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藝術創作設計探討:水利工程中的建筑藝術創作設計探討
摘要：水利工程中的建筑藝術創作設計應根據美的原則，構筑凝固的藝術，以滿足感觀上的要求。美好和諧的建筑景觀作為政治、文化的櫥窗，可以反映出國家的實力、民族的文化及人民生活的幸福。具有很高的社會意義
關鍵詞：水利工程建筑設計嘗試關鍵未來發展
1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀
水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：
(1)總平面設計
水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。
我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。
(2)建筑平面設計
同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出品質的現代化水利工程。
(3)建筑造型設計
建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的高潮，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。
總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題。抗風性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土
，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、品質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。
發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。
藝術創作設計探討:建筑藝術創作設計分析論文
摘要：水利工程中的建筑藝術創作設計應根據美的原則，構筑凝固的藝術，以滿足感觀上的要求。美好和諧的建筑景觀作為政治、文化的櫥窗，可以反映出國家的實力、民族的文化及人民生活的幸福。具有很高的社會意義
1.水利工程建筑設計歷史背景及現狀
水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：
(1)總平面設計
水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。
(2)建筑平面設計
同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出品質的現代化水利工程。
(3)建筑造型設計
建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的高潮，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的本影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。超級秘書網
總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題。抗風性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、品質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。
發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。
藝術創作設計探討:藝術創作思維設計管理
摘要：藝術反映現實生活，藝術作品能表現人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據藝術基本特征的內在規定性，藝術創作離不開形象思維與抽象思維。
關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維
藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。
及時，兩種思維在思維的手段上是不同的
形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術家的思維活動，除了遵循認識的一般規律之外，還始終離不開具體可感的物象形態，并且要飽含著感情、發揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態有機地糅合在一起來進行藝術思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術素養和對藝術技巧的掌握。《風》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結合作者當時饑寒交迫的境遇，聯想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉變成怒號。，他心目中出現了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發展成充滿幻想的明亮的和弦。
第二，兩種思維在思維方式上是不同的
形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。
第三，兩種思維在思維對象上是不同的
形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的
一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。
第五，兩種思維在思維效果上是不同的
抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。
第六，兩種思維在思維的形象上是不同的
無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。
形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。
藝術創作設計探討:會所空間設計藝術創作方法
摘要：
空間設計是一門從平面延伸現實的三維空間學問，是一項復雜而又微妙的技巧性設計活動，它既需要左腦的理性思維，又要右腦的感性直覺。對于許多人來講，它是一門經過學習和實踐之后才能掌握的神秘能力。對于空間設計，技術上的可行性是一個重要的因素，同時具有良好的美學價值也非常重要。
關鍵詞：
設計思維；創作方法；空間定位；會所設計
1概述
設計思維是感知、知覺、記憶、體驗、意念等一系列心理活動的綜合體現，是對定義不清的問題進行調查，獲取多種資訊，分析各種因素，并設定解決方案與處理過程。形式空間設計的設計者應該獨特地詮釋空間，并以符合人們審美心理的結構，以新穎的創意思維主動地改造客觀世界，符合自然規律和人們的生活方式，引導人們的價值觀。本文主要以會所內部的空間設計為例，通過對其三度空間屬性的理解，及平面設計中的空間感知特性認識，同時注重結合空間之間的關聯和人們的實際需求，來做設計定位及準備，對藝術創作的思維和方法進行探討。
2設計前期準備
在具體的設計實施過程中，“吸收”是設計工作活動的前期工作。隨著科技發展和客戶性質的不斷變化，設計師應該積極探尋社會中深層次的變化，否則會有過時之嫌。以會所空間設計活動為例，設計師首先應該了解“會所空間”。關于這里的“空”和“間”字，老子在《道德經》一文中很好地詳釋了空間的概念：“埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用；故有之以為利，無之以為用。”空間的相對性，可形成正空間和負空間兩部分，根據實際空間功能需求，求得“正”與“負”。會所空間設計前期工作時，設計師首先要收集信息并加以條理化，掌握設計問題，明確相關的信息。具體的如考察會所周圍的環境，了解當地民俗民風，明確會所的形象與定位、交通流線、氣候、光照、地形等，以及會所的內部空間面積和建筑外立面科學數據的測量等工作。前期工作中，與客戶溝通交流，了解甲方意愿是非常重要的。設計者在這一過程中對會所形象進行定位，對會所等級作初級分析。根據會所的功能屬性，密切聯系消費者的消費結構和審美需求，合理地引導和梳理會所形象。在設計活動中，設計師不像工匠那樣參與實際制作，應根據空間的感知度、認知度和環境因素行為學、心理學等交叉學科，借助某種媒介把設計者的想法傳遞給實際操作人員。
3空間的設計定位
在會所空間設計活動中，主要明確會所的形象定位，以此作為設計師從前期調查到理性整理研究、分析甲方的具體要求以及方案意圖、綜合本土文化和地理氣候等客觀因素的依據。并且根據空間功能需求繪出草圖，提出感性設計概念。首先，空間設計要求以人為本，以人的需求為出發點，帶有強烈的功能性和目的性。其中主要包括外在方面的需求和內在方面的需求，同時滿足科學的可行性。每個設計師在設計會所時，需要根據提供的經濟要求和功能環境氛圍，來做出合理的會所定位，考慮設計一個什么樣的空間會所。其次，設計師根據會所經營方式，了解會所的各空間功能要素如客房、大堂、儲藏室、廚房、配電房等。會所的功能布局是設計規劃中的重點，一個好功能布局必能帶來很多的方便，如提高工作效率、暢通人流等。會所的規劃要符合會所的經營和管理，適應會所的管理理念。再者，客人的需求和期待心理。客人對會所的印象、感受以及獵奇心理是其光臨會所的重要因素。購買者的消費欲求應該是設計者首要考慮的因素。渴望會所的溫馨、安全、驚喜、獨特、高品位是消費者的普遍心理。除了上述三個因素，設計者還要根據物流、客流、服務流、車流、消防、垃圾、貨運等考慮總體規劃。設計師對會所的定位，需要結合設計方案的靈感和設計脈絡，然后對其進行整理，通過總結、抽象從而進行整體過濾，找出設計方案的內在聯系、設計類型的定位，并設定解決方案與處理方式，最終形成整體的設計概念。
4設計方法
設計與思維不可脫離，設計概念的提出依賴于設計師的思維模式。空間設計的思維領域是四維空間，需要設計師理解空間結構以及深刻而又清晰地進行表達。設計方法是設計師表現和表達思維模式的媒介。空間感作為空間設計的重要特點，在會所空間設計可以擴展到會所公共空間、客房區域、餐飲區、后勤服務區、休閑區等區域，這些空間經人進行包圍分隔，形成固定有限而又相互聯系的圍合空間。會所空間設計的方式主要包括設立、覆蓋、圍合、凸起、下沉、抬高、懸架、質地變化等。應在三維思維的模式下設計會所的各個區域，如圍合的私密空間、開放的公共空間、半開放的半私密空間等不同形式功能的會所空間，從而適應不同的服務人群，提高會所的整體服務工作。內在涵義和外顯形式兩方面的特性通常是空間塑造的表現形式和會所空間組織的表達方式。其中，外顯方式主要是運用形式美感表達。例如，適度、均衡、節奏、對稱、和諧、韻律等通過一系列的外在形式，能夠表現出會所應該具有的美感。約翰?波特曼曾說：“如果我能把感官上的因素融會到設計中去，我將具備那種左右人們如何對環境產生反應的天賦能力，這樣，我們就能創造出一種人們所直接感覺到的和諧環境。”由此可見，要創造出空間意境，研究人們的心理感知是非常必要的。會所空間滿足人的心理需求，與環境空間進行交流。不同的會所類型，應該考慮到不同的心理需求感受。例如，度假會所的舒適、快樂、寧靜，賭場會所的活躍、宏大等不同的空間氣氛。會所的設計主要有直覺設計法、草圖設計法、模型設計法三種。直覺設計這種方式不僅適用于空間設計，同樣也適于其他的藝術類型。空間設計師應該具備一定空間的比例概念，這種涂鴉式的方法用于瞬間的靈感的激發快速記錄。這主要用于會所最前期的初步方案構想。草圖設計方法跟涂鴉有很大區別，草圖需要一定的專業素養和專業基礎，并結合理性的思維進行。解決這個問題必須采用一個概念——縮尺，用縮尺將空間的大小根據性質來設計并且概括漸漸形成二維圖稿，這種方式一般用于空間會所設計中的前期方案。模型設計法是最直觀的三維空間表現方式，可以給甲方一個直觀的空間感受，主要用于后期的效果表現。綜上所述，空間設計既需要科學的分析法，又需要藝術方法的綜合和直觀。在會所設計中，科學和藝術的結合是支撐整個設計的著力點。
5結語
從會所空間設計中我們不難看到，空間氛圍的營造離不開人類的活動，氛圍的彌漫離不開設計的思維。設計的方法和思維模式是空間設計的表現形式，也是我們一直探討的問題。空間設計方法日趨豐富和多樣化，設計師應該具備獨立的思維和有創意的設計。充分認識、運用藝術創作的方法和思維是我們設計旅途中的必經之路。
作者：周玲玉 李正 單位：蘇州大學藝術學院
藝術創作設計探討:舞臺美術設計在藝術創作的體現
的設計，是用藝術的思維結合特定場所空間，通過實體造型、機械設備、燈光、音響等眾多的物質和技術手段的支持得以體現。在觀賞戲劇時，觀眾視線前面可演出的空間場所就是“舞臺”，是專為演員提供的表演活動空間，現代戲劇對舞臺空間訴求更側重于心理視覺空間的表達。“技巧”原意是對某種工作掌握了基本方法后的靈巧運用。這里借“技巧”一詞僅想歸納舞美前輩同仁的案頭創作方法、總結經驗，讓初學者認識創作過程中各個環節的作用，重視制作與舞臺體現的重要性，了解戲劇作品誕生過程。本文重點從劇本形象創意、體現載體途徑兩個方面闡述。
一、舞臺美術設計的創作技巧——邏輯思維與形象創意
劇本內容由演員、觀眾、場景相互交融體現，形成的特定的感官交流空間。舞美設計形象創意的能力決定設計的戲劇空間是否具有或能表述劇情需要的環境、傳遞的情感符號和揭示的主題。縝密的邏輯思維決定創意的形象空間是否符合該劇特定的情節要求而有序、有意義的展開變化。劇本，本身來說是文學形式的一種，是戲劇藝術創作的核心基礎，劇本通常由角色對白和場景描述組成，包括對故事發生的時間、地點、場景和氣氛的說明，部分劇本會對劇中人物的外貌特征、心理活動和習慣動作有詳細的描述，舞臺美術設計實質就是將劇本的文字描述空間轉換為具象的實體行動空間。
1.舞臺美術設計的創作準備——邏輯的思維
翻開一個劇本之前，應先了解劇作者的創作意圖，即創作這個劇本的起因、目的是什么，在他的故事里想要傳遞的思想信息是什么，在他的思路里最終的舞臺幻想是什么，這是一個充滿邏輯思維的分析過程，因此“讀”劇本是舞美設計的及時個環節，也是一個關鍵點。劇本如何“讀”？在《新華字典》的釋義為：一為“讀（dòu）”即語句中的停頓；二為“讀（dú）”依照文字念，看書或閱覽。在這里“讀”不是通常的閱讀更偏重分析解析、抽釋理解的含義。通過“讀”劇本，對腦海里形成的形象和留下的情緒基調，要有理性的存儲和清晰的認識并進行歸納，這對于下一步具體風格形象的確定有舉足輕重的意義。如四川人民藝術劇院1956年版話劇《家》，舞美設計曾澤恩根據他對劇本的理解，嚴格按照劇本制造生活幻覺，讓觀眾身臨其境的理念，以真實建筑特色和生活細節，在舞臺上逼真呈現了劇本描述的舊時大家庭的生活場景。
該院88年版話劇《家》，舞美設計楊柱則以他的理解表現劇中生活，在設計里保留了中國傳統建筑主要特點，提取地方建筑主要元素，運用多重景片布局的結構，完成他對劇本讀后所理解的“家”多場景的環境塑造和人物關系暗示。從設計風格可以看出，因設計者個人生活經歷和時代環境不同，在劇本中“讀”到的是對相同事件的不同理解，前者為真實再現生活場景，后者則是著重表現生活狀態。所以“讀”在設計創作的初步階段較為重要，形象為何產生？空間如何構成？均應是設計者詳細深入的、經過邏輯性思維的剖析“讀”的結果。“讀”不在于一定要讀多少遍，而在于通過“讀”對劇本直觀的理解、認同與感受，“讀”的深度決定對劇本理解的厚度，影響設計構思創意的寬度。“讀”要將劇本文字表達內容“讀熟”“讀透”，要透過文字表面去捕捉字里行間的思想意義，要從故事中分析具有邏輯性的情節關系，所以設計創作不可不通過“讀”對劇本進行解剖分析，這對形象的捕捉至關重要，才會產生有意義的物質空間的構成變化。
2.舞臺美術設計的創作過程——形象的創意
形象的創意首要是如何捕捉形象的種子。舞臺美術設計的創作區別于其它藝術形式創作的一個重要前提，是在特定的劇本文字規定情景中完成形象塑造與空間構成。傳統劇本分幕格式嚴格，講述的事件由多個段落組成，不同種類的戲劇劇本，段落劃分方式不同，常見的結構為“開端、發展、高潮、結局”。近代的劇本則相反，可能故事相對沒有完整的情節或看不到明顯沖突對立的人物，或只是幾個生活片段的組成，甚至表面上看各片段之間毫無因果關系，實際段落之間卻具有十分講究的必然內在聯系。然不管何種風格樣式劇本都只是文字層面的、文學性敘事表達方式，而戲劇是融視覺、聽覺為主的多感官藝術，二度創作目的是可視形象、可感知空間的塑造。話劇《死水微瀾》舞美設計葉建想表達他“讀”到的是透過多個人物多個矛盾沖突的事件，看當時西方文化滲透而導致中西文化思想的碰撞、裂變，所以“文字”是他捕捉的主要形象符號并貫穿全劇場景。整個氣氛借助麻布這一材質，在視覺上營造出壓抑、沉重的感覺。場景空間大膽突破常規物質形象表述意義，以人物內心世界起伏尋找視覺行動空間與路徑。
川劇《死水微瀾》劇本通過主角鄧幺姑的主線敘述川西壩人們平靜有序的生活突然被打破，社會環境變化影響到普通人們從生活到精神意識形態的轉變，舞美設計邊文彤抓住劇本中詞“一潭死水起波瀾”為立意點，捕捉以“水”為主題形象鋪墊展開舞臺空間造型，運用肌理手法，采選反光面料人為皺褶處理后覆蓋舞臺天幕，貫穿全劇為視覺主導形象，既有水波被光折射之意化表現，又暗示人們平靜如水的生活不再有。其它場景如鄧幺姑家、教堂等打破完整建筑形象，以切割的局部建筑分解組合懸于肌理天幕前，迷離、破碎的家園表現劇中人們物質的生活狀態，也喻示精神世界的分離迷失。這兩個同一故事不同劇種的劇本，由不同導演、舞美設計創作的舞臺作品，前者是符號主導的象征主義風格，后者是解構的表現主義風格舞臺呈現，其形象創意的產生都是基于對劇本主題、立意的解讀思考后完成的。不論是怎樣題材樣式的劇本，舞臺形象都是以設計者認為最接近劇本立意主題的形象解讀和形象構成的。一般來說，得到觀眾認可的舞臺形象就是成功的，因此，舞美設計創作中如果舞臺形象創意的捕捉，設計就成功一半。深入的解讀劇本，感受人物世界，理解劇作者意圖是形象創意思維的重要過程，是舞美設計者解讀劇本的必然結果。
二、舞臺美術設計的藝術體現——現實載體與情感空間
戲劇是集時間、空間、體驗為一體的綜合藝術，舞臺設計完成體現離不開以現實物質為載體傳遞，載體有大有小，大的如人造建筑場所：劇場、街道、廣場等，也可以是深林空地、草坪山坡，小的載體如布景、道具和以演員身體完成的角色外形塑造，甚至細微到感官不可覺的塵埃。它們既負責再現戲劇需要的真實環境，也負責表現戲劇傳遞的心理空間，表達物象隱喻、象征的主題和情感。
1.舞臺美術設計依托載體藝術體現現實
戲劇存在的前提是高度假定性，但舞臺營造的不是虛幻空間，是以“人”為標尺基準延伸演變的實體物質空間，空的空間的構成需要實體物質的分割、隔斷構成。劇場等建筑一旦成為觀賞性場所，首先要確定觀賞角度的分配即舞臺表演區與觀眾欣賞區的布局分配，戲劇誕生至今，有固定場所和非固定場所兩大類。觀眾與舞臺以區域劃分最常見的有三種空間布局形式：面對面——鏡框舞臺，中心環繞——中心舞臺，相互包容、滲透——伸出舞臺，從高低劃分，可能是觀眾區域高于舞臺區域，也可能是舞臺區域高于觀眾區域，不論是那一種劃分，目的都是使觀眾的注意力集中于演員的表演從而獲得理想的觀賞效果。演出區域出現的景物或道具，無論是以真實生活形象塑造空間還是簡化、抽象組合的象征空間，都是以人體的實際尺寸和眼視的生理局限這一標尺產生的視覺形象、空間層次的有效構成，所謂夸張、放大等都是基于這樣的前提對比。如京劇《天下歸心》，舞美設計高廣健將傳統一桌二椅為基本造型主體，通過放大等手法結合新媒體重新結構意化，表現中式傳統庭院、內廳與冷兵器戰場；苗培如設計舞劇《太極》的石獅，在真實再現其形象的基礎上，從視覺角度變化夸張透視和放大尺寸，傳遞出更深層次精神暗示。
當然，舞臺空間最靈活的體現載體是角色的塑造者——演員，在小劇場話劇《蕓香》里，演員身套只露頭的白色方形外衫，展開雙臂飄蕩在舞臺，意為一封封打開的信紙，展現在觀眾眼前，空白的紙面揭露了女主角被欺騙的事實，反襯出其堅守的一份卑微的愛情，飄蕩翻飛的信紙帶走了女主角心底美好愛情的圣地和生活的希望。舞美設計通過現實載體體現了劇本主題，烘托了人物形象，渲染了故事氛圍，這些景物道具及其構成的空間承載了再現戲劇環境、分割空間等功能以外的視覺心理和精神引導作用，是來源劇本主題高于劇本文字形象的具象表達。設計者通過現實載體形象的選擇傳遞了主觀審美訊號，將故事中重要因素或情節強化提升，使戲劇現實視覺呈現完整。
2.舞臺美術設計依托載體藝術體現情感
隨著科技的發展，舞臺美術設計情感體現載體形式多樣化，個人認為舞美設計體現情感的載體可分實體、虛體和介于實與虛之間的光影三類。所謂實與虛，即有者為實，無者為虛，簡單的講景物、道具、演員等都是實體，它們組合構成之間的空間是虛體。光影游離于物質與非物質、介于實與虛之間，光是一切可視載體至關重要的前提因素，影包括光的暗投影和媒體影像元素。實體本身因其造型、質感、色彩不同傳遞給觀眾不同的直觀視覺心理感受，歌劇《蒼原》的舞美設計注重大格局、追求詩意的真實，舞臺上借用突兀不平的山石、歷經風沙的車轅殘骸等形象將悲壯雄渾、哀傷深沉的情感真實傳出，其中一場表現血流成河的戰爭與死亡場景，鮮紅的液體從上方緩緩流下漸漸浸滿天幕，如涕如訴，喻示無數的土爾扈特人生命失去，無聲的表現了為爭取民族自由而付出的犧牲和代價的悲壯情懷。虛體本身的大小結合實體變化傳遞給觀眾不同的暗示視覺心理感受。話劇《威尼斯商人》舞臺虛體的空間大小隨線條、道具和演員變化而變化，全劇不同場景地點僅在黑色背景前用干凈的線條幾筆勾勒圖形表現：一條水平直線結合半圓弧線是落日或清晨感覺，加幾筆波形線條又變成夜晚水影月，結合前區表演或碼頭或庭院；斜直線加上線描人形輪廓群像結合前區演員調度又變成法庭空間，簡潔中透出詼諧，將喜劇情緒貫穿始終。有光就有影，以視覺為主導的舞臺空間離不開光，光是實體和虛體的聯系者。光因其色彩和光柱、光幕等造型因素構成豐富的可變可塑空間，越來越多的承擔了除照明以外的視覺與精神情感訴求。
兒童京歌劇《她從雪山走來》中主角的“家”濃縮在一個火塘上，不僅用仿真火苗，圍繞火的石頭也做成半透明的，演出時火塘本身發光，光源就在火塘身上，奶奶坐在火塘旁，火光印在身上形成主視覺焦點，燈光以深藍色鋪滿整個舞臺空間，形成紅色的實“點”與藍色的虛“面”的對比，一束淺暖色光勾勒出奶奶的面部，雕出老人飽經風霜慈祥的形象，靜謐而安詳的情感靜靜流淌入觀眾心間。光除了對實體的作用，亦可在虛體范圍塑造空間，既可形成平面和立體幾何可視形象，也可通過對實體投射形成“影”象，以光為引導借助媒介實體投影成像，如3D黃梅戲《牛郎織女》里大量運用媒體影像表現劇中神話場景的祥云環繞、巍巍天庭，美麗的幻影讓觀眾有了嶄新的感官體驗。因此，光和影本身也是具有豐富可塑性的非實體的形象。在舞臺空間運用中，光可以是實體形象的敘述者，可以是實體形象的改造者，也是實體形象與空間的聯系者，更是視覺感知空間的羅盤指針。影像借助實體媒介呈現，涵蓋內容可以相對實體形象本身豐富多彩，傳遞視覺、思想信息。這些載體豐滿了舞臺美術設計情感的表達，實體、虛體、光和影是當代舞臺設計藝術體現情感的重要載體，光是實體與虛體的聯系引導體。
三、結語
簡而言之，舞臺美術設計基本技巧就是對劇本的解讀分析，捕捉有意義的信息塑造形象，借助物質與技術手段構成有效感知空間。舞臺設計是從文字到圖像的轉換的過程，是從虛空構想到實體物質化的視覺聯想審美心理結果。舞臺空間體現的是提煉于生活又不是真實生活的可變空間，形象創意與邏輯思維的交流融合，通過具體的形象、空間載體實現的是真實生活的鏡射，是真實生活理想化的描繪，是真實生活思想形態表達，是精神層面非物質的虛幻空間，是充滿情感的交流空間。
作者：李藝梅 單位：四川音樂學院
藝術創作設計探討:動畫藝術創作的形象設計方式
中國本土動漫的崛起不是一夜之間就能夠完成的，它是多種因素共同作用的結果，既有內在也有外在因素。中外交流密切，藝術和技術無國界化，我國有越來越多的動漫愛好者投入到動畫藝術創作中，這是中國本土動漫崛起的內在因素；而外在因素主要是國漫相較于日本動漫作品而言，數量少、質量不高，滿足不了兒童和動漫愛好者的視聽需求，另一方日本動漫作品、歐美動漫作品大量涌入我國，占領著我國動漫市場的半壁江山，因此，外界期待并極力支持國漫崛起。從現階段來看，隨著現代社會物質生活水平的不斷提高，人們更注重精神上的、視聽上的享受，而我國動漫事業現階段僅能夠基本滿足兒童和青少年的視聽娛樂需求。總所周知，動漫屬于文化藝術中一部分，具有親和力和影響力，對文化發展起著十分重要的作用。當前受到熱捧的《超能陸戰隊》《復仇者聯盟》等大量作品都被改編成電影，而這些動漫作品中的主角形象深受熱愛和追捧，這一現象說明，在動畫作品中，人物形象的設計至關重要。下面就具體談一談動畫藝術創作中的形象設計。
1形象設計細節
1.1外貌與性格
人們在閱讀文學的作品時發現，當一個新人物登場時，作者都會通過對話或者外貌描寫來突顯人物性格，這是因為人物性格關系到故事發展，也就是說，一個人物的性格決定了其今后的命運。在動畫作品中同樣如此，動畫作品的創作方法，一般來說有2種方式：（1）先設計主要人物，然后構思劇情，并緊緊圍繞人物性格展開故事，在故事中充分地將主角的性格體現出來，使人物形象更加飽滿；（2）先構思劇情，再按照劇情填充人物形象，這要求創作者必須要對故事有足夠的認識，了解故事人物的生活狀態，從而分析其性格特征，先在腦海中將人物虛擬出來，然后分析是否與劇情人物相對應，再以性格為主線，將適合人物性格的輔助品添加進去。比如，日本動漫《火影忍者》中的春野櫻性格溫柔，長相端正，受到劇中很多人物的喜愛，但是春野櫻并不會因為受到那么多人喜愛而高高在上，而且她樂于交友，因此創作者為其設計了一雙炯炯有神的大眼睛、寬額頭和粉色頭發，以呼應此角色在劇中的性格特征。因此，人物的造型與其性格緊密關聯，而人物的性格又預示著劇情發展。在進行創作時，反之亦然。背景的設定決定了人物生活狀態，而人物的生活形成了特定的性格，人物形象又和性格互呼應。例如，美國動漫的代表作《蝙蝠俠》中，男主角在小時候雙親被殺，他親眼目睹了這一過程，所以在今后的生活中，他一直都尋找能夠掙脫陰影的方法。在尋找過程中，他為了了解罪犯心理，不惜與壞人同流合污，他雖然犯罪，但是他并不墮落。他有兩個性格，一個代表黑暗，一個的代表著對光明的追求。因此在創作中，創作者以蝙蝠來代表主角形象，這種設計使觀眾能夠輕松辨別，而且突出了其性格。
1.2服飾道具
雖說角色形象的性格和故事主線的設計與一部動漫作品的優劣緊密相關，但人們在觀看動畫作品時，首先映入眼簾的是人物的整體視覺形象，也就是外貌和服飾造型。當觀看影片時，觀眾會逐漸關注細節，服飾道具則是人們關注的。在大部分動畫的作品中，服飾道具可以細分為裝飾品、附屬品、攜帶品等等。例如，動畫作品如果是以戰爭為主題，則服飾道具設計包括對武器設計。角色服飾在一定程度上能夠起到揭示人物性格的作用，同時能夠給觀眾帶來良好的視覺體驗，比如日本動漫《火影忍者》中的李洛克這一形象，創作者為其設計了一套綠色連體衣，一方面能夠讓人聯想到我國功夫巨星李小龍，從而揭示了李洛克這一人物形象毅力十足、堅強的性格，而另一方面綠色代表著青春、朝氣，又暗喻了人物積極、熱血的性格。服飾道具的巧妙設計能夠間接地向觀眾傳遞信息，而不需要用大篇幅交代詳情。舉個例子，美國經典動畫故事《玩具總動員》中巴斯光年和胡迪身上的系統分別代表著角色的先進和落后，也就是流行和過時的區別。而這一設計充分體現了這兩個角色的不同性格，巴斯光年設計優越，因此性格驕傲自大，在這之前主人非常喜歡胡迪，而當主人看到巴斯光年時，被其“流行”深深吸引住了，主人對它愛不釋手。而這個簡單的故事就開始與胡迪覺得自己的地位受到了的威脅而激發的矛盾。再如，皮克斯經典動畫《怪物公司》的結尾處，為毛怪蘇利文設計了一條領帶，不用多說，通過領帶觀眾就知道毛怪成為公司老總，僅僅通過一條領帶就省去了中間的繁瑣情節。
1.3角色動態
如果僅僅通過人物外貌、服飾道具等還體會不到人物魅力，對人物的魅力來自于其在作品中的表現，也就是通過其動態感受到的。所以說，角色的動態創作能夠將人物的性格魅力展現出來。人們看到的一個個鮮活的人物形象都是動畫原畫師創作出來的。在大部分的動畫設計中，主要特色就是幽默和夸張。動畫跟真人電影一樣，非常強調表演，因此在動作設計時，一定要避免動作過于機械。動畫作品的好壞就像電影、電視劇演員的表演技術的水平，動畫中的人物雖然是虛擬的，但是需要將活的要素注入進去，甚至根據情節需要，動作更可能要超越現實，夸張設計。當然，人們所看到的動畫表演的并不是憑空捏造而來的，其融合了動畫原畫師的藝術素養和深厚功底。角色動態主要與角色性格特征相關聯，當不同角色面臨同一情況時，反應必然是不同的，角色行為受到意志支配，因此在創作時，角色動態必須要滿足他們各方面的邏輯。角色動態的創作不僅要符合不同角色的特點，而且還要與整部作品風格保持一致。大部分成功的動畫作品都運用動作語言符號化的表現方式，使角色動作的表現途徑得以拓寬。設計者仔細觀察、揣摩，再經過大膽取舍，才能將生活中的常態動作進行提煉，并創造出既能達意又令人耳目一新的動作符號。這種強化了的動作符號能更貼切地反映出角色的性格特征和心理活動。
1.4細節創作
創作來自于生活，正是因為生活給了人們靈感，才有一大批的動畫作品誕生。生活給人們提供了無窮的創作素材，在創作時融入生活元素，能夠使虛擬的角色變得更加真實，讓觀眾感受到動畫角色是真正存在的。動漫作品中的角色也有自己喜歡吃的食物、上課也可能遲到，他們被生活中的煩惱所困擾，生活細節在動畫角色設計中的融入，拉近了觀眾和動畫角色的距離，有的觀眾甚至可以在動畫作品中找到自己的影子。在現實生活中，每個人都有自己的生活環境。在動畫創作過程中如果只關注角色本身，而將虛擬世界中的一些細節給忽略掉，即使動畫人物多逼真，也很難給觀眾帶來美好的視覺感受和情感體驗。在動畫創作中應當對角色的生活習性進行一定的渲染，這樣能夠使觀眾對角色有一個更深的了解，角色存在可信度也將大大提高，同時還能夠起到描述角色性格的作用。比如在《火影忍者》中，就對漩渦鳴人吃拉面的生活細節進行了一定的刻畫。漩渦鳴人在吃拉面時，動作迅速，而且不會因為身邊有朋友在而矜持，每次都能吃上好幾碗，經常和朋友共同去吃拉面。這一虛擬細節在現實生活中已是家常便飯，而一口氣吃掉好幾碗，又使動畫具有一定的幽默感，同時又體現了漩渦鳴人大大咧咧、待人熱情的性格。
2形象設計方式
2.1喻物
喻物是動畫角色創作中常用的一種方法，就是通過表現動物或其它事物將動畫角色的性格特點展現出來，采用這種方式創作人物，能夠加深觀眾對角色的印象，更便于將角色形象的傳播。
2.2擬人
擬人與喻物相似，只不過喻物是將人“物化”，而擬人是將物“人化”。我國國產動畫片《喜羊羊與灰太狼》就采用了擬人的設計方式。將羊和狼都擬人化處理。將羊的和藹和溫順通過擬人方式體現出來，而且又體現出了狼的狡猾、奸詐等。
2.3聯想
上述2種方法可以根據劇情需要加以靈活使用，聯想方式在動畫創作方面的應用也非常廣泛，比如綠巨人。簡單來說，聯想就是通過角色形象直接聯想到現實中的具體事物，并將多種相關聯的視覺元素融合，從而生成一個全新的角色造型。
2.4顏色
在動畫作品中，格外重視顏色設計。一般情況下，主要角色服飾顏色較為豐富，服飾顏色搭配也更講究。例如，動畫作品中正派角色服飾顏色多以紅色、橙色、藍色等代表正能量、積極向上的色調為主。而為了襯托反派人物，通常使用黑色、灰色等。2.5針對性設計如果動畫作品針對于兒童，畫面顏色通常比較豐富鮮艷，在角色身材比例上通常設計為二頭身、三頭身、四頭身等。如果動漫作品的目標受眾為青少年，顏色不僅要符合劇情需要，并且還要呼應青少年心理特征搭配，角色身材比例為六頭身、七頭身甚至八頭身為佳，角色的服飾風格更加偏向于青少年群體喜好，也應該融入更多時下的流行元素。
3形象設計的影響
形象設計直接體現動漫產品的藝術風格和文化內涵，對于受眾或玩家有著直接的吸引力。如何通過形象設計展現中國民族文化特色，讓其在動漫市場中獨具一格，這是人們面臨的重要課題。在這方面，仍然可以從我國原有的動漫經典中得到幫助。在動漫形象設計方面,《大鬧天宮》《哪咤鬧海》《天書奇譚》等傳統動畫片借鑒了中國古代寺院壁畫造型；《南郭先生》《火童》融合了漢代畫像石和畫像磚的剛健風格；驕傲的將軍》《醫生與皇帝》則通過京劇臉譜賦予角色鮮明個性。在進行動漫角色的性格設計方面,中國傳統動畫也有很多成功之作。例如,《過猴山》中調皮的猴子，《長發妹》中善良美麗的長發妹，《小鯉魚跳龍門》中勇敢可愛的小鯉魚，《阿凡提的故事》中機智詼諧的阿凡提。
4結語
動畫角色來自于虛擬世界，他們沒有思想、情感，是動畫創作者賦予了他們生命，一部的動漫作品與其主要角色的造型設計、形象設計息息相關。本文通過動畫作品實例闡述了動畫角色的創作方法和細節，從某種程度上為相關領域的工作者提供動漫形象創作方法的實際性建議。
作者：蔡敏 單位：廣東嶺南職業技術學院
