引論：我們?yōu)槟砹?篇古典美學(xué)精神的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換研究范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
一、意象性攝影的美學(xué)傳承
從廣義的藝術(shù)形象的角度看，攝影影像是一種“仿象”，同時(shí)也是一種“意象”。作為一種影像形象，仿象與意象既有聯(lián)系，又有區(qū)別。仿象是指以機(jī)械復(fù)制為技術(shù)手段或媒介，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行逼真的模仿，所生產(chǎn)出來的模擬仿真的影像。仿象是現(xiàn)代文化工業(yè)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代傳播媒介技術(shù)生產(chǎn)條件下所制造出的影像產(chǎn)品。攝影的圖像無疑是一種以機(jī)械復(fù)制為技術(shù)手段或媒介，所生產(chǎn)出來的模擬仿真的影像，因此，從廣泛意義上說，所有照片中的影像都可以稱之為是一種仿象。意象一詞源自于中國古典藝術(shù)理論，指藝術(shù)家運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法和技巧，所創(chuàng)造出來的情景合一、形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生的具有審美意蘊(yùn)的藝術(shù)境界。兩者雖然都是具體可感的形象，但意象是一個(gè)具有古典美學(xué)意味的概念，而仿象則是一個(gè)現(xiàn)代的概念。
從攝影史上來看，許多攝影藝術(shù)家都一直努力創(chuàng)造攝影影像的意蘊(yùn)內(nèi)涵，使攝影畫面具有更為深遠(yuǎn)且令人回味無窮的藝術(shù)境界。其中最為典型的是中國的畫意派攝影創(chuàng)作。攝影傳入中國以后，許多攝影藝術(shù)家都試圖將中國的寫意化的意境美學(xué)精神與攝影影像創(chuàng)造結(jié)合為一體，豐富了攝影影像的意象內(nèi)涵，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的中國攝影藝術(shù)風(fēng)格。作為一種于１９世紀(jì)中葉進(jìn)入我國的傳播媒介與技術(shù)，攝影無疑是一種具有一定外殖性的舶來品。在攝影進(jìn)入我國之初，其主要作為一種商業(yè)活動(dòng)而存在，但是，到了“五四”新００６文化運(yùn)動(dòng)之后，攝影開始以現(xiàn)代文化媒介的身份，逐漸參與到新文化建設(shè)當(dāng)中。當(dāng)攝影這一新的文化媒介與中國本土的藝術(shù)觀念相遇時(shí)，攝影的審美意象性也就成為了中國攝影藝術(shù)所積極探索的內(nèi)容。一些既有深厚的民族文化底蘊(yùn)，又接受西方文化的攝影家們開始摸索攝影意象的創(chuàng)作。他們將中國藝術(shù)的寫意風(fēng)格融入攝影影像的創(chuàng)作之中，創(chuàng)造出具有中國藝術(shù)精神的“畫意派攝影”“寫意派攝影”或“意境派攝影”。
“畫意派攝影”的形成、發(fā)展與我國早期攝影家為攝影技術(shù)與中國古典文化精神相結(jié)合所做出的努力是密不可分的?！埃保梗保鼓?，北京大學(xué)攝影愛好者陳萬里等人，舉辦了及時(shí)次攝影展，并成立了‘藝術(shù)寫真研究會(huì)’，這個(gè)研究會(huì)成為個(gè)正式的攝影藝術(shù)團(tuán)體——‘北京光社’的前身?！保保梗玻改?，陳萬里以并蓄包容的態(tài)度提出了“意圖遍及宇內(nèi)、輻射四方之宏愿”的主張，會(huì)同郎靜山、胡伯翔、張珍侯等人成立了“中華攝影學(xué)社”（簡稱華社），此舉標(biāo)志著“中國畫意派攝影”的誕生。“華社”同人尋求將中國文化內(nèi)核與攝影技術(shù)相結(jié)合，探索將中國畫的意境概念與手法植入于攝影之中，他們?nèi)〉昧艘欢ǖ膭?chuàng)作實(shí)績，并舉辦過多次攝影作品展覽。１９３０年，“黑白影社”在上海成立，這是一個(gè)在全國有廣泛影響的攝影團(tuán)體，也正是在這一時(shí)期，諸如郎靜山、吳中行、吳寅伯、劉半農(nóng)、盧施福等大師級的中國攝影家嶄露頭角。這些攝影藝術(shù)家致力于將中國藝術(shù)審美精神中的寫意傳統(tǒng)、境界風(fēng)格與攝影的影像創(chuàng)作融為一體，使攝影成為中西方文化融合的產(chǎn)物，豐富攝影畫面的意象內(nèi)涵，為中國攝影在國際上贏得了聲譽(yù)，使中國攝影藝術(shù)得到了進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)，“畫意派”攝影家不僅重視攝影實(shí)踐，還注重對攝影經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和傳播。由郎靜山主編的《新聞夜報(bào)》之《攝影藝術(shù)》周刊，成為其報(bào)道攝影社團(tuán)活動(dòng)，進(jìn)行創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、攝影技術(shù)總結(jié)與宣傳的一塊陣地，這對傳播、推廣攝影與中國繪畫藝術(shù)的結(jié)合頗為有益。１９３１年，中國“畫意派攝影”參加國際攝影藝術(shù)沙龍展，大獲成功，在國際上產(chǎn)生很大的影響。朗靜山因此獲譽(yù)頗豐，受到世界攝影界的認(rèn)可和禮遇，他在２０世紀(jì)３０年代一７０年代，多次獲得美國、英國、法國等國攝影學(xué)會(huì)、國際攝影展授予的殊榮與頭銜，被譽(yù)為“世界十大攝影名家”之一。郎靜山之所以能夠達(dá)到此種造詣，與其積極踐行傳統(tǒng)的審美理念的努力是密不可分的。中國的藝術(shù)精神一向注重寫意神似，主張意境、意象，追求“象外之象，景外之景，言外之意”。郎靜山就認(rèn)為：“萬物并育，自不能因人之為惡而存棄之。故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一±也之實(shí)景，而未嘗作刻板之描摹，類皆取其所喜而棄其所惡者，以為理想境界?！保劭梢娝哪恐械摹袄硐刖辰纭笔窃跀z影中取法乎上、心神會(huì)通、得其要旨、觀其意蘊(yùn)，而非純粹±也取景于自然。攝影的意象性審美追求，與中國藝術(shù)精神中的意境概念有內(nèi)在的統(tǒng)一性，意象性的表現(xiàn)也可以說就是意境創(chuàng)造。正如郎靜山所言：“若以圖之章法而論，景物之賓主揖讓，開闔本原，驅(qū)使行列，均須各得其宜，于大自然景物中一切分布固有其天然法則。但若取其一部分入小幅中，當(dāng)不能盡。故每得此而失彼，集錦照相，乃將所得之局部，加以人意而組合之，使成完壁，此即吾國繪畫之所謂經(jīng)營位置者也”。由此可見，郎靜山認(rèn)為繪畫、攝影中對于景物位置的組合，其核心意義在于“加以人意而組合之”，創(chuàng)造完整的圖像與意境。中國的意境攝影所追求的就是攝影的意象性審美表達(dá)，這就要求攝影家所拍攝的景物要達(dá)到情境交融、融情于景、富于意蘊(yùn)的審美境界，其能夠起到促使接受者積極聯(lián)想、生發(fā)共鳴、陶冶性情的作用。在這種美學(xué)趣味的引領(lǐng)下，意象的高低雅俗、深遠(yuǎn)淺近標(biāo)示著攝影藝術(shù)所達(dá)到藝術(shù)境界程度，因此攝影畫面是否具有意象性成為衡量攝影作品成功與否的重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一。
中國現(xiàn)代攝影上的畫意派攝影是實(shí)現(xiàn)古典意境美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的成功范例。宗白華指出：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品?！币饩车膭?chuàng)作離不開“情”與“景”的交織。在意境的審美空間中，情景交融，虛實(shí)相生，物我合一。中國攝影藝術(shù)大師們，在攝影中自覺地運(yùn)用意境的創(chuàng)作手法，融會(huì)中國傳統(tǒng)文人畫和詩歌等藝術(shù)精神，創(chuàng)作出富有藝術(shù)境界的攝影意象作品。朗靜山所拍攝的《春樹奇峰》《曉汲清江》等作品，創(chuàng)造性地將包孕著寫意手法的中國攝影藝術(shù)風(fēng)格注入集錦攝影之中，意蘊(yùn)高遠(yuǎn)、虛實(shí)相生，具有很高的藝術(shù)欣賞價(jià)值。意境最首要的特征就是在虛實(shí)相生中突破有限的物象描寫，以創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的審美空間。藝術(shù)家在追求意境中的虛實(shí)相生的審美旨趣之時(shí)，其并不執(zhí)著于對具體對象的塑造，而是要打破具體的有形之“象”與無形之“意”之間的界限，構(gòu)造出虛實(shí)結(jié)合的、具有更多空間冗余度的意象。
古典藝術(shù)美學(xué)精神對中國早期意象派攝影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。在講求“樂而不淫，哀而不傷”的我國古典美學(xué)思想中，崇尚含蓄、慣用曲筆、羈縻感情是其比較具有代表性的美學(xué)旨趣，而正所謂“詩畫一體”，攝影這一帶有直觀性、成像性的藝術(shù)門類在“意象派攝影”同人的手中也被植入了更多的古典美學(xué)意蘊(yùn)。比如：文人畫講究“留白”的藝術(shù)空白，以虛寫實(shí)，畫面的留白賦予作品富含意蘊(yùn)的空靈感，“留白”所隱去的“無限風(fēng)光”給予觀賞者“二次創(chuàng)作”、合理闡釋的豐富空間?！耙庀笈伞睌z影家則通過寫意等古典繪畫手法的運(yùn)用，使得照片獲得“即寄隱遯于物象之中，訴諸觀者的視覺之外，而感應(yīng)乎內(nèi)心”的意境，進(jìn)而使照片獲得會(huì)通含蓄的古典審美意蘊(yùn)。
二、意象性攝影的美學(xué)意蘊(yùn)
“意”“意象”“意境”等概念是中國古典藝術(shù)美學(xué)中的重要范疇，具體地說，作為一種審美的境界，意象以對有限空間中的物象進(jìn)行描寫作為其表現(xiàn)方式，創(chuàng)造具有“象外之象”的、和諧廣闊的情感活動(dòng)空間，表現(xiàn)無限空間中的歷史感、人生感和宇宙感，引發(fā)欣賞者的想象和思索?！耙狻薄耙庀蟆薄耙猓埃埃罚娋场彼囆g(shù)理念同樣滲透和影響到近代以來新興的攝影創(chuàng)作，并形成了獨(dú)具特色的意象性攝影藝術(shù)追求。一般來說，人們認(rèn)為意象具有審美意蘊(yùn)，是一種具有較高審美價(jià)值的形象，而仿象主要是對事物的機(jī)械再現(xiàn)仿真，其審美價(jià)值相對弱化，這是因?yàn)?，意象是?chuàng)作主體獨(dú)特的個(gè)性化創(chuàng)造的產(chǎn)物，而仿象則是批量化標(biāo)準(zhǔn)化的機(jī)械生產(chǎn)出來的產(chǎn)品。雖然，有許多人認(rèn)為攝影運(yùn)用機(jī)械復(fù)制方式所拍攝的畫面影像主要是一種仿象，照片畫面缺少傳統(tǒng)藝術(shù)的意境意蘊(yùn)，缺少意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、內(nèi)涵深邃的審美意味和思想深度，因而難以稱之為意象。劉半農(nóng)先生把照相分為“寫真”和“寫意”兩大類，并在他的《半農(nóng)談?dòng)啊分惺状翁岢鰧⒁饩车母拍钜氲綌z影理論與應(yīng)用當(dāng)中。在他看來，這種引入“乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，但要表露出來必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若是用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門；若用寫意的方法去寫，則十人寫而十人異：有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的寫得熱，有的寫得冷。我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什么東西，卻把我們自己的情緒去領(lǐng)略作者的意境。換言之，我們所得到的是，作者給予我們的怎樣一個(gè)印象，而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個(gè)樣?！边@是中國攝影家在習(xí)作中對中國畫意境理念的心得與體會(huì)，是大膽的應(yīng)用與嘗試。這一理論的提出無疑將成為中國攝影藝術(shù)發(fā)展中的重要?dú)v史進(jìn)程。
意境的產(chǎn)生離不開“意象”這一個(gè)重要的概念?！吨芤住酚嘘P(guān)言、意、象的論述，為意境這一審美范疇的產(chǎn)生奠基了哲學(xué)基礎(chǔ)?！吨芤住分屑刺岢隽搜耘c意、意與象的關(guān)系問題：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意?！保ā断缔o傳》）這里的言意之辨、意象之辨蘊(yùn)含著豐富的審美文化意蘊(yùn)，語言、概念、符號等認(rèn)知工具并不能如實(shí)地呈現(xiàn)事物的總體特征，正所謂“言不盡意”也；在事物的形象直接呈現(xiàn)和直觀把握中領(lǐng)會(huì)其中意涵，正所謂“立象以盡意”也。之后，莊子承繼老子“虛實(shí)相生”的樸素辯證法思想，提出了“坐忘”“心齋”“象罔”“虛室生白”“唯道集虛”等美學(xué)范疇，使“意”與“象”與“虛”與“實(shí)”融通互釋。經(jīng)魏晉玄學(xué)的言意之辨，諸家文論、詩論與畫論多有意象、意境等論述，古典意象理論已初具形制。伴隨唐代文化藝術(shù)的繁榮發(fā)展，意境００８理論在唐代得以進(jìn)一步成熟發(fā)展，王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖為意境理論的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。王昌齡在《詩格》中明確地提出了“意境”：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”在王昌齡看來，“物鏡”乃“自然山水之境”，是“形似”之境象；“情境”乃“深得其情”之境；而“意境”乃“思之于心”而“得其真”之境。王昌齡之后，劉禹錫標(biāo)舉“境生于象外”，皎然提出“詩情緣境發(fā)”“緣境不盡曰情”，司空圖力倡“象外之象”“景外之景”藝術(shù)境界，“不著一字，盡得風(fēng)流”，憑借有限的景物傳達(dá)無限的情致。有宋一代，意象意境理論更趨于空靈邈遠(yuǎn)、意蘊(yùn)幽深，嚴(yán)羽以禪論詩：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！泵窔こ家浴昂槐M之意見于言外”表達(dá)其詩情畫意的美學(xué)趣味；一直到清代學(xué)者王夫之以“情”與“景”關(guān)系為經(jīng)緯闡揚(yáng)“一切景語皆情語”。近代學(xué)者王國維融合中西方藝術(shù)美學(xué)之精華，在《人間詞話》中完成“意境”理論之集大成。王國維提出了“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”、“詩人之境”與“常人之境”、“隔”與“不隔”等重要命題，其最為重要的理論意義在于王國維為意象意境等古典藝術(shù)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供了重要的契機(jī)，使之獲得了古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的理論活力。
意境同樣存在于中國攝影作品之中。正如劉半農(nóng)所言：“寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時(shí)隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的?！保塾纱丝梢姟耙庀笈伞睌z影家們對意境的重視已然達(dá)到涉及照片的“生死”的高度。對意境的求索也鮮明地體現(xiàn)在后來諸多攝影家的作品之中。更多的攝影家立足于將客觀景物與情感意蘊(yùn)相結(jié)合，鑄造出情景交融的藝術(shù)作品。在個(gè)人情感的聯(lián)想與審美感受的碰撞下，通過陳長芬的《日月》、袁廉民的《蒸蒸日上》、陳復(fù)禮的《搏斗》、黃翔的《黃山雨后》等作品，可以感受到在情與景的交融中所帶來的對美感的心靈體驗(yàn)。代表了中國攝影的意象性審美追求。