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2002年，文化部（現文化和旅游部）召開全國美術館工作座談會，之后，時任文化部藝術司司長的馮遠公開發表《美術館事業發展的機遇和期待——在全國美術館工作座談會上的講話》，文中提及以王璜生為代表的公共藝術空間運營者在會上對國內外公共藝術教育及公共藝術空間發展的觀察與思考。2008年，組建美術館行業協會計劃在范迪安任館長后正式啟動，此后中國美術館與大眾的交流日益頻繁。2009年，時任今日美術館館長的張子康出版了國內及時本有關民營美術館運營實踐的專著，其中設置獨立章節，大篇幅探討了美術館的公共藝術教育問題[1]。
一、“沒人看”與“看不懂”
時至2016年，在各地公共藝術空間大興土木地建設了十余年之后，拋開硬件問題不談，對于公共藝術教育的研究成果仍屈指可數。藍慶偉在其《美術館的秩序》[2]一書中，談及美術館公共教育時使用了“夾縫”一詞，并客觀地指出“公共教育在中國的美術館界甚至是博物館界都沒有得到足夠重視，成為可有可無、解決有無問題、以展代教的思路模式”。針對“美術館抱怨好展覽沒人看，觀眾抱怨沒有好展覽，有也看不懂”這樣根本性的現實矛盾，學者們一時之間還沒找到行之有效的破解之法。其實，觀眾說的“看不懂”問題，一則是目前國內所有的學術探討或公共教育，始終將觀眾置于被動接受的地位，沒有站在“以觀眾為中心”的角度進行系統規劃和科學策展，更沒有對觀眾的審美體驗進行研究考量；二則是由于藝術作品本身與觀眾有了距離，尤其是在西方藝術走向現代與后現代主義之后，國際化風潮之下的作品的確越來越讓人“看不懂”，進而影響了觀眾對作品意涵的理解與審美愉悅的激發。
二、實證心理美學在審美接受方面的研究
近幾十年來，國際實證美學協會（IAEA）的研究者在“新實驗美學”心理研究領域，從觀眾對藝術意涵的理解和審美情緒切入，做了大量實證性研究，這些研究成果或許能化解“沒人看”與“看不懂”之間的隔閡。國際實證美學協會是一個國際化的獨立研究學者組織。1965年，它由加拿大多倫多大學的丹尼爾·伯林恩（DanielE.Berlyne）、法國巴黎大學的羅伯特·弗朗西斯（RobertFrancès），意大利博洛尼亞大學的卡梅羅·葛羅維斯（CarmeloGenovese）和德國約翰·古騰堡大學的阿爾伯特·韋勒克（AlbertWellek）在巴黎共同發起并宣布成立。多年來，他們主張使用科學實證的方法研究各類審美體驗，涉足領域涵蓋視覺藝術、音樂、文學、電影、戲劇、哲學以及行為藝術與大眾審美的交集。目前，該協會由來自20多個國家的心理學、神經科學、社會學、博物館學、藝術、哲學、音樂學及其他領域的獨立研究者組成。作為IAEA的開創者之一，丹尼爾·伯林恩在20世紀50年代受古斯塔夫·費希納（GustavFechner）實驗美學（或實證美學ExperimentalAesthetics）的啟發和影響，開創了新實驗美學（NewExperimentalAesthetics）研究體系。他延續了費希納側重于考察單個刺激因素對被試偏好反應的理論和實驗傳統，在其基礎上提升了理論和方法的復雜性，最終將審美活動視為一種內在驅動形式。他還提出“組合變量（CollativeVariables）”的概念，比較了不同程度復雜性、新穎性、不協調性刺激因素對被試趣味性、愉悅度與偏好度的影響，并設計了量化刺激結構的復雜性與序列性的實驗手法。伯林恩實驗體系的核心發現是期待視野與審美體驗之間的倒U型曲線函數關系。其結論認為，基于觀眾的期待視野，他們普遍偏愛中等復雜度的藝術體驗。此結論呼應了費希納的“審美適度原則”[3][4][5]。但批評者認為，伯林恩的實驗研究過度強調了量化方法，缺乏對審美客體意涵性與觀眾認知過程敏感性的復雜度考察[6]。于是，在他過世后的40年間，實證美學研究者不斷調整并細化其實證體系，最終發展出六大實證美學研究模型[7]，分別對觀眾審美接受過程中的情緒、認知、評價、生理反應等各種變量進行跨學科的，具有綜合性、針對性以及延伸性的實驗研究。
三、作品標題和背景信息對意涵理解及審美愉悅的影響
來自蘇格蘭亞伯丁大學的心理學家菲爾·羅素（PhilA.Russell）是丹尼爾·伯林恩實證美學研究的繼承和發展者之一。他在1997年和2003年組織了兩次實驗[8][9]，前后分別對被試在觀看抽象繪畫作品過程中，作品標題及輔助說明文字對作品意涵理解及情緒機制中愉悅價值評價的影響進行考察。1997年，他和同事通過兩組組間對照實驗，以“標題的作用是提升繪畫作品的意涵性，并促進其愉悅感的提升”為預設，采用20幅抽象或半抽象繪畫作為刺激因素來測試被試對作品的感知效果。在及時組實驗中，被試在有/無作品標題的實驗室環境下，針對作品意涵性、愉悅性、趣味性、抽象性和復雜度5種變量進行評價。結果顯示，在給出作品標題的情況下，被試認為作品的意涵性提升了、抽象性減弱了，而愉悅性等則不受影響。在第二組實驗中，被試將在分別拿到作品真/假標題的條件下，對作品做出評價。結果顯示，只有真正的標題才會增進被試對作品意涵的理解。據此，兩組實驗結果都分別印證了“作品標題有助于理解抽象繪畫的意涵”這一看法。并且，此次實驗還進一步發現“作品標題只提升意涵理解，而不影響愉悅價值”，與過往學者實驗所得出的“繪畫作品的愉悅價值與觀眾對作品的認知過程相關”的結論不一致。換言之，將抽象作品的標題與畫面一起呈現，勢必會提升觀眾對作品意涵的理解，作品標題為觀眾提供了便于詮釋抽象作品并能提升其意涵的信息。但繪畫的意涵只能通過作品的真正標題而不是偽造標題來加強。偽造標題所提供的信息與觀眾的感知不一致，從而加大了對作品理解的難度，反而會降低審美愉悅度。當然，考慮到藝術作品意涵的多樣性，實驗中的被試在做意涵性評價時，內心真正所想并不十分明確。有可能被試會將作品意涵等同于畫面清晰可辨，或（人物、物體、風景等畫作的）逼真寫實程度。如果是這樣的話，作品意涵的界定就會因被試理解力的不同而產生差異。2003年，菲爾·羅素再度將研究目光投向抽象繪畫作品的意涵性研究。其時，實證美學實驗已經納入了神經心理學、心理學、社會學、文化學、演化心理學、認知和情感機制等多方面的學科或方法，以此考察和研究“藝術作品如何保有廣泛而持久的吸引力”。而對于藝術作品愉悅價值發生機制的研究仍在繼續，且相關實驗日益凸顯出包含意涵與聯想價值（associativevalue）在內的生態變量（Ecologicalvariables）的重要性?；?997年的實驗推論，羅素進一步設計了組間對照和組內對照兩組實驗，數據采樣規模更大、過程相對更加復雜。以“觀眾在觀看抽象或半抽象繪畫時，向他們提供包括作品標題和作品描述在內的闡釋文字將提升繪畫的意涵性與愉悅度”為實驗假設，采用更加復雜的數據建模與比對方法，向三個被試組（每組40人）發放12幅抽象或半抽象繪畫作品，并分別安排提供客觀陳述信息（含作品標題）、背景語境信息或不提供描述信息的三種測試條件，讓被試分別對作品的意涵性和愉悅價值進行評價。兩組結果都支持了“闡釋文字能提升作品的意涵性評分”這一假設，但只有組內對照的實驗結果能同時印證“作品意涵性和愉悅價值都能獲得提升”這一假設。于是，他認為前一組組間對照實驗中未能發現文字信息對愉悅價值的影響，可能是由于采用了在不同評估條件下藝術敏感度不盡相同的被試。最終結果認為，觀眾從抽象繪畫審美過程中所獲得的部分樂趣來自于對作品的成功詮釋，并從中獲取藝術家的創作意圖。不過，在意涵更明顯、畫面更逼真具象的作品面前，輔助性說明文字對愉悅價值的影響微乎其微。當然，獲悉作品意涵也不全然會給觀眾帶來審美愉悅。羅素在實驗中發現了背景描述文字能激發負面情緒的現象，尤其是當文字提醒被試意識到作品畫面中的不安或不愉快情緒時。例如，在及時組實驗中選用的作品是喬治·格羅斯（GeorgeGrosz）的《葬禮》，這幅畫具有代表性，它是對葬禮游行的想象性描繪。在測試中，僅提供作品標題依然能夠提升作品愉悅價值（這大概是由于通過文字能幫助觀眾厘清畫面中的神秘意象）。而當同時提供作品標題與背景說明時，則降低了其愉悅性。因為作品背景信息中描述道：藝術家由于在一戰中目睹了令人震驚的傷亡而精神崩潰，最終被送進一家精神病醫院。畫作內容正是關于作者痛苦經歷的記憶呈現。也就是說，該敘述在進行背景介紹的同時，也引發了觀眾不安或不愉快的情緒。
結語
上述研究從新實驗美學的視角提示人們，就絕大部分觀眾的審美體驗而言，無論展覽當中呈現的是具象繪畫還是抽象繪畫作品，作品標題以及適度描述性文字的提供，都會對觀眾的審美愉悅激發與意涵理解產生積極影響。而展覽標簽的設計，恰恰是時下國內不少公共藝術空間在進行展覽展示時所忽略的部分。他們往往認為，展覽就是將作品掛到墻上供人參觀而已。這樣的策展理念顯然無助于學者王一川所呼吁的“藝術公賞力”之基本境界的達成。因此，公共藝術空間在抱怨好展覽沒人看時，是否也應適時調查并反省諸多展陳細節方面的不足？實驗結果表明，適當提供藝術作品標題、藝術家信息以及作品相關背景描述等文字，的確能夠幫助觀眾更好地理解作品、激發審美愉悅，并優化審美體驗。當然，如果有好的作品，再配上兼顧內容性與美觀性的標簽與展陳設計，使觀賞過程充滿趣味性與愉悅感，則會在很大程度上增加觀眾再次走進公共藝術空間欣賞藝術的可能性，從而循序漸進地讓觀眾化被動為主動，使藝術欣賞成為一種慣常的消遣行為，這樣才能使公共藝術空間真正承擔起美育化人的社會職能。
參考文獻：
[1]張子康，羅怡.美術館[M].北京：中國青年出版社，2009.[2]藍慶偉.美術館的秩序[M].桂林：廣西師范大學出版社，2016.[3]HIDay.D.E.BerlyneInMemoriam[J].MotivationandEmotion，1977（4）：377-83.[4]GeraldC.Cupchik.AdecadeafterBerlyne：Newdirectionsinexperimentalaesthetics[J].Poetics，1986（4-6）：345-69.[5]GeraldC.Cupchik.TheLegacyofDanielE.Berlyne[J].EmpiricalStudiesoftheArts，1988（2）：171-86.[6]ColinMartindaleKathleenMoore&JonathanBorkum.AestheticPreference：AnomalousFindingsforBerlyne’sPsychobiologicalTheory[J].AmericanJournalofPsychology，1990[7]MatthewPelowski.VisualizingtheImpactofArtAnUpdateandComparisonofCurrentPsychologicalModelsofArtExperience[J].FrontiersinHumanNeuroscience，2016（10）：1-21.[8]PhilA.Russell&S.Milne.MeaningfulnessandHedonicValueofPaintings：EffectsofTitles[J].EmpiricalStudiesoftheArts，1997（1）：61-73.[9]PhilA.Russell.Effortaftermeaningandthehedonicvalueofpaintings[J].BritishJournalofPsychology，2003（1）：99-110.
作者：陳樂卅，北京師范大學藝術與傳媒學院2018級碩士研究生，研究方向：公共藝術教育與心理學研究、藝術學理論。李紅菊（通訊作者），北京師范大學藝術與傳媒學院教師，博士，研究方向：藝術教育與心理研究。