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一、溯源：新主流電影概念的提出與發展
在上世紀90年代末，國內電影市場被好萊塢電影持續性地攻城略地，國產電影生存舉步維艱。在這樣的情形之下，學者馬寧率先提出“新主流電影”這一概念。他認為，“面臨好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮制作低成本的有新意的國產電影。應該發揮國產電影的‘主場’優勢。利用中國本土或者傳統的文化‘俚語環境’，有效地解放電影的創造力。應該在以較低成本贏得較高回報的狀態下，恢復電影投資者、制作者、發行者的信心。”[1]這樣的提法與我們今天所認知的新主流電影有一定的出入，這是因為隨著現實情況的變化、國內電影生產實踐的深入發展，新主流電影這一概念的意涵逐漸發生了改變。進入21世紀后，隨著經濟的不斷發展，人民生活水平的日益提高，中國電影領域的市場化改革大幕也徐徐拉開。伴隨著國內電影院線的大幅擴建，中國電影市場迎來了一段較為粗放的發展期。而馬寧所提出的“新主流電影”觀念也由于外部市場環境的變化而逐漸被人們所遺忘。中國電影人在經歷了漫長且艱難的探索之后，國內電影市場上逐漸出現了《建國大業》《建黨偉業》《湄公河行動》《戰狼2》等影片，這些影片即我們目前所說的新主流電影。尹鴻教授將其定義為，“其核心特點必須是被主流市場所接受、所認可、所歡迎的大眾電影，但同時又鮮明地體現了‘富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業、誠信、友善’的主流價值觀的電影。新主流，要完成主流價值觀與主流市場的統一，是價值觀與商業性的融合。”[2]新主流電影在主流價值觀宣教與票房成績上取得的亮眼表現，讓業界與學界為之振奮，許多中國電影人繼續沿著這條路跋涉探索。而與早期的新主流電影相比，近兩年所出現的新主流電影在題材選擇、影片形式、內容側重等方面都發生了一定程度的轉向。
二、轉向：新主流電影的發展歷程及其內在變化
（一）發展歷程梳理
1.新主流電影早期探索的兩條路徑在新主流電影的早期發展階段，創作上的探索大致可以分為兩條路徑：主旋律電影商業化、商業電影主流化。曾引起票房風潮與觀眾熱議的《建國大業》《建黨偉業》可作為主旋律電影商業化早期探索的典型案例。兩部影片中均有大量的明星參演，因此造成非常強烈的明星效應，而觀眾也樂得在觀影的過程中“數星星”。《建國大業》與《建黨偉業》兩部影片均采取了碎片化的敘事方式，以求能夠較為完整、全面地表現建國與建黨兩個重大的歷史事件。這樣的探索在新主流電影的創作歷程中無疑具有巨大的地標性的意義。2017年，《建軍大業》作為前兩部電影某種意義上的續集被推出。《建軍大業》相比于前面兩部影片，無論是票房表現還是觀眾口碑，都有些弱化。影片在演員的選擇上采取了年輕化的策略，大量啟用青年演員，不少人都是當時（2017年）的“流量明星”。這一選擇自然有其合理之處。一來是反映1927年建軍時，影片中所涉及的黨和軍隊的主要領導人確實都非常年輕；二來這些年輕的演員有著較為巨大的粉絲群體與良好的互聯網流量基礎。投資方認為，這些可以為影片的票房帶來一定的保證。但結果是，這部影片票房與口碑均不佳，最終成為新主流電影中不太成功的一部。這說明在新主流電影的創作中，并非僅僅依靠明星的堆砌以及商業化的敘事策略就可以取得成功，更重要的是影片自身的質量。商業電影主流化則表現為在一些以動作、喜劇等商業元素為主打的影片中有意識地加入“愛國、敬業、誠信、友善”等主流觀念，并在思想內容方面主動地向主流意識形態靠攏。《十月圍城》《中國合伙人》兩部影片就是這一探索的典型案例。兩部影片均由香港導演執導，導演將香港電影中的市民文化、動作設計、喜劇橋段與內地的主流意識形態相融合，既保證了影片的觀賞性，也最大限度地滿足了內地觀眾的價值認同與文化心理。
2.不同類型影片的逐漸成熟新主流電影在發展的過程中逐漸形成了以下幾種不同的類型：軍事（戰爭）動作片（以《戰狼》為代表）、集納式獻禮片（以《我和我的祖國》為代表）等，這些類型也在市場的檢驗中逐漸走向成熟。在此，筆者以軍事（戰爭）動作片為例進行重點闡釋。這類影片中較為典型的代表有《戰狼2》《紅海本文微信網頁版行動》《湄公河行動》等片。這些影片往往是由真實案件或事件改編，運用商業動作片的框架來承載主旋律的價值內容。截止到2021年10月8日，這類影片的代表《戰狼2》與《紅海行動》的票房成績仍然牢牢地占據著中國電影史票房排行榜第一與第七的位置。而2021年國慶檔上映的同類型影片《長津湖》，票房更是勢如破竹，劍指中國電影票房新紀錄。由此可見，軍事（戰爭）動作片領域仍然大有可為。但同時值得注意的是，由林超賢導演親自操刀的《緊急救援》在2021年春節上映后，口碑平平，票房也不及預期。這是否反映出觀眾對于這類電影也產生了審美疲勞，值得業界與學界細細思考。《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等集納式電影的成功又為新主流電影的發展重新開拓了疆土。這類影片不同于《建國大業》《建黨偉業》等片所表現的國家或者黨史中的重大歷史事件，也不同于《戰狼2》《紅海行動》等片中所涉及的戰爭或者地區沖突等情節，而是更加貼近當下中國的社會現實、貼近百姓生活。在這類影片中，奇觀化的場面變少，更多的是與每一個中國人息息相關的日常。這其實在某種程度上標志著新主流電影在創作上已悄然發生了內在的變化與轉向。
（二）創作上的轉向與內在變化
1.敘事角度：從宏大敘事到個體心靈2019年至2021年的《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》三部曲，很明顯地延續并且繼承了“建國”三部曲所探索出的寶貴經驗，并在此基礎上有所創新。明星策略、商業化的運營、獻禮片模式都是某種程度上對于前者的延續，而拼盤式、集錦式的影片形式則是其較為獨特的創造。與此同時，我們還可以明顯地感覺到創作者在故事的選擇、故事講述的角度等方面有了一定的改變與轉向。例如《我和我的祖國》的七個小故事，它們發生的大背景都是新中國歷史上非常重要的事件與時間節點，新中國成立、我國第一顆原子彈爆炸成功、中國女排奪冠、香港回歸等，但是創作者們不再像此前一樣執著于宏大敘事，而是將目光投入到參與過這些重大歷史事件的個體身上，以他們的目光來講述我們國家走過的那些重要的歷史時刻。這不僅僅是對于大歷史的表述，更是歷史長河中每一個為新中國的成立與建設奉獻過力量的個體的心靈史的書寫。當我們看到為了第一面五星紅旗的升起而默默工作的工程師，當我們看到為了原子彈的研發而甘愿隱姓埋名的科學家，當我們沉浸于女排比賽的波瀾起伏與小男孩的悲喜交加時……，我們與國家的聯系被建立起來，我們的家國情懷被激發，意識形態的詢喚作用達成。那是新中國的歷史，也是與共和國一起成長的每一個中國人的歷史。《我和我的家鄉》與《我和我的父輩》作出的探索則無疑是更進一步的。在《我和我的家鄉》中，故事的選擇與講述的角度又發生了變化，這變化是一次更為成功的、更為“接地氣”的下沉。影片的五個部分分別從農村醫保、鄉村教師、鄉村扶貧等角度出發，講述了老百姓自己的故事。這無疑是對于主旋律題材的一次重大開拓，我們的主旋律電影不再是圖解政策式的影像作品，不再是執著于典型環境中典型人物的創作上的原地打轉，也不再是較為久遠的歷史的重現，而是真正地立足于當下，立足于波瀾壯闊的日新月異的社會現實，對大時代下的微觀個體進行心靈史的書寫。
2.空間選擇：從異國之遠到吾土吾民《戰狼2》《紅海行動》《湄公河行動》《緊急救援》等片大都取材于真實發生的案件或者事件，這些影片的故事發生地多處于遙遠的異國或者漫長的邊境線上。一方面，因為這些影片多屬于軍事/戰爭動作片，而在這樣的空間中，有利于戲劇沖突的展開、奇觀化的戰爭場面的營造。例如《戰狼2》中雇傭兵與當地政府的武裝沖突，電影結尾的坦克大戰，都是只有在部分動蕩的非洲國家才可能發生的事情。另一方面，這類影片主打中國電影的國際傳播，意圖塑造中國的國際形象，所選擇的自然多是地區維和、跨國案件等題材，故事上的空間選擇也自然多是異國他鄉。《中國機長》《我和我的家鄉》《一點就到家》《中國醫生》等片的出現，則標志著新主流電影的創作者們將部分目光投回到了國內的社會現實，這些電影多由國內發生的熱點事件改編而成，從繁華的城市到日新月異的鄉村，創作者們在祖國的大地上寫下動人的故事與美麗的詩篇。新主流電影中故事發生的空間環境悄然發生了變化。
3.創作趨勢：從張揚外向型到民生內向化在我國國力日益增強的今天，國內的電影觀眾急需在熒幕上看到關于中國強大、中國崛起的相關表述，以《戰狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等為代表的新主流電影的出現無疑滿足了這一需求。這些影片注重國際傳播，塑造強大的、愛好和平的中國形象，凸顯出張揚型、外向型的整體風格。但同時，這些對于中國在國際上的影響力以及在海外如何強大的表述仍然距離人民群眾的生活較遠。因此新主流電影的創作者們也將一部分目光從異國之遠投回到了國內的土地上。在新主流電影中，出現了更多的與廣大人民群眾的社會生活相關的題材內容。比如《我和我的家鄉》《一點就到家》等片聚焦于國家的扶貧攻堅政策，講述脫貧致富的故事。《中國醫生》以新冠疫情的爆發為背景，以武漢金銀潭醫院為切口，講述國人的抗疫故事。這表明，新主流電影的創作逐漸從張揚型、外向型的敘事轉向為民生化、內向化的表達。從目前新主流電影的創作潮流來看，這樣的轉向日益明顯。
三、創新突破路徑：票房“熱”下的“冷”思考
（一）頭部大片一枝獨秀，多元格局有待建立2021年國慶檔，新主流大片《長津湖》與《我和我的父輩》上映，截止到2021年10月9日上午9點，根據貓眼專業版所統計的實時票房數據，兩部影片已累計斬獲約47億元票房。影片《長津湖》的票房成績更是一騎絕塵，上映10天，獨自斬獲36.17億元票房。以《長津湖》為代表的新主流大片的成功，也從實踐層面為電影工業美學理論做了非常好的詮釋。陳旭光教授認為，“（電影工業美學原則）包括觀念上的電影產業觀念和電影工業觀念，電影具有消費性大眾文化觀念等，在生產制作上弱化感性體驗和個人化、作者化色彩，遵循‘體制內作者’的規則，強調理性規范，服從制片人、監制的制約，對投資人負責，等等。”“所以電影工業美學原則中制片人非常重要，他具有整合性，要把各個要素，把所有的人力、物力資源進行最有效、最優化的配置，要讓效益最大化。”[3]而《長津湖》的總制片人于冬則很好地完成了這一任務，《長津湖》一片是由他擔任董事長的博納影業作為主要的投資出品方，他同時召集陳凱歌、徐克、林超賢三位導演參與拍攝工作，統籌協調，三位導演各司其職，各自拍攝、制作自己較為擅長的部分。例如，陳凱歌導演負責文戲部分的把關，徐克導演對于影片特效制作的把關，林超賢導演負責一些激烈的戰斗場面的營造，最終合力推出了這部中國式的主流大片。同時像《長津湖》這樣體量的“巨片”，也較為符合“重工業電影美學”的原則，無論是對于中國電影工業水平的提高還是對于中國電影市場上的其他影片都具有一種示范引領作用。在為這兩部新主流大片所取得的成績感到欣喜之余，我們也應該看到其中暴露出的一些問題。根據貓眼專業版的票房數據，2021年國慶檔期，有七部電影上映。除去《長津湖》與《我和我的家鄉》兩部影片，截止到10月9日上午9點，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》《五個撲水的少年》《大耳朵圖圖之霸王龍在行動》《拯救甜甜圈：時空大營救》《老鷹抓小雞》等五部影片上映數天，票房均未超過五千萬。懸殊的票房對比未免讓人覺得震驚。根據《長津湖》的出品人于冬所說，《長津湖》的制作成本達到了驚人的13億元。如果這一數據屬實的話，根據影片票房三倍于成本才能夠回本的市場規則，也就是說，《長津湖》至少需要達到39億元的票房才能夠開始賺錢。同時，也應該注意到，《長津湖》是同時有陳凱歌、徐克、林超賢三位導演在進行工作，同時也有新主流電影的票房新貴吳京加盟，最終才得以順利制作完成。但是，這樣的制片模式、如此巨大的投資對于中國電影而言是否能夠持續呢？答案大概率是不能。一旦影片的票房折戟，對于電影公司以及中國電影市場的傷害無疑是巨大的，我們尚承受不起如此巨大的打擊。2022年7月7日，賈樟柯導演在接受《娛理》采訪時表示：“我們不能把中國電影只做成主旋律的專賣場，這是對中國電影，對子孫后代，對中國文化完全不負責任的一種做法。”“要給所有電影平等的、確定性的環境。”[4]賈樟柯所擔心的問題是：在現下的中國電影中，取得市場成功的影片類型過于單一。而由于電影審查、新冠疫情等不確定的因素，之前逐漸形成的相對多元化的電影投資格局慢慢被破壞。在電影理論界，陳旭光教授所闡釋的電影工業美學中提到，“電影工業美學不是僅僅止于電影大片的工業美學。中國電影市場應該是‘大魚帶小魚’的生態，平穩、合理、健康的生態。如果一兩部‘頭部’電影就把年度票房的一大半都占了，其他中小電影無立足之地，這種電影生態是不正常的。”[5]由此可見，對于中國電影的工業化進程，我們不應該僅僅將目光集中于那幾部頭部大片，同時也應該將目光更多地投射于眾多的中小成本影片。一花獨放不是春，百花齊放春滿園。“中小成本的電影也同樣有自己的‘中層電影工業美學’或者‘輕度電影工業美學’。”[6]“中國電影不僅需要‘技術化生存’‘產業化生存’‘網絡化生存’，甚至小成本藝術電影也應該有其‘電影節生存’的空間。”[7]如何更好地促進眾多的中小成本影片發展，是中國電影界需要考慮的一個重要問題。
（二）拼盤電影漸顯疲態，扎根現實尋求突破在2019年與2020年的國慶檔分別上映了《我和我的祖國》與《我和我的家鄉》兩部影片，《我和我的父輩》在形式與內容上都可以算作是前面兩部作品的延續。不可否認，這兩部影片都有著較為過硬的質量，再加上新中國成立七十周年的特殊節點與前者的品牌效應，所以取得了優秀的票房成績。但是這種拼盤式的電影無疑也在一定程度上引起了觀眾的審美疲勞以及過度消費了觀眾的家國情懷。截止到2021年10月9日上午9點，《我和我的父輩》一片共取得10.89億元票房，這樣的成績雖然已屬優秀，但是與前面兩部作品相比仍然是差強人意。這說明這樣的模式在某種程度上并不能可持續發展，我們需要改變拼盤式、集錦式的創作方式，同時在廣闊豐富的社會現實中開拓與發現新的題材。在《我和我的家鄉》《一點就到家》等影片中對于我國廣大鄉村的現實生活雖有所表現，但同時也不乏一些質疑的聲音。這些影片中所出現的鄉村大多是風景優美、經濟富庶的地方，這與我們日常印象中的鄉村形象相去甚遠。這樣的現實主義是否具有代表性，是一個值得商榷的問題。其次，這些影片中對于扶貧等事業的表現顯得過于簡單了，事實上我們知道，扶貧是一個漫長且艱巨的過程，絕非是可以一蹴而就的。新主流電影中的這些問題其實都需要引起重視。因為我們知道，一個現實主義作品如果距離人民群眾的生活太遠，那必定是難以為繼的。
（三）保持國內巨大影響，積極尋求“出海”良方新主流電影在票房與口碑上固然取得了可喜的成績，但同時我們也應該看到，這些電影的主要票房來源與影響力仍然是在中國內地。大多數新主流電影在海外發行時，票房成績并不樂觀，影響力也有限。對比由好萊塢所制作出品的一些美利堅大片，例如《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等，這些影片的票房與影響力不僅僅局限于美國國內，而是作為美利堅意識形態與價值觀輸出的重要文化產品出口到世界各地。在美國的軍事力量所沒有到達的地方，美國大片繼續替它攻城略地。在這樣的情況下，中國的電影人不得不進行反思，如何在我們的影視作品中，更好地將國家意志、社會主義核心價值觀等觀念與我們影視作品中的劇情、人物進行自然、流暢的縫合。
四、對策：針對瓶頸對癥下藥，立足本土放眼世界
筆者針對上文提到的新主流電影發展過程中的三個方面的瓶頸，試提出以下對策。面對近幾年來國內電影市場中“頭部電影（多為新主流大片）一枝獨秀、中小成本影片有待發力”的狀況。電影管理部門應該鼓勵電影工作者進行多元化創作，逐漸將電影審查的相關規則透明化，給予所有的電影工作者一個平等的、穩定的多元創作環境。同時注重發揮頭部大片的帶動與示范引領作用，給更多的中小成本電影以生存空間，給投資人以更大的投資信心與良好的市場環境。這些都是電影工業美學理論的題中之義，也是我們孜孜以求的遠大目標。其次，我們的電影人應當立足于當下中國廣闊而豐富的社會現實，深入挖掘值得傳播的中國故事。同時也需要不斷學習國外先進的影視制作技術，努力做到為我所用，切忌自我封閉、夜郎自大。在滿足國內電影觀眾的同時，也應該盡力提高電影的品質，努力讓中國電影“走出去”，成為中國新時代的文化名片。
作者:王盼 單位:福建師范大學傳播學院2020級戲劇與影視學碩士研究生
電影產業分析2
影視文化是我國文化“軟實力”的主要體現方式之一，它具有記錄文化、表現文化、傳播文化的重要功能，也是展現中國形象、講述中國故事、傳承中國精神的重要載體。如何在“一帶一路”倡議布局下提高中國電影文化產業的國際競爭力，從而更好地發揮電影文化產業在文化傳播方面的優勢，成為當前中國電影文化產業界研究的重要課題。
一、研究中國電影產業競爭力的重要意義
對中國電影產業競爭力進行研究具有重要的實踐意義。一方面，這是充分利用各種電影資源提升中國電影品質、構建共生電影景觀的必要之舉。“一帶一路”囊括六十多個國家和地區，不同國家和地區有著不同的文化傳統、文化習慣和影視發展過程，特別是像朝鮮、伊朗、越南等國，均有著極具特色的人文積淀，能為我國電影的發展提供別具一格的素材，注入新鮮活力。這也是實現各國電影合作發展的重要途徑。“一帶一路”“共商、共建、共享”的合作發展理念有助于將周邊沿線國家聯結成統一整體，在多國合作過程中構建起發展互幫、經濟互助、合作互利的政治、經濟、社會發展共同體。另一方面，這是提升我國文化軟實力，彰顯大國情懷的必要之舉。通過對我國電影文化產業國際競爭力的研究，了解“一帶一路”沿線國家和地區的文化消費習慣，以具有跨國思維的電影敘事倫理，傳播普世價值觀，消除“文化折扣”帶來的中華優秀價值理念被解構的問題，實現中國電影自身品質的提升，在未來的電影實踐中不斷提升中國文化的軟實力。同時，通過電影產業能更好地同沿線國家和地區進行文化交流，助推電影產業及出版、游戲、舞臺演出等周邊產業的發展，從而更好地增進民心相通，夯實“一帶一路”建設的民意基礎，獲得“一帶一路”國家合作共贏和持續發展的良性局面，彰顯我國的大國情懷和風范。在中國悠久的發展歷程中，凝結出了歷史悠久的文化特色，同時我國又是一個多民族國家，每個民族都有其獨特的文化特征和民俗風情，這就為中國電影產業的發展提供了文化資源“富礦”，在這座“富礦”中有取之不盡用之不竭的文化素材。但實際上，我國電影產業無論是在拍攝技術還是在國際影響力方面還無法與發達國家媲美，而且對優勢資源的利用率仍然較低。尤其在理論研究方面，無論數量還是質量，相比歐美等電影產業發達國家存在一定差距。本人通過在中國知網以“中國電影國際競爭力”作為關鍵詞進行模糊匹配，共查閱到相關文獻資料1033余篇(截止2021年12月底)。在這些研究中，碩博論文為597篇，期刊論文為380篇。通過對部分具有代表性的文獻資料研究得知：國內學界對中國電影國際競爭力的研究視角較為宏觀，缺乏系統的實證分析。本研究對中國電影產業國際競爭力進行具體分析，以一帶一路視域下的電影文化產業為切入點，探討出一條具有中國特色的電影產業國際化的道路。
二、國內外電影產業競爭力研究現狀分析與思考
（一）國內研究現狀與思考
1.影視產業效應研究影視產業是與國際接軌最為全面的產業，“影視產業”實際上代表了一種“文化”，需要在不斷地國際交流中相互學習、實現進步。同時中國電影在國際市場中的占比不僅關系到自身的發展，同時更關系著中國文化“走出去”戰略的發展。而且，影視產業歷來被社會公認為“熱門”產業，在我國社會主義經濟中占有重要地位，同時也是我國政府大力扶植的重要產業。由此可見，電影產業的發展，對我國經濟的發展有著重要影響。另外，在電影產業國際化交流中，也代表了我國優質文化、價值觀、人民生活面貌的傳播，電影文化產業傳播的區域越大，文化的影響力就越廣泛，文化產業的市場空間就越廣闊。
2.影視產業競爭力研究“產業國際競爭力”的概念是指，國家特定產業所代表的產品在國際市場中，所開拓的市場范圍、占據市場的比例、獲得經濟效益的能力。據中研網于2022年8月19日發布的《2022年影視劇行業企業競爭力分析》數據顯示，我國家庭電視機擁有率達到98%，全國擁有電視頻道近2200個，電視觀眾規模11億7千萬。通過這組數據我們可以看出，電影產業市場未來是一篇廣闊的“藍海”，而且隨著融媒時代的到來電影產業將以新的形式、新的渠道對外傳播。雖說，目前與發達國家還有一定差距，但通過對資本、文化、政治的重新整合，我國電影產業一定能迎來快速發展，在世界電影市場中占據一席之地。此外，從研究文獻方面來看。目前業內關于電影產業國際競爭力的研究文獻呈現出上升趨勢，在研究過程中采用了橫向、縱向比較的方式。但這種方式的缺陷在于，許多研究文獻采用的標準不同，所得出的結論可能不夠真實、客觀，由此得出的結論也有所偏差。所以，在未來的研究過程中業內專家要努力尋找到一條科學的研究方案，在研究中將標準統一化，讓研究人員在同一模型下進行研究，以此保證研究結果和結論的客觀。
3.影視產業出口競爭力研究展望電影產業是我國文化產業的重要組成部分，隨著近年來的快速發展，電影產業規模也持續增長，不僅成為我國重要的支柱產業之一，同時在國際貿易中也占據著重要地位。而對于電影產業的國際競爭力分析，本文認為可從以下幾方面進行探討：第一，在中國經濟持續發展的大環境下，中國電影產業的發展以及國際競爭力的增強，對于中國經濟發展、社會進步具有多少推動作用，而電影產業的發展又是如何對中國經濟、社會的發展產生影響。這些都需要嚴格的數據分析和研究論證進行呈現，但由于目前研究指標和標準的不同，研究結果很可能不能真實反映電影行的對社會、經濟發展的作用，實際參考價值極為有限，這就需要在未來的研究中改良。第二，隨著新媒體時代的到來，網絡傳播和影視數字化趨勢的價值實際上均承載在“影視服務”的能力和效率方面，與傳統的產品貿易相比，服務項目的交流和貿易對中國電影產業的推動作用更大，所帶來的經濟效益也更加豐厚。由此可見，分析總結出電影產業在“走出去”過程中，“影視服務”在貿易方式、利益分配方面與傳統電影產業貿易之間的分別和關系，“影視服務”在出口過程中所采用的的貿易方式、盈利模式、收益效率究竟幾何，對我國國際影響力的增強具有多少推動作用就顯得十分重要。第三，電影產業實際上是多種產業的組合，它既是我國經濟發展的支柱產業之一，同時又是我國文化發展的支柱產業，由于其“經濟”、“文化”的多重屬性，在國際傳播中由于其“走出去”能力的提升，中國的主流價值觀、思維方式、社會體制對國際社會能夠產生多大影響，會不會對其他國家的文化產生威脅，而為了減少對他國的文化威脅，電影產業能夠運用的政策空間有多大。此外，在關于電影行業國際貿易的交流中，我國電影產業如何在各國的政策保護之下，可能出現的新政策、新情況、新環境進行分析，提前定制科學策略，也是我國電影產業增強國際競爭力的重點。
（二）國外研究現狀與思考
出于增強國際影響力、提升文化實力的目的，世界發達國家很早就開始了對于電影產業競爭力發展的研究，在研究過程中許多研究者的研究過程都建立在邁克爾·波特提出的“五種競爭力量”“三種競爭戰略”的理論觀點之上。他們將電影產業定義為“產業和服務”競爭的集合。所以，在此種理論基礎上電影產業的國際競爭則可被歸結為：電影產業的國際競爭力實際上就是國家有沒有能力建立優質電影商業環境，從而使影視企業獲得競爭力的能力。二戰之后，美國經濟實現快速發展，電影產業也隨之水漲船高，不僅電影制作技術日臻成熟，其成熟的市場化運作機制也是當今世界頂尖。在文化交流中，好萊塢憑借高精尖的電影制作技術、高度市場化的運作模式，將美國價值觀、文化以及社會體制向全球推廣，而且在美國電影的國際傳播中成功克服了各國在政治、經濟、文化、體制等方面的不同，這也是好萊塢能夠成功的關鍵所在。從好萊塢的成功我們能夠看出，如果國家政策可支持供應方的文化差異，那么電影產品就可以滿足消費者喜好，更易提高電影產業的國際競爭力，幫助中國文化走向世界。
作者:毛靖涵 單位:中國傳媒大學
電影產業分析3
中蒙兩國進行電影產業比較研究有著深厚的歷史基礎和現實語境。從歷史上來說，蒙古國電影產業和中國電影產業同樣曾經完全由國家主導進行影片的創作，都受到過蘇聯電影教育工作政策的影響。在蘇聯解體后也分別經歷了電影生產的市場化改革，電影市場由國營電影廠主導轉變為由民營公司主導。從現實語境來說，中國和蒙古國的關系由于復雜的歷史淵源而頗為微妙。在全球形勢變化的大背景下，中俄兩國的關系日趨密切。對蒙古國電影產業的研究，可以豐富對全球電影文化產業的本土化研究，還可以為深化中蒙俄在文化領域的進一步合作提供有力的支撐。
一、蒙古國電影概況
蒙古國最早的電影活動可以追溯到20世紀初。1912年起蒙古境內的外國機構和個人開始組織電影放映。這一時期主要放映的影片來自日本、墨西哥、英國和德國。1921年蒙古革命后，蒙古國開始有意識地發展自己的電影事業，受到了蘇聯的很多幫助。學習蘇聯、模仿蘇聯模式長期作為蒙古電影事業的官方指導思想。20世紀30年代后，蒙古國陸續組織了多批電影工作者前往蘇聯電影學校學習，政府陸續出臺了建設蒙古國電影制片廠，完善電影放映制度等方面的政策。1933年建立了第一家蒙古國電影院———人民電影院。1936年出品了蒙古國第一部故事片《蒙古之子》。1950-1960年代蒙古國的電影放映工作取得了長足的進步，到1965年蒙古國已有電影院10座，固定放映點60余個，移動放映點300余個。并且從60年代蒙古國開始了對蘇聯和其他社會主義國家影片的譯制工作，到1990年為止，累計翻譯了400余部影片。這一時期的電影主要為現實主義題材和革命題材。到了1970-1980年代，蒙古國對電影的扶持力度進一步加大。目前全國已有25座電影院、常用電影廳34個、移動電影放映點470個。在此期間創作的104部作品中,現實題材影片約76部,并呈現新的藝術特質。20世紀80年代末以來，蒙古國的經濟發展放緩，這對電影制片和放映事業都造成了嚴重的沖擊。新世紀后，蒙古國電影逐漸走出低迷，邁向了新的發展階段。
二、中蒙電影合作的歷史和現實
（一）中蒙電影合作的歷史因素
中蒙電影交流的歷史源遠流長。早在新中國成立之初，中蒙兩國就在文化交流的領域達成了廣泛的共識。1950年7月10日，時任中央人民政府副主席劉少奇就向蒙古提出了進行兩國文化合作的倡議。［1］這為中蒙兩國的電影交流奠定了堅實的基礎。蒙古國各大電影院陸續放映了故事片《草原上的人們》戲劇舞臺片《梁山伯與祝英臺》以及紀錄片《鞍鋼在建設中》《抗美援朝人》。［2］1952年，兩國正式簽訂了《中蒙經濟及文化合化協定》。1959年前后，共同完成了大型紀錄片《烏蘭巴托———北京》的拍攝和制作工作。該片記錄了中蒙建立以來兩國的友好往來，以及在社會主義建設過程中的相互扶持。［3］除此之外，中蒙兩國還相互開展了廣泛的電影周交流活動。1959年9月，為慶祝新中國成立十周年，蒙古國舉辦了中國電影周活動。1961年7月，為慶祝蒙古人民革命40周年，中國舉辦了蒙古電影周活動。［4］1962年9月，為慶祝中華人民共和國成立十三周年，蒙古再次舉辦了中國電影周活動。中蒙兩國在電影領域的友好合作有著深厚的歷史積淀。
（二）中蒙電影合作的現實語境
20世紀80年代末期，蒙古國經濟發展速度放緩，極大影響到了電影產業的發展，20世紀90年代的市場化轉型進一步加深了這些問題。這一時期蒙古國內的電影機構頻繁改組加劇了電影業的混亂。諸多電影院轉型成了商業場所。“蒙古國成為沒有電影院的國家，并在相當長的時期內延續這種狀態。”［5］直到2000年前后，這種狀況才有所改善。“出現了一些關于成吉思汗的電影，蒙古電影市場漸漸回暖，脫離意識形態背景講述人民真實生活的影片成了蒙古電影的主流”［6］。然而近年來蒙古國電影產業的發展出了些問題。2011-2017年間，蒙古國的電影票房同比增長363.8%，但同期票價增幅達555.7%，人均觀影次數則從0.78下降到了0.47［7］。長期以來政府沒有專門的部門負責相關工作，甚至蒙古國獨立的文化部門直至2020年蒙古才開始籌備建立。2017年，蒙古國政府經歷了嚴重的債務危機，在國家財政艱難的時期對電影產業的支持更為捉襟見肘。在蒙古國政府沒有能力為電影產業的發展提供足夠支持的現實語境下，蒙古國電影產業對外資的吸引力也極為有限。這種情況的出現主要由于兩個原因。第一，在好萊塢電影霸權的籠罩下，小國電影寡語希聲。在以英語為主流的文化產品傳播語境下，狹小的電影市場和有限的文化影響力無法推動蒙古國電影產業的進一步發展。第二，出于政治因素，各國對于文化領域的投資和交流都較為謹慎。近年蒙古國在經濟方面對于中國依賴度的持續上升，兩國在文化領域的交流合作展現出了良好的走向。
三、新時期的中蒙電影合作
（一）蒙古國電影的危機與機遇
蒙古國在政府債務危機后，電影文化產業的發展。首當其沖的問題是資金上的匱乏。特別是同1935-1990年國家資助期間相比，目前蒙古國政府對于蒙古電影廠等國有電影生產制片機構的支持不足原先資金的百分之五［8］。20世紀90年代初，蒙古國政府試圖將電影產業完全轉向市場化的過程加劇了電影產業的衰落，諸多電影院被轉化成為銀行、商業中心等，行業經歷了一次整體性癱瘓。［9］國有制片機構的現代攝錄剪硬件和軟件等基礎設備的更新未曾跟上。學者吉·道力格爾蘇榮認為蒙古國現行的電影政策沒有涉及包括投入資金、引進技術、培養人才以及加強對外合作八個方面的內容。他提出為了改善蒙古國內的電影藝術法律環境，特別需要一項新的電影法。針對這些問題。2017年，蒙古國國家電影委員會在蒙古國總統辦公室的支持下成立。專門致力于吸引外國投資進行影視制作。［10］2021年8月，蒙古國議會正式通過了蒙古國第一部電影法。從2022年1月開始，對于所有外國制作團隊和工作人員，消費達到50萬美元以上并持有三個月居留簽證的，可以享受30%的現金退稅。對于突出展示蒙古文化和遺產的作品額外獲得10%的獎勵，以及5%的外籍船員和人才獎勵。［11］蒙古國官方希望隨著時間的推移，能夠將本國打造成像新西蘭或冰島這樣的大型電影取景地。這是中國電影跨國拍攝合作的一個良好契機。
（二）中蒙電影合作的有利因素
新世紀以后，蒙古國受制于市場所限，其國內的電影制作很難走向如今大投資、大制作、高特效的商業電影模式，主要依賴紀錄片和藝術電影創作在國際電影上突圍。蒙古國發展電影產業的優勢主要是較為豐富的電影資源，包括美麗的自然風光和獨特的游牧文化，本土的優質作品也往往圍繞這兩方面展開。中國從2020年開始已經成為世界上最大的電影票倉，中國電影發展的新展望是實現電影的高質量發展，實現中國電影走出去。在這一點上蒙古國的電影產業與中國電影產業有互補之處。
1.對中國影視劇的認可度提升近年來中國的影視作品越來越受到了蒙古觀眾的認可。2014年以來，廣播影視成為中蒙兩國文化交流的重點領域。“絲綢之路影視橋工程”項目向蒙古翻譯了大量影視作品。從2014年起的5年內，中方向蒙方無償提供25部中國優秀影視劇作品，翻譯成蒙古語并在蒙古國多家電視臺播出。中國內蒙古廣播電視臺蒙古語衛視頻道2015年在烏蘭巴托建立譯制工作室，2016年成立譯制中心，譯制了36部、1603集中國優秀電視劇和4部電影，已播出30部、1346集電視劇和2部電影。同期中國影視劇在蒙古國的市場份額從2014年的不到百分之七，上升至了2019年的百分之二十。［12］2018年中國電視劇《小別離》在蒙古國收視率奪冠，電視劇《大丈夫》收視超過50萬次，刷新了此前外國譯制電視劇在蒙古國的收視紀錄。［13］此外，2019年為慶祝中蒙建交70周年，蒙古舉辦了中國電影周等活動，展映了《流浪地球》《飛馳人生》《南極之戀》《大魚海棠》等十余部蒙古語譯制片。烏蘭巴托市的沃爾格等五家影院展映近40場。［14］受到了當地觀眾的歡迎。這些中國的電影電視劇在蒙古國掀起了一波“中國文化熱”，為兩國電影的進一步合作奠定了良好的基礎。
2.“一帶一路”背景下的中蒙電影合作蒙古國是最早支持中國“一帶一路”倡議的國家。2014年蒙古國提出了本國的“草原之路”計劃，旨在振興本國的基礎設施建設。這與我國2013年提出的“一帶一路”國家級頂層合作倡議實現了戰略層面的對接。兩國在合作完成基礎設施建設上達成了高度共識。蒙古國地曠人稀，許多道路、能源、電力等基礎設施建設客觀上已不能滿足近年來經濟快速增長的需求。近年來中國政府增加了對蒙古國道路基礎建設項目的投資規模。［15］基礎設施建設將有效改善蒙古國內各區域電影資源的調動，為跨國電影合作提供有利條件。
3.“書同文”背景下的電影合作蒙古國和中國，特別是和中國境內的蒙古族有著天然的血脈聯系。由于受到政治上的影響，蒙古國在1946年后改用以斯拉夫字母為基礎的新蒙文即西里爾蒙文，這造成了兩國人民在文字上的隔閡。2010年開始，蒙古國擴大了傳統蒙古文的使用。2020年3月，蒙古官方正式通過了《蒙古文字國家大綱》，規定蒙古國將從2025年起在國家公務中同時使用西里爾蒙古文和回鶻式蒙古文。［16］同時在2024年以前，新聞出版部門必須同時使用西里爾蒙古文和回鶻式蒙古文發布、發表文字內容。所有國家公務人員參與傳統蒙文培訓，為最終全面使用回鶻式蒙古文做準備。官方層面對于文字使用的推行，將逐步實現蒙古國和中國內蒙古人民在文字上的“書同文”。文字系統上的對接是蒙古國繼承歷史，進一步去俄化，增強國民認同的重要舉措。也為中蒙在電影上的進一步合作提供了便利的條件。四、結語中國與蒙古進一步開展電影文化產業領域的合作，其時機已愈發成熟。中蒙在電影領域的進一步合作，有利于進一步推進兩國優勢互補互鑒。雖然市場化改革的挫折讓蒙古國電影經歷了一段相對黑暗的時期，小國的電影產業也無法與電影大國相抗衡，但政府機制日趨完善，電影法律陸續頒布，蒙古國電影已然呈現出向好向善的發展趨勢，探索出了一條適合于本國國情的電影發展道路。在“一帶一路”合作框架下，可以預見的是，在共建中蒙俄經濟走廊的背景下，中蒙間的電影合作將進一步促進蒙古國的電影發展，也進一步促進中國電影做大做強，實現中國電影的高質量發展。在中國電影需要“走出去”的當下，蒙古國將會是一個很好的實踐對象和參考對象。
參考文獻：
［1］沈志華.俄羅斯解密檔案選編：中蘇關系（1950.8—1951.8）第三卷［M］,上海:東方出版中心,2015,26.
［2］旭光.二十世紀蒙古國電影初探［D］.上海戲劇學院,2015:30.
［3］孫維學,林地主編.新中國對外文化交流史略［M］.北京：中國友誼出版公司,1994:131.
［4］慶祝蒙古人民革命勝利四十周年北京舉行蒙古電影周開幕式［N］.人民日報(北京)?,1961-7-9(1).?
［5］吉·道力格爾蘇榮,張力平.蒙古國電影藝術政策的發展與改革［J］.當代電影,2014(05):92.
［6］松虎·杜蘭扎夫,黃小軒.牧野光影百年:蒙古國電影史考索［J］.電影評介,2019(Z1):21.
作者:劉天亮 單位:福建師范大學傳播學院戲劇與影視學專業
