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在全球化進程日漸加速的今天,戲劇面臨的危機似乎已經有目共睹。與戲劇危機這個悲觀的論調幾乎同時浮現的是 “表演的興盛”“空間的興起”這些詞匯。從尼采的 《悲劇的誕生》、安托南?阿爾托的 《殘酷戲劇》、到貝托爾特?布萊希特、彼得?布魯克、格洛托夫斯基、理查德?謝克納,都在強調由戲劇向表演或者泛表演的轉移。近來這種對表演外延拓展的關注,還可以從哲學家?？?、列斐伏爾到女性主義理論家甚至建筑學家的著作中窺見其線索。而形成這種共識的思維基礎,一部分源自全球化時代人人幾乎都已經承認 “當代藝術都具有同質多樣性”之類的認知;另一部分,則來自于我們的日常觀劇和觀影體驗。只要深入美學的層面,我們便很容易發現,戲劇的深層結構和電影具有相似性。而電影和戲劇美學的發展,又似乎在能指的層面達成了一種久違的共鳴。一個鮮明的例子就是電影紛紛采用3D 立體的制作方式 (本質上是一種對真人表演的美學逼近),但是其呈現畫面的方式多以寬銀幕 (寬度和高度比高達2.35∶1)展示為主,以給人更多的對于影像也是真實性和不可捉摸的復雜性的結合的體會,這又將電影拉回到了虛擬的世界。而戲劇的革新也一直在體制、表演主體、表演場所和觀演關系等諸元素 (互動)上演進,其中包括對戲劇體制 (如敘事劇替代傳統代言劇)的革新、對舞臺樣式 (廢除鏡框式采用圓形舞臺、伸入式舞臺和黑匣子)的延伸和觀眾的觀看席位、空間 (一些席位延伸至表演的區域)的拓展。當代劇場生產意義的場域早已經跨越了觀演之間的第四堵墻,延伸向圓形劇場、沉浸劇場或者社會性場所,這樣,也讓觀眾包含視聽、觸覺和味覺的多方位觀劇體驗成為可能。一些劇場甚至嘗試讓觀眾成為主角的戲劇制作方式,將戲劇制作成為了 “重塑演員和觀眾主客關系”的劇場表演形式。從這一角度來看,演員與觀眾互動式的劇場創造了一種浮動的觀演關系,一種關于表演的通用美學現場。我們也可以說,在這個層面,戲劇表演的能指系統擴展與電影的能指系統擴展呈現了一致性,即從文本延伸到了地理感、心理縱深感 (恐懼與瘋狂、白日夢)互動的境界。這樣,一旦我們進入泛表演的美學視野,就可以把電影和戲劇表演的文本統稱為表演文本,把銀幕或者戲臺稱之為表演呈現的媒介和場所,把觀眾統稱為接受,繼而催生出一種通用的泛表演美學理論。這種美學假設讓筆者追本溯源,思考表演美學和泛表演美學的歷史脈絡,泛表演美學的可行性和美學框架及分類。
一、表演美學的提出和突破
(一)表演美學的合法性
戲劇為表演所替代的論調已經一部分地或者說至少在某種程度上成為了鐵證。一方面這取決于如下事實:在西方,自表演系和表演學 (孫惠柱先生更是把表演翻譯為 “人類表演”)發軔于上世紀七八十年代并在大學里逐漸興起,表演學科便成為替代戲劇學科的暫時事物。另一方面,表演替代戲劇,更是因為戲劇美學在當今的式微。最近一百年來,有關戲劇的危機、悲劇的危機、悲劇的復興、戲劇死亡等話題層出不窮,原因就是戲劇美學中的結構主義正在讓位于表演美學中的解構性力量 (或兼具結構主語和解構主義的多元性和曖昧性)。對于戲劇或者傳統戲劇性投去標槍的藝術家和理論家不在少數。新世紀之初,英國曼切斯特大學出版社就推出過一本名為 《戲劇的危機:新世紀表演宣言》的書籍。該書頗有上世紀60年代初加拿大杰出的城市問題研究者簡?雅各布斯的 《美國大城市的死與生》一書的尖銳鋒芒,其中探討戲劇危機的不僅有諸多大學戲劇學學者,如 Maria M.Deladog和Caridao Sichv ,也有諸如挪威著名劇作家約翰?福瑟等作者。強調表演的意義的學者還包括朱瑟?費拉爾,她在引用和借鑒拉康與德里達理論的前提下,質疑戲劇性的意義,并試圖為表演正名: 所謂 “戲劇”,是一種表述或者表征過程,在戲劇結構中主體被象征性的戲劇符碼塑造出來,是確定而穩定的。但在表演中,主體變成 “浮動的欲望”,演員既沒有表演也沒有表現出確定的意義或確定的主體,他只是 “潛意識生產與置換”的源頭或者動力,力比多能量通過他的形體聲音流溢,無形無序,根本沒有確定的意義。 “戲劇”表現為一種結構性力量,“表演”表現為一種解構性的力量。但是需要說明的是,雖然 “表演”在西方被稱為熱詞,但在中國的情況卻比較復雜。在我國的大專院校,有傳統的戲劇系 (專業)和表演系設置,這種設置將表演作為技法和戲劇作為文本處理的技能訓練分開,但鮮有用表演系來涵括戲劇專業功能的設置。比如我國的中央戲劇學院、上海戲劇學院等藝術類院校,均設有表演系,但其功能是專門培養和訓練表演人才,很少兼具表演研究的功能。而傳統的戲劇文學系涵括了戲劇創作、戲劇研究和表演研究,其歸屬關系有些曖昧。另外,在我國的學科設置上,藝術學門類里有名為 “戲劇與影視學”的一級學科和名為 “戲曲戲劇學”的二級學科,但目前尚未有以 “表演學”命名的二級學科。因此,在我國,存在以戲曲戲劇學學科涵蓋表演的問題,對表演學科缺乏一種官方背景下的表演美學或者泛表演美學的合法研究機構。表演美學或泛表演美學的提出,看似與傳統思維相悖謬征。筆者在本文中提出 “泛表演”這一概念,及時是基于當下國際表演研究 (performancestudies)的發展,以及表演 (又譯為 “操演”:perform-ance)、表演性 (又譯為 “操演性”:performativity)已成為當今藝術界和城市空間規劃及管理領域多頻率出現的關鍵詞匯的事實。在這個學術語境里,由 “表演”衍生的一些熱門概念如 “觀看”“表演文本” “人類表演” “物表演”和 “社會表演”也順道被廣泛征引。第二是 “表演”在國際上獲得合法流通的權利而在我國尚未與戲劇撇清關系的語境里,泛表演美學在我國是一個帶有探索性和期待性的詞匯。
(二)表演美學的多元立體建構
順著朱瑟?費拉爾的研究路徑我們發現,與傳統戲劇注重文本以及對悲劇六要素 (情節、性格、思想、語言、形象和音樂)的次序系統的排列不同,表演美學的核心要義是觀演互動、主體浮動、參與、即興、身體性、解構。在表演的美學中,更多關注的是表演場域里所有元素之間的互動關系而非單個元素的固定意義,關注如何提高觀眾的認知,如何突破第四堵墻,如何思考和顛覆傳統結構在劇場建立新的共同體等等理念和手段。這些諸多表演美學的組成部分中,又有兩個比較重要的特征:首先,表演美學是多元的。表演美學首先是對過去 “研究者/對象”、審美主體/客體二元關系的一次突破,它的實質是三元的,即 “文本如何呈現”“何處呈現”以及 “效果如何”。在筆者的理解里,如果把它放置在某個空間文本或者劇場文本中,泛表演美學的實質是三元體系,即它聚焦“表演主體”“表演場所” “表演接受”三者之間產生的豐富意義 (能指),而不單單關注某個方面、某個元素。其次,表演美學是互動的或者說觀眾是具有認知要求的。與傳統的戲劇詩學 (諸如亞里士多德提出的悲劇六要素對情節、性格和思想的強調)不同,這種美學建構首先意在互動。這種強調互動和意義不固定的美學,是對戲劇舞臺作為戲劇文本呈現物理限制的一種顛覆,它意在參與 (意義解構)和互動。與虛無主義不同的地方在于,表演意在 “解構意義的同時讓觀眾思考意義的生產方式和生產過程”。表演美學基本承認了這樣的觀念: “觀眾的接受活動具有一個雙重悖反的意識過程,一是接受主體意識到表演的意指功能獲得既定的意義,二是接受過程本身也在創造一種觀眾與演出之間的新型意義模式。”這種接受美學的互動,也類似德國戲劇理論家漢斯?雷曼在 《后戲劇劇場》中提到的觀眾對于表演的認知。漢斯?雷曼提出,存在這樣一個表演的場域:所有單個元素的意指都最終取決于 “整體被觀看的方式”(或言 “整體觀照”),而不是把每個單獨的部分拼加起來,構成一種整體效果。在 “表演”的范疇里,我們看到———與傳統戲劇美學一樣———人依然作為表演場域的主體而存在,即人的中心地位沒有被顛覆。筆者把這種表演形式稱之為 “表演 A”。
二、泛表演美學和表演美學的差異
在這個基礎上,本文提出更加前衛的泛表演美學。泛表演美學與表演美學的不同之處在于,表演美學專注于演員的表演,聚焦點是從人的主體出發的表演,而泛表演美學并不單單聚焦人 (“表演 A”),而是關乎人或者物體 (虛擬影像、空間、環境、舞臺、道具、燈光、音響、方位、距離等),筆者稱其為 “表演 B”。簡而言之,泛表演包含了對象 “表演 A”和 “表演 B”。通過這樣的路徑,泛表演美學實際上有了雙層和多層的結構。及時層是傳統表演的結構,即以人為中心的表演體系。第二層為包含了人為主體的表演和不以人為中心的 “表演”,即泛表演結構。傳統表演結構內含于泛表演結構。與表演美學一致的地方在于,泛表演美學也注重多元、互動、辯證的分析方法。與傳統的表演美學的不同之處在于,泛表演美學提高了對所有劇場內和劇場外的 “表演”進行解構繼而產生多元、寬泛理解的認知,突破了過去戲劇表演或者電影表演必須限定在舞臺或者某個攝影棚的藩籬,使得表演具有了無限廣闊的能指。按照這個路徑,泛表演美學的實質也應該被理解為一種方式,一種意義的解構和擴散。、正因為具有這種解構性和意義呈現的多元性,其美學具有一種整體性。簡而概之,泛表演美學將研究的對象擴展至了劇場、都市空間、社會政治經濟舞臺以及日常生活的每一個更加細微的場域。
三、泛表演理論的簡史
在表演已經部分地取代戲劇的時代,談論泛表演的歷史正當其時。在戲劇占據壟斷地位的兩千年間,亞里士多德的美學是劇場的正統,鮮有人對此提出異議,更無人建立顛覆亞里士多德的美學體系。1872年,尼采的 《悲劇的誕生:源于音樂的靈魂》一書名義上探討了歐洲悲劇的歷史,實際上借助自古希臘悲劇時展而來的歐洲文化的 “理性”脈絡的梳理,批評了這種借助 “理性”而建立的漫長且獨斷的思維疆域。這種思維的危機類似于斯賓格勒在《西方的沒落》里闡釋的思想,其根源就是理性精神的合法性問題。尼采批評的理性精神,事實上是驅逐狄奧尼索斯酒神精神,再過濾了 “混沌的有序化”的阿波羅精神之后,形成的一整套與之相關的文化符碼和觀念體系。這里,尼采著眼于悲劇在歐洲的重生之希望,并沒有對誤入歧途的 “理性合法化”的歐洲未來的戲劇形態作出一個今天看來的判斷。而上世紀初到中期活躍的兩位戲劇家安托南?阿爾托和貝托爾特?布萊希特———也是真正考慮傳統劇場合法性問題的戲劇家———便成為歷史上顛覆亞里士多德美學的先鋒。他們兩人的理論共同點在于:
1.戲劇必須從文本中走出來。在安托南?阿爾托的 《殘酷戲劇》和貝托爾特?布萊希特的 《戲劇小工具篇》理論中均涉及劇場中的 “表演”產生多元意義的有關評述,具體而言,法國戲劇家阿爾托重在構建一種迥異于以語言和文本為重心之資本主義戲劇的新穎戲劇,他將關注身體的姿態動作和直覺意識作為思想、語言和身體觀眾的邏輯起點。其詩學要領是從語言和文本轉向身體和動作,形成一種整體戲劇效果。
2.戲劇必須破除 (戲劇)劇場的幻覺。布萊希特作為顛覆亞里士多德劇場體系的實踐者,提出間離效果,在破除劇場幻覺上功不可沒。他在 《戲劇小工具篇》中指出:隨著科學時代的來臨,科學技術的不斷發展,人類的思維方式也隨之相應改變,因此傳統的戲劇觀念已經不適應時代的要求。長期以來,戲劇演出追求的是一種模擬生活的真實,使觀眾在劇場中處于一種緊張的、癡迷的狀態。而間離效果的采用,就是破除戲劇的幻覺性之良方,是觀眾和表演文本在媒介場所互動的一種方式。而在20世紀60年代開始活躍的波蘭戲劇家耶日?格洛托夫斯基則提倡質樸戲劇,宣稱 “我們認為演員的個人表演技術是戲劇藝術的核心”。這里需要明確的是,安托南?阿爾托、貝托爾特?布萊希特和耶日?格洛托夫斯基均沒有提出“泛表演”這個概念,但在其后的人文社科和建筑學等其他領域,都或多或少采用了他們的整體戲劇和間離效果理念,并將其廣泛運用至空間、地理、學科、社會場景中,產生蔚為壯觀的表演文本(比如政治家的社會表演文本)。如目前翻譯成中文的 《戲劇、場景及隱喻:人類社會的象征性行為》、《景觀社會》?1《日常生活中的自我呈現》?12《街道的美學》?13《空間與政治》?14《第三空間》?15《城市意象》?16《文化地理學》?17等有關人類學、社會學、建筑學、規劃學和空間學的理論都不約而同地把城市作為一種可以解讀的文本 (或隱喻為一個整體的表演舞臺)加以研究,并提出了社會戲劇、社會擬劇等概念。這種實踐本質上就帶有泛表演的性質,即是 “表演 B”的。比如,在上述可以體現泛表演之本質的諸多文本中,一個比較名正言順的案例是美國互動符號社會學家歐文?戈夫曼在他出版于1959年的 《日常生活中的自我呈現》一書中提出的 “擬劇理論”,其論述邏輯為: “人在社會中的廣泛存在的表演”之復雜維度,是可以廣泛征引的,人和社會之間的互動也是可以規約、管理、訓練乃至得心應手的。他的精彩分析讓今天的讀者拍案叫絕: 當然,地形特征在這里也就變得十分重要了。例如,在設得蘭島,沒有樹木可以阻擋人們的視線,也很少有住宅密集的地方。鄰居們無論何時路過,彼此都有順路來訪的權利,但一般在客人真正到達的幾分鐘前,主人就可以看到他們走過來了。每家農戶都養狗,見到來訪者就會發出這種明顯的警示。由于總是有幾分鐘的寬限來整理場景,所以,較大程度的放松就變得有可能了。當然,有了這種預警,敲門就不再是它原有的主要功能了。?18在戈夫曼的社會日常表演之元素圖譜中,包含著前臺、后臺、劇班、印象管理等等專門的 “擬劇”性詞匯,也包括對諸如地形、光線等無機物、物性元素的采用。這些包羅萬象的表演生成的元素,它們之間的互動關系均會產生表演上的意義?；谶@樣的客觀性,在對設得蘭島上的居民進行田野考察的基礎上,戈夫曼得出了令人信服的觀點:社會中的表演無處不在,且遵守著一定的成規。
四、關于泛表演美學的爭論
在對泛表演美學進行初探的過程中,一個疑問馬上會產生,那就是———泛表演美學可不可以只涉及物體,而沒有人出現呢? 換句話說,即 “表演 B”中可不可以有更多的亞類別呢?在及時種 “表演 B”中,人和物體共同表演,這種模式是互動的模式,人機互動、人和客體互動。對此,我們基本上都可以理解,因為類似戈夫曼的研究主旨就是人和社會的互動表演,也可理解為 “人們日常生活中的身體和動作之符號如何呈現和社會的文化規約之互動”。戈夫曼雖使用戲劇表演的觀點,其立論原理也從舞臺演出藝術原理引申而來,但其全書討論的并不是類似傳統戲劇理論的一些固定概念,而是呈現的方式,符號互動的方式,即個體在普遍工作情境中向他人呈現他自己和他的活動方式,他引導和控制他人對他形成的印象的方式、 “人如何呈現為自我理想的摹本”的方式。在互動的框架里,正是表演主體、表演場所和觀眾三者的互動,才構成了戈夫曼的理論建構要義。在人機互動表演的場域里,虛擬的人模仿真實的人進行表演,和真實的人組成一種新的表演性情境。比如筆者在2010—2018年幾次赴英國利茲大學、倫敦大學亞非學院訪問時,參觀、記錄的幾種流行于英國的人機表演和虛擬表演模式即是如此。這種新穎的空間產生的觀演關系也是全新的,它能激起觀眾對沒有被經驗之物的體驗激情。它也昭示了我們未來演員的工作性質之嬗變,即未來演員可能更多地需要和虛擬影像進行配合和互動,而不是目前的僅僅與觀眾互動。在當今一些前衛的跨界表演中,劇場重點已經在演員身體作為符號與物之間的辯證運動。德國薩莎?華爾茲 (Sasha Waltz)的著名作品 《身體》(Korper)?19就以身體為素材,讓演員的身體穿梭于文化符號和物之間,不斷地建構,不斷地解構,形成一種張力,也呈現了一種迥異于傳統劇場的風貌和觀演關系。同樣,由張藝謀擔任主導演的 《印象》系列大型山水實景表演作品中,不僅以實景替代了傳統舞臺,在某些段落中甚至讓演員退居到一種為景觀營造符號的次要地位。比如 《印象西湖》的演出中,水就是一種比人的表演還重要的物質元素。在這個表演作品中,無論是演員的集體水上表演、張靚穎錄制 (作為演員的身體并不出現在這臺作品中)的歌曲,還是無數的高科技燈光造成的景觀,都一起突顯了西湖這個文化旅游景點的主角地位。人依然存在,但意義卻是 “符號———物”。此外,沉浸式戲劇、跨界表演、部分特定場域表演 (如英國 DV8公司曾經推出的人在街道上的表演、圖書館的表演等)、假設災難表演等,均是體現這種表演模式的代表。比如在紐約一幢老式旅館的舞臺上,沉浸表演作品 《別再沉睡》(Sleep No More)用觀眾的身臨其境顛覆了鏡框式舞臺和延伸式舞臺、圓形舞臺、黑匣子舞臺的觀看體驗,使觀眾的身體整體浸入到劇情空間之中,觀眾可以選擇要觀看的內容 (劇情片段的符號式展示),也可以選擇觀看的路徑。這種表演美學的基點依然是人和環境的混合,或者人和物體共同表演。比如,劇中舊宅里的樓梯和電梯,可以成為你選擇的一個路徑,也是你所經歷的部分 “事件”。在電梯里可能有另外的素不相識的觀眾出現,跟你相撞,甚至給你一種驚恐的感覺。這樣,樓梯和電梯實際上已經成為表演的道具,一起組成了比“你沉浸入劇情”這個小事件更大的表演場域。另外一個案例是美國西雅圖在2003年舉行的一次虛擬災難表演。在該表演中,人是真實的,但場景被設置于 “9.11”事件以后的 “假想的一個有蓄意破壞和大逃離的場景”。?20所有參加演習表演的人均穿行于真實世界和演習世界之中。自 “9.11”事件之后,西方世界陷入了對于比這次恐襲具有更大規模殺傷性災難的恐怖的焦慮中,這種焦慮可以從其隨后調整的政治社會經濟策略以及文化產品,諸如好萊塢電影 《生化危機》 《變形金剛》 《X 戰警》《星際迷航》《銀翼殺手2049》等對世界末日災難的刻畫中反映出來。這種 “真人+虛擬劇場”的表演模式突出了假設情境的焦慮投射。在第二種 “表演 B”中,我們看到當代表演的文本實驗中已經有大量案例。這種表演模式包括裝置藝術的表演 (如錄像帶展現一個有人物影像的采訪、動態畫面或者靜態畫面,其中非真人活動的影像與物體產生一種有意義的張力,使得觀眾可以介入或者參與到這個情境中,建構更多的 “意義”)、純粹電腦游戲表演以及電影等。在目前的電腦情境類游戲中,真實的人性已經隱藏到幕后,而電腦顯示屏所展示的虛擬人物形象中更多表現出的是被軟件程序設定的人性。這種表演的界面中,真實的人已經遁影,代之而起的是虛擬的事件,虛擬的情境,虛擬的 “危機、沖突和解決方案”。如在 《人機交互與戲劇表演》一書中,作者 Brenda Lurela 為 讀 者 呈 現 了 一 個 名 為 Si SSY-Fi GHT的網絡游戲。在這個網絡游戲中,每一位玩家都扮演一個淘氣的小女孩。這個人氣極旺的游戲使得玩家組成了一個社區或者說共同體。?21在電子游戲這個表演的場域里,已經沒有真人參與。這里,筆者創意性地把電影歸入了泛表演領域的 “表演 B”模式,即 “只有物體或者虛擬人的表演”模式。因為在電影中,不同于戲劇中,人不再以真實的身份出現,而代之以人物再現的一個媒介:影像。法國電影符號學理論家克里斯蒂安?麥茨曾指出: “電影的特性,并不在于它可能再現想象界,而是在于它從一開始就是想象界,把它作為一個能指來構成的想象界。”?2由于電影展現的是一個真實的 “鏡像”,它的能指是二維框架下的視覺和聽覺接收的信息。相比之下,傳統戲劇的能指可以是視覺的、聽覺的,戲劇依靠演員表演的特殊性,使其舞臺的存在也等于為觀演關系制造了一種特殊的機制。這種機制是帶著距離感的,是一種需要觀看的方位和空間才得以成立的。通俗一點說,電影是一種白日夢機制的 (二維平面)視聽體驗。在二維的世界里,真人不再出現,有的只是真人的模擬和真人的符號。在電影的觀影體驗和消費中,電影明星具有一種替我們的夢想說話的本質,其力量正是來自于其代表了一種文化符號、時代符號和人格符號的虛擬性,而不是真實性。當下的電影技術,雖然在逼真性上大下功夫,但是,包括3D 和4D 電影的頻頻出現,也只能說明其在努力達到逼真性背后的事實:用虛擬的錄像以及一種稱之為 “真人 CG”電影的逼真動畫影像,達到影像對真人的仿真。其影像本質上是物性的、虛擬的。這也符合電影理論家安德烈?巴贊和齊格弗里德?克拉考爾在研究 “何為電影本體”這個問題時所使用的術語和觀念:電影本體論首先是一種 “攝影影像的本體論”,或者 “電影復原的是物質現實”?23,其背后的潛臺詞是電影具有物質性的特征。在第三種 “表演 B”中,則體現出純數字、純物體的表演。在這個表演的場域里,人不再出現,連虛擬人也遁影了。這種模式在當今可以大規模見到的便是電腦游戲。一些以模仿大自然的運動為基點設計的軟件,具有全然以物體作為主體的表演模式特征。該種新穎的物性運動模式也顛覆了亞里士多德 《詩學》中所依據的以人為中心的審美體制,等于用一種物性表演美學替代了過去幾千年人文傳統中以 “人性”為基點的美學系統。在這個表演的場域,純物質性的技術和數字成為表演之重點。通過對上述三個混雜著人性和物性元素 (或者物性突兀為主角)的泛表演美學的探索,基本上回答了前面提到的兩個疑問,也形成了一個對泛表演現象或者表現領域的初步探索。
五、兼做結論
泛表演美學作為技術、物體和人 (包括真實的人和虛擬的人)參與或者單獨表演的一種美學,因為其界定的寬泛性,應該是一種發展中的美學。泛表演美學與 “技術”“科學” “虛擬” “物性”等概念產生了交互,因此下一步值得深入研究的話題包括:
(1)泛表演美學中的新科學和技術精神;(2)泛表演美學和民本主義;(3)泛表演與物性。?？乱埠?皮埃爾?布爾迪厄也好,都告訴我們宇宙本身從來沒有一個既成的等級系統存在,所謂的等級系統是?？滤缘闹R型的差異,是皮埃爾?布爾迪厄在其 《區分:判斷力的社會批評》中揭示的真理:它們是被生產出來的。,筆者想借用荷蘭美學家約斯?德?穆爾在其 《命運的馴化———悲劇重生于技術精神》?24一書中提出的 “悲劇將重生于技術精神”的命題,來為我的思考暫時畫上句號。泛表演美學終將成為我們的一種認知常識,因為泛表演美學代表了一個人與物平等的世界,它也預示著傳統表演觀念的消弭。泛表演美學通過確立自身的美學品格,也對所有人為地區分高低貴賤的不透明、不民主的過去提出了質疑。
