引論：我們?yōu)槟砹?篇電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討:電影美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)影片的影響
摘要：我國電影行業(yè)發(fā)展到現(xiàn)在，電影藝術(shù)越發(fā)成熟，影片的制作越來越精良，越來越成為廣大電影愛好者和觀眾業(yè)余休閑時(shí)間的新的娛樂選擇方式。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，業(yè)界內(nèi)近幾年對(duì)電影制片中美術(shù)設(shè)計(jì)越發(fā)看中，普遍認(rèn)為不同的電影美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的影片效果是不同的，對(duì)于電影本身中心思想或者主題的表達(dá)也會(huì)不同。本文在此針對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)的概念進(jìn)行簡單描述，并對(duì)不同的電影美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)電影的四個(gè)方面影響進(jìn)行研究和分析。
關(guān)鍵詞：電影美術(shù)設(shè)計(jì)；風(fēng)格；影片影響
隨著人民生活水平的逐漸提高，越來越多的人們有了額外的娛樂消費(fèi)支出和閑暇時(shí)間的享受，對(duì)于電影這塊的觀賞興趣也逐年遞增，再加上這幾年來數(shù)字化時(shí)代的到來，電影影片的制作效果和屏幕呈現(xiàn)做的也越發(fā)精良，同時(shí)也吸引了大批觀眾的觀賞和視覺享受的興趣和好奇心。而對(duì)于電影影片的制作來說，電影中美術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)占據(jù)電影整體設(shè)計(jì)中的重要位置。一部電影如何能夠通過出色的電影美術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)達(dá)到引人入勝的效果，更好的詮釋影片主題也是越來越多的電影美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的必修課程，值得所有電影制作者的重視和思考。
一、電影美術(shù)設(shè)計(jì)的概念
目前，電影制作主要目標(biāo)是要將現(xiàn)實(shí)的故事、小說、劇本上的文字表達(dá)內(nèi)容和相關(guān)人物形象、場景等通過電腦畫面的制作、美術(shù)設(shè)計(jì)等媒介最終呈現(xiàn)在大熒幕上。電影美術(shù)設(shè)計(jì)現(xiàn)如今已經(jīng)被作為一門獨(dú)立的學(xué)科專業(yè)開設(shè)在各個(gè)廣大傳媒藝術(shù)類院校中，本科期間電影美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)所開設(shè)的課程涉及繪畫、動(dòng)畫、文學(xué)、化妝、聲景、服裝、建筑戲劇藝術(shù)等諸多門類，所學(xué)極廣，從這里也就看出來電影美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于一部電影整體設(shè)計(jì)方面的極其關(guān)鍵的作用。所有的事物都是不斷變化和發(fā)展的，電影同樣如此，甚至國際電影發(fā)展的腳步要遠(yuǎn)遠(yuǎn)處于社會(huì)發(fā)展的前列，用來傳播文化思想、展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌和現(xiàn)狀。這么多年來，電影美術(shù)設(shè)計(jì)這個(gè)概念可以說經(jīng)歷了一個(gè)漫長復(fù)雜的過程，一步步走來，電影制作越發(fā)的要求電影在銀屏色彩、光影、場景布置、人物造型上精益求精。這也就要求了電影美術(shù)設(shè)計(jì)師要在對(duì)拿到的電影劇本仔細(xì)研讀、深入思考、充分理解的基礎(chǔ)上細(xì)細(xì)體會(huì)、用心把握，在對(duì)其進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)才能達(dá)到高度的與作品融合，還原劇本畫面，盡量貼近電影所要表達(dá)的思想主題，才能形成鮮明的電影風(fēng)格。
二、電影美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)電影風(fēng)格的影響
電影美術(shù)設(shè)計(jì)可以說貫徹電影風(fēng)格打造的全過程，對(duì)一部影片的制作影響深遠(yuǎn)，接下來我們主要從以下幾個(gè)方面來對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格及對(duì)影片的影響進(jìn)行具體說明。
（一）美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)影片色彩影響
美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)影片中的色彩可以說是最為直觀的視覺影響，大多數(shù)觀眾對(duì)于一部影片的首因效應(yīng)便是通過影片中色彩的應(yīng)用得來的。影片色彩應(yīng)用更是一度成為表達(dá)電影創(chuàng)作的無聲語言，這無疑是對(duì)于色彩在電影影片中的影響的較高褒獎(jiǎng)。其實(shí)電影制作是真的離不開色彩來構(gòu)造和塑造作品的形體和畫面的意境的，一部出色的影片，色彩應(yīng)用的是否成功直接影響著影片美術(shù)設(shè)計(jì)的作品價(jià)值。在人們主觀直接的欣賞影片中，色彩是最能夠直接映入人眼簾和腦海的，甚至?xí)绊懭说募皶r(shí)觀念。高妙的電影作品色彩的合理應(yīng)用直接會(huì)攪動(dòng)人的情感變化，是一個(gè)人溝通外界和自己內(nèi)心情感的直接表達(dá)的橋梁，合理的色彩應(yīng)用會(huì)使作品更加鮮活更加真實(shí)，更具有渲染力。因?yàn)樵趯?duì)影片進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)的過程中往往會(huì)添加導(dǎo)演、編劇、制片人、演員對(duì)于整體作品的理解和情感的融入，尤其是在對(duì)影片畫面色彩的描繪中，很容易會(huì)把制作者內(nèi)心活動(dòng)和色彩的應(yīng)用兩者相結(jié)合，融合、凝聚、升華后進(jìn)行創(chuàng)作，所以說電影美術(shù)設(shè)計(jì)中，對(duì)于影片色彩的影響是巨大的，能夠展現(xiàn)影片人物性格和情感表達(dá)，這樣就會(huì)把作品賦予了一定的內(nèi)涵，更多的可以表現(xiàn)作品的內(nèi)在。
（二）美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于電影光影的影響
學(xué)過繪畫、攝影等專業(yè)的人都知道，不同的光源色照在不同文化作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)效果不同，而對(duì)于電影美術(shù)設(shè)計(jì)來說，不同的光源、光影應(yīng)用和電影的制作有著極大關(guān)系的。其實(shí)大家都知道，光色色調(diào)可以分為兩部分，冷色調(diào)和暖色調(diào)，然而一部電影現(xiàn)場拍攝場景的光感效果是沒有明確的冷暖色調(diào)之分的，反而恰恰是在影片后期進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)對(duì)于影片畫面進(jìn)行配色、調(diào)色、電腦制作所合成的，以求在不同的電影中人物的表演營造不同的光影效果。光度強(qiáng)的影片整體感覺是清晰明亮的，有時(shí)可能也會(huì)結(jié)合影片拍攝物的其他背景來說會(huì)顯出蒼涼寂寞的感覺。光度弱的會(huì)顯得幽暗、神秘，同樣一旦整體布局過于弱會(huì)使整個(gè)影片呈現(xiàn)陰森的感覺的。還有就是冷暖色調(diào)的不同應(yīng)用也同樣是可以反映出影片中不同人物性格和角色背景的。在電影美術(shù)設(shè)計(jì)中，通過對(duì)其中光影這部分的設(shè)計(jì)的不同應(yīng)用可以增加影片畫面的感官效果，光度強(qiáng)可能是清晰、明朗，也可能是逼迫、蒼涼。光度弱可能是幽暗、寧靜，也可能是陰森、神秘，不同的影片光影制作也會(huì)給觀眾帶來不同的心境感受，提升人們的觀賞效果。
（三）美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)于電影場景氛圍營造的影響
說到電影場景氛圍的營造，可以看到這是從電影藝術(shù)整體層面上來說的，同樣的，電影美術(shù)設(shè)計(jì)在電影場景氛圍營造中也起著至關(guān)重要的作用。電影場景氛圍的營造其實(shí)也就是文學(xué)中常說的環(huán)境氛圍的設(shè)置，電影中場景的布置、人物形象的造型、音樂的配置、時(shí)間空間的把控等等都會(huì)直接影響到電影場景氛圍的營造，這些都是需要專業(yè)的電影美術(shù)設(shè)計(jì)指導(dǎo)來進(jìn)行親自衡量和把控的。其實(shí)可以看到，大凡那些成功的有名的電影，其制作的氛圍營造效果越具有特色，所表達(dá)的情感方式越鮮明，這個(gè)畫面表達(dá)十分注意意境。有人說過“一部造型平庸和一部造型非凡的影片較大的區(qū)別在于，前者易流于繁雜，后者把握個(gè)性”。這也就是說只有那些將情感營造在電影環(huán)境氛圍中的作品才能真正達(dá)到觀眾的心弦，引起觀眾的共鳴，受到觀眾的好評(píng)。目前越來越多的美術(shù)設(shè)計(jì)師掌握了這一點(diǎn)，慢慢的將情感融入到影片畫面和場景氛圍營造中，并鮮明劃分電影風(fēng)格個(gè)性，努力爭取在視覺和情感上占到市場先鋒。
作者:喬姍姍 單位:江西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院
電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討:好萊塢科幻電影美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格探析
一、電影美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)在科幻電影中的重要性
電影的美術(shù)風(fēng)格是評(píng)價(jià)影片優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，觀眾之所以能夠在欣賞電影的過程中感覺到視覺的享受，應(yīng)歸功于一部影片整體的美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)。電影的美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)包含的內(nèi)容十分廣泛，出現(xiàn)在影片中的服裝、道具、燈光、場景、建筑等相關(guān)的內(nèi)容屬涵蓋在美術(shù)設(shè)計(jì)的范圍之內(nèi)，它對(duì)整個(gè)電影的視覺效果起到了很重要的作用。首先，科幻電影具有很強(qiáng)的藝術(shù)張力，對(duì)觀眾而言它的視覺畫面具有非常強(qiáng)烈的吸引力。利用先進(jìn)的技術(shù)手段能夠虛擬出很多逼真的意象和物象，而這些意象之所以能夠?yàn)橛^眾所接受、受到觀眾的喜愛，很大程度上是因?yàn)殡娪暗拿佬g(shù)設(shè)計(jì)指導(dǎo)所發(fā)揮的重要作用。在美術(shù)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)下所形成的視覺奇觀能夠有效地吸引觀眾的注意力，直接刺激到觀眾的眼球，使觀眾產(chǎn)生審美的快感，電影美術(shù)設(shè)計(jì)為觀眾提供了視覺上的沖擊。就電影本身的效果而言，美術(shù)設(shè)計(jì)是構(gòu)成電影視覺畫面的重要元素，也是其營造視覺效果的重要手段。通過美術(shù)設(shè)計(jì)來完成影片中人物造型的設(shè)計(jì)和場景的設(shè)計(jì)，同時(shí)也發(fā)揮著渲染影片氛圍的重要特征，是提高影片藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值的重要手段。其次，從及時(shí)部科幻電影《月球之旅》誕生之日起，科幻電影就成為一種經(jīng)久不衰的電影題材。隨著電腦技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用好萊塢的科幻電影畫面變得更加精美逼真，視覺效果上也更富有沖擊力，觀眾越來越著迷于電影中超凡的人物和神奇的環(huán)境，這些因素促使科幻電影不斷的改革與探索，題材不斷的翻新，主題也不斷的深化，但無論經(jīng)歷怎樣的變革與發(fā)展，電影的整個(gè)構(gòu)思都是虛幻的，其中所描述的故事情景、出現(xiàn)的英雄人物都是虛擬的，雖然科幻電影在遭遇發(fā)展的困境之后也與時(shí)俱進(jìn)地貫穿了現(xiàn)代性的主題，但對(duì)觀眾而言，這些因素雖然很重要，但都不是他們對(duì)科幻電影表現(xiàn)出強(qiáng)烈熱愛之情的關(guān)鍵所在。大部分觀眾深深地以折服于科幻電影迷人的藝術(shù)特征。而這些藝術(shù)特征的呈現(xiàn)和藝術(shù)魅力的散發(fā)都得益于一部電影的美術(shù)設(shè)計(jì)。可以說，美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)決定著一部電影的成敗，這是一條經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)的藝術(shù)規(guī)律，而對(duì)于科幻電影而言，尤其適用。
二、夸張的人物造型
與其他電影類型相比，科幻電影是在浪漫主義的創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下進(jìn)行拍攝的。所以，科幻電影中的形象一般都比較夸張。首先，很多電影評(píng)論家對(duì)科幻電影中的人物設(shè)計(jì)提出過批評(píng)和質(zhì)疑，他們認(rèn)為科幻電影中對(duì)人物性格的刻畫還停留在表層，很少能夠深入到對(duì)人性層面的揭示和深入的反思，呈現(xiàn)出模式化的傾向。比如，大部分科幻電影中都會(huì)有一個(gè)能夠拯救世界的英雄人物，而且多以男性為主。以漫威超級(jí)英雄系列為代表。這些超級(jí)英雄都擁有某種特殊的能力與武器，表現(xiàn)出超常的敏銳和智慧，總能夠在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)，將局面反轉(zhuǎn)，化險(xiǎn)為夷。但性格單一的英雄人物卻仍有一大批狂熱的粉絲，這一方面是因?yàn)樗麄兩砩象w現(xiàn)出來的對(duì)正義精神的堅(jiān)持以及對(duì)和平的向往符合當(dāng)下時(shí)代的主流精神，另一方面也因?yàn)樗麄兊脑煨秃苡刑厣??？苹闷械脑煨驮O(shè)計(jì)總體來說是夸張的，從而使某方面的特征得到凸顯。以上映于2012年的好萊塢科幻大片《復(fù)仇者聯(lián)盟》為例，這部影片將近些年來經(jīng)典科幻大片中包括鋼鐵俠、雷神、美國隊(duì)長、綠巨人等在內(nèi)的六大超級(jí)英雄聚集到一起，給觀眾帶來了一場超震撼的視覺畫面。無論是身穿紅金色鋼鐵衣的鋼鐵俠還是黑色蝙蝠衣的蝙蝠俠都擁有健碩的身體，帶給觀眾視覺上的奇觀。其次，一部分科幻電影中的人物都來自外太空或者是未知星球，自然而然他的造型設(shè)計(jì)不同于地球人。另一部分科幻電影中的人物是人類通過尖端的科學(xué)技術(shù)手段合成的，他們的出現(xiàn)會(huì)給人類帶來巨大的災(zāi)難，因而面目丑陋而猙獰。好萊塢大片中的各種科學(xué)怪物和遠(yuǎn)古生物賺足了觀眾的注意力，無論是惡魔還是幽靈，狂熱的機(jī)器還是巨猿，這些光怪陸離的面孔非常符合當(dāng)下觀眾的欣賞口味。比如電影《金剛》中金剛的造型設(shè)計(jì)就給觀眾留下了非常深刻的印象。金剛是一只體型巨大的猩猩。它身高四十多米，擁有超乎想象的力氣。當(dāng)它將手臂伸出來時(shí)，能夠輕而易舉地把正在飛行的直升機(jī)摔落，把正在運(yùn)行的火車掀翻。與《金剛》中夸張的造型相類似的還有2014年美國科幻電影《哥斯拉》中被重新塑造的哥斯拉的形象。這些怪獸被扭曲、異化了的身體造型可以算得上是科幻電影中的一大亮點(diǎn)，是影片吸引觀眾的主要手段。
三、壯觀而又奇幻的場景設(shè)計(jì)
敘事模式化、人物性格單一、缺少變化，這是長久以來科幻電影為評(píng)論家和觀眾所詬病之處，但是經(jīng)過高科技的特效包裝，這些看似對(duì)電影來說致命的硬傷出現(xiàn)在科幻電影中時(shí)似乎很自然地被觀眾忽略掉了。表面上觀眾被電影新穎的主題所吸引，而事實(shí)上觀眾是被電影中那些嘆為觀止的場景設(shè)計(jì)所震撼。首先，畫面是觀眾能夠感知電影的最直觀的途徑，唯美和震驚的電影畫面能夠給電影增色很多，尤其在3D等數(shù)字化技術(shù)成熟的今天，觀眾的觀影方式發(fā)生了巨大的變革。從2D到3D，多了一個(gè)視覺維度，過去電影的二維畫面變成了生動(dòng)豐富的立體世界。尤其對(duì)于科幻電影而言，由于科幻片中的很多場景都是虛擬的，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中不可能出現(xiàn)的。所以很多場景是通過數(shù)字技術(shù)合成的，這就給畫面帶來了無限的可能性。上映于2009年的科幻災(zāi)難大片《2012》中就有很多場景設(shè)計(jì)是通過后期制作合成的，影片中的毀滅性的災(zāi)難場景使觀眾在有限的電影時(shí)長內(nèi)真正地體驗(yàn)了一次末日來臨之時(shí)那種驚心動(dòng)魄、震撼人心的感覺。影片中燈火輝煌的洛杉磯在災(zāi)難中發(fā)生斷裂和傾斜然后瞬間變成禍害，消失在茫茫的太平洋中?；鹕奖l(fā)、地震、海嘯、臺(tái)風(fēng)這些毀滅性的災(zāi)難集中地爆發(fā)在影片中，航空母艦撞毀白宮、黃石公園火山爆發(fā)、海水淹過喜馬拉雅的沙丁，一場又一場的災(zāi)難場景疊加出現(xiàn)在屏幕上，一次又一次將觀影時(shí)的刺激推上，挑戰(zhàn)著觀眾的心理承受極限，讓人嘆為觀止。宏大的場面、壯觀的情節(jié)、高超的電腦3D技術(shù)則將世界末日的情景勾勒得栩栩如生。這樣的視覺體驗(yàn)和壯觀的場景只能夠出現(xiàn)在科幻電影中。其次，場景是指電影中的場面，科幻電影更加注重電影場面的真實(shí)感，力求給觀眾帶來一種身臨其境之感。因此，科幻電影的場景一般而言都具有強(qiáng)烈的空間感和真實(shí)感，能夠給觀眾帶來一定的視覺沖擊力?！顿_紀(jì)公園》通過3D技術(shù)制作出了有皮膚肌肉、體態(tài)鮮活的恐龍形象，對(duì)史前恐龍形象的還原幾乎可以以假亂真，《星際迷航》中在太空上演的激烈的太空戰(zhàn)爭，以及《阿凡達(dá)》中幻如仙境的虛擬世界，這些科幻電影場景都給觀眾留下了非常深刻的印象。尤其是電影《阿凡達(dá)》的上映更是改寫了3D科幻片的歷史，成為科幻電影上一個(gè)標(biāo)志性的事件。觀眾無不折服于詹姆斯?卡梅隆導(dǎo)演驚為天人的想象力，影片中出現(xiàn)的潘多拉星球更成為觀眾理想中的人間仙境的象征。潘多拉星球上展現(xiàn)的生態(tài)奇觀，藍(lán)皮膚的納美人、高聳入云的神樹、飛流而下的瀑布、漂浮于空中的山脈、各種各樣新奇的動(dòng)植物、自由翱翔于天空的鳥獸、散發(fā)著熒光的潘多拉家園等，再一次地展現(xiàn)了人類的想象力，高科技技術(shù)再一次給觀眾呈現(xiàn)出一系列驚心動(dòng)魄的場景。影片中以藍(lán)色為主的畫面堪稱美輪美奐。
四、總結(jié)
科幻電影的創(chuàng)作和成功離不開電影的美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)，影片壯麗的視覺奇觀的呈現(xiàn)更是歸功于此。文章從重要性、場景和造型設(shè)計(jì)三個(gè)方面深入地探討了好萊塢科幻電影的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，探究其藝術(shù)魅力的真正來源，以期對(duì)科幻電影的拍攝提供一定的意見。
作者：劉寒 單位：東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討:電影美術(shù)設(shè)計(jì)構(gòu)圖藝術(shù)探討
一、電影構(gòu)圖的概念、組成與意義
對(duì)于電影構(gòu)圖，可以從廣義和狹義兩個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行闡釋。從廣義上來講，電影構(gòu)圖指的是創(chuàng)作主體從對(duì)于需要呈現(xiàn)的物品的選材、總體規(guī)劃構(gòu)思直至最終造型在熒幕上的體現(xiàn)這一完整過程，而從狹義上來講，則就是電影畫面各方面的布局和構(gòu)成問題。電影構(gòu)圖是一種綜合性的形式，需要在結(jié)合了所要拍攝的事物的時(shí)間順序和空間順序后，對(duì)這些元素進(jìn)行整體規(guī)劃，組織在電影中的有序排列，從而構(gòu)造出一個(gè)統(tǒng)一、可以帶來觀眾感受的畫面。電影構(gòu)圖主要是由主體、陪體和環(huán)境三個(gè)部分組成，這三個(gè)部分在電影構(gòu)圖中分別起到了重要作用，又缺一不可地構(gòu)成了一個(gè)電影構(gòu)圖的整體。通過創(chuàng)作者對(duì)于這三者的組合，構(gòu)成了比較于現(xiàn)實(shí)世界而言更為獨(dú)特的畫面，從中傳達(dá)電影中的特殊情感。在電影觀影時(shí)，觀眾首先接觸到的是電影的畫面，即電影構(gòu)圖的體現(xiàn)，從構(gòu)圖中引發(fā)自身的體會(huì)，才能對(duì)于導(dǎo)演的虛實(shí)表達(dá)的藝術(shù)個(gè)性有一定體會(huì)，從而可以進(jìn)行鑒賞，此過程中對(duì)于電影中畫面構(gòu)圖的感同身受我們稱之為“觀影共鳴”。一部的電影必須要擁有獨(dú)特美感的畫面。電影美術(shù)師們通過對(duì)于影片劇本的理解、結(jié)合其所特有的視覺藝術(shù)理念，從而構(gòu)建出一部電影的視覺空間。美術(shù)設(shè)計(jì)師通過對(duì)于攝影角度、時(shí)間的變化安排捕捉一些不同的畫面與場景，這些具有一定原始性的，相對(duì)而言松散的畫面通過二次加工，付諸以一系列藝術(shù)邏輯、時(shí)空邏輯，從而展現(xiàn)出一個(gè)更為真實(shí)的、可以引起觀眾共鳴的電影，在這個(gè)再加工的過程中，通過畫面的有機(jī)組合、跳換，電影本身獲得了更為超現(xiàn)實(shí)的敘事空間和獨(dú)特美感，同時(shí)對(duì)于觀眾而言，也帶來了更新的視覺審美的客體。
二、電影構(gòu)圖與視覺美感
電影的構(gòu)圖屬于在藝術(shù)語言和視覺語言方面的范疇，創(chuàng)作者通過對(duì)于自身體驗(yàn)的反思、再創(chuàng)造，加入其中自己直觀的生命體驗(yàn)和個(gè)人意識(shí)，同時(shí)遵循了一定的固有審美原則和藝術(shù)規(guī)則，有機(jī)整合線條、色彩，為大眾帶來不同的超現(xiàn)實(shí)主義畫面呈現(xiàn)。在這種構(gòu)圖中，增加了作者本身的主體意識(shí)，也傳達(dá)出了個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格。在電影創(chuàng)作中，需要遵循視覺美感的原則，即電影構(gòu)圖在實(shí)現(xiàn)電影審美價(jià)值之前，要首先滿足觀眾在視覺上的享受?？v觀近現(xiàn)代電影，遵循著該原則在電影構(gòu)圖方面為觀影者帶來視覺美感的作品極多。1984年陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，通過對(duì)于人與土地在同一片天空下共存依賴的畫面的呈現(xiàn)，帶觀眾走入一個(gè)歷史的年代中，站在無垠的黃土地上，人的渺小與自然的廣闊形成對(duì)比，畫面帶給人一種帶著力量的美感。其中，這種獨(dú)特的視覺風(fēng)格所實(shí)現(xiàn)出的并非是一種抽象和孤立的展示。在這部電影中，靜態(tài)構(gòu)圖幾乎占據(jù)了其中整個(gè)篇幅。靜態(tài)電影構(gòu)圖表現(xiàn)了黃土地的荒涼和貧瘠，通過畫面中連綿不絕無窮無盡的黃土大地，展現(xiàn)出黃土地的蒼茫，同時(shí)，以人物的渺小與自然的廣闊形成對(duì)比，通過使用人物的渺小反襯于大自然的強(qiáng)大。在構(gòu)圖中，通過靜態(tài)畫面構(gòu)圖來體現(xiàn)出一種時(shí)代性的凝重和滄桑感，觀眾通過觀看畫面感受，感受在遙遠(yuǎn)的年代里的歷史哲學(xué)思考，感受到廣袤黃土高原的滄桑感。為了使每一部電影都具有獨(dú)特的個(gè)性，展示其的藝術(shù)靈魂，電影美術(shù)師不僅需要通過良好的畫面構(gòu)圖來滿足觀眾的視覺體驗(yàn)，還要通過這樣的形式語言來使得自己與眾不同藝術(shù)理論觀念和創(chuàng)作手法得以體現(xiàn)。在表現(xiàn)形式方面來區(qū)分，電影構(gòu)圖包括繪畫派和紀(jì)實(shí)派兩大派系。我們所談到的《黃土地》，正是將繪圖風(fēng)格當(dāng)做構(gòu)圖所遵循的重要原則的典范，體現(xiàn)了繪畫派將視覺效果作為其所追求的主要目標(biāo)，構(gòu)圖兼顧畫面的整體構(gòu)造，力求達(dá)到完整性，體現(xiàn)其形式美。這部電影的攝影師張藝謀在其中淋漓盡致地體現(xiàn)了自己關(guān)于美學(xué)的獨(dú)特觀念，使得畫面具有了極強(qiáng)的延展性和生命力，創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性和展現(xiàn)在藝術(shù)上的激情通過色彩運(yùn)用和畫面結(jié)構(gòu)展現(xiàn)給觀眾，他與導(dǎo)演陳凱歌一同為觀眾打造出一個(gè)意蘊(yùn)深厚而又唯美充實(shí)的影像盛宴。這樣的風(fēng)格也同樣運(yùn)用在了張藝謀導(dǎo)演的其他作品中，例如《英雄》《十面埋伏》等。漸漸地，觀眾通過這些影片形成了一種看待這樣的畫面風(fēng)格時(shí)所特定的審美期待，同時(shí)觀眾的審美觀念也在一定程度上確定了。電影創(chuàng)作者運(yùn)用這種以特征鮮明、較為穩(wěn)定的畫面給觀眾帶來的視覺體驗(yàn)和印象的方式，使自己的獨(dú)有標(biāo)簽得以深入人心。構(gòu)圖方式同樣因?yàn)轷r明的個(gè)性特征給人們留下印象的韓國著名導(dǎo)演金基德，他的代表作包括《撒瑪利亞女孩》和《空房間》。在電影的畫面構(gòu)圖中，他慣用的手法是景深鏡頭，從而讓攝像頭和觀眾的設(shè)想達(dá)到某種同一性的目的。將鏡頭作為觀眾的眼睛，讓觀眾們隨著過程的一步步推動(dòng)去探索遠(yuǎn)處的延伸空間。在電影《弓》中，船艙角落里的老人可以窺視漁夫們盯視或?qū)π∨⒉卉壍男袨?。這部電影中將景深鏡頭和帶有窺視感的鏡頭結(jié)合在一起，在老人拉弓射箭來警告這些人的時(shí)候，老人的雙眼以及憤怒的神色位于女孩和男人們的背后，而他們處在畫面前景。這使得觀眾的關(guān)注點(diǎn)從前景向后景有效地轉(zhuǎn)移，讓觀眾用具有審視性眼光來觀看前景，提升觀眾思考的積極性和參與的熱情度。在電影《公民凱恩》的開頭，主人公因?yàn)橛X得經(jīng)營報(bào)紙很有趣所以收購了《詢問報(bào)》并占領(lǐng)了它的辦公室，畫面在員工和助理搬運(yùn)器材和家具時(shí)，從中間一分為二，左右角色對(duì)稱，前面的桌子和背景墻形成對(duì)稱，構(gòu)圖中所使用的分割和隔離角色的手法，使畫面達(dá)到了微妙的平衡點(diǎn)。這部電影中很少使用特寫鏡頭，而是高度利用遠(yuǎn)景鏡頭，達(dá)到如劇場一般的視覺體驗(yàn)。電影運(yùn)用了景深構(gòu)圖，使得角色間的距離關(guān)系變得靈活，很好地體現(xiàn)了人物之間關(guān)系的情勢變化。
三、電影構(gòu)圖對(duì)電影主題的影響
對(duì)于觀眾來說，電影構(gòu)圖所表達(dá)的強(qiáng)烈的意圖具有很劇烈的感受能力，這可以幫助觀眾領(lǐng)悟電影中對(duì)象所體現(xiàn)的外在的形式、形象及其內(nèi)涵，使觀眾可以從外到內(nèi)地體驗(yàn)、挖掘深層次的內(nèi)在感情，體現(xiàn)出作者的個(gè)人情感和風(fēng)格。由此可見，良好的構(gòu)圖是一部電影取得成功的重要因素，通過這樣的圖畫構(gòu)造，電影的主題可以被更好地突出，達(dá)到畫面錯(cuò)落有致的效果，揭示出電影所要表達(dá)的思想。在電影《2046》中，電影的開頭是一個(gè)土黃色的、有很多放射狀、深淺度不同的線條的圓盤在畫面的正中央，盤中間的黑洞成為了鏡頭的中心，再將鏡頭逐漸拉后的過程中，兩側(cè)的玻璃窗慢慢移動(dòng)，直到被擋在后景后面。隨后，字幕呈現(xiàn)在畫面中。演員的姓名從后向前地移動(dòng)，逐漸由小變大，在黑暗的背景映襯下，好似是從遙遠(yuǎn)的外層空間傳來，在屏幕前顯示。從鏡頭的推拉之間，畫面的對(duì)比鮮明地體現(xiàn)出來，體現(xiàn)出影片中所表達(dá)的在過往的時(shí)間中曾經(jīng)出現(xiàn)過的、經(jīng)歷過背離和掛念、相聚和分別意念的人物和面容。后面出現(xiàn)的奔馳向2046的神秘列車與影片開頭的黃色圓盤遙相呼應(yīng)。在這些頗有深意的鏡頭中，觀眾對(duì)電影所描述的時(shí)光氛圍感同身受，更好地體會(huì)著其中的寓意。除此之外，藝術(shù)家的獨(dú)到的藝術(shù)性格應(yīng)該與電影中所表達(dá)的主題相協(xié)調(diào)，使得畫面之間的邏輯關(guān)系得以體現(xiàn)，畫面與畫面相互呼應(yīng)的效果和程度得到提升。因此，在拍攝的過程中，電影美術(shù)師可以以攝像機(jī)為工具，塑造出的主人公和具備多樣情感的環(huán)境。運(yùn)用類似蒙太奇的鏡頭語言，可以創(chuàng)建其敘事時(shí)空，使觀眾感受到不同幀中劇情的構(gòu)圖和動(dòng)態(tài)畫面，推動(dòng)劇情的發(fā)展和主題的延伸，從而達(dá)到使其特別的美學(xué)概念得以傳播的效果。例如在日本電影《羅生門》中，在構(gòu)圖和攝影的運(yùn)用方面達(dá)到了從繪畫到影像的流暢過渡，電影是由四個(gè)對(duì)相同的時(shí)間發(fā)生的一個(gè)故事進(jìn)行描述的橋段組成的，每一段都有一名主人公以自己的主觀感受為主敘述所看到的情況。然而奇怪的是，每個(gè)人對(duì)這件事情的敘述大相徑庭。這部作品利用運(yùn)動(dòng)攝影的手法，采用主觀的語言鏡頭，使得講述者們得以處于具有差異性的環(huán)境中，主觀的判斷得到藝術(shù)性的夸大，形成了特別的風(fēng)格。
四、結(jié)語
綜上所述，構(gòu)圖在一部電影的體現(xiàn)過程中，對(duì)于其表現(xiàn)藝術(shù)審美的價(jià)值產(chǎn)生著深刻的意義。在設(shè)計(jì)畫面構(gòu)造的過程中，美術(shù)師努力尋求著最良好、最得當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，以達(dá)到構(gòu)圖所能實(shí)現(xiàn)的較大的藝術(shù)功效，使得整體的表現(xiàn)力得以提升。
作者：陳曉斌 單位：西京學(xué)院
電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討:戲劇電影美術(shù)設(shè)計(jì)制作實(shí)踐
一、天幕部分
全場天幕分為：“唐宮氣韻”“花間詞意”“黑云壓城”“空山凄清”四幅。在設(shè)計(jì)上是四幅長28米高7米的整體，制作上將單幅天幕平均分割成28份，間隔懸掛，空隙處用半透明的紗布銜接，前后LED燈染色，配合舞臺(tái)造型與影視拍攝的多角度攝像取景，天幕被圍成一個(gè)3/4圓。在中間是一個(gè)直徑約8米的同心圓兩層平臺(tái)。“唐宮氣韻”表現(xiàn)的是盛唐時(shí)期的雍容華貴、富麗堂皇的貴族生活，設(shè)計(jì)上選用牡丹作為典型符號(hào)，運(yùn)用數(shù)字手繪技術(shù)，將十朵原型牡丹花處理變化成上百朵樣式、色澤形狀各不相同，畫面被整體設(shè)計(jì)成由近百支盛開的牡丹組成的大唐牡丹圖。在LED帕燈的變色處理下，組合出不同的場景變化?！盎ㄩg詞意”是用來表現(xiàn)唐明皇與楊貴妃的愛情場景，在這幅天幕設(shè)計(jì)上，采取抽象寫意的設(shè)計(jì)方法，采用幾幅原型草地，野花的圖片經(jīng)過數(shù)字化處理，改變了它本來的面貌，呈現(xiàn)出一幅色彩斑斕、如詩如畫的虛幻場景，預(yù)示唐明皇與楊貴妃的愛情終究是一場美好的夢(mèng)。“黑云壓城”是用于表現(xiàn)安史之亂給唐明皇與楊貴妃的愛情帶來的滅頂之災(zāi)，這幅天幕要表現(xiàn)叛亂給盛唐平靜生活帶來的重大變故，皇帝要帶著妻妾群臣外出逃難，一幅天翻地覆、世界末日的凄慘景象，在這幅天幕設(shè)計(jì)上既要表現(xiàn)王朝的覆滅又要體現(xiàn)出安祿山的顛覆力量，設(shè)計(jì)上將國畫山水與油畫風(fēng)景的不同元素相結(jié)合，上半部分使用了油畫表現(xiàn)天空的厚重陰沉，預(yù)示一種野蠻的可以推倒一切的力量，下半部分是國畫手法創(chuàng)作的群山絕壁，預(yù)示國家社稷籠罩在一股顛覆力量之下，統(tǒng)治權(quán)力危在旦夕。天空占整個(gè)畫面比例的3/4，表示這種顛覆力量無法阻擋?！翱丈狡嗲濉笔怯糜诒憩F(xiàn)唐明皇賜死楊貴妃后的悲痛欲絕的心情。一場“雨淋淋”，唐明皇要獨(dú)唱十多分鐘，在一幅凄美的場景中述說自己與楊玉環(huán)的纏綿愛情。畫面采用抽象抒情的表現(xiàn)方法，體現(xiàn)出唐明皇內(nèi)心的空蕩、孤獨(dú)。整個(gè)實(shí)物場景也處理得非常簡單，只有枯樹、碎石、雜草、天幕背景與舞臺(tái)結(jié)構(gòu)是固定不可變的，但是要盡量在有限的空間制造無限推遠(yuǎn)的效果，所以天幕設(shè)計(jì)上要畫面將純度與明度降低，圖案邊緣盡量模糊，采用透視的方法將抽象的圖案通過形狀色彩的變化無線推遠(yuǎn)。舞臺(tái)的天幕在燈光的幫助下會(huì)呈現(xiàn)幽藍(lán)的視覺效果，場景設(shè)計(jì)結(jié)合唐明皇的表演營造出痛失愛妃后內(nèi)心凄冷的精神世界。
二、場景部分
1.百年老槐樹，這是楊貴妃被刺死的一場大戲，原來的及時(shí)稿舞美只是簡單的找到一顆小樹，無法滿足戲劇表演的沖突需要。經(jīng)過反復(fù)思考，我決定以跨越式造型塑造出一顆百年老槐樹，這樣不僅解了決造型問題，還空出了有限的舞臺(tái)空間，滿足了演員動(dòng)作的需要。由于時(shí)間與材料的限制我只能因材置景，使用多層板用平面穿插的方式搭出框架，為了保障它的穩(wěn)定性，在搭框架時(shí)就保留部分框架，成品后去除。再貼上泡沫塑形，使用熱切割的方法，對(duì)泡沫進(jìn)行大塊面處理，再用小鋸刀局部塑形，造型完成后在表面貼紗布，泡沫易碎，所以貼上紗布后就有韌性了，還容易上色，好在乳膠里加上漿糊，可以增加表面的硬度。時(shí)間允許好自然晾干，這樣紗布收縮均勻，為了趕時(shí)間，也可以人為加熱烘干，只是要注意烘干的方法。僅僅是泡沫塑形還不能達(dá)到枯樹的表面肌理，生長時(shí)間上百年的樹表面都會(huì)有很多歲月留下的傷痕。我使用編織袋，用褶皺的方法在樹的局部塑造爆裂紋理，增強(qiáng)樹的視覺效果。在上色環(huán)節(jié)為減少污染使用丙烯顏料，它溶于水、干得快、顏色豐富、不易脫色，經(jīng)過多次反復(fù)上色，不同的材料質(zhì)感被顏料統(tǒng)一起來。等干燥后就可以裝臺(tái)了，樹冠部分，用多組假樹干與假樹枝組成，這樣做的好處是可以節(jié)約時(shí)間，滿足視覺要求。將兩者在舞臺(tái)上一拼裝，對(duì)樹作細(xì)微的調(diào)整，比如在樹上披掛上一些藤條，增加它的年代感，樹根部分還要擺放一些樹枝，模仿裸露樹根的造型，這樣一顆百年樹齡，歷經(jīng)風(fēng)霜的老樹已然屹立在舞臺(tái)上。
2.“暖閣、秘誓”，這是皇宮內(nèi)景，按照傳統(tǒng)戲劇要求選擇模糊年代（古代）的真實(shí)生活用品即可，但是這樣做缺乏新意，而且這次拍攝的舞臺(tái)面積本就有限，厚重的中式木質(zhì)家具放在舞臺(tái)上給人以壓抑、擁堵的感覺，由于是影視拍攝，很多時(shí)候鏡頭會(huì)在舞臺(tái)演員中游走，這樣更需要一個(gè)通透的空間來打開視線，之前已經(jīng)采購了部分家具，棄用，有些浪費(fèi)，只有結(jié)合現(xiàn)有大家具做一些改造和重新設(shè)計(jì)一批配套家具使用。從床榻入手，這個(gè)床榻造型是偏明式的，結(jié)構(gòu)相對(duì)簡單，但是兩側(cè)與后面隔板是實(shí)面淺浮雕裝飾，這樣的造型特征，通過攝像機(jī)拍攝出來，細(xì)節(jié)無法體現(xiàn)，整體結(jié)構(gòu)模糊，體態(tài)笨拙，缺乏美感，由于拍攝統(tǒng)籌進(jìn)度原因，我先去除了浮雕板，只保留線條框架，在簡潔的線條勾勒下，床榻的造型清晰了，“空”與“透”的理念也體現(xiàn)出來了。為了配合這件床榻，我采用了線條造型元素，分別設(shè)計(jì)了兩組四只宮柱，一把宮椅，將“空”與“透”的審美理念執(zhí)行下去。最初只做了八只大紅宮柱，但是我考慮室內(nèi)室外不同的場景還是應(yīng)該加以區(qū)分。室外是安祿山造反，楊國忠前來報(bào)信的一場戲，山河巨變，國家不保，在這樣的沉重打擊下，厚重的紅木柱是符合環(huán)境與情緒要求的，“暖閣”這場戲，是唐明皇與楊貴妃的私密空間，使用與室外一樣的厚重木柱，不能表現(xiàn)環(huán)境與人物的的細(xì)密情感。而且兩場不同的戲在環(huán)境上更應(yīng)該加以區(qū)分，所以我重新設(shè)計(jì)了一套鏤空宮柱，以線條造型為主要表現(xiàn)手段，體量上縮小，裝飾元素上參考床榻的造型風(fēng)格，這樣統(tǒng)一起來裝飾風(fēng)格可以形成套系，在完成功能性與裝飾性的同時(shí)，減少視覺干擾，突出人物表演。美術(shù)設(shè)計(jì)是最早介入劇組的主創(chuàng)部門，所有的熒幕呈現(xiàn)都需要通過美術(shù)指導(dǎo)的視覺化處理，所以在美術(shù)設(shè)計(jì)的初期，設(shè)計(jì)理念就決定了這部戲的呈現(xiàn)樣式。傳統(tǒng)的美術(shù)設(shè)計(jì)往往憑借經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行，這種情況在很多劇組普遍存在，尤其是造價(jià)低廉的電視劇組。經(jīng)驗(yàn)固然寶貴，但是在沒有整體視覺設(shè)計(jì)與統(tǒng)一理念指導(dǎo)下的視覺經(jīng)驗(yàn)直接使用，后果是很可怕的。
三、結(jié)語
經(jīng)過28天的艱苦拍攝，影片順利殺青。整個(gè)過程經(jīng)過無數(shù)環(huán)節(jié)，牽涉眾多工作人員，客觀上還受制于成本、時(shí)間、技術(shù)等綜合影響，直到作品完成后還有很多讓人不滿意的地方，希望在下次的設(shè)計(jì)與制作上可以將視覺作品體現(xiàn)得更好。
作者：孫宗健 單位：南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院
電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討:數(shù)字化電影美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)性
2011 年我國電影票房突破 130 億。從整體來看,電影市場迎來了一個(gè)前所未有的好機(jī)遇。隨著電影藝術(shù)的迅猛發(fā)展,作為電影造型總體設(shè)計(jì)者的電影美術(shù)面臨著全新的數(shù)字時(shí)代。其所涵蓋的內(nèi)容,早已超出了布景、道具、服裝、化妝的范疇,作為數(shù)字時(shí)代的電影美術(shù)設(shè)計(jì),它更多地融合了各種特效、CG 技術(shù),以一種全新的姿態(tài)為影片營造一切視覺需要的形象,通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)整個(gè)影片的造型意圖。它已成為整個(gè)影像系統(tǒng)不可缺少的重要造型元素,也是電影打動(dòng)觀眾的重要視覺語言。數(shù)字電影的出現(xiàn),使電影美術(shù)的形式發(fā)展和平臺(tái)得到擴(kuò)展,創(chuàng)作力和想象力呈現(xiàn)出最富有活力的時(shí)代。因此電影美術(shù)設(shè)計(jì)成為電影生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié),回顧近幾年放映的 “大制作”影片,并沒有給人們帶來多少深刻的印象,留給人們的只是制作精良的數(shù)字美術(shù)設(shè)計(jì)的記憶罷了。那么隨著數(shù)字化制作時(shí)代的到來,電影美術(shù)設(shè)計(jì)如何與電影內(nèi)涵的表達(dá)有機(jī)結(jié)合,是當(dāng)下我們要思考的重要問題。
一、數(shù)字化電影美術(shù)設(shè)計(jì)要突出主題
電影美術(shù)是純粹的視覺傳達(dá)藝術(shù),美術(shù)師為影片所營造的一切可視語言造就了整部影片藝術(shù)氣質(zhì)的物質(zhì)基礎(chǔ),給影片的攝制和剪輯提供了藝術(shù)再創(chuàng)作的語言。因此從根本上說,電影美術(shù)設(shè)計(jì)在很大程度上制約著影片整體的造型表現(xiàn)。而隨著數(shù)字時(shí)代的到來,電影更多的依賴數(shù)字技術(shù)制作中各種造型、特效。目前我們看到的大量數(shù)字電影,它的首要作用就是再現(xiàn) “真實(shí)”,在虛擬的構(gòu)建世界中營造一個(gè)個(gè)視覺奇觀。數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合后,計(jì)算機(jī)創(chuàng)造了一個(gè)看上去真實(shí),而實(shí)際上并不一定出自實(shí)際拍攝的影像,就算是利用多部攝像機(jī)實(shí)際拍攝而得,也是為了營造一個(gè)真實(shí)的虛擬世界。大部分?jǐn)?shù)字電影都希望觀眾有身臨其境的感覺,能夠把那些原本不存在的事物幻化成真實(shí)的對(duì)象,就是這種追求,使觀眾往往在觀看中只感受到 “身臨其境”,他們?yōu)槎惚茱w來的 “口水、飛刀 ( 龍門飛甲) ”而左右晃動(dòng),這就是導(dǎo)演對(duì)一部影片的追求和定位嗎? 數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造了前所未有的真實(shí)感,但確切地說,這是一種建立在視覺侵略之上的真實(shí),但是我們不能因此而認(rèn)為這門技術(shù)可以顛覆電影藝術(shù)的本真?！栋⒎策_(dá)》之所以成功,并不是它塑造真實(shí)的技術(shù)有多么高超,中國的 《龍門飛甲》在其一年后就拍攝完成,足以說明卡梅隆十年磨一劍,磨的絕不僅僅是 “技術(shù)”這一把,這部影片氣勢恢弘帶給觀眾身臨其境的感覺。在影片的最初部分中,導(dǎo)演一直是通過主人公的視角讓觀眾感受影片中的所有虛擬環(huán)境,主人公造訪潘多拉星球時(shí)精靈漂浮在空中時(shí),我們感覺自己 “真實(shí)”地置身于這個(gè)虛擬的世界里,早已忘記自己身處何地。影片通過數(shù)字美術(shù)設(shè)計(jì)的渲染突出主題,為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)想象中的客觀性與心理上的現(xiàn)場感。在經(jīng)歷 《阿凡達(dá)》這樣的 3D 影片的洗禮后,徐克導(dǎo)演了一部國內(nèi)幾乎沒有前作的 3D 武俠電影。影片通過特寫和廣角鏡頭推進(jìn)而 3D 感十足: 船的桅桿迎面而來; 峽谷鬼斧神工,渾然天成; 黃沙萬里,仿佛身臨其境; 埋藏的宮殿,巍峨恢弘。可以說其數(shù)字美術(shù)設(shè)計(jì)達(dá)到了前所未有的高峰。但正因?yàn)檫@些巨資制作出的效果,反而使影片缺乏真實(shí)感。為什么? 因?yàn)橛捌恢辈恢缹⒂^眾放置在哪個(gè)環(huán)境里,是以誰的視角來觀影? 因此,也就不可能有身臨其境的感覺。無怪乎有觀眾看完影片后迷茫地說:不知道這部影片為什么要拍成立體電影,看完電影就記得迎面而來的桅桿、飛刀、口水,似乎再?zèng)]有其他的感受了。那么大制作的峽谷、宮殿真實(shí)感很強(qiáng),但是和影片有什么關(guān)系呢? 就正如 2012 年的春晚,看過的觀眾都對(duì)這場晚會(huì)的舞美設(shè)計(jì)嘆為觀止,卻對(duì)晚會(huì)本身充滿詬病,回顧小品 《主角與配角》中朱時(shí)茂對(duì)陳佩斯說的一句臺(tái)詞: 你在那總動(dòng),觀眾就光看你不看我了。當(dāng)數(shù)字美術(shù)特效過于美輪美奐時(shí),觀眾就只看美術(shù)設(shè)計(jì)而忘記主題了。我認(rèn)為數(shù)字技術(shù)也是電影美術(shù)的一部分,所有的電影美術(shù)設(shè)計(jì)都應(yīng)該遵循一點(diǎn),那就是不能喧賓奪主,我們的場景制作再好,也要為劇本服務(wù),不能讓觀眾只記得 “道具布景”,而忘了主題。
二、數(shù)字化電影美術(shù)應(yīng)突出設(shè)計(jì)的藝術(shù)性
電影是一門藝術(shù)而不是一門技術(shù),盡管這門藝術(shù)一直附著在技術(shù)的基礎(chǔ)上前行,但它的宗旨是讓觀眾獲得藝術(shù)上的心理滿足。觀眾接受電影劇本、鑒賞電影藝術(shù)是為了滿足什么樣的需求呢? 通常來說,受眾的接受動(dòng)機(jī)包括: 審美動(dòng)機(jī)、求知?jiǎng)訖C(jī)、受教動(dòng)機(jī)、批評(píng)動(dòng)機(jī)和借鑒動(dòng)機(jī)。我們注意到好奇心理似乎并不在這個(gè)范疇,如果一定要?dú)w類,大概可以歸為求知?jiǎng)訖C(jī)。人有好奇心,但一旦秘密打破,好奇心也就沒有了,觀影欲望也就減弱了。這也就是每次電影技術(shù)革新,并不是每部影片都能有良好的口碑的原因了。從無聲到有聲,從黑白到彩色,從二維到立體,電影經(jīng)歷了百年技術(shù)的發(fā)展。但是關(guān)于電影,每次技術(shù)的革新,雖然也會(huì)出現(xiàn) 《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》等成功的典范,但我們看到更多的是伴隨技術(shù)革新的一批俗套劇的滋生。人們把面對(duì)新技術(shù)的狂喜充分應(yīng)用在影片中,忘記了電影的本質(zhì)和拍攝的初衷。由于 《阿凡達(dá)》的成功,這個(gè)誕生于 50 年代,經(jīng)過近七十年的技術(shù)演進(jìn),裹挾著受眾對(duì)立體技術(shù)的迷惑,掀起了一場 3D 電影熱潮。立體電影繼承和發(fā)展了技術(shù)主義的傳統(tǒng),但把數(shù)字美術(shù)設(shè)計(jì)技術(shù)獨(dú)立出來,為了立體而立體拍片是片面的。剛剛熱播的 《龍門飛甲》可以說就是借數(shù)字技術(shù)的噱頭奪取票房的立體電影,這部號(hào)稱及時(shí)部華語立體武俠片的大制作影片,人們?cè)谟^影之后除了對(duì)大船、飛刀等美術(shù)設(shè)計(jì)留下印象之外,似乎對(duì)劇情、演員表演都指出了問題。其實(shí)這是大部分立體電影面對(duì)的統(tǒng)一詬病,那就是技術(shù)與藝術(shù)的脫節(jié),觀眾需要的不是不斷借力打力的暗器,無論這個(gè)數(shù)字制作做得多么精美,它都需要與劇情結(jié)合,讓觀眾忘記自己眼前來回飛舞的刀子,而是既符合故事發(fā)生的時(shí)代氛圍和真實(shí)生活,也切合那些場景下事態(tài)的發(fā)展。當(dāng)電影藝術(shù)跟不上技術(shù)時(shí),留給觀眾的就只有技術(shù)的記憶了。我們以立體電影來分析, “3D 電影不僅僅是有成像立體的視覺效果,而且在拍攝中可以利用它成像上一種向前延伸的立體性,可以使某一物體突然迎面而來的視覺效果,對(duì)觀眾進(jìn)行視覺心理刺激。因?yàn)槊總€(gè)人都有一個(gè)自認(rèn)為安全的距離,而當(dāng)某一物體 ( 特別是具有危險(xiǎn)性的物體) 突然超過這個(gè)距離接近人時(shí),人會(huì)條件反射性地退讓”。而這種手段的濫用會(huì)破壞電影的藝術(shù)性,將造成許多披著立體技術(shù)外衣的劣質(zhì)影片。
三、數(shù)字化美術(shù)設(shè)計(jì)激發(fā)觀眾的想象力
電影藝術(shù)來源于生活而又高于生活,電影一般反映人們的理想和追求,或是反映現(xiàn)實(shí)引人思考,是一門充滿想象的藝術(shù)。數(shù)字化電影以獨(dú)特的 “聲畫表現(xiàn)力”的觀影特點(diǎn)將人們對(duì)電影審美需求的滿足提到了一個(gè)新的高度,它使觀眾參與其中,有著普通電影所沒有的身臨其境的特殊觀感效果。因此數(shù)字化電影在設(shè)計(jì)上要加強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)性,但這種互動(dòng)應(yīng)該是良性的,而不應(yīng)以刺激觀眾作為設(shè)計(jì)的初衷。相較于傳統(tǒng)二維電影而言,在數(shù)字化電影中,因?yàn)殡娔X技術(shù)營造的畫面對(duì)次要物象處理過于豐富多彩,以至于即使影片設(shè)置了非常明確的視覺焦點(diǎn),也無法避免觀眾對(duì)次要物象產(chǎn)生好奇。因此與觀眾的良性互動(dòng),圍繞劇情展開美術(shù)設(shè)計(jì),將畫面進(jìn)行虛實(shí)處理,甚至在立體電影中,通過改變視覺心理觀影角度,引導(dǎo)觀眾以電影所要表達(dá)的內(nèi)涵為紐帶,激發(fā)觀眾的藝術(shù)想象力是數(shù)字化美術(shù)設(shè)計(jì)的基石。美術(shù)師對(duì)影片的整體造型包括景物造型和人物造型兩種,在數(shù)字化的美術(shù)設(shè)計(jì)中,電影美術(shù)師根據(jù)影片的藝術(shù)需要設(shè)計(jì)景物和人物的造型。這些景物和人物都必須能夠而鮮明地傳達(dá)出影片的文化內(nèi)涵、主題思想、風(fēng)格特征,這對(duì)凸顯人物典型性格起到相當(dāng)重要的作用。在立體電影拍攝中,經(jīng)常使用縱深畫面來加強(qiáng)和觀眾之間的交流,其縱向畫面通常有兩種表達(dá)方式,一是當(dāng)運(yùn)動(dòng)速度緩慢時(shí),它的作用是展示運(yùn)動(dòng)對(duì)象的全貌和構(gòu)建與觀眾的親切感; 二是當(dāng)運(yùn)動(dòng)速度快速時(shí), 拍攝對(duì)象一般是未知的、危險(xiǎn)的、靈敏的事物,給觀眾帶來不安、緊張、甚至是恐懼的感覺。在電影 《阿凡達(dá)》中,杰克騎著納美族人傳說中的靈鳥 “終極魅影”的場景,在征服魅影的過程中,畫面是近景,鏡頭快速運(yùn)動(dòng),給人緊張的氣氛,而當(dāng) “終極魅影”帶著杰克飛上高空時(shí),鏡頭慢下來,觀眾和杰克一起俯瞰大地,魅影穿越森林、高山,如同這片領(lǐng)土的國王,這一場景設(shè)計(jì)將主人公的英雄氣概進(jìn)行了淋漓的渲染,影片通過觀眾的感受漸強(qiáng)而推向高潮。作為數(shù)字時(shí)代的電影美術(shù)設(shè)計(jì),正在對(duì)傳統(tǒng)電影美術(shù)設(shè)計(jì)提出挑戰(zhàn)。隨著媒體業(yè)與科技的緊密結(jié)合,每年有大量數(shù)字化影視作品問世,但由于人們生活方式的變化和科技的迅猛發(fā)展,對(duì)影視作品的要求也越來越高,單一的形式是不能滿足觀眾多元化審美需求的,觀眾對(duì)影視作品從劇本到服裝、配飾、造型等美術(shù)設(shè)計(jì)提出多方位的要求。要應(yīng)對(duì)這些變化,我們?cè)趯?duì)數(shù)字化電影美術(shù)設(shè)計(jì)的研究上,仍要進(jìn)行深入的探討。雖然中國數(shù)字化電影才剛起步,但數(shù)字化電影美術(shù)設(shè)計(jì)必將以其獨(dú)特的視角與理論構(gòu)架,緊隨全球化的潮流,將藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合,構(gòu)建出有中國特色的數(shù)字化電影美術(shù)設(shè)計(jì)的未來。
電影美術(shù)設(shè)計(jì)探討:國產(chǎn)電影美術(shù)設(shè)計(jì)論文
一、拼貼式的審美形態(tài)
拼貼式的美術(shù)設(shè)計(jì)在實(shí)質(zhì)上受到了后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，這種美術(shù)設(shè)計(jì)可以包含通俗與時(shí)尚、反諷與戲謔、趣味與激情等于一體，在對(duì)歷史的模仿與調(diào)侃中獲得一種新的審美形態(tài)。首先，對(duì)歷史的模仿與調(diào)侃。這種美術(shù)設(shè)計(jì)其實(shí)就是借鑒歷史或原有電影中出現(xiàn)過的場景，并對(duì)這些場景進(jìn)行模仿，但是這種模仿不僅僅是單純的借鑒，而是在模仿中增加了調(diào)侃性與戲謔性，通過這樣的美術(shù)設(shè)計(jì)使得影片具有一種內(nèi)在幽默感和荒誕式的游戲感，但影片本身卻不是粗糙低下的，而是在一種厚重感中體現(xiàn)出了反莊重、反嚴(yán)肅的一種審美精神。如周星馳的影片《功夫》，這部影片堅(jiān)持了周星馳一貫的夸張、無厘頭、好笑的風(fēng)格，在幽默戲謔中表現(xiàn)了對(duì)中國武文化的敬仰之情。這部影片中的許多美術(shù)設(shè)計(jì)就是拼貼式的，從這部影片中我們可以看到美術(shù)模仿了好萊塢經(jīng)典電影、香港漫畫以及日本漫畫。影片的故事背景發(fā)生在20世紀(jì)40年代的上海，但是電影中的場景設(shè)計(jì)卻努力營造出20世紀(jì)70年代的情懷，這種場景設(shè)計(jì)明顯模仿了電影《馬永貞》，而且影片中的多處空間設(shè)計(jì)造型都充滿了日本游戲和漫畫的味道，阿星打劫啞女的造型則模仿了電影《亂世佳人》的海報(bào)等。這種美式設(shè)計(jì)形態(tài)不是抄襲，而是在顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典的同時(shí)表達(dá)出一種深刻的主題寓意。其次，超現(xiàn)實(shí)主義隨意拼貼。電影美術(shù)設(shè)計(jì)具有開放性，美術(shù)設(shè)計(jì)者可以充分發(fā)揮選擇性，不斷進(jìn)行不同常態(tài)的隨意拼接。如賈樟柯的影片《三峽好人》，主要講述了煤礦工人韓三明和護(hù)士沈紅從山西來到重慶奉節(jié)，分別尋找自己的妻子與丈夫。這部影片雖然是一部劇情片，但是賈樟柯卻運(yùn)用了許多超現(xiàn)實(shí)主義元素，讓這種超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭承載現(xiàn)實(shí)生活中的沉重與無奈。影片中出現(xiàn)了三峽樹型紀(jì)念塔尾樓的飛走和天空中出現(xiàn)神秘飛行物的場面，這兩個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義場景的穿插充分體現(xiàn)了賈樟柯本人的意愿和表現(xiàn)方式的隨意性，并且影片出現(xiàn)了大量地戲謔手法，這些戲謔手法大量的穿插在寫實(shí)的敘事空間中，寫實(shí)與隨意戲謔沒有統(tǒng)一的使用規(guī)則，是賈樟柯自己的直覺進(jìn)行處理，他在戲謔中將苦難現(xiàn)實(shí)性與荒誕不稽超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。這種美術(shù)設(shè)計(jì)審美形態(tài)沒有什么創(chuàng)作規(guī)則，卻可以在出其不意中對(duì)傳統(tǒng)的美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行革新，在變化游戲戲謔味中創(chuàng)造出一種新的審美形態(tài)。
二、混雜式的審美形態(tài)
電影美術(shù)設(shè)計(jì)本身包含著許多審美元素，這些元素既可以包括東方的元素，也可以是西方元素;既可以是時(shí)尚的元素，也可以是復(fù)古的元素;既可以是古典元素，也可以是現(xiàn)代元素，這些元素都可以在美術(shù)設(shè)計(jì)中相互融合，共同表現(xiàn)電影的整體風(fēng)格。首先，雙重譯碼。雙重譯碼的美術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了矛盾的二元論，也就是美術(shù)設(shè)計(jì)中的元素看上去是相互矛盾不可調(diào)和的，但是從深層次上講，兩者又是可以調(diào)和兼容的，就像矛盾本身一樣，既相互斗爭，又相互轉(zhuǎn)換包容。這種美術(shù)設(shè)計(jì)就好像古典文化與現(xiàn)代形式的結(jié)合，商業(yè)模式與精英文化的結(jié)合，但是通過美術(shù)設(shè)計(jì)的剪切、混合、抽象等手段就可以相互貫通，進(jìn)而相互融合，在矛盾性、復(fù)雜性中找到統(tǒng)一性與和諧性。如張藝謀的電影《英雄》，這部電影本身就是商業(yè)氣息與古典文化的相互結(jié)合，并且在色彩的運(yùn)用上也體現(xiàn)出了這種雙重譯碼的審美形態(tài)，色彩運(yùn)用上既包括了西方心理學(xué)意義上色彩，也包括了中國古代“五行”色彩的內(nèi)涵意義，這種雙重理論上的色彩在相互矛盾中又相互結(jié)合，這樣就可以在視覺上給我們帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，并且可以讓我們對(duì)東西方文化底蘊(yùn)進(jìn)行深入的思考。影片《綠茶》中的美術(shù)設(shè)計(jì)也充滿了現(xiàn)代意識(shí)，將人物與字體進(jìn)行結(jié)合，也充分地顯示出了雙重譯碼的審美形態(tài)。其次，中西結(jié)合。眾所周知，中國文化與西方文化存在著很大的差異，這就決定了東西方的電影在美術(shù)設(shè)計(jì)上也同樣存在著巨大的差別，但是這種差別并不能限制電影美術(shù)設(shè)計(jì)，這種差異反而為美術(shù)設(shè)計(jì)者提供了巨大的想象空間和創(chuàng)作平臺(tái)，中西結(jié)合的美術(shù)設(shè)計(jì)更能體現(xiàn)出豐富的美學(xué)思想。電影《夜宴》就是這方面的典型，這部電影的美術(shù)設(shè)計(jì)師葉錦添就把影片的風(fēng)格打造成了東西結(jié)合的美術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)，影片中兼顧東西文化，將古典與前衛(wèi)結(jié)合，為此葉錦添打造了許多宏大的場景，大大豐富了國產(chǎn)電影的視覺效果。影片中最讓筆者過目不忘的就是宮殿場景，影片中的宮殿都是非常華麗恢弘的，與西方戲劇中的宮殿比較類似，特別是莎士比亞戲劇中的宮殿場景，但宮殿總體造型上的風(fēng)格卻是中國式的，影片中有東方式的園林和舞臺(tái)。在葉錦添的設(shè)計(jì)中，這些宮殿雖然宏偉華麗，但是總體上的色調(diào)是陰暗的，體現(xiàn)出了劇中人物悲劇的命運(yùn)，進(jìn)而烘托出影片整體上的悲涼哀傷氣氛。在東西結(jié)合的美術(shù)設(shè)計(jì)中我們可以感受到東方的意境美，也可以感受到西方的現(xiàn)代表現(xiàn)手法，除了這部電影，《無間道》《雙雄》《新警察故事》的美術(shù)設(shè)計(jì)都是這種中西合璧式。
三、虛擬式的審美形態(tài)
隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展，電影的美術(shù)設(shè)計(jì)與科技之間的結(jié)合也越來越密切，電影中的美術(shù)設(shè)計(jì)將數(shù)字技術(shù)美學(xué)與傳統(tǒng)美術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合，隨著CG技術(shù)的廣泛使用，真實(shí)存在的布景被綠幕所取代，因而設(shè)計(jì)師更可以天馬行空、無所顧忌地進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)。首先，數(shù)字特效的應(yīng)用。這種特效在美術(shù)中的應(yīng)用源于電影二維影像的基本特征，電影向我們展示了生活中的各種場景和各種人物關(guān)系，這些都必須通過視覺畫面向我們呈現(xiàn)出來，但是這些其中有的是真的，有些則是假的，這種視覺上的假象性是數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生的前提。隨著數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用，電影美術(shù)設(shè)計(jì)的方法越來越多樣化，通過模型以及電腦的合成等手段大大改變了美術(shù)設(shè)計(jì)傳統(tǒng)單一的表現(xiàn)手法，同時(shí)數(shù)字技術(shù)的介入也使得美術(shù)設(shè)計(jì)超越了傳統(tǒng)的物質(zhì)空間，即以表現(xiàn)傳統(tǒng)物質(zhì)空間的美術(shù)審美形態(tài)得到超越，數(shù)字技術(shù)更多的是再現(xiàn)物質(zhì)世界的客觀真實(shí)，表現(xiàn)豐富真實(shí)的主觀世界，這種美術(shù)審美形態(tài)是傳統(tǒng)的美術(shù)設(shè)計(jì)無法企及的。這種數(shù)字技術(shù)在魔幻商業(yè)片的運(yùn)用較為廣泛，它補(bǔ)充、拓展了傳統(tǒng)美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方面和藝術(shù)功能。美國的好萊塢一直是電影技術(shù)發(fā)展的前沿，數(shù)字技術(shù)首先在好萊塢的電影中得到運(yùn)用，如《霍比特人》《侏羅紀(jì)世界》等。其次，國產(chǎn)的許多電影中也運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)，這大大拓展了國產(chǎn)影片的視覺表現(xiàn)力，同時(shí)也改變了我國傳統(tǒng)電影的制作觀念和美術(shù)設(shè)計(jì)思維，進(jìn)而使得國產(chǎn)影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和美學(xué)表現(xiàn)得到強(qiáng)化。《西游記之大鬧天宮》是一部真人版魔幻動(dòng)作IMAX－3D電影，這部影片就運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)，通過數(shù)字特效營造出了宏達(dá)壯闊的打斗場面和無與倫比的天上仙境，將奇幻冒險(xiǎn)故事與波瀾壯闊的場景呈現(xiàn)到了我們面前。電影中有許多虛擬的空間場景，這些都是通過數(shù)字特效完成的，進(jìn)而使得整部影片的美術(shù)設(shè)計(jì)增加了虛擬的力度，虛擬的視覺畫面取代了實(shí)體的場景造型，在這種虛擬的畫面場景中，觀眾得到了視覺上的感官體驗(yàn)以及精神享受，這些體現(xiàn)在傳統(tǒng)的美術(shù)設(shè)計(jì)中是無法體驗(yàn)到的。3D技術(shù)還將傳統(tǒng)的平面空間變?yōu)榱Ⅲw空間，使影片獲得了新的審美空間維度性。所以影片的視覺效果得到影片制作者和觀眾的重視。
四、結(jié)語
綜上所述，電影美術(shù)設(shè)計(jì)是影片的重要環(huán)節(jié)，美術(shù)設(shè)計(jì)審美形態(tài)的不同直接影響著影片的風(fēng)格、基調(diào)等。隨著電影美術(shù)設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展，國產(chǎn)電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美形態(tài)也不斷地發(fā)展豐富。電影的美術(shù)設(shè)計(jì)承載著本民族文化傳統(tǒng)，筆者相信，隨著國產(chǎn)電影美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，我國的文化傳統(tǒng)會(huì)隨著電影走向世界各個(gè)角落。
作者：胡淼 單位：牡丹江師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院
