引論：我們?yōu)槟砹?篇戲曲藝術(shù)研究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
戲曲藝術(shù)研究:瓷器繪畫中戲曲藝術(shù)解析
方腹四壁分別飾有八個(gè)故事場(chǎng)景,1、客中遣悶訪禪寺;2、始信嬋娟解誤人;3、蘭閨寂寂度芳春;4、心曲已通路未通;5、待月西廂玉人來;6、出爾反爾為哪般;7、伶俐紅娘巧擔(dān)待;8、新婚燕爾傷別離。這八幅場(chǎng)景形象的繪制了《西廂記》的故事。以一幅幅畫面的形式真實(shí)的再現(xiàn)了戲曲《西廂記》的全過程。此瓷瓶高49.6厘米,口徑13.4厘米,底徑11厘米。瓷胎質(zhì)潔白,畫工與雕工都具有功力,論其雕刻、堆飾工藝及美術(shù)價(jià)值,皆屬一件不可多得的精品。瓷瓶通過雕鏤、堆飾營造了故事發(fā)生的空間轉(zhuǎn)換,陶瓷藝人通過一鏤、一堆兩種不同的雕塑技法,使整幅畫面凹凸有致、層次分明,加上瓷瓶開光邊線的配合運(yùn)用,使每個(gè)場(chǎng)景更具有立體的舞臺(tái)效果,仿佛置人于古戲臺(tái)前?！皯蚺_(tái)”用紅、綠色釉為主色調(diào)烘托和渲染人物,展開劇情。五彩瓷中紅、綠色釉主要以鉛與砷等為主要熔劑,將色料平涂于釉上,使其色澤明快艷麗。強(qiáng)烈的色彩付與了張君瑞為情癡狂為情癲的輕喜劇形象,令人忍俊不禁。崔鶯鶯的形象更是刻畫得入木三分。在戲曲舞臺(tái)上,知識(shí)女性本應(yīng)身著青衣,含蓄內(nèi)斂。在此處作者同樣也用了大紅大綠的色釉來描繪鶯鶯的形象著實(shí)讓人費(fèi)解?身為大家閨秀的崔鶯鶯,自小便受三綱五常的約束,所謂“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動(dòng)”的思想束縛了中國女性兩千多年,但只一個(gè)“情”字,便讓她沖破所有封建禮教的束縛,崔鶯鶯真不愧是我國傳統(tǒng)女性形象中追求自由愛情的及時(shí)人。讀到這里,我們終于知道了瓷瓶創(chuàng)作者的良苦用心,作者是想用這大紅大綠的釉色來表達(dá)鶯鶯大膽追求自由愛情的決心與毅力。瓷人通過這八個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景,五彩釉料的運(yùn)用,不僅突出戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)效果,更突出表現(xiàn)了鶯鶯為情愛反抗禮教的斗爭(zhēng)心理。瓷瓶用彩釉的濃墨重彩表現(xiàn)男女主人翁大膽追求自由愛情和“愿天下有情人終成眷屬”的主題。整個(gè)瓷瓶制作工藝精巧,繪制形象逼真,具有極高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。這是《西廂》人物與陶瓷藝術(shù)共同綻放的魅力。
趙惠民《西廂人物》瓷板畫解讀
在中國瓷畫史上,鶯鶯的形象多得不勝枚舉。趙惠民在“”時(shí)期所繪《西廂人物圖》是粉彩瓷中不可多得的精品。粉彩瓷又叫軟彩瓷,是一種釉上彩繪,經(jīng)低溫?zé)傻牟世L方法,是在康熙晚期五彩的基礎(chǔ)上吸收了琺瑯彩的制作工藝研發(fā)而來,成熟于清雍正、乾隆年間,距今已經(jīng)有300多年的歷史。它與五彩瓷的區(qū)別是,其一五彩是硬彩瓷,基本上是單線平抹或者色彩平涂的手法來處理畫面,而軟彩瓷吸取了工筆國畫與宮廷壁畫之長(zhǎng)處,采用勾,勒,點(diǎn)、染之技法來裝飾畫面;其二粉彩是在白胎上勾出圖案輪廓,再堆填色料,并在繪制之前用一種不透明的白色粉末“玻璃白”打底,因此能透過玻璃白濃淡凹凸的變化,增加人物紋飾的真實(shí)感,粉潤(rùn)度[4],使整件作品看上去更加晶瑩剔透。由于粉彩是在五彩瓷基礎(chǔ)上發(fā)展而來,因此其效果更顯溫潤(rùn)柔美。此幅粉彩《西廂人物圖》色澤秀麗、粉潤(rùn)柔和,色料與透白光潔的瓷質(zhì)交相呼應(yīng),所繪人物更顯東方女性神韻。這是畫師在長(zhǎng)期研究和創(chuàng)作人物繪畫的藝術(shù)實(shí)踐中,逐漸形成了自己特有的人物畫風(fēng)格。圖中崔鶯鶯的形象可謂這形神兼?zhèn)?。只見其外形清麗脫?粉面含羞,體態(tài)婀娜,行動(dòng)翩翩,給人一種呼之欲出的感覺。圖中雖未繪制出張生在西廂焦急的等待的情景,卻將鶯鶯欲迎還拒、欲走卻停、欲進(jìn)又止的嬌羞模樣刻畫得細(xì)致入微,可見畫師對(duì)人物心理的把握。再看紅娘手持燭燈回頭關(guān)照,此處“玻璃白”的運(yùn)用使玻璃燭燈有一種逼真透明的效果。這是畫師的大膽創(chuàng)作,《西廂記》誕生之時(shí),玻璃工藝還沒產(chǎn)生,又哪里來的玻璃燈,因此這是畫師的大膽的藝術(shù)創(chuàng)作。再看天空,一彎新月若隱若現(xiàn)的在云中穿行,園中的芭蕉、山石、樹木在這樣的夜間顯得神秘和浪漫。這是畫師運(yùn)用中國畫的渲染技巧來安排人物出場(chǎng)環(huán)境,烘托鶯鶯小姐在移步西廂時(shí)的復(fù)雜心理和萬種風(fēng)情。整幅畫面無論是從人物低眉頷首的神態(tài)、還是飄動(dòng)的裙帶,都讓人產(chǎn)生靈動(dòng)的視覺效果。畫面色彩清新淡雅,線條生動(dòng)流暢,處處體現(xiàn)了畫師人物繪畫技巧。在陶瓷上繪畫與在宣紙上繪畫要求又有不同,不僅要求畫師們對(duì)色料有的掌握,還要求得對(duì)繪畫油料中乳香油、樟腦油、潤(rùn)油等油料性質(zhì)了如指掌,使它們共同為畫面發(fā)揮作用,經(jīng)過火的烘烤,燒出濃淡疏離,顏色優(yōu)美的瓷器。粉彩瓷的魅力可見一斑,不愧為中國陶瓷史上一顆璀璨的明珠。
山西民窯青花《西廂記》戲曲人物紋瓶
在中國制瓷史上,山西的官窯地位并不顯赫,可是民間瓷窯卻燒制出了一些精品。戲曲人物紋瓶,是一件山西民窯雙耳瓶。雙耳瓶是由頸部?jī)蓚?cè)貼附雙耳而得名。在宋代南北瓷窯時(shí)期已經(jīng)普遍燒制,由于耳的形式不一,因此名稱各異。其造型是仿漢壺式樣,按其耳的形式可分為鳳耳、魚耳、戟耳、象耳、螭虎耳、龍耳等。此件為魚耳瓶,兩只鯉魚俯首帖耳地附著在瓶頸處,造型生動(dòng)有趣。整件瓷瓶為青花釉下彩,青花瓷又稱白地青花瓷器,它是用含氧化鈷的鈷礦為原料,在陶瓷坯體上描繪紋飾,再罩上一層透明釉,經(jīng)高溫還原焰一次燒成。其技法之源是唐長(zhǎng)沙窯的釉下彩,元代是青花燒制的成熟時(shí)期[5],清康熙時(shí)發(fā)展到了頂峰。青花瓷的優(yōu)點(diǎn)為:著色穩(wěn)定,發(fā)色鮮艷,燒成率高。上圖以元代王實(shí)甫《西廂記》雜劇中的鶯鶯形象為描繪藍(lán)本,繪制了鶯鶯在后花園讀書,紅娘在一旁執(zhí)扇的情景。整個(gè)瓷瓶給人一種古樸雅致之感。瓶口處是傳統(tǒng)的工字紋樣,瓶頸處繪有兩枝菊花。菊花在我國因其在深秋不畏秋寒而開放,被古代文人賦予了許多含義,這里的菊花代表著少女的純情與堅(jiān)強(qiáng),展示了西廂愛情的裝飾主題。然后牽引出鶯鶯與紅娘在花園中的場(chǎng)景,樹蔭下鶯鶯正低頭讀書,而眼神卻并未落到書上,一幅心事重重的模樣,陶瓷藝人地把握住了情竇初開的少女神態(tài),使畫面富有情節(jié)性。由紅娘俏皮的動(dòng)作中觀者似能讀出主仆二人的生動(dòng)有趣的交談。瓶底以蓮瓣紋收攏,在我國傳統(tǒng)文飾中蓮花象征出淤泥而不染的高潔品質(zhì)與純潔的愛情,蓮瓣紋再次點(diǎn)出愛情裝飾主題,首尾呼應(yīng),使瓷瓶形成一個(gè)和諧的整體。整幅畫面布局合理,主題鮮明,人物造形生動(dòng)有趣,情節(jié)表達(dá)細(xì)膩,充分顯示了民間陶瓷藝人深厚的藝術(shù)功底。從釉面來觀察,整體畫面青料發(fā)色深沉、古樸,有一種濃郁的民族風(fēng)味。民窯瓷與官窯瓷很大區(qū)別在于瓷胎的優(yōu)劣,此件瓷瓶胎質(zhì)厚重,釉面微微泛灰,由此可以判斷這是一件民窯瓷器,當(dāng)然這并不意味著民窯瓷就一定粗糙簡(jiǎn)陋,青花瓷的素靜與古樸正暗合了民窯瓷的內(nèi)在氣質(zhì)。青花與胎質(zhì)融合為一,以人工奪天工,因此民窯瓷中也有許多藝術(shù)精品。戲曲形象為陶瓷藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作素材。我國戲曲是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。歷史中曾經(jīng)涌現(xiàn)出許多的傳奇人物和經(jīng)典形象,戲曲《西廂記》人物只是中國傳統(tǒng)戲曲形象的萬分之一,傳統(tǒng)戲曲中有許多的經(jīng)典形象,如:巾幗英雄穆桂英、義薄云天的關(guān)云長(zhǎng)等形象,都為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作素材。這些形象都具有造型力,等待著陶瓷藝人運(yùn)用各種創(chuàng)作技法去挖掘與探索。
戲曲藝術(shù)研究:淺談戲曲藝術(shù)的前景探求
現(xiàn)代人講求現(xiàn)實(shí),他們喜歡的是電影、電視中逼真的武術(shù)格斗而不是虛擬的武打表演;喜歡的是節(jié)奏明快的情節(jié)推進(jìn)而不是慢悠悠的抒情敘述;現(xiàn)代人喜歡的是懸念迭起的智力挑戰(zhàn)而不是一目了然的臉譜化圖解?，F(xiàn)代人眼界開闊,通過傳媒對(duì)各種高水平的藝術(shù)表演見識(shí)得多,欣賞水平自然高了。而生活節(jié)奏的加快,又使人們對(duì)大段慢條斯理的唱腔難以容忍,更不用指望他們?nèi)ダ斫饽俏目U縐的唱詞了。
其二,大時(shí)代變了,大環(huán)境變了,人們的道德準(zhǔn)則也變了,而戲曲所宣揚(yáng)的道德意識(shí)不再被人們所接受。在戲曲藝術(shù)最輝煌之時(shí),宮廷御苑、瓦肆勾欄、村野廟會(huì),無所不及;它迷醉的人群,上至達(dá)官士紳,下至草根大眾,所剩無幾。這是為何?因?yàn)樗N近了人們的思想。“孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥”,在現(xiàn)代人看來是迂腐、愚蠢甚至不可思議的,而戲曲藝術(shù)在自由民主的社會(huì)環(huán)境中卻還宣揚(yáng)著“忠君”的臣仆意識(shí)、“夫?yàn)槠蘧V”的婦女“貞節(jié)觀”和不論大是大非的“義氣觀”,自然是觀者寥寥。
其三,青少年觀眾以及接班人的缺失。從觀眾的構(gòu)成上說,戲曲在今天的演出對(duì)象主要集中在中老年人群中,鮮見有青少年觀眾。有的年輕觀眾對(duì)戲曲知之甚少,似乎一染指戲曲便會(huì)被人視為老土。對(duì)戲曲的誤解如此之深,就更談不上欣賞和傳承?，F(xiàn)在無論城鎮(zhèn)還是農(nóng)村,不管國營劇團(tuán)還是民營劇團(tuán),臺(tái)下觀眾大多是年過半百的老人,年輕人寥寥無幾。試想這種情況如果不能改善,等到現(xiàn)在的老年觀眾相繼過世,很難想象一二十年后的情形。
如今時(shí)代不同了,戲曲舞臺(tái)風(fēng)光不再,這是個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。讓戲曲就此消亡,無疑是藝術(shù)界的極大損失,是中華民族文化生活的一種缺憾。因此,重新架構(gòu)戲曲藝術(shù)在群眾文化生活中的位置,使之以更新的演藝向現(xiàn)代人展示出其魅力,這就要求藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上與時(shí)代同步,不斷開拓,不斷攀登。
改革創(chuàng)新,戲曲才有發(fā)展
隨著現(xiàn)代文化娛樂設(shè)施的逐步完善,演出活動(dòng),方法的不斷豐富,人們處于多元化的文化氛圍,欣賞趣味也常因求新而多變。而文藝工作者們也要在戲曲道路上繼承傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新、勇攀高峰的原動(dòng)力。并以之鞭策自己永不停息地在舞臺(tái)上追求美、創(chuàng)造美、傳播美,繼續(xù)探索、拼搏、奉獻(xiàn)的精神,去爭(zhēng)取藝術(shù)創(chuàng)造的新成果。因此,振興戲曲,要靠?jī)山M輪子互動(dòng)?？涩F(xiàn)在的情況是,人們太多的重視后輪了,以為后輪好了,就是一部好車子,就是不竭的動(dòng)力,就能在時(shí)代的道路上把速前行。結(jié)果后輪好了,在那兒拼命空轉(zhuǎn),車子卻并沒有前進(jìn)多少,這決不是個(gè)別現(xiàn)象。眾多的演出團(tuán)體,演藝工作人員不生產(chǎn)新戲或唱新曲,即使演出新戲唱新曲也只是為了參賽得獎(jiǎng)而已。因而把得獎(jiǎng)當(dāng)做了終極的目標(biāo),但如此帶來的后果是虛假繁榮。
藝術(shù)生產(chǎn)只滿足于得獎(jiǎng),急功近利,心態(tài)浮躁,以為得獎(jiǎng)就繁茂了當(dāng)?shù)貞蚯囆g(shù)。久而久之,演出的戲曲越來越少,觀眾群體越來越小,生存環(huán)境越來越嚴(yán)峻。所以,我們倡導(dǎo)上新戲曲既要能夠進(jìn)賽場(chǎng),又能夠進(jìn)市場(chǎng),應(yīng)以實(shí)際行動(dòng)實(shí)踐這一理念,才能取得好的效果。在改革創(chuàng)新中,各地要建立起長(zhǎng)期有效的以市場(chǎng)為主導(dǎo)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制,有利于人才和好的作品脫穎而出。可以讓戲曲演出團(tuán)體、個(gè)人公平競(jìng)爭(zhēng),讓觀眾也能參與進(jìn)來。這樣,人們期盼已久的“振興”就會(huì)出現(xiàn),有些戲曲也可能因?yàn)槿嗣竦南矏?有了生命力,從而會(huì)進(jìn)一步繁榮城鄉(xiāng)戲曲事業(yè)。
培養(yǎng)戲曲新人,戲曲才有希望
傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展都一樣,要靠年輕人去繼承和發(fā)展。新秀是一個(gè)劇種賴以延續(xù)和發(fā)展的遺傳因子,是肩負(fù)著承前啟后歷史重任的時(shí)代精英。大力培養(yǎng)新人,是戲曲事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的保障,倘若不注重培養(yǎng)新人,這種寶貴的民間藝術(shù)瑰寶就會(huì)失傳。培養(yǎng)新人,筆者認(rèn)為可以通過以下途徑。
1、從學(xué)校中培養(yǎng)
要培養(yǎng)戲曲新苗,小學(xué)生是好的對(duì)象。如恩平市的小小紅豆粵劇班就是成功的例子,1999年該班的粵劇節(jié)目《爺孫戲群猴》獲得中央電視臺(tái)等單位聯(lián)合舉辦的藝術(shù)比賽的金獎(jiǎng),以及第五屆廣東省少兒花會(huì)銀獎(jiǎng)。又如開平市文化館,自97年開始,一直以達(dá)德小學(xué)為示范點(diǎn),開辦少年戲曲培養(yǎng)班。由文化館派出專業(yè)干部進(jìn)行上課,每周1至2節(jié)。該班的學(xué)員經(jīng)常參加各種類型的大型演出,深受家長(zhǎng)和群眾的好評(píng)。該校的特色教育得到了各界領(lǐng)導(dǎo)和家長(zhǎng)的肯定。2009年,該班的戲曲苗子小甄被廣東省粵劇學(xué)校錄取,今年,將又有一位學(xué)員報(bào)考粵劇學(xué)校,為省粵劇學(xué)校輸送了人才。通過在學(xué)校舉辦戲曲特色教育,在校內(nèi)形成了全體師生熱愛粵劇藝術(shù)的氛圍。在學(xué)生的帶動(dòng)下,家長(zhǎng)和老師也受到感染。一帶十,十帶百,形成了全校都愛粵劇的良好氛圍。以上例子證明,興趣是可以培養(yǎng)的,此方法值得借鑒。
2、從家庭中培養(yǎng)
培養(yǎng)戲曲新人,要從娃娃抓起。一些少年兒童,因受父母或祖父母的影響,從小就對(duì)戲曲有興趣。如開平市戲曲新秀譚富元,受其爺爺(開平民歌手)的影響,5歲便開始學(xué)唱開平民歌和粵曲,先后獲得廣東省曲協(xié)杯曲藝大賽“金獎(jiǎng)”和“侯寶林獎(jiǎng)”中華青少年曲藝大賽銀獎(jiǎng),還代表廣東省進(jìn)京參加了“中國娃愛曲藝”全國少兒曲藝節(jié)目匯演。實(shí)踐證明,從家庭中培養(yǎng)戲曲新人,是行之有效的做法。
3、從社會(huì)中培養(yǎng)
調(diào)動(dòng)一切積極因素,創(chuàng)造出有效的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制,當(dāng)?shù)卣幕块T要注重培育戲曲新生力量,加強(qiáng)戲曲創(chuàng)作交流,提供曲藝創(chuàng)作、培訓(xùn)機(jī)會(huì),尤其為青年人多提供學(xué)習(xí)、交流,提高戲曲專業(yè)知識(shí),并不斷引進(jìn)激勵(lì)選拔機(jī)制,讓更多有戲曲創(chuàng)作、演藝潛力的青年人在新的平臺(tái)上有所作為。所以,戲曲的興盛需要政府及全社會(huì)的支持才能夠奏效的。
實(shí)踐證明,在戲曲出現(xiàn)困境之時(shí),我們更應(yīng)該把握特點(diǎn),強(qiáng)化風(fēng)格,尊重規(guī)律,尋求超載,解決好繼承和發(fā)展,傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。全體文藝工作者要敬畏戲曲傳統(tǒng),不要瞎折騰,戲曲作者要有敏銳的眼光,多出精品,主管文化部門也要尊重戲曲規(guī)律,順了民意,戲曲進(jìn)入市場(chǎng),有了公平、公正的競(jìng)爭(zhēng),便會(huì)收到意想不到的效果,戲曲才有未來,才有希望。
戲曲藝術(shù)研究:論戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響
中國舞蹈經(jīng)過60多年的發(fā)展,創(chuàng)作題材日益豐富,涉及范圍越發(fā)廣泛。舞蹈是用身體語言來抒發(fā)感情、表現(xiàn)戲劇內(nèi)容,這種特殊的表現(xiàn)手段也使舞蹈在選材上具有其獨(dú)特性。中國舞劇形成時(shí)有著向戲曲學(xué)習(xí)的一個(gè)歷史過程,“及時(shí)屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)的盛況,使舞蹈工作者們認(rèn)識(shí)到,傳統(tǒng)戲曲是當(dāng)代中國舞劇建設(shè)必須植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戲曲中的舞蹈為養(yǎng)料,開始實(shí)踐‘民族舞劇’建構(gòu)的理想”。②戲曲對(duì)舞蹈創(chuàng)作在題材上的影響,在具有真正意義的部舞劇《寶蓮燈》誕生之前,就有了與戲曲結(jié)下不解之緣的小型舞劇創(chuàng)作,那就是舞蹈史上的“頭三腳”,即《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》,“作為向傳統(tǒng)戲曲及戲曲改革經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)的產(chǎn)物,……第二個(gè)特點(diǎn)是內(nèi)容上也取材于傳統(tǒng)戲曲,并且是傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)中具有鮮明的‘人民性’的題材”③?！秾毶彑簟芬彩侨〔挠趹蚯抖蒙嶙印?有的劇種稱《劈山救母》《沉香救母》),此后受戲曲影響創(chuàng)作的舞蹈題材從未間斷。在30多年中,隨著中國經(jīng)濟(jì)日益崛起,傳統(tǒng)文化在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里越來越受到重視,各種藝術(shù)形式均有受戲曲影響創(chuàng)作的作品,舞蹈是受戲曲影響創(chuàng)作數(shù)量較多的舞臺(tái)藝術(shù),戲曲的名劇有相當(dāng)數(shù)量的劇目被舞蹈進(jìn)行再創(chuàng)作,如《貴妃醉酒》《霸王別姬》《牡丹亭》《游園驚夢(mèng)》《洛神》《逼上梁山》《春閨夢(mèng)》等。舞蹈作品與戲曲題材體現(xiàn)方式不同,有的只用了戲曲的劇名,有的是用戲曲劇名和內(nèi)容,還有的舞蹈改了戲曲劇名用了內(nèi)容。由于戲曲劇目豐富,蘊(yùn)含著豐富的中國傳統(tǒng)文化,特別是有些戲曲劇目的情節(jié)、舞蹈以及各種技巧十分出色,自然激發(fā)著舞蹈創(chuàng)作者的創(chuàng)作欲望。
戲曲舞蹈對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響
戲曲舞蹈具有剛?cè)嵯酀?jì)、圓潤(rùn)流暢、技巧精湛的特點(diǎn),以其完善的程式化和虛擬化表演形式別具一格。中國舞劇在形成初期是以戲曲舞蹈為基礎(chǔ),逐漸發(fā)展完善形成自己獨(dú)特的舞蹈語匯和表現(xiàn)方式。中國舞蹈在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中,特別是在創(chuàng)作中追求民族性以及表現(xiàn)中國題材獨(dú)特性時(shí),常常會(huì)借鑒戲曲的舞蹈與技巧,或者是受戲曲影響而產(chǎn)生的舞蹈動(dòng)機(jī)。早在20世紀(jì)40年代,就已經(jīng)“在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展中國民族舞劇,音樂家阿甫夏洛穆夫也可謂之為‘及時(shí)人’”。④他以京劇舞蹈為舞劇動(dòng)作語言基礎(chǔ),創(chuàng)作了多幕舞劇《古剎驚夢(mèng)》。此后的“頭三腳”不僅僅在題材上引進(jìn)戲曲的資源,在舞蹈上也如此?！啊^三腳’的第三個(gè)特點(diǎn),是嘗試將傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作語言從‘唱念做打’的戲曲表演形式的‘完整性’中剝離出來,并使之在獨(dú)舞、雙人舞及各種表演舞中得到充分的發(fā)展,成為具有一定表現(xiàn)力的‘舞蹈語言’”。⑤部大型民族舞劇《寶蓮燈》充分體現(xiàn)了戲曲舞蹈對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響,“所謂‘民族舞劇’,指的是舞劇形象塑造的動(dòng)作語言主要來自傳統(tǒng)戲曲中提煉出來的古典舞?！雹尬鑴≈械娜ツ浮凹t綢舞”、沉香“劍舞”、劉彥昌的整體動(dòng)作,均有著明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡。《小刀會(huì)》被認(rèn)為是受《寶蓮燈》影響在民族舞劇這條道路上的延伸和繼續(xù),“對(duì)戲劇性較強(qiáng)的情節(jié)舞和啞劇場(chǎng)面,主要從昆曲和中國古曲中擷取素材”。⑦《小刀會(huì)》借鑒戲曲的成分更多、更深入,其一是借助戲曲行當(dāng)?shù)谋硌菁记蓙砜坍嬋宋镄蜗?“如采用老生身段表現(xiàn)劉麗川的果敢老練,采用武生身段表現(xiàn)潘啟祥的剛強(qiáng)勇猛,用武旦身段表現(xiàn)周秀英的英俊矯健,用袍帶丑和架子花臉的身段表現(xiàn)反面人物吳健彰既昏庸又兇險(xiǎn)的兩面性格”。⑧其二是《小刀會(huì)》中有大量的對(duì)打情節(jié),用舞蹈表現(xiàn)這些情節(jié)時(shí),運(yùn)用了戲曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音樂上借鑒了昆曲。全劇無論是獨(dú)舞、雙人舞、群舞還是啞劇舞蹈、武打等,無不體現(xiàn)著戲曲表演、舞蹈的特點(diǎn),可以說,《小刀會(huì)》的舞蹈是以戲曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的。
在舞劇創(chuàng)作中,由于舞劇創(chuàng)作的題材內(nèi)容與戲曲有關(guān),如《大紅燈籠高高掛》《徽班》《梅蘭芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戲曲舞蹈,或是包含著戲曲元素的舞蹈。在《大紅燈籠高高掛》中,有數(shù)段由戲曲演員表演戲曲舞蹈,有的是作為舞蹈表演正面出現(xiàn),有的是作為背景存在?！鞍爬倥c京劇舞”直接表演戲曲把子“大快槍”。在“堂會(huì)”這幕表現(xiàn)尤為突出的是群舞“女眷學(xué)戲”中的“京劇舞”,芭蕾舞演員們不僅僅穿了帶水袖的“帔”來表演水袖,舞蹈中也使用了戲曲的一些基本動(dòng)作;在群舞中包含的雙人舞“陰陽袖舞”十分新穎,通過一件“帔”的穿與脫,表達(dá)著二人情意深長(zhǎng),它體現(xiàn)著編導(dǎo)以新的視角、獨(dú)特的構(gòu)思巧妙地利用戲曲元素來創(chuàng)作舞蹈?！斗勰呵铩繁憩F(xiàn)的是一個(gè)戲班子的故事,在這部舞劇中有幾段非常有特色的舞蹈,它選擇了戲曲具特色的形式發(fā)展為重要舞蹈段落?！安溶E”本來是在民國以前戲曲旦行必修的一個(gè)基本功,因?yàn)槟菚r(shí)的旦行是由男性演員扮演的,為了表現(xiàn)女人三寸金蓮和女性的儀態(tài),所以產(chǎn)生了這種特殊的基本功,隨著時(shí)代的發(fā)展,民國時(shí)期男旦有很多人已經(jīng)不再練習(xí)此功,特別是坤旦的崛起,對(duì)踩蹺功也是個(gè)沖擊,“踩蹺”作為戲曲一個(gè)時(shí)期的重要標(biāo)志存在于歷史長(zhǎng)河之中?！斗勰呵铩氛潜憩F(xiàn)清末民初戲班踩蹺十分盛行的時(shí)期,這部舞劇中有6個(gè)男扮女裝的跳“踩蹺舞”,“水袖舞”在舞臺(tái)中央有著更炫技的踩蹺獨(dú)舞?！安溶E”既點(diǎn)明了時(shí)代背景,也很好地展示了戲曲文化中曾經(jīng)存在的技藝,利用“踩蹺”來創(chuàng)作舞蹈是一個(gè)非常獨(dú)特的創(chuàng)意,這種舞蹈一定是的?！镑卓谖琛币暯切缕?髯口是傳統(tǒng)戲曲中男性常用的道具,它是男性面部的兩腮和頦下胡須的象征,很多行當(dāng)都有,如老生、花臉、小花臉,根據(jù)人物性格、行當(dāng)、年齡、身份、境遇的不同,髯口的形制多種多樣,髯口在戲曲界早已發(fā)展成“髯口功”?！斗勰呵铩返木帉?dǎo)獨(dú)具慧眼,發(fā)現(xiàn)了戲曲這個(gè)特殊的道具,使之成為舞蹈的主題,“髯口舞”的髯口用的是紅色,顯然是花臉行當(dāng)最為常用的,鮮艷的紅色在舞蹈的表演上更為突顯,再配上戲曲舞蹈元素的動(dòng)作,使“髯口舞”在整部舞劇中給人留下了深刻的印象。在這部舞劇中,還有與戲曲相關(guān)的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戲曲特征為舞蹈創(chuàng)作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
戲曲音樂對(duì)舞蹈音樂創(chuàng)作的影響
在各類舞蹈音樂中,借鑒戲曲音樂進(jìn)行舞蹈音樂創(chuàng)作不在少數(shù),如《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《牡丹亭》《芳春行》《春閨夢(mèng)》等,由于舞蹈作品題材和舞蹈形式的不同,對(duì)于借鑒戲曲音樂的方式和程度亦不相同。早在《小刀會(huì)》中就有具體嘗試,“潘啟祥和周秀英的音樂主題則分別來自昆曲《林沖夜奔》、滬劇曲牌《寄生草》”。⑨芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中有多個(gè)舞蹈段落是由京劇音樂發(fā)展成舞蹈音樂,序幕中的“紅燈舞”以京劇旦角吟唱為背景,“新婚夜舞”中運(yùn)用大量京劇鑼鼓及完整的鑼鼓經(jīng),“芭蕾與京劇舞”運(yùn)用了京劇伴奏過門音樂為素材發(fā)展成樂曲;甚至有兩段舞蹈音樂直接引用了京劇曲牌,“婚禮舞”引用了京劇曲牌[柳青娘],“京劇舞”引用了京劇曲牌[夜深沉],這種整段舞蹈使用京劇曲牌在舞蹈創(chuàng)作中并不多見,特別是在芭蕾舞中更是首創(chuàng),這種西方的舞蹈形式大量運(yùn)用純中國元素的音樂,給人更多的期待空間,體現(xiàn)著創(chuàng)作者的審美追求,也說明戲曲音樂的價(jià)值和巨大的藝術(shù)魅力。古典舞《芳春行》的音樂旋律悠揚(yáng)抒情,節(jié)奏自由。音樂結(jié)構(gòu)具有三段體特征,A段由女聲吟唱昆曲《牡丹亭》中“游園”一折,從杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】“姹紫嫣紅開遍”開始,逐漸在人聲背景中加入古箏、笛子伴奏;B段是笛子獨(dú)奏人聲吟唱過的【皂羅袍】;再現(xiàn)A段并不是再現(xiàn)A段的旋律,而再現(xiàn)的是昆曲旦角人聲的吟唱方式和【皂羅袍】,【皂羅袍】是接著前面A段未唱完的唱腔繼續(xù)唱“似這般都付于斷井頹垣”,同時(shí)伴有笛子、古箏至結(jié)束。《芳春行》的音樂結(jié)構(gòu)布局完整,三段中,無論是人聲還是笛子作為主奏發(fā)音體,主題旋律均是昆曲“游園”中杜麗娘唱的曲牌【皂羅袍】,既體現(xiàn)著舞蹈與昆曲《牡丹亭》“游園”一折的關(guān)系,也體現(xiàn)著舞蹈音樂的獨(dú)特創(chuàng)意。古典舞《春閨夢(mèng)》的音樂從頭到尾體現(xiàn)著京劇音樂的特色,形成的原因,其一采用京劇主要伴奏樂器京胡作為舞蹈音樂的主奏樂器,其二引用了一些京劇音樂旋律和京劇鑼鼓。雖然穿插了一些中國古典音樂的素材,總體上依然體現(xiàn)著濃重的京劇音樂風(fēng)格。國標(biāo)舞《霸王別姬》音樂開始便以具有京劇特色的“伊!呀!”【叫頭】般的聲音開始,京劇鑼鼓進(jìn)入,引出京劇常用的唱腔過門,出現(xiàn)京劇《霸王別姬》中霸王的念白,展現(xiàn)出國標(biāo)舞的霸王與京劇的關(guān)系,這種關(guān)系在題材上體現(xiàn)著《霸王別姬》的內(nèi)容,在音樂上表現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式京劇的借鑒,在舞蹈上不可避免地顯露出一些京劇架子花臉的動(dòng)作姿態(tài)。演員戴上面具后,音樂體現(xiàn)著強(qiáng)烈的 戲曲風(fēng)格,其音樂由戲曲念白、京胡演奏過門及京劇的鑼鼓音樂組成,舞蹈上蘊(yùn)含著某些戲曲元素;演員摘下面具,音樂進(jìn)入了通俗歌曲段落,這時(shí)的舞蹈動(dòng)作是標(biāo)準(zhǔn)的國標(biāo)舞。國標(biāo)舞借鑒京劇的音樂、舞蹈元素,既新穎又大膽,讓人覺得難以想象,但是《霸王別姬》中的面具解決了這一切,面具的使用十分巧妙,令人欽佩,不僅是人物——霸王與現(xiàn)代人、舞蹈——戲曲與國標(biāo)的切換標(biāo)志,也是與之相配合的音樂的分界嶺。
戲曲舞美對(duì)舞蹈舞美創(chuàng)作的影響
舞臺(tái)戲劇的舞美包括化妝、服裝、道具、布景、燈光等,由于戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)是程式化、虛擬化,使得戲曲的舞美具有景物虛擬性、時(shí)空運(yùn)動(dòng)性、造型裝飾性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)的戲曲舞美非常簡(jiǎn)單,戲曲的服裝、化妝、道具、布景基本上是不分年代,相似的情景和人物大多都是通用的,只有典型性的人物有固定的化妝和服飾。對(duì)于舞蹈來說,從戲曲中借鑒最多的是服裝、化妝、道具。在服裝上舞蹈中最常見的就是戲曲青衣穿的“帔”,不僅因?yàn)槠渚哂泄糯缘湫偷奶厣?還因?yàn)樗兴?如果舞蹈要展示帶有與水袖相關(guān)的內(nèi)容,“帔”是當(dāng)仁不讓的,如《大紅燈籠高高掛》《粉墨春秋》等。《芳春行》的服裝很明顯來源于昆曲《牡丹亭》中的杜麗娘,也就是青衣最常穿的款式“帔”,但是《芳春行》在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新,它把水袖上提變小,水袖與袖子顏色一致變成了袖子;在服裝的顏色上采用了漸變的綠、黃色,突出了春天的氣息,與舞蹈的主題妙齡姑娘踏青游春相一致?！洞洪|夢(mèng)》表現(xiàn)的是活潑、天真、內(nèi)心充滿了快樂的少女,做的是對(duì)美好生活憧憬之夢(mèng)。在服裝上采用京劇花旦行當(dāng)最基本的上穿襖下穿褲,這款服裝的點(diǎn)睛之筆是配有“四喜帶”,如果沒有“四喜帶”可以說這套服裝與戲曲無關(guān),但有了“四喜帶”無疑就是戲曲的服飾。京劇頭飾,精致大方,在我國戲曲藝術(shù)發(fā)展過程中的功用不言而喻。京劇基本頭飾可以說延用了數(shù)百年,從清代畫師沈蓉圃繪制的彩色圖片“京劇同光名伶十三絕”中發(fā)現(xiàn),京劇的服裝、化妝基本上從清代延用至今。京劇舞臺(tái)上的中、青年及少年女性,不分身份和年齡大多梳“大頭”,它是旦角最基本的也是最典型的頭飾。盡管歷代藝術(shù)家對(duì)頭飾進(jìn)行了許多創(chuàng)新,但京劇旦角梳“大頭”的基本地位無法撼動(dòng),傳承下來的傳統(tǒng)劇目旦角基本上都梳“大頭”,京劇演員都覺著太陳舊,不太喜歡它,一些新編歷史劇往往在頭飾上都會(huì)有新的設(shè)計(jì),然而“大頭”卻被梨園行外的藝術(shù)家所看重,在新版電視劇《紅樓夢(mèng)》中借鑒了“大頭”的頭飾,被網(wǎng)友們戲稱“銅錢頭”。在《春閨夢(mèng)》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大頭”頭飾,甚至連國標(biāo)舞這類舞蹈在化裝上也在向戲曲尋找創(chuàng)作靈感,國標(biāo)舞《霸王別姬》不可能去梳“大頭”畫“臉譜”,如果采用這樣的化裝和頭飾就無法進(jìn)行國標(biāo)舞的表演,而編導(dǎo)巧妙設(shè)計(jì)了兩個(gè)京劇臉譜:一個(gè)旦角,一個(gè)花臉,時(shí)而戴時(shí)而摘,這樣既可以展示戲劇內(nèi)容,也能夠很好地體現(xiàn)國標(biāo)舞的特征。在男子獨(dú)舞《秋海棠》中,舞臺(tái)中央擺放了個(gè)“大頭”,演員身著粉色團(tuán)花褶子、彩鞋等,為塑造人物形象表現(xiàn)戲劇內(nèi)容起到了重要作用。
結(jié)語
戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的象征,其本身存在的巨大價(jià)值將隨著社會(huì)的進(jìn)步、人民文化生活水平的提高越來越引起人們的重視。戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響不僅僅是舞蹈的身段韻味和技巧,上述提到的幾部舞蹈作品,可以說是無處不在,它漸漸滲透到人們的審美意識(shí)中,給創(chuàng)作者以豐富的創(chuàng)作靈感。戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響經(jīng)歷著從最初的直接借鑒,到標(biāo)志性的引用,再到戲曲元素的提取,到戲曲審美意識(shí)的影響,這個(gè)過程體現(xiàn)著創(chuàng)作者逐步走向更高的追求。戲曲藝術(shù)就像一個(gè)寶藏,戲曲的劇目引起了創(chuàng)作者的重視,戲曲的舞蹈引起編導(dǎo)的興趣,戲曲的音樂喚起作曲家的靈感,戲曲的舞美引起舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的構(gòu)思,甚至連戲曲特有的練聲方法“依、啊”竟然也成為戲曲元素加以引用。面對(duì)國粹,需要?jiǎng)?chuàng)作者加強(qiáng)深入了解,真正懂得戲曲藝術(shù)的價(jià)值所在,只有巧妙地借鑒才能體現(xiàn)創(chuàng)作者的智慧,讓戲曲藝術(shù)像一種元素糅進(jìn)舞蹈創(chuàng)作中,給舞蹈帶來新意,創(chuàng)造出一種更高的藝術(shù)境界,從而推動(dòng)中國舞蹈創(chuàng)作取得更豐碩的成果
戲曲藝術(shù)研究:國內(nèi)電影的戲曲藝術(shù)研究
過往與現(xiàn)在生活的種種本該讓玉紋的內(nèi)心波濤洶涌,他們之間的相遇也應(yīng)是一場(chǎng)即將上演的悲劇故事。但當(dāng)導(dǎo)演將影片呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候,她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個(gè)妙齡女子那眉間的點(diǎn)點(diǎn)愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點(diǎn)放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片,它的劇情發(fā)展也沒有太強(qiáng)烈的戲劇沖突,甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚(yáng)悅耳的歌聲,而妹妹的角色安排無疑成為調(diào)節(jié)這部影片抑郁情調(diào)的調(diào)味劑,是灰色的、陰暗的人物關(guān)系中一抹明亮的、耀眼的白。事實(shí)上,故事的趣味性也正體現(xiàn)在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。這種悲喜交加的故事結(jié)構(gòu)發(fā)展到后來已經(jīng)非常普遍,甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導(dǎo)演午馬執(zhí)導(dǎo)的影片《舞臺(tái)姐妹》,2000年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》等影片無不體現(xiàn)出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)格特點(diǎn)?！段枧_(tái)姐妹》是一部以悲劇為結(jié)果的影片,但故事中間所展現(xiàn)的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲,直到影片將近尾聲之時(shí),鏡頭展現(xiàn)給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢(shì)力時(shí)痛快淋漓的場(chǎng)景,所以當(dāng)影片定格在舞臺(tái)眾姐妹們被黑幫勢(shì)力團(tuán)團(tuán)包圍、個(gè)個(gè)臉上寫著視死如歸的英雄氣概時(shí)故事戛然而止,導(dǎo)演午馬直到也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現(xiàn)給觀眾,可以說影片在一個(gè)原本即將會(huì)上演的慘烈場(chǎng)面之前提前完結(jié),正是對(duì)我國傳統(tǒng)古典戲曲美學(xué)特征中“哀而不傷”的繼承。
一、戲曲中新奇的故事情節(jié)對(duì)電影的影響
歐美電影非常講求畫面構(gòu)圖,追求宏大的場(chǎng)景,而中國電影特別是一部具有中國特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場(chǎng)面,但一定要講述一個(gè)吸引人的故事,追求電影的趣味性和觀賞性。我國的及時(shí)代電影導(dǎo)演張石川曾對(duì)他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求,這里的“興趣”更多的指的就是一個(gè)能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房?jī)r(jià)值,他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事,但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國觀眾的審美視角深受古典文學(xué)的影響,喜好獵奇。作為中國電影之父的鄭正秋先生認(rèn)為,電影的叫法應(yīng)為“影戲”,他認(rèn)為電影就是沒有聲音、用攝像機(jī)記錄的戲劇,而他對(duì)電影戲劇本體論的認(rèn)同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進(jìn)入明星公司時(shí),鄭正秋曾對(duì)編劇工作有過這樣的一段講述,他說編劇工作主要就是在想好一個(gè)故事之后把它寫出來,而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些,而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里,鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此,在中國電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的及時(shí)批電影題材就是反映婦女悲慘命運(yùn)的內(nèi)容,這類題材的電影作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí),如《孤兒救祖記》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦兒弱女》(1924),《之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。這類作品多反映出于新舊社會(huì)交替下的女性的悲慘命運(yùn),因劇情曲折離奇而受到當(dāng)時(shí)大眾追捧。后來,當(dāng)一系列反映婦女悲慘命運(yùn)題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時(shí),明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》?！痘馃t蓮寺》作為部武俠神怪片,憑借著天馬行空的劇情備受喜愛,影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響,場(chǎng)場(chǎng)爆滿,三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當(dāng)時(shí)引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦,影片中不無傳奇之處。此后,隨著《火燒紅蓮寺》放映,武俠神怪片風(fēng)靡一時(shí),引發(fā)了一場(chǎng)拍攝武俠神怪片的風(fēng)潮,更使武俠類片種走出國門,在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年,我國近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片,如長(zhǎng)城畫片公司出品的《妖光俠影》,大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》,天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等,出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時(shí)期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。
二、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式
戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu),這種編排故事情節(jié)的手法應(yīng)用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時(shí)間順序發(fā)展,整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式,通常從一人一事講起。因?yàn)樗请娪皵⑹路绞降囊环N,因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運(yùn)用于電影之中的導(dǎo)演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多具有影響力的電影作品,在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會(huì)》中,著名的戲劇導(dǎo)演以及電影導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)就曾指出,以張石川為代表的及時(shí)代導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格是能讓觀眾“不用十分費(fèi)腦筋就可以看明白劇情”的,這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點(diǎn)。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié),主要講一人一事,符合中國觀眾的觀影習(xí)慣。所以,從故事片《難夫難妻》開始,深受傳統(tǒng)戲曲影響的及時(shí)代導(dǎo)演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運(yùn)用了這種一人一事的線性敘事模式,而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個(gè)經(jīng)典的敘事模式保存下來,以致在后來的《小城之春》(1948)、《舞臺(tái)姐妹》(1990)、《活著》(1994)、《西洋鏡》(1999)等多部獨(dú)具中國民族風(fēng)格的影片中都有出色表現(xiàn)。1925年,作為導(dǎo)演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個(gè)規(guī)范要求,認(rèn)為電影在創(chuàng)作中應(yīng)按照起頭、較高點(diǎn)、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中,尤其是在以時(shí)間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見的表述方式。,謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中,故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征,“都有完整的‘開端(好人受難)——發(fā)展(道德堅(jiān)守)——高潮(價(jià)值肯定)——解決(善惡有報(bào))’的敘事組合”[2]。1923年張石川執(zhí)導(dǎo)的《孤兒救祖記》就符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門(起頭)——余璞救祖(較高點(diǎn))——祖孫相認(rèn)(結(jié)局)這樣的方式來講述故事。另外,類似的電影作品還有很多,如《一個(gè)小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女復(fù)仇》(1928),《烏鴉與麻雀》(1949),《舞臺(tái)姐妹》(1965),《刀馬旦》(1986),《廚子戲子痞子》(2013)等,以及一些以戲曲本事改編的電影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎點(diǎn)秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁貴征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《烏盆記》(1927),《白蛇傳》(1939),《林沖雪夜殲仇記》(1939),《西廂記》(1947)等,以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片,如《大俠白毛腿》(1927),《盤絲洞》(1927),《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》(1927),《哪吒鬧?！?1927),《王氏四俠》(1928),《青蛇》(1993)等。
三、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運(yùn)用
攝影機(jī)具有紀(jì)實(shí)性,一部獨(dú)具特色的中國電影的特點(diǎn)在于,要用這種具有紀(jì)實(shí)功能的機(jī)器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵,即在電影中表達(dá)出寫意性特質(zhì)。事實(shí)上,在我國的導(dǎo)演中不乏這樣一些人,他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù),如導(dǎo)演鄭正秋、費(fèi)穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等,他們是電影導(dǎo)演,更是一些熱愛戲曲藝術(shù)、迷戀中國傳統(tǒng)文化的電影導(dǎo)演,他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影,并深受其影響,“同時(shí),又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響,以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2],使他們拍攝的故事片中具有戲曲韻味,特別是具有戲曲中的那種寫意性特色。其中,費(fèi)穆與鄭君里兩人以戲曲美學(xué)特性和創(chuàng)作思維來執(zhí)導(dǎo)電影故事片取得了非常高的成就,高小健先生認(rèn)為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于故事創(chuàng)作的兩位頂級(jí)大師”[3,p65],“二人的一個(gè)共同點(diǎn)是學(xué)習(xí)中國戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味,在整體意蘊(yùn)上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p1 0],可謂是建國前后兩個(gè)不同時(shí)期的代表人物。費(fèi)穆是我國第二代導(dǎo)演的代表人物,他是一個(gè)對(duì)戲曲藝術(shù)有著獨(dú)特的感受的電影導(dǎo)演。楊遠(yuǎn)嬰評(píng)價(jià)他“代表一種人文理想,一類電影風(fēng)格,一個(gè)創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導(dǎo)過許多電影藝術(shù)片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪?！?1934年)等。他在電影的寫實(shí)性與戲曲的寫意性的結(jié)合問題上做過多次嘗試,先后-80-拍攝了許多戲曲電影,《斬經(jīng)堂》(1937)《古中國之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放?！?1948)等,意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用,使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。正是因?yàn)橘M(fèi)穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐,才使得“費(fèi)穆導(dǎo)演在故事片創(chuàng)作時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù),特別是戲曲藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認(rèn)是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的較高境界,它的其中一個(gè)最主要特點(diǎn)就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠(yuǎn)嬰先生評(píng)價(jià)《小城之春》“順應(yīng)發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯,費(fèi)穆以長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏,精心營造影片的文學(xué)意境和繪畫質(zhì)感,使之成為最富于中國倫理美學(xué)特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。從出場(chǎng)人物來看,影片出場(chǎng)人物總共只有五個(gè),除此之外,我們甚至找不到一個(gè)戴家的鄰居,采取了戲曲舞臺(tái)編排人物出場(chǎng)的做法,追求的不是真實(shí)地還原,意在心領(lǐng)神會(huì)。另外,《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性,它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁,整部影片采用許多長(zhǎng)鏡頭,少有分鏡頭、特寫鏡頭,無閃回,使整個(gè)故事娓娓道來。在這里,攝影機(jī)的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化,取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評(píng)價(jià)說“:費(fèi)穆將中國戲曲的寫意性時(shí)空地體現(xiàn)在電影《小城之春》中以周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的旁白賦予攝影機(jī)以‘作者式’的視點(diǎn),于是,雙重的主觀視點(diǎn)使得導(dǎo)演獲得了較大的自由?！?
從人物感情的處理上來看,玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的,猶如山水畫中的粗線條,雖看似隨意一抹,形態(tài)卻盡在不言中。,整個(gè)小城這一背景的設(shè)置雖有似無,雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略,讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費(fèi)穆對(duì)戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細(xì)膩的人物情感上,表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上,此后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》中那個(gè)發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對(duì)戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運(yùn)用在空間與情感的表現(xiàn)上。鄭君里作為建國初期導(dǎo)演代表人物,在電影創(chuàng)作方面非常注重對(duì)電影民族化的表現(xiàn),這與他的從藝經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中,他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺(tái)藝術(shù)中獲得的啟示,并一直將這些民族藝術(shù)尊為實(shí)現(xiàn)電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對(duì)電影畫面的寫意性表達(dá),試圖從有形的場(chǎng)景中描畫出中國民族藝術(shù)中寫意的風(fēng)格來,因而在拍攝電影《林則徐》時(shí),鄭君里在表達(dá)林則徐送別鄧廷楨這一場(chǎng)戲時(shí)充分運(yùn)用了鏡頭的調(diào)度,將“孤帆遠(yuǎn)影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起,讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后,鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對(duì)于該劇的拍攝,王煉先生曾有過這樣一段回憶:“他(鄭君里,編者注)對(duì)我說:他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹,就代表了中國的風(fēng)格和氣派,所以他決定選擇一個(gè)現(xiàn)代題材的劇本,他在最初看到演出時(shí),就已經(jīng)隱隱感覺到,這個(gè)戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近,使他立即產(chǎn)生了一個(gè)意念:向中國戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學(xué)習(xí),使影片的敘述方式更能符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣?！盵7,p35]鄭君里對(duì)電影場(chǎng)景做過各種嘗試,試圖運(yùn)用戲曲場(chǎng)景中的意蘊(yùn)特征來渲染現(xiàn)實(shí)題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶,在鄭君里拍攝《枯木逢春》時(shí),曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味,又從《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到靈感運(yùn)用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36],他嘗試將這些戲曲場(chǎng)景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合,試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊(yùn)來。
此外,從他與蔡楚生一同執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》(1947)到他后來的獨(dú)立作品《烏鴉與麻雀》(1949),《林則徐》(1958)等,我們總能從他作品中的場(chǎng)景中體味到獨(dú)具東方韻味的寫意。另外,電影對(duì)戲曲寫意性的借鑒有時(shí)還體現(xiàn)在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架,整個(gè)故事以戲曲演員的人生起伏為主線,劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣(張國榮飾演)兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年,在舞臺(tái)上他們是假霸王、假虞姬,但在生活中,他們二人各自的經(jīng)歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對(duì)時(shí)代的起起伏伏,師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴(yán)師“不瘋魔不成活”的教育之下,唱著《思凡》中“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”的戲詞強(qiáng)迫讓自己變成了真虞姬,自此以后便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲,這是舞臺(tái)上的虞姬給程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣無法接受師兄娶妻,舞臺(tái)之下的他帶著虞姬的魂,惟愿與師兄永遠(yuǎn)相隨,于是在20年后,當(dāng)師兄弟二人再一次回歸戲臺(tái)時(shí),當(dāng)程蝶衣重新唱錯(cuò)了戲詞,唱出了“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”時(shí),他恍然大悟,突然意識(shí)到他不是真虞姬,師兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便隨著那句錯(cuò)唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體,而真虞姬的離開也終于讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托,使得空留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這一場(chǎng)“霸王別姬”的演出中完成了現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)師兄這個(gè)“假霸王”的最終告別,拔劍自刎。這就是對(duì)戲曲劇目“霸王別姬”的借用,使整個(gè)影片形成一種投射效果,而這種投射效果在觀眾目睹了片名時(shí)就已經(jīng)起到了一定作用,使電影導(dǎo)演與觀眾之間達(dá)成了一種“照花前后鏡,花面相交映”的心照不宣,這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。后來于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執(zhí)導(dǎo)的《游園驚史》都同樣采取了以戲曲劇目映射影片故事內(nèi)容的手法。綜上所述,中國電影從產(chǎn)生之初就深受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響,這不僅符合國人的審美習(xí)慣,體現(xiàn)了中國特色,也極大地豐富了現(xiàn)代影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式,增添了感染力和生命力,更使戲曲自身也得到了傳承與發(fā)揚(yáng)