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研究傳統園林美學的正確態度：源于傳統，重新創造。西方美學概論帶來了全新的研究視野，研究其是為了做到貫通古今，甚至是中西結合。以李漁為代表的中國古代園林美學及其發展歷程，研究其能夠讓我們明白滲透東方古人的園林美學，為現代中國園林美學打下理論基礎；研究現代園林美學則，有利于得到完整的傳承與創新理論方法。
1.西方的美學概論
1.1本質論美學
本質論美學的創始人是柏拉圖，這是一種對美的共同特性和終極原因的追問傾向，是古希臘形成的以追問美的本質為中心的美學傳統，一直延續到了文藝復興和新古典主義。這個時期關于藝術本質的理論以摹仿說為主，并且，古希臘人一直信奉“藝術摹仿自然”。藝術即現實摹仿這一看法在歐洲文化之中統治了20個世紀之久，意大利著名藝術家列昂納多?達?芬奇就提到：“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺多少事物，就攝取多少形象”。藝術摹仿自然現實，為西方美學中的本質論美學的產生和發展奠下基石。但它一定程度上限定了人們對于藝術本質的把握，可能或多或少忽視了決定藝術的本質，因此，“摹仿說”在傳承中不斷被創新著。現代人類活動都具摹仿自然的性質，無論是在社會方面、實踐方面、體育方面，還是藝術領域。在對“摹仿說”的傳承中，“摹仿說”逐漸創新發展成3個走向：
（1）現實主義走向：忠實的摹仿現實；（2）自然主義走向：順應時代變遷的趨勢；（3）“內摹仿說”，主體用內心真誠的摹仿外界。3個走向都對西方現代美學產生了較大的影響力。“摹仿說”這個名詞可能已經逝去在了古希臘的神話里，但它以想象、虛構和創造的含義對西方文藝理論潛移默化的引導下，其核心深深融入到現代園林美學中。
1.2神學美學
神學美學的代表人物為古羅馬的奧古斯汀，很多人覺得神學不科學、違反藝術道德，但奧古斯汀用他自身的信仰、個人生活中的體驗和思想詮釋了神學美學，人們對他的經驗充滿敬意。奧古斯汀先在當時僅有的歌頌上帝光輝的神論中發現了美的本源，他說：“美是因形態悅目，形態因比例悅目，比例則因數而悅目”。這使神學也有了比例、數目這樣的數學和理論的墊腳石，使人信服。因此，奧古斯汀的神學美學成為了現代美學意識的源頭之一，并處在不斷創新的道路上，極可能在孕育著新的現代園林美學。
1.3認識論美學
這一階段的美學告別了蒙蔽愚昧的初始階段和神學概念，以理性問題為中心。其形態主要有經驗主義美學、理性主義美學、德國古典美學、科學美學、生命美學5大類。其中科學美學運用心理學研究美學，主張“自上而下”研究審美問題，代表人物為德國的費希納；生命美學則從生命角度解釋美和藝術，代表人物為叔本華和尼采。認識論貴在真實，是一種實際上的存在。以往的藝術家多以感性思維的角度揣摩藝術，但認識論讓大家意識到真實觀的重要性。費希納用顏色效應這樣的心理學研究美學，叔本華、尼采的唯意志論道述了生命角度的認識論美學。叔本華主張擺脫生命意志，而且他贊同“非理性”，與傳統不同，具有鮮明的“現代性”；尼采感性生存論[6]。兩人道不同理同，一方面，西方美學認識論使美學的基本問題體現在藝術本質方面，由一般的哲學本質創新轉向具體的審美本質，另一方面，西方認識論美學又傳承了藝術的主體性。
1.4語言論美學
語言論美學從20世紀園林美學的傳承看，可涵蓋。一方面，認識論美學認為本質先于現象，現象只是本質的顯現，而20世紀園林美學傾向于否定本質的先在地位，語言論美學便成為重心。另一方面，認識論美學注重被說的本質性內容，20世紀園林美學則普遍關心使內容被說的說話形式，即認識論美學假定內容比形式優先，而20世紀園林美學認為形式比內容根本，可看出語言論美學的傳承重要性更為強勢。
1.5文化論美學
法國的結構主義和解構主義者巴爾特尋求建立一個把藝術同其他文化現象等綜合到一起的文化論美學。到了20世紀90年代后期開始關注形而上學的文化內涵和環境，在對文化論美學的傳承下，園林美學的社會性色彩越發鮮明，審美文化成為園林美學研究的創新內容。文化論美學對審美文化的加強，導致審美文化將指引園林美學現實性建構的發展方向。
2.中國美學概論
道家老子曾講過“大音希聲”、“大象無形”，即越好的音樂越悠遠潛低，越好的形象越飄渺宏遠，越大的成就越悠遠，越大氣越包容萬物，也就是推崇自然而非人為的美。
2.1美學法則
2.1.1園林美的屬性、特征及主要內容。山水地形美、借用天象美、再現生境美、建筑藝術美、工程設施美、文化景觀美、色彩音響美、造型藝術美、旅游生活美、聯想意境美。前5個是物質方面，后5個為精神方面，在這里簡單地對借用天象美作個研究。借用朝霞夕陽表現光影效果就是借用天象美最純粹的含義，通過假山的巍峨、喬木的挺拔、屋檐的起翹等一系列園林美，將人的視線引向藍天白云或是繁星漫天，就是借用天象美最簡單的手法。四季、晨昏、晴晦、朝暉、夕照、夜色、雨雪風霜等天象以及春花、夏蔭、秋實、冬枝的植物季相變化，都升華了借用天象美的意境。例如，承德避暑山莊的“如意洲”，近水陸地有以石舫建筑，名為“云帆月舫”，借云為船帆、借灑滿月光的地面為湖水，使石舫有如駕輕云而浮于明月的幻象。借用的天象往往基于巧合在不斷變化，所以，能給園林美學添一筆無窮的逐漸色彩。
2.1.2形式美法則與應用。有以下11種：（1）多樣統一（形勢與內容的統一、局部與整體的統一、風格與形體的統一，圖形與線條統一、材料與質地的統一、線性與紋理的統一）；（2）整齊一致；（3）參差律；（4）均衡（從左到右一小一大一小的3個建筑小群體的對稱均衡，石景建筑植物的景物組的不對稱均衡）；（5）對比；（6）和諧；（7）比例（最適合一個建筑的比例是屋檐為屋身的一半、屋寬與屋身等高）；（8）尺度（藝術尺度的景觀效果分景觀雄偉、崇高、開闊的超大尺度，景觀親近、自然、和諧的正常尺度，景觀精巧、可愛、多趣的正常尺度）；（9）主從；（10）節奏與韻律（不斷重復，規律性形成勻稱，有著和諧秩序）；（11）整體。
2.1.3園林藝術與造景手法。其法則為：因地制宜、巧于因借、欲揚先抑、雖由人作、宛自天開；文景相依、詩情畫意，如泰山玉皇廟、蘇州拙政園；胸有丘壑、統籌全局。以對景為例，在中國古典市園林駁岸就常用，是相鄰或不相鄰的空間之間建立聯系的手段。對景有2種形式，一個是兩空間的景象之間有明確的呼應關系和軸線對位，通常以建筑的柱、欄等形成的框景使對景顯的明顯；另一個是園林中的觀賞點，沒有明顯對應的景象，隨觀賞者站的角度不一樣，同一觀賞點的視覺效果也不一樣。
2.1.4動態序列的藝術布局。園林空間的展示程序一般為二段式，少有像杭州花港魚公園的三段式。二段式分起景段和高潮段。起景段按順序分序景、起景、發展、轉折，高潮段按順序分轉折、高潮、尾景，其中起景、發展、轉折、高潮分別為起、承、轉、合。
2.1.5傳承和創新。傳統文化具有歷史性質，并不僅僅存在于歷史，在傳承過程中存在于現在的社會里，因此，傳統將古今串聯了起來，又與新事物碰撞發生更朝換代的創新，所以，園林美學在繼承傳統文化的同時，又在發揚改革著傳統文化。也就是說，在園林美學中就要以對待歷史的態度去對文化進行傳承，保持傳統文化的延續，采用傳承與推陳創新又源于傳承的方法。在全球化科技與經濟不斷發展的時代下，傳統園林美學的繼承與創新要深思熟慮在現實中的發展機會，要在接受傳統時不斷創新進步，學習西方園林美學文化，以創新中國園林傳統與現代并存的多元美學文化。
2.2中國古代園林美學
明清時期是中國古代園林美學階段的最尾端，園林造園藝術巔峰，有許多的人才比如計成、張漣、李漁。李漁終生未仕，他感覺不能埋沒自身的才華，作成《閑情偶寄》一書，詮釋了李漁幾乎所有對園林美學的創新思路，《閑情偶寄?居室部》就寫到了很多創新的園林美學設計。
2.2.1“活檐”設計。李漁家貧落魄但家居奇多，所以家中房屋大空隙小，如果用當時的深檐遮風擋雨就會影響室內采光，長窗又不遮蔭，李漁便設計“活檐”，即在瓦檐下另設一個板棚，擱置放在轉軸的兩端，可撐可卸，十分靈活，雨天就正面支撐，晴天便反過來撐起。江西居民傳統住宅中的開合式以及開閉式天井，還有重慶部分地區建筑遮陽設計中會使用到活檐設計。
2.2.2斗笠形頂格設計。明清時期江南住宅室內常設計頂格，也就是天花板，材料都將就著用板子或者紙，不僅不大方得體，而且經常被老鼠啃噬掉。李漁就此設計了一種斗笠形狀的頂格，美觀并且耐腐蝕。現今我們用的吊頂就是傳承李漁的頂格設計，創新后加之不同梯度，并在每個梯面上裱字糊畫，還能收納雜物。
2.2.3窗格設計。李漁設計出了很多窗欄，像桃花浪、浪里梅樣式的窗格傳承至今，便衍生出了百葉窗。
2.2.4湖舫設計。李漁將湖舫左右兩邊各設一窗，人在湖舫里看窗外，窗外人也在岸上看船景，用現代的設計手法來說就是對景的關系。
2.2.5“尺幅窗”設計。李漁住宅后有小山一座，他在室內給窗的四周貼上壁紙，感覺窗戶像是一幅畫，隱于背景中，而小山也不再是實物，變成了畫上的山，這是現代傳承到的取景在借和裝幀相結合的設計手法。首先，李漁通過自己去傳承唐宋前人以氣勢昂揚為主的詩詞書畫，發現造園得胸有大志、統籌全局。同時，李漁在自己生活中悟出了對造園藝術的創新可行性，為后人的園林美學提供了思緒。其次，在對園林美學的建筑布局方面，李漁看重內在，比如，窗欄的誕生，他只負責了設計，工匠負責了制作。因為他主張建筑先看質量再看精量，現代園林提倡人與自然和諧指的也是技術和藝術共處。，李漁注重因地制宜，不僅有建筑的大環境方面，還有如活檐的采光設計和頂格的美觀設計這種小環境方面。所以，現代園林美學認為園林自身作為一個小環境，也是應該與自然這樣的大環境相融為一體。
3.中西方傳統園林對彼此的園林美學影響
3.1中國傳統園林對西方園林美學的影響
17世紀下半葉，法國國王路易十四建造了一所歐洲式樣結構帶有中國傳統園林建筑裝飾風格的宮殿。18世紀上半葉，中國“師法自然”的造園理念、“詩心畫眼”的造園理法和“豐富多變”的園林布局對英國自然風景式造園有著重要影響。18世紀下半葉，西方社會動蕩不平，所以他們向往自由、和諧太平的政治局面，英國建筑師威廉?錢伯斯也因此著成了《東方造園論》等書。于是西方開始追求中國道家以自然、禪宗以簡單表現園林美的形式，西方造園家們也在自然式風景園中增添了中國傳統樣式的塔、橋、亭等，“英中式園林”這種創新的風格風行一時。
3.2西方傳統園林對中國園林美學的影響
明清時期，西方傳教士和商人來到中國，帶來了西方園林藝術。造園家們開始使用西洋的套色玻璃和雕花玻璃做裝飾，用龍尾車操縱水源模仿西洋式噴泉；揚州江園總體布局模仿了意大利臺地園手法，室內布置模仿了西方巴洛克式造園手法；江南等一些私家園林模仿西方園林小品；我國皇家園林，例如圓明園的“西洋樓”甚至照搬法國古典主義造園風格設計。西方傳統園林美學的涌入，豐富了中國傳統造園手法，為之后的中國園林美學創新打下基礎。
4.中西方現代園林美學的發展
4.1西方現代園林美學的傳承與創新
西方歐洲大陸的風景園傳承了英中式園林，最初常盲目模仿，但帶來了園林的根本創新變革。早期的風景園主要以2種創新形式出現：一是局部創新漸漸侵入原有幾何園中，使之自然成風景畫；二是新設計的創新改革的自然風景園。1800年，純凈的自然風景園建立。19世紀產生了翻天覆地的變化，但沒創立新的造園風格，不滿現狀的造園家們將工藝美術運動和新藝術運動引領進西方園林美學中。工藝美術運動創新的思路是將規則式布置與自然植被結合，直到今天仍有影響。新藝術運動則是反叛了古典主義的傳統，是現代主義之前有益的探索和準備。接著，印象派、后期印象派興起，野獸派開啟了西方現代藝術，抽象派風格派立體派等紛紛沓來，一直到了超現實主義派。1925年，巴黎“國際現代工藝美術展”成為了現代景觀設計發展的一次重要事件，一時間，法國園林成為了“現代園林”的代名詞，造園家們爭相學習，傳承法國人的設計手法，形成了一股強大的反傳統力量，最終推動了西方園林美學走向現實主義。西方現代景觀在繼承了這么多的轉折發展后，概念被創新的極其廣闊，從傳統的花園、庭院、公園，到城市廣場、街道、街頭綠地、大學和公司園區以及國家公園、自然保護區，甚至整個大地都是景觀規劃設計師工作的范圍。今天的西方景觀設計，呈現出一種多元化的發展趨勢，這是西方園林美學傳承與創新的必然結果。
4.2中國現代園林美學的傳承和創新
20世紀，中國近代園林建筑受傳教士的文藝復興理念影響，以木頭為主要結構，傳承到現代被創造成教會建筑。接著民族風被繼承，不過西化極為嚴重。中國造園家開始改革創新，建造了中國時代氣息，從簡單抄襲傳統到了積極創作探索。20世紀末，造園家們對文化的情感抒發，園林美學開始具有地方性，一方面借鑒西方園林美學、傳承中國古典園林美，另一方面在創作過程中吸收成功的因素，最終回歸本體，傳統與創新結合。
5.總結
今天，建造一個現代園林建筑，不管中式還是西式，都應該在對它們傳統園林建筑美學文化傳承和創新的基礎上，這不是對一個傳統園林建筑單純的模仿，甚至一味地抄襲，也不是摒棄傳統、毫無根基的創作，是要對傳統的理性傳承與創新，這樣我們才能創造一個好的作品，使園林美更好地延續下去。
