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新世紀以來，受各種思潮的影響，在中國傳統的戲曲文化中，不知不覺地刮起了一陣音樂“交響風”。交響京劇《大唐貴妃》將傳統梅派劇目《貴妃醉酒》和《太真外傳》整合在一起，以交響樂為伴奏班底，呈現出一堂別致的戲曲盛宴。其中由楊乃林作曲，翁思再作詞的主題曲《梨花頌》將傳統京劇的伴奏曲調元素用交響樂形態重新改編，并秉承原汁原味的梅派唱腔演繹。無獨有偶，在一派改革氣息中，交響京劇《蝶戀》《豐碑》，交響豫劇《朝陽溝》《陳三兩》《秦香蓮》也紛紛登上當代舞臺。戲曲經過這種“升級換代”之后，看起來似乎“洋氣”十足，但在神采奕奕的背后，我們不禁要問，戲曲創新應何去何從？如果交響化真的是大勢所趨，又應如何吸納，如何化為己有呢？帶著這些問題，我們有必要深度觀察與審視當代戲曲交響化創作與表演背后的隱情。
一、當代戲曲音樂交響化現象的愈演愈烈
在當代戲曲舞臺上，創新是一個繞不開的話題，而將這些創新歸結起來，無外乎“音樂交響化、身段舞蹈化、唱腔歌劇化、結構散文化”等等。從發展的視角來看，戲曲交響化形態在新舊世紀交替時出現爆發，其背后的推動力并非單單來自于偶合或單一的力源。根據對戲曲內外環境的綜合考察，發現戲曲交響化現象幾乎成了業內的共識，如火如荼的改編演繹絡繹不絕。從形態層面來看，戲曲交響化有以下幾方面的表現：首先，傳統的戲曲傳承生態不免受到當代技術革新與審美變化的影響，在推陳出新之中偶有牽強之舉。在農業社會，戲曲藝術的發展主要趨向于社會化的橫向傳播。在行腔運腔、舉手投足或文武場構成方面，始終以口耳相傳的師承方式有序進行。即便在外界音樂環境出現重大變革的時候，戲曲行業的吸收也是極為有限和審慎的。在科技文化彌漫的今天，即便戲曲自身在竭力保持傳統，但面對一切藝術形式都在飛速變化的藝術環境下，戲曲藝術的定力不免被一次次撼動。比如：近年來在舞臺上一閃而過的交響評劇《林覺民》《盛世風華》《白毛女》和交響昆劇《紅樓別夢》《牡丹亭》等等，只采用了簡單的戲曲句式結構，其它創作元素很大程度上從屬于交響樂范疇。這些作品都脫離了戲曲的本質，失去了原始的“骨架”支撐，讓人實在是“中西難辨”①。其次，當代的商業化元素不斷向戲曲創作與表演中滲透，造成了一些與傳統戲曲本貌不相匹配的現象。在現代文化洗禮的社會環境中，傳統國粹被誤認為是過時的舊物，只有大刀闊斧地改革才能煥然新生。于是，在一層又一層的商業包裝下，戲曲的面孔變得有些陌生。當然，也有一些作品在傳統和交響之間找到了適宜的平衡點。比如：交響川劇《思凡》在創作中對傳統的唱念做打忠實還原，即便在國外巡演時，也始終用原汁原味的川劇唱腔表演，將中國藝術完整地呈現在外國觀眾面前。這不僅顯示出對自主文化的信心，也對川劇的保護和傳承意義重大。，對于“民族化”和“一體化”的跟風崇拜，也是戲曲交響化泛濫的一種變異表現。“民族化”與“一體化”原本是辯證對立存在的，“民族化”是將外民族的文化通過轉化形成自主文化的一部分；“一體化”則是主動弱化自身文化以求與世界各民族文化共存。在我們看來，雖在實踐中口號擲地有聲，但恐怕無論走向哪個極端，都會造成民族傳統特征的重挫。古人將二胡和琵琶等樂器納入到中國民族樂器的行列中，經歷了漫長的轉化過程，非一朝一夕之功，更不是一廂情愿的牽強附會。據此，我們應當反思戲曲交響化的一些亂象，因為這一領域代表了中國傳統藝術最為純凈的一個末端。盲目的效仿臨摹并無益于傳統戲曲的傳承往復，也不利于當代青年人對戲曲的理性認知。
二、對于戲曲交響化概念的實踐結果
1955年，劉吉典先生在創作《三座山》時，首次嘗試以京劇樂器為主，西洋樂器為輔的樂隊編制構成，加入了一些中音和低音樂器，以解決京劇樂隊高音有余，低音不足的失衡問題。這樣的“嘗鮮”之舉雖引發了音樂理論界的巨大爭議，但馬可先生在《戲曲樂隊的作用和發展》中強調了這一舉措的利大于弊，并認為大提琴等樂器的加入未必會帶來洋化之風，重要的是符合國人的欣賞審美，表達人民的情感。在1957年的戲曲音樂工作座談會上，戚雅仙和朱介生就對西洋樂器在戲曲樂隊中的搭配提出了質疑，排斥這樣的實踐活動。何為先生在《戲曲樂隊的改革問題》一書中予以的回復是“問題不在于是不是用了西洋樂器，而在于用的是不是恰當，是不是緊密結合了戲劇內容，是不是與原來的戲曲音樂有抵觸”。如果戲曲交響化改革的“混搭”是一種融合的大勢所趨，那么如何有的放矢把握“度”和“量”的節制，保持戲曲面貌不發生質變，是最為重要的衡量標準②。“交響”是一個綜合化的概念。于內而言，是基于西方多聲部復調作曲理論形成的音響形態，充分詮釋西方調式調性風格的韻味；于外而言，是由多種西洋樂器按照一定的形制、數量、音色差異融合在一起的配器組合。適度地加入交響色彩，是中國戲曲人在“古為今用，洋為中用”方針指導下的取長補短③。上世紀60年代初，中國戲曲學校正式聘請了中央音樂學院西洋器樂演奏家幫助完成新劇目的創編，將小提琴、大提琴、單簧管和定音鼓等樂器嘗試加入伴奏之中，尤以大提琴的加入最為成功。它的聲音潛質與革胡有異曲同工之妙，且聲音更為厚重、穩定，發聲音量也更強。如果說大提琴逐漸成為戲曲樂隊中的標配樂器是中西結合的成功案例，那么一些基于交響樂理念的創新舉措同樣也挽救過地方戲曲的頹勢。比如：以沈鐵梅為代表的當代藝術家，看到了川劇在國際交流中的文化優勢，以交響理念對經典劇目進行改編，創作出《金子》《穆桂英掛帥》《李亞仙》等劇目，并在國外巡回演出多場。這些劇目在保留川劇文武場班底作為核心的基礎上，動用了聲勢浩大的西洋管弦樂隊和合唱隊。沈鐵梅也多次表示，這樣做的目的是更好地向外國人宣傳川劇文化，但唱腔和表演仍是原汁原味的傳統藝術。但是，當前的一些被商業模式操縱的改造確實令人費解。為了宣傳造勢的需要和所謂的商業“噱頭”，一些演出公司在戲曲領域不遺余力的運作著他們所標榜的“實驗性”和“創新”。于是，便有了將傳統戲曲元素解構之后的京劇交響樂《西施》和《赤壁》，更出現了許多被斷章取義的交響戲曲清唱劇和戲歌。其中的許多作品為了一時之需倉促趕創，經不起推敲，更極大地損失了傳統戲曲在形態、結構、戲劇性等方面的特色。顯然，這種被商業氣息包裹的戲曲形態難登大雅之堂，也無益于傳統藝術的血脈延續。④戲曲藝術的交響化概念是在秉承傳統氣質基礎上的生根發芽，與時俱進。時代在變化，劇場環境和觀眾審美的日新月異，造就了此番“中西結合”的碩果。但就孰輕孰重，何謂表里的問題，絕不容許打“擦邊球”，只能原原本本，踏踏實實。
三、引導戲曲交響化健康發展的三要素
如果說中華人民共和國成立初期的嘗試還算有條不紊，那么自改革開放之后，這股“跨界”之風則如洪水決堤勢不可擋。僅在2005—2008年間，就有多部新創“交響京劇”作品面世，除了在大劇院上演的《梅蘭芳》《新白蛇傳》《鄭和下西洋》等，還有以現代媒體傳播為基點，創作的交響京劇電視劇《楊門女將》，在中央電視臺循環播出多次。戲曲與交響樂之間的關系，究竟該如何“混搭”？又如何不至于造成“混論”。也許并不在于做了什么，做了多久，做了多少，而在于創作者觀念與態度中的一念之差。這“差”便在于以下三重要素的明辨：首先，明確戲曲交響化的實質用意，把握核心概念，切勿喪失底線。戲曲音樂的核心在于板式，鑼鼓家什的節奏感引領著唱念做打都在一板一眼的框架中體現音樂性。但在交響樂的語匯中，音樂性是依靠氣場的烘托來增強審美沖擊力，音樂配比的均衡和力度控制的考究，形成聽感上的震撼力。交響樂對京劇的幫助可以用以“彌補”，但不可“替代”。《沙家浜》中將劇本劃分為九個段落，不僅雙管交響編制聲勢浩大，還在多個樂章中加入男聲合唱來烘托氣氛。但作曲家明顯意識到，傳統的“三大件”不能丟，鑼鼓點更是畫龍點睛之筆。
所以演員表演得行云流水，觀眾大飽眼福。創新點不勝枚舉，但并不會覺得冒失過激，原因就在于掌握好了主次和比重，沒有“失禮”。⑤其次，在全社會炒作“戲曲跨界”時，應警醒的是要“跨出去”還是“跨進來”。事實上，在媒體、科技、觀念等多種外力的簇擁下，傳統藝術已然被不自覺地擠出了自家門外，過分地強調保護和傳播，導致“病急亂投醫”，使很多人不自覺地信仰了“他山之石可以攻玉”。而許多人并沒有認識到，在“國粹”和“東方歌劇”的口號或褒獎聲背后，是人才匱乏、作品空洞、傳承艱難的困境。過分地強求與世界接軌讓原本植根于民間的戲曲在登堂入室時“水土不服”，怪異的裝扮讓外國人難以禮敬有嘉，更讓中國人忘掉了戲曲質樸的模樣。戲曲交響化應視為新時代的“師夷長技以自強”，一方面，用交響化元素增添傳統戲曲的音響魅力，提高與當代音樂之間的藝術競爭力；另一方面，以“交響戲曲”的概念走出國門，為傳統戲曲在國際舞臺上的傳播增加“籌碼”。此外，傳統戲曲音樂之“簡”與戲曲交響化之“繁”并無根本對峙，作為戲曲傳承而言，“簡”是貌，“繁”是妝容。就京劇而言，“老三件”和“四擊頭”似乎足以盤活整個班底。原本武場打擊樂只有大鑼和小鑼，后來加入了鐃、鈸；文場在三弦和京胡的基礎上，加入了色彩感強烈的月琴、二胡、中阮、笙等。逐漸豐富的配置經歷了漫長的演變，這必是一個精挑細選和凝練的過程。交響樂的植入應有理有據，在不同的舞臺場地，不同的觀眾人群中，交響樂的植入需有的放矢，因地制宜。絕不能莽撞地將西洋器樂的整個“家底”堆砌到戲曲舞臺上，如此疊加，除了充場面、壯聲勢外，實在無更多益處。戲曲生態的成長是一種相對封閉和緩慢的過程，它在歷史和今天都證明和映射著東方文明的燦爛光芒。我們的創新應是一種理性的，基于音樂本質和民族使命感的循序漸進。對于戲曲交響化的探索還需慎行，也許只有站穩立場、明辨是非、尊崇文化、理解藝術，才能杜絕急功近利，把握正確的方向。