引論：我們?yōu)槟砹?篇舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作研究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作研究:從舞蹈創(chuàng)作角度談對藝術(shù)創(chuàng)作中典型性的認(rèn)識
在藝術(shù)創(chuàng)作中，典型性藝術(shù)形象的塑造對藝術(shù)作品的成功與否起著重要作用，所謂“經(jīng)典”則是通過個人獨特的世界觀和不可重復(fù)的創(chuàng)造，突顯出豐厚的文化積淀和人性內(nèi)涵，提出一些人類精神生活的根本性問題。它們與特定歷史時期鮮活的時代感以及當(dāng)下意識交融在一起，富有原創(chuàng)性和持久的震撼力，從而形成重要的思想文化傳統(tǒng)。創(chuàng)造“經(jīng)典”的過程也就是體現(xiàn)藝術(shù)典型性的過程，是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。因此，筆者認(rèn)為藝術(shù)的典型性搭建了藝術(shù)創(chuàng)作者與受眾之間溝通和傳播的橋梁，是藝術(shù)作品的魅力得到充分展現(xiàn)和藝術(shù)價值得以體現(xiàn)的必要條件。
一、舞蹈創(chuàng)作中典型形象的塑造
在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造典型形象必須比一般藝術(shù)形象具有更高的概括性，這就意味著典型形象不是孤立的，只有在真實典型的社會環(huán)境中塑造典型形象才能使整個作品具有典型性，典型環(huán)境是藝術(shù)作品塑造典型形象的基礎(chǔ)和前提。在舞蹈創(chuàng)作中，肢體語言在敘事方面存在著一定的局限性，從這點考慮，利用一些外在的音樂和舞美手段營造更具典型特色的舞臺環(huán)境是十分必要的。這樣可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新穎性，把作品整體的典型性體現(xiàn)得淋漓盡致。
我國舞蹈藝術(shù)史上曾經(jīng)產(chǎn)生了大量杰出的典型形象，如舞劇《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青、舞劇《一把酸棗》中的酸棗和小伙計等。這些都是我國舞蹈作品中深入人心的藝術(shù)形象，都是受到封建社會壓迫并堅持斗爭的典型人物形象。這些舞劇中，在塑造具有獨特個性的人物形象的同時，都圍繞著人物形象選擇了恰當(dāng)?shù)牡湫铜h(huán)境，在那種封建社會殘酷壓榨、勞苦百姓深受迫害的典型環(huán)境下，更突出了藝術(shù)形象典型化的斗爭精神和解放精神，更能引起觀眾的共鳴，成為經(jīng)典的舞蹈藝術(shù)形象。典型形象不僅是藝術(shù)作品成功的標(biāo)志，同時也滲入了人類的精神生活，形成了“經(jīng)典”的藝術(shù)作品，典型形象的塑造要與典型環(huán)境的營造融為一體，才能突出作品整體特色的典型性。
二、舞蹈創(chuàng)作中典型細(xì)節(jié)的刻畫
典型細(xì)節(jié)是塑造典型的基本要素之一，是指那些對于深化主題、刻畫人物、發(fā)展情節(jié)、顯示環(huán)境等具有表現(xiàn)力的一切富有特色的細(xì)節(jié)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是對生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)，能起到畫龍點睛的作用，更好地體現(xiàn)了作品的藝術(shù)意蘊，一個舞蹈作品藝術(shù)意蘊的典型化也就更能突出作品整體氣質(zhì)的典型性了。在舞蹈中，無論是舞蹈語匯、舞蹈構(gòu)圖的典型細(xì)節(jié)還是舞蹈音樂、舞蹈服裝，以及舞美燈光的典型細(xì)節(jié)都決定著一個舞蹈作品的成功與否。
舞蹈《孔乙己》從舞蹈語匯上來講，充分體現(xiàn)出了典型細(xì)節(jié)的刻畫，很多舞蹈動作都從生活中提煉而來，富有極強的典型性，很多典型的滑稽動作都深刻地體現(xiàn)了主人公的畏縮、害怕、絕望無助的心境。在舞蹈的及時段中，有一個典型細(xì)節(jié)：舞蹈演員身體面向后，全身半蹲著呈蜷縮狀態(tài)，并不時地用左腳搓著右小腿。創(chuàng)作者對這個典型細(xì)節(jié)的捕捉，成功點明了主人公的社會地位，使觀眾一目了然了解了作品的人物背景。如果沒有這種典型細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也就很難刻畫出鮮明的藝術(shù)形象?！犊滓壹骸分蟹b和化妝上的設(shè)計，也都是捕捉了現(xiàn)實生活中的典型形象進(jìn)行了有效的加工和提煉，都是典型細(xì)節(jié)在作品中的體現(xiàn)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是編導(dǎo)綜合運用多種藝術(shù)手段把自己心靈活動的成果外化為可以直觀的、感性具體的藝術(shù)呈現(xiàn)，是創(chuàng)作主體經(jīng)過心靈外化的物質(zhì)存在，是對生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)。也就是這些典型細(xì)節(jié)的恰當(dāng)運用，才能體現(xiàn)出舞蹈作品的整體意蘊，在典型細(xì)節(jié)的貫穿下，使作品的意蘊得到提升，出現(xiàn)“只可意會，不可言傳”的藝術(shù)效果，從而突出地體現(xiàn)了作品整體氣質(zhì)的典型化，更貼切地與欣賞者進(jìn)行交流與互動。
三、舞蹈創(chuàng)作中典型性與真實性的結(jié)合
真實是藝術(shù)的生命。在藝術(shù)創(chuàng)作中不能反映真實生活本質(zhì)的作品是不會在觀眾心中得到認(rèn)同的。我們塑造藝術(shù)形象一定要在生活真實和藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上展開，對客觀生活加以藝術(shù)概括，在大量的生活素材中發(fā)掘典型的藝術(shù)原型，再經(jīng)過藝術(shù)加工和虛構(gòu)，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術(shù)形象來。
在舞蹈的創(chuàng)作過程中，塑造一個藝術(shù)形象要堅持真實性與典型性的結(jié)合。舞蹈創(chuàng)作的構(gòu)思過程其實就是藝術(shù)形象典型化的過程，舞蹈是通過人體程式化的、具有韻律感和雕塑感的動作來表達(dá)創(chuàng)作主體的思想情感，對現(xiàn)實生活中的人體動作進(jìn)行照相式的模擬或拼湊并不是我們所強調(diào)的真實性，我們強調(diào)的是在尊重社會生活本質(zhì)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)的真實性，使藝術(shù)作品在具有鮮明個性的同時又具有普遍性，成為觀眾心中所“熟悉的陌生人”。這就需要典型化的藝術(shù)創(chuàng)作過程，通過對生活的觀察和體驗塑造出具有典型意義的藝術(shù)形象。
舞蹈《祥林嫂》就是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)進(jìn)行加工、提煉和虛構(gòu)的，使觀眾感到舞蹈形象貼近生活真實的自然美，又在真實的基礎(chǔ)上塑造了一個典型的人物形象，這個形象身上集中了封建社會千千萬萬勞動婦女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意義，增強了作品的表現(xiàn)力，從而喚醒了觀眾的欣賞熱情。因此，在舞蹈創(chuàng)作中，典型性和真實性的結(jié)合是提高作品藝術(shù)性和審美性的關(guān)鍵。
總而言之，任何藝術(shù)創(chuàng)作中無論是典型細(xì)節(jié)的刻畫、典型形象的塑造還是典型環(huán)境的創(chuàng)造，都是為了能讓作品更具有典型性，能受到觀眾的認(rèn)可和喜愛。所以，致力于舞蹈作品的創(chuàng)作，我們就更不能忽視典型化手段在創(chuàng)作中的重要作用，正確認(rèn)識典型性的重要意義，把舞蹈藝術(shù)的優(yōu)勢與典型化的創(chuàng)作意識相結(jié)合，創(chuàng)作出更多符合時代審美和大眾需求的舞蹈作品，更好地為社會大眾服務(wù)。
作者單位：北京市通州區(qū)文聯(lián)
舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作研究:中西方舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的個性化表現(xiàn)
摘要：本文通過對中西方舞蹈創(chuàng)作中舞蹈藝術(shù)起源以及發(fā)展歷程對比，在揭示雙方各自不同的創(chuàng)作淵源基礎(chǔ)上，對具體舞蹈創(chuàng)作中，中西方舞蹈中的語言表現(xiàn)方法以及程式化規(guī)則進(jìn)行比較，試圖讓廣大讀者更加的了解到不同文化背景下的中西方舞蹈創(chuàng)作的特點。
關(guān)鍵詞：中西方舞蹈藝術(shù)；創(chuàng)作；個性化
隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展以及地球村時代的到來，中西方交流的領(lǐng)域已經(jīng)不僅僅局限在傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)、政治活動中，代表著國家軟實力的舞蹈藝術(shù)也日益成為世界人們相互交流過程中，不可缺少的一項內(nèi)容。在頻繁的舞蹈藝術(shù)交流過程中，如何能夠吸收較大限度的吸收西方舞蹈優(yōu)勢，為促進(jìn)我國舞蹈創(chuàng)作的提供充足的藝術(shù)參考已經(jīng)成為當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域中最需要關(guān)注的問題，本文從中西方舞蹈的產(chǎn)生淵源以及具體展現(xiàn)形式的分析，試圖為相關(guān)人員更加的把握中西方舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格，選擇更加適合我國舞蹈創(chuàng)作的道路做出有益參考。
1中西方舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的歷史淵源對比
中國舞蹈思想在千年的封建統(tǒng)治期間主要是以樂舞思想體現(xiàn)出來的，無論是孔子為代表的禮樂思想還是墨家堅持的非樂理念、道家秉承的天樂觀點，舞蹈都被賦予了一定的政治含義，在這樣的思想影響下，我國各個朝代都擁有相對完整的樂舞理論。到了近代，及時次將舞蹈文化進(jìn)行系統(tǒng)歸類的理論家為吳曉邦，他認(rèn)為“舞蹈自然法則”是對舞蹈創(chuàng)作根源歸類的重要標(biāo)準(zhǔn)，舉例說明，在我國長期存在的舞蹈中，那些與人們生活中密切相關(guān)的風(fēng)俗、禮節(jié)以及宗教色彩的舞蹈，前者在豐富人們生活情感與想象上有著重要的促進(jìn)作用。而后者更多是為了彰顯“神話傳說的舞蹈”，它具有一定象征意義的舞蹈，這種舞蹈創(chuàng)作的根源展現(xiàn)人們對遠(yuǎn)古神仙的敬仰。簡而言之，中國的舞蹈在創(chuàng)作過程中，所注重的問題更加傾向于舞蹈表現(xiàn)的情緒而不是舞蹈自身的形式。
西方舞蹈在創(chuàng)作過程中有著十分明顯的“炫技”特征，這與西方人們堅持舞蹈必須有規(guī)范、統(tǒng)一的展現(xiàn)姿勢有著密切相關(guān)的聯(lián)系。西方舞蹈真正的進(jìn)入現(xiàn)代化是在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，在國家經(jīng)濟(jì)實力、科學(xué)技術(shù)等外部條件進(jìn)步的前提下，西方現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作者經(jīng)過長期的探索，將舞蹈表現(xiàn)與人類自身情感與訴求相結(jié)合并不斷的發(fā)展，最終形成了獨立于社會、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)之外的獨立舞蹈風(fēng)格。
2中西方舞蹈創(chuàng)作中舞者動作方面的特征
身體所傳遞出的語言最初是人類早期進(jìn)行交流的重要手段，也是遠(yuǎn)古時期人們對生命表達(dá)崇敬與熱愛的一種十分詩意的形式。舞蹈可以歸類為在人類社會初步形成的時候，尚沒有足夠舞蹈技藝的人們，通過肢體語言的展現(xiàn)與探索最終形成的一種極富的藝術(shù)形態(tài)的形式。
就中國的古典舞蹈創(chuàng)作來說，我國古典的舞蹈基本上都出現(xiàn)在膾炙人口的戲曲藝術(shù)中，在具體展現(xiàn)中，舞者要表現(xiàn)出高超的演出效果，必須在進(jìn)行舞技展現(xiàn)上，高度重視手、眼、身、法、步之間的相互配合與互動，這是中國典型的古典舞蹈標(biāo)志性特征，在舞蹈表現(xiàn)上，舞者認(rèn)為身段動律與全身的舞蹈動作是密不可分的，只要身段動了，其余的動作都需要進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。手部動作、眼部動作以及步調(diào)選擇上都應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵循著身法的具體動作。除此之外，在進(jìn)行具體舞蹈展現(xiàn)中，中國舞蹈還有十分明顯的一個特征就是特別注重上肢的動作，要求舞者必須有十分豐富的面部表情。舉例說明，中國經(jīng)典舞蹈《雀之靈》中，就出現(xiàn)了專門對上肢動作進(jìn)行編排的舞蹈創(chuàng)作方式，《俏花旦》更是要求舞者必須有豐富多變的面部表情。中國舞蹈十分傾向于從古典戲曲中尋找創(chuàng)作源泉，通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，中國舞蹈中存在著大量的參照京劇而發(fā)展的手勢以及射你動作，此外舞蹈動作方式多樣、展現(xiàn)方式復(fù)雜也是中國舞蹈的重要特色。
就西方舞蹈進(jìn)行分析，芭蕾舞是西方舞蹈中的典型代表，在其創(chuàng)作表演過程中，舞者的身體語言以及四肢展現(xiàn)方式要明顯的比面部表情多甚多，其下肢動作與上肢動作相比，并沒有明顯的劣勢，這是因為要展現(xiàn)出芭蕾舞蹈創(chuàng)作中跳躍、旋轉(zhuǎn)魅力的客觀現(xiàn)實而決定的。此外，在進(jìn)行舞蹈展現(xiàn)過程中，以芭蕾舞經(jīng)典作《天鵝湖》為例，可以發(fā)現(xiàn)表演過程中，舞者的表情以及語匯都是遵循著固定的程式，并沒有要求舞者有多樣的面部表情展示。此外，中西方舞蹈動作比較，還可以發(fā)現(xiàn)各自有一個十分顯著的特點。具體地說，就是西方舞蹈中以芭蕾舞為代表的舞蹈類型十分追求外向型動作，在具體的展現(xiàn)過程中，舞者的舞姿必須十分舒展，直蹦開作為芭蕾舞舞姿最典型的規(guī)則，跳、轉(zhuǎn)都有著十分嚴(yán)格的規(guī)定，不允許舞者隨心所欲的進(jìn)行發(fā)揮，表現(xiàn)過程中舞者的四肢必須向四面打開。而中國舞蹈則更加傾向于對人體整體造型美觀與否的關(guān)注，在進(jìn)行具體舞蹈展示時候，并不過度的依賴燈光、布景，因此中國舞蹈獨舞劇目十分多樣。西方芭蕾要想表現(xiàn)出理想的演出效果，必須要求高標(biāo)準(zhǔn)的劇場效果、舞臺結(jié)構(gòu)方式、總體演出過程中的各個調(diào)度，舞蹈本身在展現(xiàn)過程中對于技巧以及動作也是十分注重的，這就造成中國舞蹈在具體展現(xiàn)中十分注意“親近大地”，以“立地”為較高指標(biāo)，而西方芭蕾則更加傾向去向天空，舞蹈表現(xiàn)過程中十分常見“向天”的動作。
3結(jié)語
舞蹈是人類社會初步形成時，原始人類為了表達(dá)自身喜怒哀樂的情緒而自發(fā)產(chǎn)生的動作，從根本上說，東西方舞蹈并沒有本質(zhì)性的差別。然而，隨著歷史的不斷向前推進(jìn)以及不同的文化背景影響下，中西方舞蹈出現(xiàn)了迥異的差別，研究兩者的不同，可以為我國舞蹈創(chuàng)作者在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時，有意識地增加舞者下肢的表現(xiàn)力度，增加舞蹈的多樣性。同時可以借鑒西方舞蹈中“向天”的表現(xiàn)方式，為豐富我國現(xiàn)代舞蹈的意境與審美，進(jìn)行更加有益的嘗試，為中國舞蹈盡快的在世界上展現(xiàn)出獨特的魅力做出積極地努力。
舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作研究:舞蹈創(chuàng)作對藝術(shù)創(chuàng)作的影響
一、舞蹈創(chuàng)作中典型形象的塑造
在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造典型形象必須比一般藝術(shù)形象具有更高的概括性，這就意味著典型形象不是孤立的，只有在真實典型的社會環(huán)境中塑造典型形象才能使整個作品具有典型性，典型環(huán)境是藝術(shù)作品塑造典型形象的基礎(chǔ)和前提。在舞蹈創(chuàng)作中，肢體語言在敘事方面存在著一定的局限性，從這點考慮，利用一些外在的音樂和舞美手段營造更具典型特色的舞臺環(huán)境是十分必要的。這樣可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新穎性，把作品整體的典型性體現(xiàn)得淋漓盡致。我國舞蹈藝術(shù)史上曾經(jīng)產(chǎn)生了大量杰出的典型形象，如舞劇《紅色娘子軍》中的吳瓊花和洪常青、舞劇《一把酸棗》中的酸棗和小伙計等。這些都是我國舞蹈作品中深入人心的藝術(shù)形象，都是受到封建社會壓迫并堅持斗爭的典型人物形象。這些舞劇中，在塑造具有獨特個性的人物形象的同時，都圍繞著人物形象選擇了恰當(dāng)?shù)牡湫铜h(huán)境，在那種封建社會殘酷壓榨、勞苦百姓深受迫害的典型環(huán)境下，更突出了藝術(shù)形象典型化的斗爭精神和解放精神，更能引起觀眾的共鳴，成為經(jīng)典的舞蹈藝術(shù)形象。典型形象不僅是藝術(shù)作品成功的標(biāo)志，同時也滲入了人類的精神生活，形成了“經(jīng)典”的藝術(shù)作品，典型形象的塑造要與典型環(huán)境的營造融為一體，才能突出作品整體特色的典型性。
二、舞蹈創(chuàng)作中典型細(xì)節(jié)的刻畫
典型細(xì)節(jié)是塑造典型的基本要素之一，是指那些對于深化主題、刻畫人物、發(fā)展情節(jié)、顯示環(huán)境等具有表現(xiàn)力的一切富有特色的細(xì)節(jié)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是對生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)，能起到畫龍點睛的作用，更好地體現(xiàn)了作品的藝術(shù)意蘊，一個舞蹈作品藝術(shù)意蘊的典型化也就更能突出作品整體氣質(zhì)的典型性了。在舞蹈中，無論是舞蹈語匯、舞蹈構(gòu)圖的典型細(xì)節(jié)還是舞蹈音樂、舞蹈服裝，以及舞美燈光的典型細(xì)節(jié)都決定著一個舞蹈作品的成功與否。舞蹈《孔乙己》從舞蹈語匯上來講，充分體現(xiàn)出了典型細(xì)節(jié)的刻畫，很多舞蹈動作都從生活中提煉而來，富有極強的典型性，很多典型的滑稽動作都深刻地體現(xiàn)了主人公的畏縮、害怕、絕望無助的心境。在舞蹈的及時段中，有一個典型細(xì)節(jié)：舞蹈演員身體面向后，全身半蹲著呈蜷縮狀態(tài)，并不時地用左腳搓著右小腿。創(chuàng)作者對這個典型細(xì)節(jié)的捕捉，成功點明了主人公的社會地位，使觀眾一目了然了解了作品的人物背景。如果沒有這種典型細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，也就很難刻畫出鮮明的藝術(shù)形象?！犊滓壹骸分蟹b和化妝上的設(shè)計，也都是捕捉了現(xiàn)實生活中的典型形象進(jìn)行了有效的加工和提煉，都是典型細(xì)節(jié)在作品中的體現(xiàn)。舞蹈典型細(xì)節(jié)是編導(dǎo)綜合運用多種藝術(shù)手段把自己心靈活動的成果外化為可以直觀的、感性具體的藝術(shù)呈現(xiàn)，是創(chuàng)作主體經(jīng)過心靈外化的物質(zhì)存在，是對生活中的細(xì)節(jié)進(jìn)行提煉之后所創(chuàng)造的能夠揭示事物本質(zhì)意義和思想內(nèi)涵的典型化的細(xì)節(jié)。也就是這些典型細(xì)節(jié)的恰當(dāng)運用，才能體現(xiàn)出舞蹈作品的整體意蘊，在典型細(xì)節(jié)的貫穿下，使作品的意蘊得到提升，出現(xiàn)“只可意會，不可言傳”的藝術(shù)效果，從而突出地體現(xiàn)了作品整體氣質(zhì)的典型化，更貼切地與欣賞者進(jìn)行交流與互動。
三、舞蹈創(chuàng)作中典型性與真實性的結(jié)合
真實是藝術(shù)的生命。在藝術(shù)創(chuàng)作中不能反映真實生活本質(zhì)的作品是不會在觀眾心中得到認(rèn)同的。我們塑造藝術(shù)形象一定要在生活真實和藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上展開，對客觀生活加以藝術(shù)概括，在大量的生活素材中發(fā)掘典型的藝術(shù)原型，再經(jīng)過藝術(shù)加工和虛構(gòu)，創(chuàng)作出具有較高典型性的藝術(shù)形象來。在舞蹈的創(chuàng)作過程中，塑造一個藝術(shù)形象要堅持真實性與典型性的結(jié)合。舞蹈創(chuàng)作的構(gòu)思過程其實就是藝術(shù)形象典型化的過程，舞蹈是通過人體程式化的、具有韻律感和雕塑感的動作來表達(dá)創(chuàng)作主體的思想情感，對現(xiàn)實生活中的人體動作進(jìn)行照相式的模擬或拼湊并不是我們所強調(diào)的真實性，我們強調(diào)的是在尊重社會生活本質(zhì)的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)的真實性，使藝術(shù)作品在具有鮮明個性的同時又具有普遍性，成為觀眾心中所“熟悉的陌生人”。這就需要典型化的藝術(shù)創(chuàng)作過程，通過對生活的觀察和體驗塑造出具有典型意義的藝術(shù)形象。舞蹈《祥林嫂》就是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)進(jìn)行加工、提煉和虛構(gòu)的，使觀眾感到舞蹈形象貼近生活真實的自然美，又在真實的基礎(chǔ)上塑造了一個典型的人物形象，這個形象身上集中了封建社會千千萬萬勞動婦女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意義，增強了作品的表現(xiàn)力，從而喚醒了觀眾的欣賞熱情。因此，在舞蹈創(chuàng)作中，典型性和真實性的結(jié)合是提高作品藝術(shù)性和審美性的關(guān)鍵。
總而言之，任何藝術(shù)創(chuàng)作中無論是典型細(xì)節(jié)的刻畫、典型形象的塑造還是典型環(huán)境的創(chuàng)造，都是為了能讓作品更具有典型性，能受到觀眾的認(rèn)可和喜愛。所以，致力于舞蹈作品的創(chuàng)作，我們就更不能忽視典型化手段在創(chuàng)作中的重要作用，正確認(rèn)識典型性的重要意義，把舞蹈藝術(shù)的優(yōu)勢與典型化的創(chuàng)作意識相結(jié)合，創(chuàng)作出更多符合時代審美和大眾需求的舞蹈作品，更好地為社會大眾服務(wù)。
本文作者:陳晨工作單位:北京市通州區(qū)文聯(lián)
舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作研究:舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作綜述
一、藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀
至20世紀(jì)80年代以來，隨著民族文文化大發(fā)展大繁榮，深入挖掘傳統(tǒng)民族文化推向舞臺藝術(shù)，我國瑤族舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出百花齊放的狀態(tài)。有不少的瑤族舞蹈作品，在得到觀眾認(rèn)可的同時，還在全國性的舞蹈比賽中獲得優(yōu)異的成績，例如，《嚀羅哪嘞》《瑤山風(fēng)韻》《門撒》《花褲舞》等。迄今為止，在這些現(xiàn)有的舞蹈作品中，專屬表演藍(lán)靛瑤支系的舞蹈藝術(shù)作品為數(shù)不多，而以藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈為主體的舞臺藝術(shù)作品更是少之又少。比如，周培武老師在其創(chuàng)作的大型民族歌舞《踩山舞云》中，下篇的《度戒》這一舞段表現(xiàn)了藍(lán)靛瑤祭祀舞蹈中，度戒成年儀式的過程。除此之外，藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作基本以民間藝人自發(fā)創(chuàng)作的狀態(tài)為主。這些民間藝人更加傾向于對祭祀儀式過程的傳承，而非對舞蹈內(nèi)容、形式的創(chuàng)新。這使得藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈一直以原生態(tài)的形式存在于民間，缺乏以藝術(shù)化手段進(jìn)行創(chuàng)作的舞臺藝術(shù)作品表演形式，即使在民間的活動展演中，也是民間藝人將儀式舞蹈中的某一部分內(nèi)容，改變其表演環(huán)境、表演場所、表演時間和表演空間，不改變表演內(nèi)涵，從家中、廣場、祭祀場地等原生環(huán)境中，套用、照搬到臨時搭建的舞臺上進(jìn)行演出。其表演內(nèi)容，盡管有相對固定的套路、動作，但其不可避免的有很多具有主觀隨意性的部分，并非像舞臺舞蹈表演藝術(shù)那樣有嚴(yán)格的節(jié)奏規(guī)定、路線設(shè)置、段落劃分、動作要求等。因此，對于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者而言，藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作，尚屬空白，有很大的創(chuàng)作空間。
二、藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作方法
對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作，要走兩條路，及時條路是在尊重其原始風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，提取精髓部分進(jìn)行重新編排、歸類、組合，對重復(fù)多遍的內(nèi)容進(jìn)行縮減，對相似的部分進(jìn)行整合，對固定套路進(jìn)行編組等，力求重現(xiàn)原生態(tài)的祭祀儀式過程，使其更加規(guī)范化和美化。第二條路是在尊重祭祀儀式舞蹈內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不改變其固有的風(fēng)格特征、動作規(guī)律、節(jié)奏特點、審美習(xí)慣等因素，適當(dāng)對舞蹈動作進(jìn)行部分修改創(chuàng)新。例如，在度戒舞中，道公和師公都需要手握道具進(jìn)行舞蹈，因此，手上動作皆受到了一定限制，故而以腳下動作相對自由，且更為豐富。我們憑借下肢運動的特點，便能分辨出他們不同的角色。其中，道公的步伐多以踩踏、蹦跳、旋轉(zhuǎn)、踢抬等元素構(gòu)成。舞蹈時，在站立的基礎(chǔ)上，上身姿態(tài)多向前傾，手臂動作配合腳下動作，更加凸顯了腳下動作的靈活。時而在全蹲的基礎(chǔ)上保持腳下步伐特點，以一腳為軸，另一腳前后移動、帶動全身旋轉(zhuǎn)，兩腳交替運動呈八字圓，需要有較強的控制能力。其節(jié)奏特點是重拍向下，節(jié)奏型為四拍，但是鼓點及動作多為三下，第四拍靜止，給人以虔誠、沉穩(wěn)、端莊、肅穆的感覺。而師公的步伐多以較快頻率的顛顫為主，伴有弧形的路線變化，上身基本保持直立，雙手持道具在體前劃平的八字圓。時而半蹲或跪，但是身體仍然保持著顛顫的動律，手部動作也保持著劃圓的狀態(tài)?？梢哉f師公的舞蹈動作特點是在持續(xù)上下的顛顫動律之下，手臂和路線走平面的八字圓。這種動律特征，免不了讓人覺得有一種“跳大神”的巫術(shù)舞蹈風(fēng)格。在對這兩種角色進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的時候，就要求我們依據(jù)不同的角色對舞蹈進(jìn)行不同的創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程中，強調(diào)兩種舞蹈的差異性，要將道公的沉穩(wěn)、步伐的多樣，以及師公的顛顫、路線的圓弧，著重加以強調(diào)并表現(xiàn)出來。
三、藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的用途
首先，將其作為瑤族舞蹈風(fēng)格之一，以課堂教學(xué)的形式，對學(xué)生進(jìn)行教材的訓(xùn)練。這一用途，主要針對的是在當(dāng)?shù)匾袁幾鍖W(xué)生為主要群體的相關(guān)學(xué)校及教育機構(gòu)。除專業(yè)舞蹈院校和演出團(tuán)體之外，還可以將教育范圍擴(kuò)展至中小學(xué)，以課間操、藝術(shù)課、課外藝術(shù)實踐等具有民族特色的教學(xué)內(nèi)容為形式進(jìn)行推廣。讓這些瑤族孩子從小就能夠接受民族文化的熏陶，了解本民族的特色舞蹈文化，進(jìn)而接受并喜愛民族傳統(tǒng)文化。其次，以宣傳藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈為目的，為觀眾進(jìn)行表演。盡管河口瑤族自治縣的旅游業(yè)并不發(fā)達(dá)，很少有游客走進(jìn)來參觀駐足，但是發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為大勢所趨?？梢詫?chuàng)作好的作品主動推出去，或積極參加各種舞蹈比賽，以一種開放的姿態(tài)歡迎大家來了解這項民俗，由此擴(kuò)大藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的宣傳力和影響力。，以紀(jì)錄片、錄影帶等方式，將其記錄下來作為影音資料長期保存。利用現(xiàn)代影音技術(shù)，可以從不同角度、不同高度、不同空間對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的每個動作過程進(jìn)行更、更、更詳細(xì)的多方位記錄，對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的保護(hù)與傳承起到重要作用。
四、藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的目的
無論采取怎樣的創(chuàng)作方法，我們的最終目的都應(yīng)是一致的。其一是為了保護(hù)，對傳統(tǒng)藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈中的經(jīng)典部分進(jìn)行重新編排、組合，使其較為符合現(xiàn)代審美需求，擴(kuò)大藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的活態(tài)生存空間，搶救瀕臨滅絕的生存環(huán)境；其二是為了發(fā)展，對藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，使其在活態(tài)保護(hù)的狀態(tài)下維持生存狀態(tài)，反對固守死板，保障藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈的生命力，讓它能夠在良性發(fā)展的軌道上煥發(fā)新的生命力；其三是為了宣傳，讓更多的人觀賞和了解藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈，擴(kuò)大這一民俗文化的影響力和知名度，使更多的人共同保護(hù)這個古老的傳統(tǒng)民俗文化；其四是為了傳承，通過宣傳引起更多青年人的關(guān)注，讓他們熱愛民俗傳統(tǒng)文化，從而自覺的，而非被動的學(xué)習(xí)老輩身上的傳統(tǒng)民族歌舞表演形式瑰寶。綜上所述，在民族傳統(tǒng)文化越來越受重視的今天，國家政策給予我們創(chuàng)造了很多的支持條件。國家十二五規(guī)劃中提出要“傳承民族文化，借鑒世界文明成果”“扶持體現(xiàn)民族特色和國家水準(zhǔn)的重大文化項目”“鼓勵扶持少數(shù)民族文化產(chǎn)品創(chuàng)作生產(chǎn)”；黨的十七屆六中全會也提出要“發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化，培養(yǎng)高度的文化自覺和文化自信”“堅持繼承和創(chuàng)新相統(tǒng)一，弘揚主旋律、提倡多樣化”。這些政策不僅為民族傳統(tǒng)文化的新生提供了政策保障，同時也為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者帶來了施展空間。立足當(dāng)下、尊重民族傳統(tǒng)、重視民族文化內(nèi)涵、勇于創(chuàng)新發(fā)展，努力使瑤族藍(lán)靛瑤祭祀儀式舞蹈文化被更多人了解、欣賞，以此促使中華民族文化更加富強。
作者：李樂 單位：云南藝術(shù)學(xué)院
舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作研究:中西方舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的個性化
一、中西方舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的歷史淵源對比
中國舞蹈思想在千年的封建統(tǒng)治期間主要是以樂舞思想體現(xiàn)出來的，無論是孔子為代表的禮樂思想還是墨家堅持的非樂理念、道家秉承的天樂觀點，舞蹈都被賦予了一定的政治含義，在這樣的思想影響下，我國各個朝代都擁有相對完整的樂舞理論。到了近代，及時次將舞蹈文化進(jìn)行系統(tǒng)歸類的理論家為吳曉邦，他認(rèn)為“舞蹈自然法則”是對舞蹈創(chuàng)作根源歸類的重要標(biāo)準(zhǔn)，舉例說明，在我國長期存在的舞蹈中，那些與人們生活中密切相關(guān)的風(fēng)俗、禮節(jié)以及宗教色彩的舞蹈，前者在豐富人們生活情感與想象上有著重要的促進(jìn)作用。而后者更多是為了彰顯“神話傳說的舞蹈”，它具有一定象征意義的舞蹈，這種舞蹈創(chuàng)作的根源展現(xiàn)人們對遠(yuǎn)古神仙的敬仰。簡而言之，中國的舞蹈在創(chuàng)作過程中，所注重的問題更加傾向于舞蹈表現(xiàn)的情緒而不是舞蹈自身的形式。西方舞蹈在創(chuàng)作過程中有著十分明顯的“炫技”特征，這與西方人們堅持舞蹈必須有規(guī)范、統(tǒng)一的展現(xiàn)姿勢有著密切相關(guān)的聯(lián)系。西方舞蹈真正的進(jìn)入現(xiàn)代化是在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，在國家經(jīng)濟(jì)實力、科學(xué)技術(shù)等外部條件進(jìn)步的前提下，西方現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作者經(jīng)過長期的探索，將舞蹈表現(xiàn)與人類自身情感與訴求相結(jié)合并不斷的發(fā)展，最終形成了獨立于社會、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)之外的獨立舞蹈風(fēng)格。
二、中西方舞蹈創(chuàng)作中舞者動作方面的特征
身體所傳遞出的語言最初是人類早期進(jìn)行交流的重要手段，也是遠(yuǎn)古時期人們對生命表達(dá)崇敬與熱愛的一種十分詩意的形式。舞蹈可以歸類為在人類社會初步形成的時候，尚沒有足夠舞蹈技藝的人們，通過肢體語言的展現(xiàn)與探索最終形成的一種極富的藝術(shù)形態(tài)的形式。就中國的古典舞蹈創(chuàng)作來說，我國古典的舞蹈基本上都出現(xiàn)在膾炙人口的戲曲藝術(shù)中，在具體展現(xiàn)中，舞者要表現(xiàn)出高超的演出效果，必須在進(jìn)行舞技展現(xiàn)上，高度重視手、眼、身、法、步之間的相互配合與互動，這是中國典型的古典舞蹈標(biāo)志性特征，在舞蹈表現(xiàn)上，舞者認(rèn)為身段動律與全身的舞蹈動作是密不可分的，只要身段動了，其余的動作都需要進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。手部動作、眼部動作以及步調(diào)選擇上都應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵循著身法的具體動作。除此之外，在進(jìn)行具體舞蹈展現(xiàn)中，中國舞蹈還有十分明顯的一個特征就是特別注重上肢的動作，要求舞者必須有十分豐富的面部表情。舉例說明，中國經(jīng)典舞蹈《雀之靈》中，就出現(xiàn)了專門對上肢動作進(jìn)行編排的舞蹈創(chuàng)作方式，《俏花旦》更是要求舞者必須有豐富多變的面部表情。中國舞蹈十分傾向于從古典戲曲中尋找創(chuàng)作源泉，通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，中國舞蹈中存在著大量的參照京劇而發(fā)展的手勢以及射你動作，此外舞蹈動作方式多樣、展現(xiàn)方式復(fù)雜也是中國舞蹈的重要特色。就西方舞蹈進(jìn)行分析，芭蕾舞是西方舞蹈中的典型代表，在其創(chuàng)作表演過程中，舞者的身體語言以及四肢展現(xiàn)方式要明顯的比面部表情多甚多，其下肢動作與上肢動作相比，并沒有明顯的劣勢，這是因為要展現(xiàn)出芭蕾舞蹈創(chuàng)作中跳躍、旋轉(zhuǎn)魅力的客觀現(xiàn)實而決定的。此外，在進(jìn)行舞蹈展現(xiàn)過程中，以芭蕾舞經(jīng)典作《天鵝湖》為例，可以發(fā)現(xiàn)表演過程中，舞者的表情以及語匯都是遵循著固定的程式，并沒有要求舞者有多樣的面部表情展示。此外，中西方舞蹈動作比較，還可以發(fā)現(xiàn)各自有一個十分顯著的特點。具體地說，就是西方舞蹈中以芭蕾舞為代表的舞蹈類型十分追求外向型動作，在具體的展現(xiàn)過程中，舞者的舞姿必須十分舒展，直蹦開作為芭蕾舞舞姿最典型的規(guī)則，跳、轉(zhuǎn)都有著十分嚴(yán)格的規(guī)定，不允許舞者隨心所欲的進(jìn)行發(fā)揮，表現(xiàn)過程中舞者的四肢必須向四面打開。而中國舞蹈則更加傾向于對人體整體造型美觀與否的關(guān)注，在進(jìn)行具體舞蹈展示時候，并不過度的依賴燈光、布景，因此中國舞蹈獨舞劇目十分多樣。西方芭蕾要想表現(xiàn)出理想的演出效果，必須要求高標(biāo)準(zhǔn)的劇場效果、舞臺結(jié)構(gòu)方式、總體演出過程中的各個調(diào)度，舞蹈本身在展現(xiàn)過程中對于技巧以及動作也是十分注重的，這就造成中國舞蹈在具體展現(xiàn)中十分注意“親近大地”，以“立地”為較高指標(biāo)，而西方芭蕾則更加傾向去向天空，舞蹈表現(xiàn)過程中十分常見“向天”的動作。
三、結(jié)語
舞蹈是人類社會初步形成時，原始人類為了表達(dá)自身喜怒哀樂的情緒而自發(fā)產(chǎn)生的動作，從根本上說，東西方舞蹈并沒有本質(zhì)性的差別。然而，隨著歷史的不斷向前推進(jìn)以及不同的文化背景影響下，中西方舞蹈出現(xiàn)了迥異的差別，研究兩者的不同，可以為我國舞蹈創(chuàng)作者在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時，有意識地增加舞者下肢的表現(xiàn)力度，增加舞蹈的多樣性。同時可以借鑒西方舞蹈中“向天”的表現(xiàn)方式，為豐富我國現(xiàn)代舞蹈的意境與審美，進(jìn)行更加有益的嘗試，為中國舞蹈盡快的在世界上展現(xiàn)出獨特的魅力做出積極地努力。
作者：劉玉 單位：浙江傳媒學(xué)院
