[文秘站:]的構成。在研究的過程中,發現西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型,這一發現就從最根本的角度展現出西方建筑的大致風貌與普遍規律。如果說西方建筑有“神”的話,那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學家視為宇宙本源的幾何學。
1.1如果說中國建筑有“神”的話,那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統文化。中國傳統建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。
從宏觀上看,用西方的基礎幾何形體無法很好地描述其形態。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出,中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊含其中,那是西方任何高明的幾何學說所無法解釋的。
從局部看有兩點不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花,無不是歲寒三友、二十四孝之類的內容;而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象,這與中國道教屬于多神教,與漢民族信仰多神的宗教特點密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調,主要采用以幾何線條作為裝飾和點綴。
1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成,各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成,如是樓閣,則設置上層的橫向平座(外廊)和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大,一般可達到立面高度的一半左右。古代木結構的梁架組合形式,很自然地可以使坡頂形成曲線,不僅坡面是曲線,正脊和檐端也可以是曲線,在屋檐轉折的角上,還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線,使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂的基本形式雖然很簡單,但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構筑屋頂結構構件組合形式的多種多樣,從而形成了中國傳統建筑形式靈活多變,不拘一格。除了以上基本區別外,建筑體量也相差甚遠。一般認為,中國人沒有十分高大雄偉的紀念性建筑。建筑物以木梁柱結構,坡屋頂,其體量與高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那樣高達數百米的金字塔,或中世紀歐洲人花上百年時間建造的高敞雄偉的大教堂,在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中,結構上也不求宏大與久遠。
2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊
近代的兩次鴉片戰爭使得帝國主義敲開了我國的大門,伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統制之下,為了維護自身的統治,還在竭力地抵觸外來文化的滲透,但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理,只能放任其在特定的區域內發展。而中國的先進分子從鴉片戰爭中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距,極力想通過所謂之洋務運動向帝國主義學習來改變本國落后的狀況。因此,西方的思想文化和社會意識在特定的區域、特定的階層流傳起來了。在這時期內,我國的建筑文化受沖擊是比較大的,我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮,近現代建筑在我國積極發展起來了。
3近代中國建筑實例分析
中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的摹仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的,很多建筑都是很忠實,也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。
3.1青島江蘇路基督教堂
這座建筑主體造型比較簡潔,基本是由一個長方體和一個三角錐體構成的坡屋頂形式,鐘樓基本呈四方柱狀,內外都刻意追求西方古典主義風格。這種形式基本上符合中世紀羅馬基督教堂的特點,同時在比例和細部中又可以看到一些德國式的風格。這樣的房屋建筑在中華黃海之濱,與中華民族的建筑文化毫無共同之處,這可以看出,教堂的設計者為了突出基督教堂的特點,在設計時是刻意求西。這座建筑也可以看成是西方建筑在中國的代表作。
3.2沈陽火車站
這座火車站由楊廷寶先生(河南南陽人, 1901年-1982年)回國設計,楊廷寶先生的留學經歷使得這座建筑具有比較濃厚的西方色彩,整體以長方體和圓柱體構成,造型簡潔有力。在細部比例、開間大小等方面,體現出了中國傳統建筑的一些特點,另外刻意強調水平和垂直線條也有其特點。在很長一段時間,這座建筑在中國建筑方面具有代表性和示范性。中國的許多著名建筑,都可以看出師法于它的痕跡,包括建國初期對于傳統建筑形式和新的建設條件的結合,也基本沿著這個方向發展。其特點可以用外西內中,大體上西化局部上有中國傳統元素在里面。
3.3西南大學
及時教學樓
在建筑上爭取中西合璧是很多建筑設計師的追求,但能夠珠聯璧合者少,貌合神離者多。上世紀50年代初建于現重慶市北碚區西南大學校內,是原川東行署辦公舊址,屬折中主義建筑風格。這座建筑是一種傳統風格和西方風格比較生硬的結合,整體結構采用磚石建造,長方體的體量感和墻體的存在感都比較強,但是加在建筑頂部的傳統式樣屋頂比較生硬,雖然其線條對于緩和純粹幾何體的冷酷感有一定作用,但整體上并沒有得到很好的協調,其特點可以用上西下中概括,使人產生上中下西各自為政,各行其是的感覺。
3.4上海有利大樓
1922年,舊屋拆除后建新樓。系上海及時幢鋼框架的大樓,據說鋼框架是向德國著名的克虜伯工廠訂制。大樓高6層,正立面仿文藝復興風格,外裝飾為巴洛克式,大門兩旁有修長的愛奧尼克式柱,外墻用花崗巖貼面。整座建筑開間大,樓層高。這種位于街道轉角處的建筑在近代史時期比較多見,這種建筑一般沿街道方向以長方體布置,同時在轉角處做倒角處理,設置建筑的入口,這種方式更好地利用了街角的空間,同時在中國現存近代建筑中并不多見。其特點可以概括為西方古典建筑風格的拷貝。如果用西歐人的審美眼光看這座樓,也許相當不錯,但并非像歐洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯蘭教堂那樣非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在當時的中國國土上,與東方文化差距甚遠,這也許就是后來仿效者不多的原因。
3.5云南陸軍講武堂
這座建筑的正立面處理是典型的西方風格,整個立面軸對稱,力量感非常強。立面做得非常豐富,各種窗戶,廊等構成了層次豐富,比例和諧的造型。在西方建筑經常對某一個面做強化處理的方法,在中國近代建筑中并不是十分流行。作為軍事學校,設計者追求雄健陽剛的軍人氣魄,這無可非議,殊不知在中國有多少行伍中人以“儒將”自詡,具有儒家風度的將才才是最受人青睞的。
3.6上海市政府辦公大樓
1923年建成時,這座建筑前身是匯豐銀行上海分行,建筑規模比較大,達到了3.2萬平方米。建筑的地基是正方形,四面臨街,整體是一個大正方體,四個立面的比例均按照典型的古羅馬三段式設置,在中間由一個穹頂立于建筑之上,這種造型在一些文藝復興風格的近代建筑中也比較常見,有一些采用傳統屋頂代替這種建造元素,但效果并不協調。其次,以此作為匯豐銀行無可非議,后來居然作為國民政府的上海市政府辦公大樓,多有不妥。
以上6例,1、4、5為一類,屬于“全西方化”風格。興起的時間是19世紀中葉至20世紀初,以開埠(1840鴉片戰爭以后)為起點,中國建筑開始了主動或被動的“西方化”過程,社會思想、生活方式、城市風貌、建筑風格都發生了巨大的變化。這些變化主要發生在西方人在華的生活區內,主要由西方人設計完成。具體的成果主要表現為:在西方人的生活區域內建筑風格由殖民地式轉為正規西方樣式,人們在接受西方思想、生活方式的同時,這些建筑形式也慢慢被人們所接受,完成了對西方建筑的社會心理上的轉變。
2、3、6為一類,屬于中西“合璧”風格。興起的時間是19世紀末至20世紀50年代,雖然這種風格仍然是在西方的影響下進行的,但是與前期的“全西方化”風格不同的是,一種急于擺脫西方束縛,爭取獨立發展的傾向日益明顯地呈現出來,形成這種變化的主要原因在于民族主義的崛起。民族主義在建筑上的體現,就是在新建筑中運用“中國固有形式”的傳統復興浪潮。在這個從上至下一致贊同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑傳統形式作為“國粹”的象征作用被無限地夸大;中國傳統文化中的“重道輕器”的文化方針,在這里演變成了重“中國精神”輕建筑本身的做法,對建筑自身發展規律的關注被人們故意漠視了。這一時期中國的近代建筑十分繁榮。
4西方建筑文化對我國近代建筑形體沖擊的思考與啟示
回顧西方建筑思潮對我國近代建筑的影響,我們可以得到一些思考和啟示:現代化不但包括科學技術的現代化,還應該包括思想文化的現代化,我國的現代化沒有像西歐文藝復興和啟蒙運動那樣有很長的思想準備期,所以,源于傳統文化的阻力特別頑強,就建筑來說,有些傳統落后的建筑思想束縛著我們的頭腦,妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”,歷史經驗告訴我們,我們必須有目的地、主動地向西方學習,不能閉關自守,不能目空一切,才能很好地發展自己,“”就是個沉重的教訓。“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”,外來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。
對待西方建筑文化,我們應該以積極、主動的態度對待,但千萬不能照搬照抄,對西方建筑不同的態度也可以產生不同的結果。外來的影響有的是無法選擇的,而有的是可以加以利用的。
西方建筑思潮中滲透著的創造精神與反叛精神,正是當代中國建筑所缺乏的,因而導致建筑師們盲目地模仿來代替創作,以平庸來代替創新。在向西方學習的過程中,我們應該鼓勵創新,中國建筑需要創新來改變當代建筑藝術的頹勢,才能使我國建筑生機勃發、欣欣向榮。
關于西方建筑文化研究:論西方建筑文化對我國近代建筑的沖擊
摘要:我國近代建筑具有很多特質,它一方面在繼承中國傳統的同時,另一方面又受到西方建筑形式的沖擊,但在當時中國半殖民地半封建的歷史條件下,這兩種建筑風格并沒有在那種特定的環境下進行融合與發展。本文僅從建筑造型方面在這一歷史時期所體現出的一些特點作一些簡要的分析和思考,以便能夠對我國建筑形式的現代化發展有所啟發。
關鍵詞:近代;建筑形態;建筑文化
1中西方古典建筑形式簡述
客觀存在的中西方文化的巨大差異,反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個不同的體系,這些差異可以歸結到當地自然條件、人文風俗、思維模式以及技術條件等等多個原因。西方建筑的構成邏輯是一個從原型到細節的過程,西方的哲學傳統認為簡單幾何體是最為的形體,也是宇宙構成的根本,這樣形而上學的精神貫徹到建筑當中,就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體的構成。在研究的過程中,發現西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型,這一發現就從最根本的角度展現出西方建筑的大致風貌與普遍規律。如果說西方建筑有“神”的話,那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學家視為宇宙本源的幾何學。
1.1如果說中國建筑有“神”的話,那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統文化。中國傳統建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。
從宏觀上看,用西方的基礎幾何形體無法很好地描述其形態。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出,中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊含其中,那是西方任何高明的幾何學說所無法解釋的。
從局部看有兩點不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花,無不是歲寒三友、二十四孝之類的內容;而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象,這與中國道教屬于多神教,與漢民族信仰多神的宗教特點密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調,主要采用以幾何線條作為裝飾和點綴。
1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成,各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成,如是樓閣,則設置上層的橫向平座(外廊)和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大,一般可達到立面高度的一半左右。古代木結構的梁架組合形式,很自然地可以使坡頂形成曲線,不僅坡面是曲線,正脊和檐端也可以是曲線,在屋檐轉折的角上,還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線,使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂的基本形式雖然很簡單,但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構筑屋頂結構構件組合形式的多種多樣,從而形成了中國傳統建筑形式靈活多變,不拘一格。除了以上基本區別外,建筑體量也相差甚遠。一般認為,中國人沒有十分高大雄偉的紀念性建筑。建筑物以木梁柱結構,坡屋頂,其體量與高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那樣高達數百米的金字塔,或中世紀歐洲人花上百年時間建造的高敞雄偉的大教堂,在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中,結構上也不求宏大與久遠。
2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊
近代的兩次鴉片戰爭使得帝國主義敲開了我國的大門,伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統制之下,為了維護自身的統治,還在竭力地抵觸外來文化的滲透,但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理,只能放任其在特定的區域內發展。而中國的先進分子從鴉片戰爭中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距,極力想通過所謂之洋務運動向帝國主義學習來改變本國落后的狀況。因此,西方的思想文化和社會意識在特定的區域、特定的階層流傳起來了。在這時期內,我國的建筑文化受沖擊是比較大的,我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮,近現代建筑在我國積極發展起來了。
3近代中國建筑實例分析
中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的摹仿與移植,在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征,從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的,很多建筑都是很忠實,也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。
3.1青島江蘇路基督教堂
這座建筑主體造型比較簡潔,基本是由一個長方體和一個三角錐體構成的坡屋頂形式,鐘樓基本呈四方柱狀,內外都刻意追求西方古典主義風格。這種形式基本上符合中世紀羅馬基督教堂的特點,同時在比例和細部中又可以看到一些德國式的風格。這樣的房屋建筑在中華黃海之濱,與中華民族的建筑文化毫無共同之處,這可以看出,教堂的設計者為了突出基督教堂的特點,在設計時是刻意求西。這座建筑也可以看成是西方建筑在中國的代表作。
3.2沈陽火車站
這座火車站由楊廷寶先生(河南南陽人, 1901年-1982年)回國設計,楊廷寶先生的留學經歷使得這座建筑具有比較濃厚的西方色彩,整體以長方體和圓柱體構成,造型簡潔有力。
在細部比例、開間大小等方面,體現出了中國傳統建筑的一些特點,另外刻意強調水平和垂直線條也有其特點。在很長一段時間,這座建筑在中國建筑方面具有代表性和示范性。中國的許多著名建筑,都可以看出師法于它的痕跡,包括建國初期對于傳統建筑形式和新的建設條件的結合,也基本沿著這個方向發展。其特點可以用外西內中,大體上西化局部上有中國傳統元素在里面。 3.3西南大學及時教學樓
在建筑上爭取中西合璧是很多建筑設計師的追求,但能夠珠聯璧合者少,貌合神離者多。上世紀50年代初建于現重慶市北碚區西南大學校內,是原川東行署辦公舊址,屬折中主義建筑風格。這座建筑是一種傳統風格和西方風格比較生硬的結合,整體結構采用磚石建造,長方體的體量感和墻體的存在感都比較強,但是加在建筑頂部的傳統式樣屋頂比較生硬,雖然其線條對于緩和純粹幾何體的冷酷感有一定作用,但整體上并沒有得到很好的協調,其特點可以用上西下中概括,使人產生上中下西各自為政,各行其是的感覺。
3.4上海有利大樓
1922年,舊屋拆除后建新樓。系上海及時幢鋼框架的大樓,據說鋼框架是向德國著名的克虜伯工廠訂制。大樓高6層,正立面仿文藝復興風格,外裝飾為巴洛克式,大門兩旁有修長的愛奧尼克式柱,外墻用花崗巖貼面。整座建筑開間大,樓層高。這種位于街道轉角處的建筑在近代史時期比較多見,這種建筑一般沿街道方向以長方體布置,同時在轉角處做倒角處理,設置建筑的入口,這種方式更好地利用了街角的空間,同時在中國現存近代建筑中并不多見。其特點可以概括為西方古典建筑風格的拷貝。如果用西歐人的審美眼光看這座 樓,也許相當不錯,但并非像歐洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯蘭教堂那樣非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在當時的中國國土上,與東方文化差距甚遠,這也許就是后來仿效者不多的原因。
3.5云南陸軍講武堂
這座建筑的正立面處理是典型的西方風格,整個立面軸對稱,力量感非常強。立面做得非常豐富,各種窗戶,廊等構成了層次豐富,比例和諧的造型。在西方建筑經常對某一個面做強化處理的方法,在中國近代建筑中并不是十分流行。作為軍事學校,設計者追求雄健陽剛的軍人氣魄,這無可非議,殊不知在中國有多少行伍中人以“儒將”自詡,具有儒家風度的將才才是最受人青睞的。
3.6上海市政府辦公大樓
1923年建成時,這座建筑前身是匯豐銀行上海分行,建筑規模比較大,達到了3.2萬平方米。建筑的地基是正方形,四面臨街,整體是一個大正方體,四個立面的比例均按照典型的古羅馬三段式設置,在中間由一個穹頂立于建筑之上,這種造型在一些文藝復興風格的近代建筑中也比較常見,有一些采用傳統屋頂代替這種建造元素,但效果并不協調。其次,以此作為匯豐銀行無可非議,后來居然作為國民政府的上海市政府辦公大樓,多有不妥。
以上6例,1、4、5為一類,屬于“全西方化”風格。興起的時間是19世紀中葉至20世紀初,以開埠(1840鴉片戰爭以后)為起點,中國建筑開始了主動或被動的“西方化”過程,社會思想、生活方式、城市風貌、建筑風格都發生了巨大的變化。這些變化主要發生在西方人在華的生活區內,主要由西方人設計完成。具體的成果主要表現為:在西方人的生活區域內建筑風格由殖民地式轉為正規西方樣式,人們在接受西方思想、生活方式的同時,這些建筑形式也慢慢被人們所接受,完成了對西方建筑的社會心理上的轉變。
2、3、6為一類,屬于中西“合璧”風格。興起的時間是19世紀末至20世紀50年代,雖然這種風格仍然是在西方的影響下進行的,但是與前期的“全西方化”風格不同的是,一種急于擺脫西方束縛,爭取獨立發展的傾向日益明顯地呈現出來,形成這種變化的主要原因在于民族主義的崛起。民族主義在建筑上的體現,就是在新建筑中運用“中國固有形式”的傳統復興浪潮。在這個從上至下一致贊同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑傳統形式作為“國粹”的象征作用被無限地夸大;中國傳統文化中的“重道輕器”的文化方針,在這里演變成了重“中國精神”輕建筑本身的做法,對建筑自身發展規律的關注被人們故意漠視了。這一時期中國的近代建筑十分繁榮。
4西方建筑文化對我國近代建筑形體沖擊的思考與啟示
回顧西方建筑思潮對我國近代建筑的影響,我們可以得到一些思考和啟示:現代化不但包括科學技術的現代化,還應該包括思想文化的現代化,我國的現代化沒有像西歐文藝復興和啟蒙運動那樣有很長的思想準備期,所以,源于傳統文化的阻力特別頑強,就建筑來說,有些傳統落后的建筑思想束縛著我們的頭腦,妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”,歷史經驗告訴我們,我們必須有目的地、主動地向西方學習,不能閉關自守,不能目空一切,才能很好地發展自己,“”就是個沉重的教訓。“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”,外來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。
對待西方建筑文化,我們應該以積極、主動的態度對待,但千萬不能照搬照抄,對西方建筑不同的態度也可以產生不同的結果。外來的影響有的是無法選擇的,而有的是可以加以利用的。
西方建筑思潮中滲透著的創造精神與反叛精神,正是當代中國建筑所缺乏的,因而導致建筑師們盲目地模仿來代替創作,以平庸來代替創新。在向西方學習的過程中,我們應該鼓勵創新,中國建筑需要創新來改變當代建筑藝術的頹勢,才能使我國建筑生機勃發、欣欣向榮。
關于西方建筑文化研究:關于西方當代博物館建筑文化探析
論文關鍵詞：當代博物館；文化；精神內質；歷史環境；文脈意向；特殊地段
論文摘要：西方當代博物館建筑自80年代以來隨著文化的多元化，作為文化載體的博物館建筑出現了多元化的風格和特點。本文結合具有特征的博物館實例，從精神內質、歷史環境、文脈意向、特殊地段4方面，探求西方當代博物館建筑的文化趨向。
自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發達國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學校”，用以提高人們的科學文化水平，培養人們掌握現代科學的興趣和能力，普遍地強調博物館為社會大眾服務。
經過20多年的發展，在社會進入技術至上和商業膨脹的時代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復雜，建筑形態與風格呈現多元特征。一方面建筑自身的藝術色彩通過對時空的描述和光影追求得到體現；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環境等意象被加以強調。
博物館建筑作為人類文明進步的標志，往往映射著一個國家及其民族特定時期的歷史及文化，它也許無法作為一個國家或地區建筑技術水平的衡量標準，但往往是該地區文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現人類的歷史、風俗、藝術等文化環境。以下便是西方當代博物館建筑幾種具有代表性的文化趨向。
1解讀文本，提煉精神內質
博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時體現了文化環境。七十年代興起的后現代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風。在形象上，后現代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內涵豐富的藝術形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達進行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務于人們的情感、領悟和沉思的場所。豐富的精神內涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當建筑與人們的意識產生共鳴的時候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創造出符合人的豐實的精神需求的博物館建筑形象。
丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設計的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(猶太教法典)、建筑史和文學等資料，使文學介入建筑設計領域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導致各種意義發生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關系有關的兩條脈絡——無限延伸的曲線脈絡、充斥支離破碎斷片的直線脈絡。曲線代表德國猶太人曲折發展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅逐、屠殺、逃亡、漂泊。設計者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學的表達，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。
曾被法國當代哲學深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認為建筑的基礎是哲學，建筑師應該以哲學的思辨來展開設計。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進出方陣的感覺是沒有目標、沒有終點、沒有道路。……我想把它變成人們日常生活的一部分，希望這座紀念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’。”
2留存記憶，尊重歷史環境
歷史環境對建筑的影響是極為復雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環境感知的重要內容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應關心人們日常生活與真實且熟悉的生活軌跡，發掘人們群體記憶中對某一地段的感受，在特定區域內對歷史、文化、以及人們的心理、生活習慣等人文因素做出認同的反應，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結記憶。歷史性區域的和諧生長要體現對整體歷史環境的記憶，努力建立一種和諧的生長機制，創造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環境影響基礎上的大膽創作。基地原來是二次世界大戰遺留的廢墟，當地居民已習慣于在其中穿梭游玩，將它當作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設計中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習慣和記憶得以保留與延續。這條步道自西側穿過美術館的大門，經“之”字形臺階進入圓形內廣場，環行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環境的理解和對居民心理狀態的尊重，通過建筑空間與街道形態的融合，成功地將城市道路引人建筑內部，以開放的格局使建筑融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。
理查德邁耶(Richard Meien設計的現代藝術博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護方面的近期成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環境多重的意義與功能，成功地處理了在復雜的城市歷史環境中創造新的現代空間這一難題。在設計中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統合成為一組整體，把舊域道路網那種錯綜復雜的性格也延伸到建筑內部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯系起來，使博物館成為當地公眾所習慣的城市步行系統中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環境的本質理解。
3保留傳統，延續文脈意向
傳統文化是一長期相沿、積久成習的社會風尚，是人類社會物質與精神生活的一種形式，也是一定時代、一定社會群體的心理表現。傳統文化深刻地約束著本地區的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設行為，從而對這一地域的建筑風格造成深層次的影響，形成本地區建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現，認為建筑形態應與其所在的自然環境和文化傳統兩方面相適應，傳統文化是建筑構思的重要源泉，尊重文化傳統是建筑設計的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態，傳遞相應時代、環境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗達到心理上的共鳴，從而創造出人們易于認同的、富有“地方精神”的建筑。
特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設計反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對當地生態、場地特征以及過去與未來結合等方面的理解和對傳統文化的充分尊重。皮阿諾從當地村落富有特色的建筑中得到靈感，結合當地所有條件(地點、氣候，卡納克的傳統文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業技能等，提取和簡化當地傳統棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達出人們心中的熱情：渴望走進大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護和繼續發展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應和利用新的環境過程中獲得新生。
印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創作背景，將傳統宗教文化的內涵引入到建筑設計理念中，使建筑創作煥發出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設計理念中，傳統的歷史文化既是需要表達的目的，又是激發創作靈感的源泉。他所設計的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀的一座印度古城，它最初的城市規劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個方格，一個方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內涵加以提煉，使九個方格分別代表九大星系，每一個方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領下，欣賞展品的同時，感受到強烈的宗教文化氛圍，極大地擴充了建筑的文化容量。
4重獲瓤生，建構特殊地段
特殊地段在這里是指城市產業結構調整后，伴隨舊的工業、倉儲、交通或商業活動撤退，在城市中心地帶出現的一些可再開發的歷史地段。這些地段昔日曾經輝煌，周邊也形成了相當規模的居民區，但現在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復興運動，推動了在這些地段建設大型基礎設施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補、產業結構調整的重要手段之一，通過與城市歷史環境的結合，來賦予城市新的內涵與生命，促進當地向觀光型產業轉換，推動城市經濟。它們同時也幫助當地復興曾有的輝煌，重新喚回社區的凝聚力，重新呈現出活躍的個性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設計的倫敦泰特現代美術館(TateModern，London，2000)便是區域經濟復興最典型的實例。
1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個銹跡斑斑、被廢棄的工業小城成為歐洲最負盛名的建筑圣地與藝術殿堂、全球的旅游熱點。蓋里通過博物館豐富的內部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現了迷人的建筑藝術包裝效果。蓋里的這一設計從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發，回應了河濱歷史上倉庫貨棧等工業建筑的材料特質。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機的結合，成為城市新標志。該館落成的及時年參觀人數就達到136萬人次，其中85％以上來自該地區以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當年全市財政總收入的4％。截至2000年，博物館的經濟收入己達4.55億美元，成為當地經濟的龍頭產業。
于2000年開幕的泰特現代美術館，是倫敦干禧計劃中的火車頭，以藝術將泰晤士河南岸翻新，是掀起該舊區再發展的及時步。美術館的前身，是曾致力于將現代性和英國傳統主義相結合的英國著名建筑師斯各特于1947年設計的河岸發電廠，其外型充滿工業時代的味道。在1980年，由于新能源的出現，發電廠被時代陶汰，周邊地區也隨之變得蕭條。直至1994年被泰特藝廊看中成為其現代館的新址，并通過國際比賽挑選了瑞士建筑師赫爾佐格與德默隆翻新工程。美術館保留了發電廠的原貌，如外露的煙囪與內堂的吊臂和鋼柱；同時也重新規劃內部空間，并在頂部加蓋了兩層玻璃大樓。新與舊的結合，令美術館充滿了獨特的現代感，使這座老工業建筑及周遭環境獲得了新生，促進整個區域的繁榮。泰特現代美術館于2000年開館僅一年就為倫敦經濟貢獻了10億英鎊。對泰晤士河南岸居民來說，它的出現，不僅僅為他們帶來一個世界級美術館，也興起了當地的旅游業與餐飲業，由此改變了他們的生活，活化了舊社區。泰特現代美術館成為倫敦的重要藝術中心，也是倫敦快速成為文化首都的最重要標志之一。
5結語
在城市的結構中，博物館被作為具有高度象征意義的元素植入到城市中，它逐漸成為當代城市空間中重要的標志性建筑，它像“容器”一樣容納著人流、事件和信息，并且作為可識別的符號存在于城市之中，強烈的表征出城市的文化精神。博物館不再是精英文化的藏寶盒，或是刻板嚴肅的教科書，而已經成為城市生活中最生動、最鮮活的文化體驗中心。這正是當前博物館建筑發展值得關注的文化趨向。
關于西方建筑文化研究:淺談神學對西方建筑文化的影響
淺談神學對西方建筑文化的影響
一、西方建筑自我否定式的發展
西方神話以希臘神話最富盛名，在希臘神話中，希臘神族的王權更迭是通過一種自我否定的暴力方式實現的，希臘神話中的諸神雖然都是不死的，但老一輩的神的影響力會隨著新一輩神的產生而逐漸消失。希臘神話中這種自我否定的精神貫穿整個西方文化發展史中。西方建筑，由典雅的古希臘開始，進入古羅馬的端莊，再到哥特式的奇駿，然后是理性的文藝復興建筑，雍容華貴的巴洛克，嚴謹的古典主義……我們可以看出，西方建筑就處在這種自我否定的變化過程中。
二、神學對西方各時期建筑文化的影響歷程
古埃及時期，神話和宗教信仰對古埃及人的生活具有舉足輕重的影響，其中最重要一條是埃及人相信“死后重生”的說法。因此，埃及人非常重視陵墓的制造，金字塔就是在這樣的背景下誕生的。金字塔的形態有著宗教和象征的意義，它是幫助法老到達天堂的階梯。
希臘神話對古希臘建筑的影響非常大，在古希臘人眼中，神是美的化身，是美的理想化的體現。希臘神話中的神是一些富有感性魅力的藝術形象，希臘人把神話中的感性體現在了對希臘建筑的形式美及造型藝術的追求上，把人的形體美賦予了建筑，仿男體的多立克柱式和仿女體的愛奧尼柱式就體現了希臘人對健康優美的人體外形的崇拜。古希臘建筑在美學上達到至高的境界，也使它成為了以后世界各地興起的多種建筑風格的基礎。
古羅馬時期的建筑以圓頂、拱門、厚墻為特色，造型宏偉壯觀，裝飾華麗多彩，顯示出古羅馬帝國時期的繁榮。古羅馬人對神的虔誠雖然不如古希臘人，但他們建造的神廟也能成為杰作。羅馬帝國早期出于對希臘神話的崇拜，盡可能的讓自己的廟宇看起來同希臘神廟相同，萬神廟就是古羅馬廟宇建筑的經典。
中世紀時，基督教教會的實力蒸蒸日上，對神的崇拜主宰了人們生活的方方面面，建筑藝術上無一例外也要服務于宗教的需要，人們開始傾向于建立一種外表非常光榮耀的建筑藝術模式，這種精神走向最終促成了中世紀建筑藝術經典——哥特式風格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米蘭大教堂、科隆大教堂。
文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興史上具紀念性的建筑是圣彼得大教堂。
16世紀，羅馬的巴洛克風格將建筑外表的華麗風格發揮到。這一時期羅馬教會的建設非常繁榮，原因是歐洲的天主教君主和諸侯都依靠耶穌教團來對抗宗教改革運動，于是建造了許多教堂、教皇府邸、別墅等。巴洛克時期的代表性建筑有圣保羅大教堂、耶穌會教堂等。
17世紀，建筑又回歸理性，興起古典主義。古典主義指的是以古希臘和古羅馬藝術為典范的藝術，歌頌理想主義，氣勢宏大，多以神話、《圣經》故事的歷史人物為題材。這一時期的建筑造型嚴謹、端莊穩重、規模宏大的古希臘古羅馬建筑成了皇家建筑的典范。
18世紀下半葉至19世紀下半葉是新古典主義時期，新古典主義對古代希臘、羅馬藝術非常熱衷和向往，以回歸希臘羅馬藝術形式為特點，提倡古代藝術的嚴肅高尚的形象。統治者把希臘神話所寓意的威嚴和民主帶到了這一時期的建筑上，如法國的雄獅凱旋門等。
工業革命從根本上改變了歐洲的社會面貌，更推動了建筑形式的巨大變化。19世紀后半葉到20世紀初，歐美各國積極開展新建筑運動，產生了令人眼花繚亂的建筑藝術流派。科學和生產力的發展帶動了人們思想的解放，人們對建筑的看法有了很大的改變，神話和宗教對建筑文化的影響逐漸減弱了。
三、總結
從西方建筑的發展歷程可以看出，每個時期的建筑風格雖然迥然不同，但不同時期的代表性建筑大都以教堂、神廟、宮殿為主，而這些建筑往往都是與神學有著密切聯系的。從早期的人們對神由衷的崇拜到被各種教會和統治者利用，再到現在宗教自由的時代，神話對建筑的影響是逐漸減弱的趨勢，現在的人們采用各種風格的建筑形式，已經不受神話和宗教的影響。在今后的建筑設計中我們應該吸收西方文化的積極因素，塑造屬于我們自己的建筑理念，樹立有中國特色的新風格。