引論：我們為您整理了13篇古典詩歌論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、 譯介動機多元化
二十世紀以前，對中國古典詩歌進行法語譯介的生力軍是法國人，主要是傳教士和漢學家。開先河者馬若瑟神父選譯《詩經》后，杜郝德神父將其刊登在他主編出版的《全志》中。作為一個傳教士，主編出版這樣一套全面反映中國各方面情況的書籍，這本身可以證明他們對中國文化的關注在主觀上是為了更好地了解中國，以便實現其宗教擴張[1]50-56。但客觀上，傳教士的行為確實起到了向法國引薦中國文化的作用，法國漢學家由此開始了對中國古典詩歌的譯介和研究。值得注意的是，對不少法國學者來說，他們對中國古典詩歌的譯介是出于對其東方學的分支——漢學的研究的需要，如同法國十九世紀著名的漢學家德理文侯爵在其法譯《唐詩》序言中所說：“當人民在歷史研究中，想方設法探明某一民族在一定歷史時期內的風俗習慣、社會生活以及文明發展的程度時，一般很難在充斥著大大小小戰爭紀實的正史里，找到構成這一時期民俗畫面的特征。反之，人們從神話傳奇、故事、詩歌、民謠的研究中倒能得益多多。”[2]1可見，其譯介在很大程度上是為了了解當時來說遙遠的、少為人知的中國。
二十世紀以前的譯者幾乎全是法國人，二十世紀以后，這一隊伍中出現了中國譯者，從中國學者的視角開始了對中國古典詩歌的法語翻譯。首先是二十世紀早期到法國留學的中國學人。其中的杰出代表有：梁宗岱，1930年出版《陶潛詩選》;徐仲年，1933年出版《中國詩文選》;何如，1935年出版《唐詩百首》;羅大岡，1947年出版《唐人絕句百首》，等等。以上作品皆為法文譯作，在法國出版。
為什么這些優秀的中國留法學者到法國后，都不約而同地、甚至是急迫地選擇將中國古典詩歌譯成法語呢？我們從梁宗岱給友人讓·普雷沃的一封信中可以找到原因，信中說道：“親愛的朋友：這些詩其中一部分翻譯好后，在抽屜里躺了很久。我對我們詩歌有那么多亂七八糟的翻譯很反感，生怕輪到自己糟蹋杰作，所以從不敢示以相識......”[3]5，他信中的原文“écoeuré”，意為“惡心”，還不僅僅是“反感”之意。由此我們可以看出，譯者認為在他法國看到的已有譯本并不能全部讓人滿意，有些是“亂七八糟”的。因此，他和他的同學們應該是出于神圣的使命感，抱著審慎、嚴肅的態度來翻譯中國古典詩歌，其動機在于把中國的文學瑰寶以本來面目介紹給法國讀者，不使寶珠蒙塵。
在法國，二十世紀中后期是漢學界譯介和研究中國古典詩歌結出豐碩成果的時期，在這一領域出現了戴密微、桀溺、程抱一、帕特里克.卡雷等杰出人物，他們以嚴謹的治學態度對中國古典詩歌進行了純學術范圍的研究和譯介，在質量和數量上都達到了研究的巔峰，其目的是進行專業的學術研究。
經過二十世紀中期的幾十年沉寂之后，中國譯者對中國古典詩歌的法譯在二十世紀后期開始再次出現了令人矚目的成果。許淵沖1999年在中國出版法譯《中國古詩詞三百首》，謝百魁2011年出版《英法雙譯唐詩100首》。以許淵沖為代表的當代杰出翻譯家，其視野更加高遠，他們從事翻譯的目的在于促使中國文化走向世界。如同國際翻譯家聯盟在2014年將國際翻譯界最高獎項之一—— “北極光”杰出文學翻譯獎頒給許淵沖時的頒獎詞中所說的那樣，許淵沖將大量中國文學作品翻譯成英文和法文，致力于為使用漢語、英語和法語的人們建立起溝通的橋梁。而謝百魁在其譯著的前言中說：“鑒于某些國家， 特別是非洲國家，有的使用英語，有的使用法語，有的二者兼用……因此出版此《英法雙譯唐詩100首》。”[4]1，我們看到譯者將眼光投向了更廣闊的包括非洲國家在內的法語世界。由此可見，當今中國譯者的譯介動機，在于促進中國文化在世界范圍內的輸出。
二、 譯介內容趨于豐富
篇2
一、古典詩文教學中實施人格教育的必要性
“教育絕非單純的文化傳遞。教育之為教育，正在于它是一種人格心靈的喚醒，這是教育的核心所在。”在學生的成長過程中，人格培養至關重要，是學校教育的核心。我國歷來重視人格教育，孔子認為“不學詩無以言”，“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”。 以詩文為教材的傳統歷代傳承，中國詩學傳統承載著世代傳揚的東方文化，滋潤著歷代學子的精神生活。古典詩文經典是不可多得的璀璨明珠，其中大量膾炙人口、千古傳頌的佳作蘊含了豐富的人文素質培養資源，是中華民族精神內涵的積淀，是民族氣節、民族情感、民族禮儀和民族道德品質、思維習慣的總和。深刻的思想、廣闊的胸襟、誠實的品質、忠貞的信念以及操守、格調、情懷等，不但符合中國古代社會主流思想——儒家思想價值取向，對推動當代社會文明進步、促進國民教育發展創新也有重要意義。
二、在古典詩文中培養青少年的健全人格
受時代環境影響，當代青少年在人格養成過程中，容易習染輕靡、頹廢等不正之風，無法形成健康上進、積極奮斗的人生觀，把精力浪費在沉溺于網絡游戲、斗毆、酗酒甚至吸毒、犯罪之上。應建設清新、剛健、高尚的文化以喚起青少年正向情感。語文教師可以通過古典詩文教學對學生進行人格上的正確引導和教育，幫助青年學生樹立健康的人生目標，養成健全、優良的心理素質，具備昂揚奮發的精神風貌。筆者從中國勞動和社會保障出版社語文教材第四版、第五版中的古典詩文篇目入手，結合教學實踐，就青少年人格教育這一問題進行探討。
1.樹立使命感與責任心，激發愛國熱情
樹立崇高的使命感和責任心是青少年健康人格培養的首要內容。在教學工作中，教師應廣開渠道、多角度、多方面引導學生，以課本中的正面人物形象作為示范，通過對作品藝術形象的分析，引導學生在領悟藝術真諦和人生要義的過程中塑造健康的人格，而非僅僅遵循教學大綱的具體要求，機械地分析解剖作品，忽視學生健全人格的教育。如第五版上冊《廉頗藺相如列傳（節選）》中藺相如所表現出來機智勇敢、不畏、顧全大局、胸襟開闊讓人難以忘懷。教師在分析藺相如形象時可從三方面入手：一是舍生取義。他自告奮勇，送璧到秦，巧妙地完璧歸趙，且冒著頭顱與和氏璧“俱碎于柱”和“就湯鑊”的危險，義正詞嚴地廷斥秦王。二是自強不息。他在澠池會上威逼秦王，斥退秦臣，同秦國君臣針鋒相對，體現了“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。三是有仁愛之心。在本國內部顧全大局、不計私怨，對廉頗的欺辱一再忍讓，終于感動廉頗，兩人“卒相與歡”共同對敵，體現了“成人之道”。藺相如臨危受命，不顧個人安危，把生死置之度外，面對強大的秦國與橫暴的秦王勇敢地進行斗爭，是對中華民族剛健有為、自強不息精神的生動寫照，是人格教育最為生動感人的素材。
2.培養積極向上的人生觀、坦誠開闊的胸襟
在許多中國古典詩文中我們都能感受到詩人積極進取、奮發圖強的精神。唐代詩歌大多數積極向上、激進健康。李白是唐代詩人中最富有想象力、不畏挫折的人格美的代表。儒家的入世思想使他具有積極進取的精神和建功立業的政治理想。道家的出世思想成就了他崇尚自然和豪放不羈的性格。第五版上冊《行路難》是偉大浪漫主義詩人李白著名詩篇，抒發了詩人在政治道路上遭遇坎坷后的無限感慨，表達了其積極的人生態度。盡管“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，現實和理想之間有很大的差距，但詩人仍執著地追求自己的人生目標，堅信“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?，突出表現了詩人不畏艱難施展自己抱負的豪邁氣概和樂觀精神。學生可以在《行路難》的闊大氣勢里，領略到詩人盡管備受排擠，卻始終以滿腔熱情地去擁抱整個世界的曠達性格和進取精神。讓學生結合詩人坎坷的一生，領略人世的風風雨雨，讓他們在潛移默化中接受挫折教育，從而培養學生健全的情感結構。
3.挖掘審美因素，熔鑄審美人格
審美要素是人格力量的必有之義，人格要素中理應包括審美要素。古典詩文中審美要素客觀存在不容置疑，下面主要從審美角度對這個問題予以闡述。
中國古典詩詞之美是多方面的，韻律美、情感美、意象美、自然美……詩文中體現出的美感對學生人格中審美力量的構塑有非常重要的影響。學生只有在詩文鑒賞中不斷提高自己的鑒賞力和審美力，才能逐步形成個人的人格審美結構，發展健康個性，形成健全人格。因此，進行審美教育的目的是要熔鑄學生健全的審美人格。
第五版上冊蘇軾豪放詞代表作《念奴嬌·赤壁懷古》，感慨古今，雄渾蒼涼，氣勢磅礴，昂揚激越，把人們帶入江山如畫，奇偉雄壯的景色和深邃無比的歷史沉思中，喚起讀者對人生的無限感慨和思索，融景物、哲理于一體，給人以動魂蕩魄的藝術力量。把學生帶到那如畫的江山，引向那久遠的回憶，去感受滄桑的歷史，去探尋人生的意義，從而受到深刻的啟迪和陶冶。又如第四版下冊白居易《琵琶行》采用多變的比喻手法淋漓盡致地描寫出虛無縹緲、過耳即逝的無形音樂的境界。在進行這一課的教學過程中，筆者引導學生欣賞、體味詩歌的意境美，讓學生結合自己的生活體驗和感受，運用想象去進行再創造，再現詩中描繪的自然景物和生活圖景，把外在的語言通過想象、感受轉換為內心形象，深入到詩歌意境中，去領會詩歌的思想感情和藝術特色，從而受到美的熏陶。
被選入教材的古典詩文作品皆是膾炙人口的名篇，其中蘊含著深刻的人文思想和精神財富。教師可在教學過程中發掘這些豐富的人文資源，使學生通過了解我國燦爛的古代文化，提高文化底蘊、陶冶心靈情感、完善道德操守。
總之，在古典詩文人格教育中，教育者應力求達到這樣的教育效果：讓青少年學生在追求和實現自己人生目標的過程中，以使命感和責任心作為原動力，以開拓進取、自強不息、積極向上的精神作為保障，用浩然正氣滌蕩心胸，從而鑄造自己剛健的人格。
參考文獻：
[1]鄒進.現代德國文化教育學[M].太原市：山西教育出版社，1994.
[2]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，1980.
[3]張相樂，彭先桃.論先秦儒家的人格教育[J].荊州師范學院學報，2001（3）.
篇3
詩歌是中國文化中不可多得的瑰寶。中國詩歌傳統悠久，從集體勞作節奏中產生的原始詩歌到詩歌形式已經成熟的“詩三百”，后歷經樂府詩歌繁盛的漢代，到唐代，詩歌發展達到鼎峰，隨后各朝各代繼續繼承與發展，最終成就了一個偉大的詩歌國度，我們始終聆聽著華夏先民的歌唱，感受著東方文明的輝煌。
縱觀古代詩歌，百花齊放，異彩紛呈。形式和內容跟隨著時代的腳步而不斷變化，然而“萬變不離其宗”，不曾背離的只有那核心和本質。在優秀的古典詩歌中總是流淌著濃濃的人文情懷，這種人文精神串聯古今，共同建構了一個詩情畫意、人情味十足的中華詩歌長卷。
現以山水詩歌為例，通過山水詩歌中人與物的關系來透析詩歌的人文情懷。
一.人的觀察點
創作者的觀察點為創作的第一個階段，反映著主體人和客體客觀景物之間的關系。皮亞杰的《發生認識論原理》曾說道：認識起因于主客體之間的相互作用，這些作用發生在主體和客體之間的中途，因而既包括主體又包括客體。這種發生認識論和詩歌創作理論不謀而合，都指出了主體和客體之間的必然聯系。據此我們可分為：一為“有距離的觀察點”；二為“融為一體的觀察點”。
有距離的觀察點是指人與山水之間存在距離和隔閡。有點類似于古希臘理論家曾提出“摹仿”學說，即“外物――摹仿――作品”，而忽視了人的內心。融為一體的觀察點相對于而言，是詩人與物通過融合共感，情感萌發，產生出了不可遏止的創作沖動，體現出一種人的參與和情感。這正如《毛詩序》所講：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……”。如：杜甫《望岳》岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。
這首詩雖沒有一個“望”字，但卻句句寫望岳，自遠及近，從朝至暮。首聯問句寫見泰山的心情，距離之遠寫泰山之高，隨之寫泰山的秀麗和宏偉。頸聯詩人細望泰山，寫繚繞的云氣和歸鳥，其中“決眥”和“歸鳥”寫出詩人望泰山時間之久，尾聯詩人表明自己的意愿。此詩千百年來受人傳頌原因之一就是從詩句中可讀到詩人的一種雄心氣概，“杜子心胸氣魄，于斯可觀”。正是這種“人在山水之中”的觀察點，才讓我們在詩歌中尋得一絲人情的流露，感悟到一種靈動的生命。
二.創作構思
創作構思是我們透視詩歌的第二維角度，體現著詩人是對詩歌的經營?！段溺R秘府論?論體》：“凡作文之道，構思為先?！?/p>
劉勰《文心雕龍?事類》：“夫山木為良，匠所度，經書為文士所擇，木美而定于斧斤，事美而制于刀筆，研思之士，無慚匠石矣?！痹跇嬎贾?，對材料進行篩選和組合也是對詩人詩技的考驗。由此可分為割裂式組合和有機式組合。
其中的有機式組合則是通過詩人對材料巧妙的組合，形成了一個和諧的整體，創造出一種獨特而又完整的意境。如：孟浩然《宿建德江》
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
這首簡單的二十字小詩卻攝入了“舟”、“日暮”、“煙渚”、“客”、“曠野”、“天”、“低樹”、“江”、“月”等多個意象。詩人把意象都并列式的組合在一起，沒有羅列意象之嫌，也沒有生硬之感，反增添了自己的愁緒，“泊舟于煙水空的洲渚，已令人不勝惆悵，暮色又為客居異鄉的游子增添了幾分新愁”?！扒宓缢嫲愕脑乱菇?，便通過抒寫泊舟閑眺的情致而立呈眼前”，從而營造出一種“深情閑淡”的意境。
李漁《閑情偶寄?結構第一》：“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管弦、副優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”我們應該以一種有機式組合方式進行經營，使作品更為渾然一體。
三.審美體驗
詩歌是一種藝術，審美體驗貫穿整個詩歌創作過程。如果說前兩個階段是詩人的創作技巧，那么審美體驗就是詩人的創作情懷。
審美體驗，更確切的說是人心理精神活動的形成，是一種生命的體驗。王夫之所說的“體物而得神”，就是最佳境界。據此，詩歌可以分為：人文精神和非人文精神。
其中的人文精神，就是詩人創作時釋放了自己的人性，從而把讀者帶入到一個有詩意、有人情的世界?！度碎g詞話》：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有忠實之意，故能與花鳥共憂樂。”“與花鳥共憂樂”，即尊重物之本性，與人本質相通。如：陶淵明《飲酒》其五
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
前四句指出自己的“心”與客觀環境的關系，只要“心遠”，就會不受喧囂的干擾?！安删諙|籬下，悠然見南山”，自己的目光無意與山相會，仿佛與山融為一體了。“此中有真意，欲辨已忘言”，指出心與境的契合是難以用語言說出的?！豆艑W千金譜》：“籬有菊則采之，采過則以，吾心無菊。忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還。山花人鳥，偶然相對，一片化機，天真自具。既無名象，不落言詮，其誰辨之?！?/p>
綜上所述，中國山水詩歌之所以如此優美動人，是因為詩歌在創作中形成了一個完美的鏈條：融為一體的觀察點――有機的組合方式――審美中的人文精神。這三個階段都向我們昭示著山水詩歌中人文情懷的來源，體現著山水詩歌中不變的精神核心。
正如歌德所說：“藝術要通過一種完整性向世界說話。但這種完整性不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”
反觀古典詩歌之后，回到現代詩壇，就會發現現代詩歌有一些缺乏一份人文氣息。在當今社會，詩歌中一些諸如“無難度”、“無內容”、“無精神”的問題日益顯現。首先，一些詩歌創作者被現代社會的浮華迷離了雙眼，被現代社會的節奏擾亂了心態，對于基本的詩歌創作缺乏自己的原則和標準，創作的內容也是魚龍混雜，“低俗”、“媚俗”、“庸俗”的作品不乏少數。其次，廣大讀者因為詩歌數量的膨脹而喪失了評判的標準，欣賞能力日益下降，沒有自己獨特的審美體驗和審美標準。
面對這種現象，優秀古典詩歌中的人文情懷，那種“人者，天地之心也”在古典詩歌藝術中的體現，是我們現代詩歌應該汲取的營養，從而為詩歌找到一條健康的發展道路，延續我們詩歌的國度。
參考文獻
[1]王國瓔.中國山水詩研究[M].中華書局出版社，2007.
[2]袁行霈.中國文學史[M].高等教育出版社，2009.
[3]葛曉音.《山水田園詩派研究》[M].遼寧大學出版社，1993.
篇4
〔文章編號〕 1004—0463（2013）
02—0052—01
一、為什么開展語文研究性學習
目前，學校對老師業績的評價總離不開考試成績，所以老師總會擔心，開展研究性學習，就要占用學生課內外很多時間，會不會影響學生的高考成績。由于此類原因，我們在研究性學習方面要么是畏首畏尾，裹足不前；要么是敷衍了事，走走過場。而這些情況正反映出了認識上的局限性。因為，研究性學習就是要提高學生發現問題、分析問題和解決問題的能力，進而提高語文綜合應用能力。
首先要看到開展研究性學習是大趨勢，全國上下大力倡導研究性學習的原因之一就是要改變傳統的教學模式。傳統的語文教學有兩個突出的弊端：一是學生的知識面狹窄，知識與知識之間的聯系不好；二是學生缺乏可以支配的時間和空間。這兩種弊端不解決，學生就會停留在被動接受知識的層次上，一旦進入大學，面對全新的教學方式，就會無所適從。其次，要看到高中語文教材的很大變化，特別是突出的文學性和人文性。這些變化為我們開展研究性學習提供了廣闊的空間。例如，新教材中古典詩歌的數量是舊教材的幾倍，憑借教材中的這些典范作品和相關知識簡介，學生基本可以完成“中國古典詩歌的橋梁——分析陶淵明詩歌承前啟后的作用”此類課題。通過這類課題的完成，學生可以較系統地了解中國古典詩歌的發展脈絡。再次，要看到高考試題的變化，如詩歌欣賞由客觀題變為主觀題，其目的就是更加客觀全面地考查學生的鑒賞水平和研究能力；現代文閱讀增加了推理能力的考查，這也是研究性學習所培養的主要能力；高考作文是近年來變化最大的一部分，由限主題作文變為話題作文，特別在作文評分發展等級中有一條明確指出，“見解新穎”“推理想象有獨特之處”，所有這些都緊扣著研究性學習。
二、如何開展語文研究性學習
1．確定研究課題。語文研究性學習的課題可以分為三大類：文學藝術類，如“李白性格及其詩歌中數詞的應用”“紅色——中國人的色彩情結”等；社會調查類，如“關于我校學生的閱讀狀況的調查”、“高中學生家境狀況和消費狀況的調查”等；學術類，如“《三國志》與《三國演義》之異同”“關于‘匕首’與‘投槍’——魯迅雜文語言淺析”等。在確定具體的課題時，要注意以下幾個方面：
第一，從學生的實際狀況和興趣人手。例如，學生總喜歡追趕時髦，崇拜明星，在衣著上要么是乞丐裝，要么是F4，據此可確定“中學生偶像崇拜情況調查”課題。
第二，從教材入手。例如，高一年級學生學習了從先秦到清代的優秀散文24篇，為了進一步讓學生掌握中國散文在內容和形式上的演變和發展情況，可以讓學生去完成“中國古代散文的演變淺析”“從中學語文看古代文人的坎坷仕途”等課題。
第三，從地方文化入手。如“甘谷方言與普通話之異同”等課題。
第四，從人文教育入手，不論是《語文課程標準》，還是新教材，都一致強調，必須高度重視人文教育。人文教育就是培養學生健全的人格和追求真善美的良好品質。這種品質也就是人文精神，這種精神就是學生寫作文的底氣，有了這種底氣才能寫出真實感人的好文章來。
篇5
《尚書．堯典》中也曾記“詩言志，歌詠言，聲依韻，律和聲?！?/p>
到了漢代，漢武帝劉徹建立了大規模的音樂專署一樂府，主要任務是采集民間歌詞再配樂而演唱。樂府也有機關名稱逐漸演變成入樂歌詞的名稱。真正讓詩歌成為歌詞，成為可以合樂歌唱的新詩體并和音樂共存共榮的時代是在宋代，據史料記載，宋代的詞牌達到870多個，這個時期，也不乏既精通音律又善于填詞的文人雅士，如周邦彥，姜孽等，他們自制曲譜自己填詞，稱之為“自度曲”，名家倍出，后人從“凡井水處皆可歌柳詞”，可得知宋朝詞以曲而揚名，曲以詞而和諧的繁榮景象。歌詞創作憑借高度凝練的詩歌語言，大大豐富了音樂的體裁和內涵。
流行歌曲也是時代的產物，社會文化的產物，也是大眾審美觀念和精神風貌的反映。流行歌曲反過來又對大眾的心理氣質產生潛移默化的影響，詞和曲相得益彰，使樂曲更顯幾分婉轉雅致。當今流行歌壇令人耳目一新的當數周杰倫，他創立了一種新的演唱風格，這并不是他個人的成功，這和歌詞作者方文山的智慧勞作有極大關系，而方文山正是以“寫詩填詞”的方式來創作流行歌詞，在他的流行歌詞創作中體現了對中國詩歌傳統的繼承，本文試從方文山歌詞《千里之外》為例論述之。
中國詩歌注意音韻的和諧美。流行歌曲要悅耳動聽的旋律，在創作歌詞往往運用詩歌創作的押韻手法使節奏音韻揚抑頓挫。在《千里之外》這首歌詞中，方文山創作選用押ai音韻，表達出婉約憂傷纏綿的音律效果，如:風鈴的滄海(hai)，我等燕歸來(lai)，時間被安排，(pai)演一場意外(wai)，你悄然走開(kaia)，除此以外還有外，自在慨臺開蓋、折、代、該、愛、猜、待、苔等等。
清代文學評論家周濟在《介存齋論詩雜著》一書中，提出“東真韻寬平，魚歌韻纏綿，各有聲響”即不同的韻轍表達不同的情感。《千里之外》通過押ai韻，營造出無可奈何的嘆息般的執著等待的愛情，由此看來，方文山深得其奧妙的。
漢民族的生活環境、生產、生活方式，養育了各種文化類型，并沉淀在漢民族的心理意識中，中華民族文化以含蓄優雅著稱，中國傳統詩歌更是追求語言表達的含蓄、優雅，意在一言外，因此往往采取比興、象征、對比、互文等修辭方法，錘字煉句，鋪設場景，渲染氣氛。
“故事在城外，濃霧化不開”“芙蓉外面采，船形影猶在”兩句無論是句法、聲律、詞性都兩兩對立，自然而然形成一種強大的吸引力和內聚力，把城里城外霧中的分別和戀人紅顏如花、笑影相隨的甜蜜往事組成鮮明對照，方文山在歌詞中采用對偶句的藝術魅力由此可見一斑。
“屋檐如懸崖，風鈴如滄?！?，比喻愛的艱辛與等待的執著，“一身琉璃白，透明著塵?！北扔鲪鄣募儩崯o暇?！澳潜∪缦s翼的未來”比喻等待的脆弱和無奈，這些在中國詩歌創作中常見的傳統修辭手法把具體的實物和情緒感覺相聯系，將抽象實物化為具體，是整首歌詞流動著空靈生動的韻致。
另外象“透明著塵?！薄ⅰ霸娀吮А?、“把結局打開”、“被歲月覆蓋”、“無聲黑白”這些詞句或詞用詞類的活用，或倒裝變換詞序、或化虛為實、或化實為虛，打破日常生活的用語習慣，不再是循規蹈矩的句子，卻寫出了古典和現代，大膽和含蓄，熟悉和陌生。
這首歌詞從整體上看，無論內容字句都具有中國詩歌的傳統意境。意指“意象”，指文學作品中具體刻化塑造的形象，“境”指“境界”指產生于具體事物之外的東西。比如，傳達作者的感情、觀點和態度等等。意象和境界和諧地辯證統一，就構成“意境”。即“狀難寫之景如在眼前，含小盡之意見語言外”，因此，意境成為中國傳統詩歌最重要的美學范疇之一。
篇6
研究生階段的教學，學術論文的寫作處于中心環節，是檢驗研究生培養質量的最重要標尺。恕誠師作為后第一批研究生導師，在幾十年的研究生培養實踐中，一直高度重視對論文的指導。他反復強調，研究生論文絕不能簡單當作獲取學位的敲門磚，而是要讓學生真正受到鍛煉、得到提高；強調研究生的論文寫作，導師必須切實擔負起指導之責。在論文指導中，恕誠師首先最重視的就是論文的選題。他多次嚴肅指出，現在少數導師給研究生設計的論文題目，就如同開采“雞窩煤”一樣，目光短視，缺乏應有的學術價值，無論是對學生個人發展，還是對推動學術進步，所起的作用都是有限甚至負面的。在恕誠師看來，一個真正好的論文選題，應當遵循三個原則：一要幫助學生打下厚實全面的專業基礎，使學生具備從事科學研究的基本知識與技能；二要能讓學生的科研能力獲得提高，學術視野得到拓寬，提高是根本，創新是關鍵；三要題目本身要具備深入鉆研的空間，要有后勁，要能可持續發展，只有這樣才能使學生獲得長遠的學術能力。一句話，既要厚植根基，又要著眼未來。
既要厚植根基，又要著眼未來。這是恕誠師幾十年辛勤探索的思想結晶，也被他始終如一地貫穿于指導研究生論文寫作的全過程中。我自入學以來，親身經歷了老師對自己所帶六屆博士、碩士研究生的論文指導工作。他所直接或參與指導的研究生論文，選題多圍繞著重要作家（如李白、王維、張籍、王建、元稹、溫庭筠）；重要文學史現象（如中唐樂府詩、駢散文關系、民國唐詩學）；或能體現古典文學當代價值的學術話題（如皖南地域詩歌史、唐代戲謔詩、唐代涉外詩歌）。這些選題本身無一不是老師在長期研究深入思考基礎上形成，全都瞄準學術研究的前沿或薄弱環節。有些選題，討論的對象或許并不新鮮，但是由于所取的往往是一個獨特的視角，因此就能獲得全新的學術意義。還有一些選題更是直接從他本人所正在從事的研究中派生出來。由于老師本身就是一位有著學養深厚的大學者，且一直密切關注學術動態，經他用心思考而得的論文選題，自然具有很高的學術價值。老師多次講，給學生一個選題并不容易，因為這也考驗著導師的知識水平，如果導師自己都怠于學習、疏于思考，對于學術發展的敏感度不高，那么就很難想出什么有價值的選題來。他一直篤信這樣的道理：一個老師要想讓學生種好一分地，自己必須先具備種好一畝地的本領，否則就會誤人子弟。
論文題目確定下來以后，還面臨著一個交給什么樣的學生來研究的問題，這同樣不能率意而為。因為每一個學生的性格特征、興趣愛好、知識儲備，乃至于今后的職業選擇，都會千差萬別，好題目如果交錯了對象，同樣會損害題目的應有意義，也不利于學生的成長提高。譬如老師所招收的第一屆博士研究生徐禮節，由于已在高校任教，原先又并未接受系統的碩士課程學習，為了讓其進一步夯實基礎，老師給他設定了中唐詩人張籍、王建研究的選題。徐禮節在攻讀博士學位期間，圍繞這一選題刻苦鉆研，不僅撰寫出高質量的學位論文，并且在畢業以后仍與老師合作，全面整理了張籍的詩集，最終形成《張籍集系年校注》的成果，在中華書局出版。又如2005級博士研究生方錫球、2006級博士研究生莫山洪與鮑鵬山，入學之前在明代詩學、駢文與先秦諸子研究上已有相當基礎，老師則又量體裁衣，為三人選定了符合自身特點的論文選題，同樣收到了良好的效果。
恕誠師作為著名的唐詩專家，又曾擔任安徽省政府參事、安徽省政協常委多年，樸素的赤子情懷與自覺的社會擔當，使其一直對傳承安徽地域文化高度關注，并且很希望能從自己專業角度為宣傳安徽地域文化、推動安徽文化發展盡一份心力。早在21世紀初，老師便與他最早兩屆研究生周嘯天、丁放兩位先生合作編著了《詩情畫意的安徽》一書，引起社會廣泛好評。2008年，任職于安徽省地方志辦公室的朱文根投考老師門下，攻讀博士學位。鑒于他的工作性質，恕誠師將研究魏晉至唐五代一段的皖南詩歌史的任務交由他來做。與此同時，又命2008級的碩士研究生朱少山著手撰寫北宋一段皖南詩歌史。如今，經由二人的工作，南宋以前的皖南詩歌發展脈絡已經得到初步梳理。曾經不止一次聽老師談起，一個學者應該要有人文關懷，要能承擔自己的文化責任，學術研究也要能夠盡量做到立足現實、關注當下，具有當代意義。有關斷代皖南詩歌史的撰寫，便突出體現了老師這方面的鮮明意識。老師的確是一個對社會熱點抱有濃厚興趣的學者，可舉一例為證。以我這些年的觀察，老師至少常年訂閱《光明日報》《中國教育報》《中國青年報》《人民政協報》四份報紙。這不僅能使老師能緊密把握時代脈搏，且往往會從中獲得重要啟發。在這個信息發達的時代，片面地強調兩耳不聞窗外事，可能真的是一種故步自封，對學術研究絕非幸事。
將北宋皖南詩歌史這樣的“大題目”，交由一個剛剛進入研究生階段學習的人來做，在很多人看來，或許過于冒險。但恕誠師卻敢于放手，且最終完成任務，這固然離不開他對研究生本人各方面條件的充分考察與評估，但這更是他這幾年在碩士生培養環節中主動試驗的結果。一直以來，基于對碩士生尚處于儲備知識階段的基本判斷，一般不主張碩士生涉及大題目。這種意見有其合理的成分，但是也帶來明顯流弊，碩士生的論文選題基本上局限在三流四流的作家作品或一些過于冷僻的小問題中，以至于造成一個碩士生即便是獲得學位，也基本沒有什么科研能力可言，甚至專業素養還不如本科生完備。這誠然有違研究生培養的初衷，也會嚴重損害知識體系的傳承。恕誠師常常引用《易經》中“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下”的話來表達自己的擔憂。為了改變這種現狀，他在自己指導的碩士生身上開展試驗，鼓勵他們敢于觸碰大題目（老師曾有“放野馬”的形象比喻，看似信馬由韁，不管不顧，殊不知，馬兒只有在原野上奔騰起來，才能真正鍛煉本領、砥礪意志。一味圈養，雖然草食無憂，但終將品種退化），哪怕失敗了也沒有關系。這一思路從我所在的2006級唐宋文學方向的碩士生中即得到充分體現。唐宋文學方向自1978年開始招收研究生以來，就一直延續著集體指導與個人分工負責相結合的優良傳統。我們這一屆總共是11人，最后論文指導時，陳有斌、鄭傳銳、胡玉蘭和我四人安排由恕誠師負責。我們四人個性不同，知識結構與主客觀條件也有很大差異，但恕誠師給我們四人確定的選題卻無一陷于瑣碎。在此基礎上，考慮到陳有斌對于作品較熟、又年紀稍長、且畢業后將要從事中學語文教學，恕誠師給他設計了《李白與唐代詩歌》的題目。鄭傳銳韌性較強，長于材料搜集整理，他的題目就被確定為《唐代涉外詩歌匯考與研究》。胡玉蘭是女生，根據她的情況，老師建議她做《李商隱的愛情詩研究》。通過這些題目的撰寫，同學們大都進一步地夯實了基礎、開拓了眼界、培養了能力、提高了品味，對于個人今后的發展是大有益處的。
給學生設計好論文選題，只是指導研究生論文寫作的第一步。接下來還有更為繁重的工作要做，這就是學生論文寫作中，要密切跟蹤關注，隨時引導修改。但凡是研究生，無論是攻讀碩士學位還是博士學位，自身的知識儲備與學術經驗，都還有這樣那樣的欠缺，因而很容易出現偏差。如果不及時匡正，就會事倍功半。恕誠師雖然從戰略規劃上鼓勵學生大膽創新、敢闖敢試，但具體到實際的戰術指導上，則是慎之又慎、精益求精的。幾乎每一位學生的論文，從開始撰寫到最后成型，都經過恕誠師多次修改。凡是由他指導的學生，論文寫作中推倒重來的事情時有發生，程序上無疑是繁復周折了一些，但是那無疑是為了保證論文的質量。如果輕易蒙混過去，將是對學生的不負責任，也是為師者的失職，更是對學術尊嚴的一種不尊重，恕誠師一直這樣“固執”地認為。
作為僅有的幾位碩士、博士階段學習都由恕誠師直接指導并且未有間斷的學生之一，我本人這六年來的學習與成長，似乎更是對恕誠師培養指導研究生理念的生動詮釋。由于性格家庭的原因，我自幼較為喜愛文學與歷史，上大學讀中文系之后，又有幸獲得相對正規全面的專業訓練，尤其是在古代文學與古典文獻學兩方面下了一定功夫。所以2006年秋，我以相對靠前的成績考入安徽師范大學。但是在最初的一段時間里，對于研究生階段如何組織學習，對于學術論文如何撰寫，我是不甚了解的，連續交上去幾篇作業，都很不理想。這反映了我的基礎仍然比較薄弱。2007年6月中旬，導師組召集我們開會，詢問我們的論文設想，我大著膽子提出一個題目，恕誠師當時并未表態。事后，他專門打電話給我，向我提出他的意見，認為那個題目雖然有一定價值，但更多屬于文學研究，不利于發展與提高。接著他又問我是否知道《兩都賦》與《二京賦》，我說知道（但直至當時，我對這兩篇賦的作者歸屬，都十分模糊，只是大學本科在文學史課上接觸過相關名詞）。于是他說，今年春天《光明日報》上面搞了一個“百城賦”，是寫城市的賦作，與《兩都賦》與《二京賦》淵源很深，問我能不能做一個歷代都邑賦的研究。當時聽著老師平靜的敘述，我整個人都懵了，因為我是唐宋文學的研究生，竟然讓我面對賦這種毫不熟悉并且一般被當做兩漢文學代表的文體，并且還要研究一個通代的發展史，這的確是我沒有料到的。電話那頭，老師可能也感覺到我的猶豫，于是讓我暑假回家之前去他那里一趟。2007年7月13日，我懷著忐忑的心情去面見老師。坐定之后，老師拿出了他早已準備好的從當年三月開始收集的“百城賦”剪報，厚厚一疊，交到我手中。又讓我利用假期時間，先閱讀《文選》與馬積高的《賦史》，熟悉熟悉賦這種文體以及都邑賦題材的基本特點，然后再看看自己能不能把這個題目做下來。我就這樣“暈暈乎乎”地接過了老師的剪報，也接過了老師的囑托與期待，開始了一段在當時并不能確知未來的旅程。
事后知道，老師之所以想到這個題目，一是由于他在進行自己所申報的國家社科基金項目“唐詩與其他文體關系”的研究中，認識到賦這種文體的確有其特色，對文學史的正面推動作用也值得進一步深入探討。二是從《光明日報》當年所開辟的“百城賦”專欄并獲得轟動的現象中受到啟發，覺察到賦這一久遇冷眼的古典文體，即便是在當代社會仍有很強的適應性，仍擁有廣大的受眾，因此若就中國古代都邑賦的發展歷程作一梳理，將會很有意義。而老師最終決定把這個題目交由我來做，也同樣是出于替我補課，打牢基本功的初衷，經過慎重考量之后做出的。此后的兩年時間，我認真按照老師的指示，一頭扎進圖書館內，一邊閱讀大量原始文獻與研究專著，一邊積極深入進行理論思考。最終于2009年7月交出了《都邑賦史論》的學位論文，順利通過答辯。通過這篇論文的撰寫，我等于再一次復習鞏固了古典文學的基礎知識，并且有重點有方向，受到了很好鍛煉。這篇論文后來連續獲得安徽師范大學首屆優秀碩士論文獎、安徽省第三屆優秀碩士論文獎。2012年3月，我又獲得了安徽省首屆高校古籍整理優秀研究生獎，這篇論文同樣起到了重要作用。
回過頭來想一想，如果當時不是恕誠師為我在研一快結束時較早確定論文選題，那么我可能仍會繼續迷茫，不知方向。人其實與生俱來就有一種惰性，一旦徘徊得久了，覺得希望渺茫，原先還可能存在的豪情壯志自然就會衰退，也就會很容易陷入自我否定、自甘沉淪、百無聊賴的境地中。此時如果能有一位伯樂及時指點迷津，那么局面就可能會完全改觀。這篇論文最后之所以能夠獲得成功，完全是老師因材施教、循循善誘的結果。在開始時，恕誠師并未對我提出過高的要求，甚至只是讓我簡單描述一下即可，消除了我的顧慮，給我以充分的空間。而等到真正進入論文寫作中，恕誠師卻又在旁全程指導，屢屢糾正我的錯誤，多次給我提供意見與材料，使我不敢有絲毫懈怠之心，自我加壓。論文中的《走出俳優――論〈兩都賦〉的賦史意義》《論古代都邑賦的現代價值》《“賦代志乘”說評議――以都邑賦為中心》等章節均曾以單篇論文形式刊發于國內有影響的學術刊物上?！蹲叱鲑絻灐芬晃倪€被中國人民大學復印資料《中國古代、近代文學研究》全文轉載。試想如果我抱著在付過去的態度，就不會對諸多理論問題進行深入思考，也就不會形成上述這些具有一定價值的研究成果。
正是因為有了撰寫碩士論文所受到的學術訓練以及表現出了一定的學術潛力，2009年上半年我又順利通過了安徽師范大學中國古代文學專業的博士生入學考試，并有幸繼續跟隨恕誠師攻讀博士學位。在接下來的三年中，我與老師一直保持十分頻繁密切的聯系，從老師那里也得到了更為嚴格系統的指導。
篇7
現代文學是時展的產物，同時也是受傳統的民族文化影響而自然形成的。魯迅先生曾經評價現代文學說：“符合世界的時代思潮合流，而又并未禁錮中國的民族性?！惫诺湮膶W對現代文學詩歌、小說、散文產生的影響是巨大的，其愛國明理、誠信守禮、勇敢自強的核心是歷經時代幻化而永恒不變的，是文學歌頌和贊揚的主題?，F代文學的產生對古典文學是一種精神上的繼承和內容與形式上的革新的關系，在保持古典文學內涵不變的情況下，又為其增添了新的時代特征和內容。現代文學從優秀的古典文學中汲取精華發展自身，因此說古典文學為現代文學的產生和發展做出了重要的貢獻。
2.古典文學對現代文學詩歌產生的影響
我國是詩的國度，古典詩歌成就斐然，有著自身獨特的韻味和意義。自之后，白話文得到了大力提倡，涌現出了大批的現代詩人，他們使用白話文作詩表達自己的情感和思想，但是現代詩從詩歌的意境、韻律、形式上看，大多卻來自傳統的古典詩歌。
2.1對現代文學詩歌意境的影響
意境是指詩歌創造中通過語言文字構建的詩歌環境，使讀者有身臨其境之感，可在精神層次上引起共鳴。古典詩歌尤為重視對意境構造，詩仙李白、詩鬼李賀、詩圣杜甫可謂是對意境的描寫達到一定境界的高手，王維更是被人稱作“詩中有畫，畫中有詩”的代表。比如王維的《山居秋暝》，“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流?！蓖蹙S營造了一種山間秋夜寧靜而有生機的意境，石上流動的清泉，松間照耀的明月，歸來的泛舟漁人，表達了作者高潔的情懷和脫俗的精神追求，讀者仿佛是路過的游人，此種意境很容易與人產生共鳴。受古典詩歌的影響，現代詩人對情景交融的創作手法的運用成就了現代詩歌的意境美。比如冰心的現代詩《成功的花》，“人們只羨慕它現時的明艷，然而，當初他的芽兒，浸透了奮斗的淚泉?！蓖ㄟ^營造花兒綻放背后的苦楚，表達人們成功的得來不易。徐志摩的詩句“一卷煙、一片山，幾點云影；一道水，一條橋，一支櫓聲；一林松，一叢竹，紅葉紛紛；艷色的田野，艷色的秋景，夢境似的分明，模糊，消隱，”簡單的幾句寫景，意境和心情便全然而出。這中創作手法以是古典詩歌的意境創作為基礎，進行了現代的創新和改變。
2.2對現代文學詩歌韻律的影響
古典詩歌對韻律要求非常嚴格，有其必須要遵守的規律，對音調的搭配、字詞的協調十分講究，盛唐之后的格律詩在社會得到了較為廣泛的傳播；對押韻和對偶的運用也較為講究。比如杜甫的《三絕句》， “楸樹馨香倚釣磯，斬新花蕊未應飛。不如醉里風吹盡?？扇绦褧r雨打稀。”每句的最后一個字都是押韻的，“飛”和“稀”同屬平水韻，在今天讀來不押韻，但其實是押韻的。俞平伯和聞一多創作的現代詩歌最具古典詩歌的韻律美，俞平伯的詩歌大部分都是來自古典詩詞的。湖畔詩人也曾經創作過一些具有格律特點的詩歌。與傳統的古典詩歌相比，現代詩歌對韻律的要求更加靈活多變，更加注重實用美。除此之外，在詩歌的創作的形式上也受到了古典詩歌的影響，現代詩歌繼承了古典詩歌的簡短形式，以宗白華的詩歌為例，特點尤為顯著，簡短凝練，瑯瑯上口，蘊含著豐富的含義。
3.古典文學對現代文學小說產生的影響
古典小說的發展已經相當成熟，對現代文學小說的影響也是最大的。當時古典小說的一些主題表達和小說結構被沿襲了下來，甚至古典小說的內容也被現代人津津樂道，甚至在其基礎上進行翻版和創新。
3.1對現代文學小說主題的影響
在古典小說中“仁義禮智”、“愛國思想”等是小說永恒的主題，是當時社會人們追求境界的一種反應和體現，通過作家的筆贊揚了社會的傳統風氣，諷刺了不良的社會現象。比如古典小說《儒林外史》的創作背景和當時的社會環境有著密切的聯系，《儒林外史》以諷刺的手法表達對當社會黑暗的控訴?，F代作家魯迅的《故事新編》受古典小說《儒林外史》的影響，以暗喻和諷刺的手法表現時代的主題，給人以深刻得反思。著名的古典小說《紅樓夢》從誕生一直到今天，依舊受到了眾多讀者的喜愛和熱捧。小說里詳細闡述了當時社會的生活場景，展現了一個家族從繁榮到衰落的整個過程，濃縮了歷史的變遷。對封建貴族的制度進行了批判，提倡人性的解放和人的自由，可以說是社會的一個進步。《紅樓夢》的主題在現代小說中經常有所體現。老舍的《家》、《春》、《秋》等都吸收了古典小說的主題內涵。
3.2對現代文學小說結構的影響
小說的結構對表達小說的主題有著重要作用，古典小說的結構特點尤為明顯，比如《紅樓夢》采用的章回體的結構，其他小說的特點在現代小說中經常被模仿。比如張愛玲的《沉香屑》、《傾城之戀》在古典小說結構的基礎上進行了創新，但是人物說話的語氣、描寫的場景極易使人聯想到古典小說中的情景。趙樹理的《小二黑結婚》運用的白描和故事性的記敘手法都來自古典小說，《金粉世家》、《呂梁英雄傳》的小說結構則繼承了章回體的手法，
4.古典文學對現代文學散文產生的影響
在古典文學的發展過程中，產生了大量的優秀散文，至今都被不斷的傳誦和研究，如先秦時期儒家的《論語》、歷史散文《左傳》，兩漢司馬遷的《試劑》，唐宋時期的《古文觀止》等。現代作家受到了古典散文的熏陶和影響，對現代散文進行創作時，都在一定的程度上借鑒了古典散文的創作風格和內涵。
4.1對現代文學散文風格的影響
散文風格是文章在形式和內容上所呈現出的一種和諧統一的藝術特性，與作者的個性和表現習慣有著密切的聯系。古典的散文風格受當時文化環境和社會背景的影響，在表達上較為含蓄，語言大多較為清新秀氣，情感細膩，書生氣質濃厚?，F代散文繼承了古典文學的清新獨特的語言表達方式，冰心的散文風格在很大程度上受到了古典散文的影響，并將這種風格特點與西方的典范相融合，創造了獨特的散文風格。除此之外，著名散文家林語堂在創作散文時經常用到文言詞和古典散文的句法，排偶、對仗等方式的運用，也可以看出現代散文深受古典散文風格的影響。
4.2對現代文學散文體制的影響
散文體制是指文章的類型，根據文章所表達中心思想的方式將散文分成幾種類別。先秦時期便創立了我國文學的議論與敘事的散文體制，漢朝以哲理性散文著稱，唐宋的情景散文尤其引人重視，明清的小品文在文學史上占有重要的地位。隨著古代散文體制的不斷發展，逐漸走向成熟。比如古典散文《桃花源記》，屬于情景交融式的散文，通過對環境的夸張渲染，表達了作者內心對美好生活的向往和對大同社會的追求。現代散文依舊保留著議論散文、敘事散文、寫景散文等體制，并集古典散文之眾長，融合了百家散文體制的特點，發揮出了自己獨特的藝術魅力。比如朱自清的寫景散文《春》、《荷塘月色》，張曉風的議論散文《行道樹》等。在古典散文的基礎上對現代散文的體制進行了創新，但歸根到底，離不開古典散文的影響。
5.結束語：
古典文學成就了許多著名的作家和杰出的作品，是我國文學寶庫中熠熠生輝的珍寶，也是中華兒女和世界人民用之不盡的文化遺產。古典文學對現代文學的影響是眾多學者長久以來共同研究的話題，探討古典文學的構成因素和精神內涵對發展現代文學是具有重要意義的。除了本文闡述的在詩歌、小說、散文方面的影響之外，對話劇、戲劇等均有影響作用，對古典文學的研究仍需要更多人的關注和實踐。
參考文獻：
[1]劉瑩. 淺談我國古典文學對現代文學的深遠影響[J]. 學理論，2013，02：164-165.
篇8
李白
眾鳥高飛盡，
孤云獨去閑。
相看兩不厭，
只有敬亭山。
贈汪倫
李白
李白乘舟將欲行，
忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，
不及汪倫送我情。
送友人
李白
青山橫北郭，白水繞東城。
此地一為別，孤蓬萬里征。
浮云游子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
春日憶李白
杜甫
白也詩無敵，飄然思不群。
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮云。
何時一樽酒，重與細論文。
登高
杜甫
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
這些精粹的詩歌，語言高度自然，又高度凝練優美，給人以情感的熏陶。為什么當代的詩歌我們卻讀不懂了呢？拗口，晦澀，拖沓，以莫名的意象寓以只有作者才懂的寓意，而且與清新洗練絕不沾邊。似乎只有晦澀難懂的才是上乘之作，淺易好懂的便不是詩。這是不是誤入了一種歧途？
詩歌作為文學的最高形式，語言上要求凝練不失自然，思想情感的表達上要求高度集中，藝術特色上要求意象鮮明，意境完整渾圓。千百年流傳下來的精粹古詩為我們做了最好的范本。新詩創作難道不該在此吸取借鑒嗎？詩歌只有這樣，才真正有生命力，才真正能被大眾認可接受。
從這個角度理解上，桑恒昌的詩歌殊具典型意義。桑詩大多取材于生活，以極自然精粹的詩句表現內在極細膩真摯強烈的情感。
如《俯拾》:“俯身拾你，／拾到的卻是／蟬蛻般精致的背影。／你高唱著‘知了知了’，／我卻不知道，／在哪片叢林?！?/p>
這首詩很精妙，那種虛幻、空靈的意境，有引人入境，讓人震動的美感。
又如《你可曾知道》：“太陽一走，／我就為你結網。／連星星，／也作著復燃的夢。／我苦苦地等待，／推走殘缺的月亮，／折一枝子曙光，／插在你的窗前?！?/p>
詩句中似乎看到一幅晨曦初照圖，詩畫兩相照。感慨于這詩句的感染力和效果?！罢垡恢ψ邮锕?，插在你的窗前”，這詩句，有動感，有質感，精妙到無言。
更不要說桑詩中那些感情真摯強烈的懷親詩篇，多有震撼心靈，又極具語言成就的詩作。懷親詩中除了代表作《中秋月》外，還有一首《心葬》不容忽視。有位名叫王松的詩評者在文中評價《心葬》：“‘……將母親土葬／土太齷齪／將母親火葬／火太無情／將母親水葬／水太漂泊／只有將母親心葬了／肋骨是墓地堅固的柵欄’，多么獨特的心旅歷程，這種真摯而決絕的生命感悟必定會喚起人世間強烈的共鳴?！?/p>
篇9
石川啄木在日本是一個家喻戶曉的詩人，被稱為“國民詩人[1]”。其短歌一改從古至今的一行書寫形式，以獨特的三行書寫，自由地表現了口語定型詩的魅力，對日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要創作都收錄在歌集《一握沙》《悲傷的玩具》中。
“周作人是最早翻譯日本近代和歌的翻譯家[2]”，“也是最早譯介石川啄木詩歌的翻譯者[3]”。他以白話散文體的形式翻譯日本的和歌被朱自清稱為“實在是創作[4]”，尤其是20年代譯出的作品，以嶄新的散文體形式及白話文的語體對當時的詩壇起到了非常重要的啟示作用，并且促進了一個新的詩體“小詩”的誕生，對此后的中國白話新詩的發展有著不可估量的影響。
本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲傷的玩具》，周作人的譯本為中心，從目的論角度，把周作人翻譯歌集的“目的性”做為切入點，對目的論在近代和歌漢譯過程中的接受及應用進行探討。
一．目的論
目的論，它打破了傳統翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把翻譯研究的重點放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角。
目的論認為，翻譯是人類的一種行為英語專業畢業論文，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實施也是為了達到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運用特定的翻譯策略，以期達到自己的特定目的。目的論的提出者弗梅爾將翻譯目的分為三類:一類是譯者所要達到的一般性目的，比如說賺錢：二是譯文在目的文化語境中要達到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達到的目的，如為了說明某種語法結構的特殊之處而采用按其結構直譯的方法。
所有翻譯行為所要遵循的第一法則就是目的法則，即翻譯行為所要達到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯策略的采用，都必須遵循翻譯目的。
二．周作人的翻譯策略
1.形式：
周作人認為日本詩歌的特征是“用了簡練含蓄的字句暗示一種情景，為別國所不能及的……”“但因此卻使翻譯更覺為難了。”[5]
原文：病みてあれば心も弱るらむ！
さまざまの
泣きたきことが胸にあつまる。[6] 「一握の砂
譯文：生了病心也會弱了吧！
各式各樣的
要哭的事情都聚到心中來了。[7]
用簡潔的語言，運用句子的長短度，以散文式的節奏變化來讓讀者感受到了和歌的魅力。初看譯文看似平板，其實卻充滿了趣味。啄木的和歌不拘泥于韻律和定型，打破以往不分行的書寫的慣例而分了三行，非常自由。周作人用散文體來翻譯，不拘泥于韻律和語法，“實在是創作[8]”。
2.語體：
啄木的和歌用的是近口語體的語體，周作人用白話文來翻譯，傳達了白話潛在的表現力，同時也準確傳達了和歌近口語體的趣味。
原文： 茶まで斷ちて、 わが平復を祈りたまふ 母の今日また何か怒れる。
譯文： 連茶都戒了
祈禱我的病愈的
母親今天又為了什么發怒了。
周作人用近似于翻譯腔的定語句型，表示詞語的關系，用長定語來修飾“母親”，用“了”表示動詞的過去時態。并用了結構助詞“的”，這是白話特有的。
原文：かなしきは我が父！ 今日も新聞を読みあきて、 庭に小蟻と遊べり。
訳文：悲哀的是我的父親！
今天又看厭了報紙，
在院子里同螞蟻玩耍去了。
文言文中的單音節單詞很多，每個單詞都很獨立，周作人則充分發揮白話文的表現力盡量用雙音節的單詞，音節數增加的同時也緩和了句子的節奏。如“悲哀”“玩耍”的雙音節單詞使譯文更加流暢。
原文：鏡屋の前に來て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも
訳文：來到鏡子店的前面，
突然的吃驚了，
我走路的樣子顯得多么寒傖啊。
譯文加上了原文中沒有的人稱代詞“我”，這對幾乎沒有人稱代詞的中國古典詩歌簡直是一種挑戰，怪不對朱自清稱贊其“簡直是創作”。
周作人的白話可以說，是把中國古代的白話、民間口語和外語溶合在一起的新式的現代語。很重視句子成分英語專業畢業論文，主謂定狀語交錯在一起，甚至有幾重修飾，注重營造和歌整體的意義，而且少了中國古典詩歌式的晦澀。
由此可以得出，周作人是采用了白話散文體這一翻譯策略來翻譯啄木的短歌的。
三．周作人的翻譯目的
1917年到1921年，這個時期我國文壇古典文學向現代文學轉變已經完成，在詩歌方面也是白話體詩歌獨占鰲頭。但是，到了1921年，中國新詩壇卻有了個暫時性的沉默，為了打破這個沉默，1921年5月，周作人寫了《新詩》，刊于6月9日《晨報副刊》，他在文章寫到“現在的新詩壇，真是可以說消沉極了。……新詩提倡已經五六年了，論理至少應該有一個會，或有一種雜志，專門研究這個問題的了?，F在不但沒有，反日見消沉下去……”[9]。
他其實是想用外國的思想和手法促進中國新詩的發展。關于新詩他這樣說道“新詩本來也是從模仿（外國詩歌）來的，他的進化是在于模仿與獨創之消長[10]”。1921年8月，在《新青年》上發表《雜譯日本詩三十首》，12月翻譯《日本俗歌四十首》，又陸續發表《日本的詩歌》，《日本的小詩》等。啄木的短歌也是在1922年翻譯的。
啄木在近代文學史上，“用恰當的表現方式體現了近代詩精神，樹立了新詩歌[11]”受到矚目。他用三行書寫的方式，打破了傳統和歌不分行的慣例，被視為是一種變革。啄木的這種叛逆、革新、獨創的歌風，正好與當時周作人心涌現的突破舊框框的期望形成共鳴。
由此得出，周作人翻譯啄木的短歌的目的就是為了吸取日本近代和歌中的新要素 ，進而促進中國新詩的發展。
四．翻譯策略的有效性
1.散文體
漢語為獨立語，每個單詞都有豐富的含義，語法變化也很少，即使是和日語有相同的字數，相對應的內容也不同。“三十一個音大抵只能當得十個漢字，如俳句的十七音英語專業畢業論文，不過六七個漢字罷了[12]”。如果用10個或7個漢字來翻譯和歌和俳句，音節過于緊迫，加快了節奏感，就會失去原作的情趣。語法變化少，就無法表現原文復雜的語法和“特有的助詞[13]”。當翻譯啄木的近口語體和歌時，這種語言的差異就成為很大的障礙。
周作人提出用散文體來表現和歌原有的趣味。他在《日本的詩歌》中關于日本詩歌的翻譯說道“如將他譯成兩句五言或一句七言，固然如……嚼飯哺人一樣；就只用散文說明大意，……但此外別無適當的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他說“我的翻譯，重在忠實的傳達原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽視，仍然期望保存本來的若干風格。這兩面的顧忌是我不得不拋棄做成中國式歌謠的妄想，只能以這樣的散文暫自滿足。[15]”
周作人正是從內容和形式兩方面反復考量最后才采用了散文體。
2.白話文
周作人用白話文來翻譯啄木的短歌，不得不提到其把翻譯作為工具，改革新文學的這一思想。他在《談翻譯》中曾說道“自從嚴幾道發表宣言以來，信達雅三則為譯書不刊的典則，……但仔細加以分析，達雅重在本國文方面，信則是與外國文有密切關系的。……假如真是為書而翻譯，則信達最為重要，自然最好用白話文，……文言文譯書不很費力而容易討好，所以于譯者有利，稱曰為自己而翻譯，即為此故，不過若是因為譯者喜歡這本原書，心想介紹給大家去看，那么這是為譯書而翻譯了，雖然用文言譯最有利益，而于讀者究不方便，只好用白話文譯去[16]”。他把翻譯目的分為為書而翻和為自己而翻，提出如果是為讀者介紹的話最好用白話文翻譯這一主張。
目的論認為翻譯目的決定翻譯對策和具體翻譯方法。如上所述，周作人翻譯的目的是吸取日本近代和歌的新要素促進中國新詩的發展。正是為了達成這一目的，周作人選了啄木的歌集，采用白話散文體的翻譯策略。
3.小詩的誕生
從1921年到1924年，中國詩壇興起了一股小詩的風潮，大量的小詩在報刊上刊登。朱自清對此這樣總結：“現在短詩底流行，可算盛極！……這種短詩底來源英語專業畢業論文，據我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。[17]”指出了周作人翻譯的日本詩歌對小詩的巨大影響。而當時的小詩也確實和周翻譯的短歌很相似。比如：
從堤邊，水面
遠近的楊柳掩映里，
我認識了西湖了！應修人《我認識了西湖了》[18]
這首小詩無論從內容還是表現形式，都和周的譯文極為相似。用簡單而又意味深長的語句，表現了作者一時的感想。
五．結語
翻譯和創作是不可分離的。翻譯為周提供了一種創作新詩的嘗試，而周又在次基礎上創作了自己的新詩。1929年他發表了自己的新詩集《過去的生命》，收納了36首新詩，其中的一首《小河》，被稱為是“中國新詩中的第一首杰作[19]”。
周作人萃取了日本詩歌的精華，使中國詩壇從創作的苦悶期中擺脫出來，在當時的中國詩壇促進小詩的誕生，可以說是達到了其翻譯目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝煙濃起，小詩的形式和格調卻與時代不相適應，其內容短小，無法承載復雜而深刻的內涵，小詩的作者們也紛紛停止了小詩的創作，轉而尋覓其他的形式來符合時代的要求。
但是，正是因為周作人的翻譯，為中國新詩壇開辟了一條雖不開闊但與眾不同的途徑，這也可以說是中國詩壇的一大收獲。
參考文獻：
[1].李艷霞.從目的論看梁實秋與魯迅翻譯官的異同[J].鄭州：鄭州航空工業管理學院學報，2006.4
篇10
一、 克服理解文言詞語的障礙
首先，要加強常見文言詞匯的積累。
例1 憶：1.回想，想念；2.記得，記住。
知曉了“憶”的“思念”詞義，自然明白了詩題《春日憶李白》的含義：我在春天思念李白，自然能大體讀出詩句“渭北春天樹，江東日暮云”所抒發的情感。
其次，特別關注并積累有關文化常識的詞語，如“青冢、綠琴、陽關”等典故和“春樹暮云”類由詩句凝練成的成語，具備這類知識，常能事半功倍。
再者，大膽推斷陌生的文言詞語意義。江蘇考題選擇的常常是較通俗的詞語，但陌生的詞語還是有的，根據上下文或字形往往能夠推斷出詞義；這種情況出現頻率很低，近八年高考試卷中只出現“牖、幌、畿、鍔、圞”這五個字，不構成理解障礙。
例2 畿 “鐵騎滿郊畿”（2009年《滿江紅·登黃鶴樓有感》）
“鐵騎滿郊畿”，主謂賓結構，“郊畿”充當賓語，再根據詞語組合判斷“郊”“畿”是近義詞，因此“畿”該是郊區之意。
例3 牖 （2005年《竹窗聞風寄苗發司空曙》）
聯系標題和首聯“微風驚暮坐，臨牖思優哉”可以判斷“牖”是“窗”的意思。
例4 幌 （2005年《竹窗聞風寄苗發司空曙》）
聯系標題和尾聯“何當一入幌，為拂綠琴?！?，大致可以推斷“幌”是“窗簾”的意思。
二、 克服理解詞語組合關系的障礙
如何準確理解詩句，需要掌握語法分析這個法寶。
首先，普通詩句還是遵循一般的語法規律的：一般單句還會采用主謂賓式常用句式，復句會使用關聯詞語，這也是古今漢語都遵守的規律。
例5 “三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山?！保?004年《征人怨》）
這兩句就是主謂賓結構。可翻譯為“整個春天白雪歸向青冢，遼遠的邊塞黃河繞著黑山”。另外修飾語也是必須具備的。如果去掉修飾語“三春”、“萬里”，就減少了“苦寒漫長”、“地域阻隔”之意，怨情就不濃厚了。
例6 “卻歸來，再續漢陽游，騎黃鶴。”（2009年《滿江紅·登黃鶴樓有感》）
這組復句就使用了關聯詞語“卻、再”，和前后文銜接，可翻譯為“再回來，再接續上此次漢陽游，（到黃鶴樓）騎上黃鶴”。
其次，古典詩句當然要遵循文言特殊句式的特點。
省略句，在古典詩篇中常見。
例7 “清新庾開府，俊逸鮑參軍?！保?011年杜甫《春日憶李白》）
因省略只呈現兩個形容詞和兩個詩人，需要補上主語和謂語，真正句意為“李白的詩風清新如庾開府，俊逸如鮑參軍”。
頸聯“渭北春天樹，江東日暮云”，呈現的是兩幅畫面“渭北春季的樹木，江東傍晚的云彩”，兩個偏正短語，意義模糊，需要補上主語謂語。這有多種補法，或“我對你的思念就像渭北春天的樹木開始爆芽、越來越郁盛，你對我的思念就像江東傍晚的云彩依依”；或“春天我坐在渭北的樹下思念你，傍晚你在江東的夕陽下徘徊”；或“春天我在渭北、傍晚你在江東，我們彼此遙望，可是卻被樹木云霧遮住了視線”。因為省略造成許多空白，內容跳躍，增加了理解的難度，但也增添了想象的樂趣。
例8 “兵安在？膏鋒鍔。民安在？填溝壑?！保?009年《滿江紅·登黃鶴樓有感》）
因賓語前置和承前省略，翻譯為“士兵在哪呢？（士兵）滋潤了刀劍，人民在哪里？（人民）填埋到溝坑?！?/p>
倒裝句中，尤其要關注詩句創作因字數、押韻、平仄、對仗的限制而調序的類型。
例9 “江頭未是風波惡，別有人間行路難?！保?007年辛棄疾《鷓鴣天·送人》）
因為平仄限制，關聯詞“未是”位置挪后。句序應該調整為“未是江頭風波惡，別有人間行路難”，翻譯為“不只是江邊風浪險惡，更有人世間行走艱難”。
另外語法分析在詞語活用辨別及解釋上也大有作為。
例10 “時滴枝上露”（2005年《竹窗聞風寄苗發司空曙》）
“滴”應為使動用法，翻譯為“微風不時使竹枝上的露水滴下”。
綜上所說，要提高譯讀水平，既要保持文言、文化知識的積累，更要加強語法分析的訓練。譯讀，才能掃清閱讀障礙，為聯讀詩篇、深度解讀詩句做好鋪墊。
讀懂古典詩歌方法之二：聯讀
聯讀，即將局部的詩題和詩篇的開頭、主體、結尾聯系成整體的閱讀方法。牢牢樹立標題統篇，詞、句、聯、層、段組成篇，彼此前后關聯的整體意識，決不能孤立地讀標題和詩句。有標題的詩篇常常交代了時間、地點、人物、事件、情感、題眼、題材、體裁、創作手法等，而詩句也因題而起承轉合，彼此互相呼應勾連。聯讀有如下益處：
首先，把詩作為一個整體閱讀，能準確而迅速地切入詩歌的主旨。
例1：歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。（2004年《征人怨》）
全詩采用間接抒情方式，讀者很難把握詩句抒發的強烈的怨恨之情。但標題點明了邊塞詩題材，“怨”是抒發的情感，也是全詩描述緊扣的題眼。詩題就是詩篇的組成部分。其次參看詩題，分析詩句的起承轉合，對明了詩句間的聯系，自有奇效。
例2：鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳?，長安不見使人愁。（2008年《登金陵鳳凰臺》）
詩題點明了屬于登高望遠類的詠史詩，詩篇的首聯“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”，扣住“鳳凰臺”之名交代地點、事件，就所見景象抒發物是人非、自然永恒的感慨；頷聯“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”扣住“金陵”六朝故都的往事而如今已成廢墟的景象，感慨昔盛今衰、人世滄桑；頸聯“三山半落青天外，一水中分白鷺洲”則是登高遠眺所見的永恒而美麗的自然之景；頷聯頸聯都是登臺所望，分別從時間空間角度呼應首聯揭示的哲理；尾聯“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”則承上遠望而轉折，因“浮云蔽日”、“不見長安”而發愁，也道出金陵王朝更迭頻繁、盛衰反復的原因，抒發為國、為君、為民、為己的憂愁。如果不彼此參照，孤立閱讀，讀的就不是詩，而是語言材料而已。
例3：白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。何時一樽酒，重與細論文。（2011年《春日憶李白》）
標題交代了時間、對象、事件、情感、創作手法，而“憶”包攬了后三項。頸聯“渭北春天樹，江東日暮云”，是寫景句，因省略太多，盡管有注釋告知“杜甫在渭北”、“李白在江東”，如果不結合詩題也很難明確句意。但整體閱讀后，此聯所抒發的彼此互相思念的深厚感情，及虛實結合、借景抒情的藝術手法還是能確定的。
其次，聯讀重點關注題眼、詩眼、線索，這些往往是結構全篇的關節點。
如《征人怨》的“怨”、《鷓鴣天·送人》的“送”、《竹窗聞風寄苗發司空曙》的“聞風”、《滿江紅·登黃鶴樓有感》的“登”“感”、《春日憶李白》的“憶”都是詩篇的關節點。
以杜甫《春日憶李白》的“憶”為例說明：首、頷二聯憶李白的詩（憶的內容或著眼點），頸聯抒彼此思念之深（憶之程度），尾聯望再會論詩（由憶白詩而在結尾再次回應），整首詩就是圍繞“憶”構思、選材組材的，結構精巧完整。
再次，聯讀還要關注提示內容層次關系的詞語、現實和想象內容轉換的詞語、時間空間變化的詞語，這樣分析詩篇才能切中肯綮、游刃有余。
例4：遙望中原，荒煙外，許多城郭。想當年，花遮柳護，鳳樓龍閣。萬歲山前珠翠繞，蓬壺殿里笙歌作。到而今，鐵騎滿郊畿，風塵惡。
兵安在？膏鋒鍔。民安在？填溝壑。嘆江山如故，千村寥落。何日請纓提銳旅，一鞭直渡清河洛。卻歸來，再續漢陽游，騎黃鶴。（2009年《滿江紅·登黃鶴樓有感》）
“遙望、想當年、到而今、何日、卻、再”，串聯起登上黃鶴樓所見的荒涼，回想當年盛況，再回到眼前描述被侵略殘殺的景象，希望能抗敵報國，再想象得勝歸來再游黃鶴樓。正是這些詞句，使材料組織放收自如，抒發的情感豐富多變。
例5：醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。 （2010年《送魏二》）
“憶”由此地想到友人所在的遙遠的瀟湘水上，由此時已經分別想到對方獨自在深夜月下做夢聽見凄清猿啼聲，更覺黑夜凄冷孤獨而漫長。友人已在他鄉，但思念未已，可見情長而真。
讀懂古典詩歌方法之三：解讀
解讀，即對詩篇的組材、結構、主旨、技巧等解構分析的閱讀方法。而解讀的利器就是表達方式，詩歌常用表達方式為：記敘、描寫、抒情和議論。
一、 解構材料。各種表達方式必須傳達相應內容：記敘要交代時間、地點、人物、事件、起因、過程、結果；描寫要描摹對象的狀貌情態；抒情要抒感；議論要發表見解，表明觀點和態度。而這些就是組成詩篇的材料。因此，解讀古典詩篇的第一步就是判斷詩句的表達方式，然后解構材料內容。
例1：（2007年） 鷓鴣天·送人
辛棄疾
唱徹《陽關》淚未干，功名馀事且加餐。浮天水送無窮樹，帶雨云埋一半山。
今古恨，幾千般，只應離合是悲歡？江頭未是風波惡，別有人間行路難。
這首詞上片描寫場景，下片抒情議論。組成全詞的材料內容是送別時唱完《陽關》淚水還不止，殷殷囑咐對方“功名馀事且加餐”，看遠方連天江水無窮樹，黑云壓住一半山。由此抒發古今悵恨，不止源于悲歡離合之情，感慨險惡的不止是路途行舟之難，更有人世艱險之困。解構材料是進一步解讀的基礎。
二、 梳理結構。在解構材料的基礎上，按照順序串聯全篇內容。詩篇的結構是完整的，內容也是一脈相承的，但詩句的內容是跳躍的，因此，在梳理結構的過程中，就要有意填補空白，補足脈斷之處，使得詩篇的起承轉合緊湊相連。
例2：（2011年） 春日憶李白
杜 甫
白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮云。何時一樽酒，重與細論文。
注：庾開府、鮑參軍：指庾信、鮑熙，均為南北朝時著名詩人。
渭北、江東：分別指當時杜甫所在的長安一帶與李白所在的長江下游南岸地區。
論文：此處指論詩。
前四句議論李白的詩，五六句寫渭北江東兩地之景，最后表達重聚首細論詩的愿望。如果把上述解構材料連綴起來，作為結構梳理的答案，基本可以。但因為還不完整，沒能扣住詩題或詩眼一脈相連地交代清楚每組詩句間情感或邏輯的聯系，所以還不夠。補足脈斷之處：整首詩以“憶”為題眼，以高度評論李白的詩做開頭是“憶”的具體內容，借景抒情表達“憶李白”的情感深厚，最后，直接抒情，直接表達再聚首、暢飲酒、細論詩的強烈愿望，呼應開頭。再與參考答案“立足于詩，懷念李白：從贊美李白的詩歌開始，轉為對李白的思念，最后以渴望相見、切磋詩藝作結”比較，幾近相同。
三、 把握主旨。抒情和議論就是直接揭示主旨的兩種表達方式，而記敘和描寫是輔助手段，把握主旨當然應該去粗取精，關注前者，尤其是有明確的詩眼、題眼的詩篇。
篇11
孟子的“知人論世”作為一種研究方法，在中國的古典文學研究過程中地位可謂舉足輕重。關于“知人論世”這一說法的來源，有文章認為在春秋戰國時期，“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，而卿大夫們在引《詩》的時候經常斷章取義，只截取自己所需的只言片語，而忽視了詩句在整首詩中的意義。孟子認為這種截取詩句表達思想并不是對詩文本義的正確詮釋，歪曲了原意，正是對這種行為風氣的不滿，他提出了知人論世的觀點。”以這種說法理解，孟子提出“知人論世”說是為了矯正曲解文義的錯誤行為，達到正確理解詩文的目的，但是仔細探源“知人論世”這一說法的出處，我們發現這種理解是有所偏差的。
探究本源，“知人論世”的提出并不是為了找出一個文學批評的準則。我們且以此說法的出處《孟子•萬章下》為證:“孟子謂萬章曰:‘一鄉之善士，斯友一鄉之善士;一國之善士，斯友一國之善士;天下之善士，斯友天下之善士，以友天下之善士為未足，又尚論古之人，頌其詩，讀其書，不知其人，可乎?是以論其世也，是尚友也?！狈g成現今通行的說法，這段話的意思是鄉里的優秀人物就和鄉里的有識之士交朋友，國家的優秀人物就和國家的有識之士交朋友，天下聞名的優秀人物就和同樣是天下聞名的有識之士交朋友。如果和天下聞名的優秀人物交朋友還覺得不夠，便可上溯古代的優秀人物與之交朋友。但吟詠他們的詩，誦讀他們的書，卻不知道他們到底是什么人，這樣可以嗎?因此要研究他們所處的社會環境并了解其人，這是與古人做朋友。從這段話中我們不難看出，孟子在這里認為，不同層次的人交友范圍不同，層次高的人更需要溝通古人與古人做朋友，但與古人做朋友，只讀其詩書是不夠的，還需要了解古人的生平行事，知道他們的生存環境，這樣才能讀懂古人的詩書與其進行心靈的溝通，繼而成為知音朋友。因此孟子提出“知人論世”的本來意圖是闡釋尚友的方法，“頌其詩，讀其書”只是一種手段，由“知人論世”而“尚友”才是目的。但耐人尋味的是，這段話同時也客觀提示了一種對詩書的讀解方法，并且后一種的意義為后世之人不斷闡釋發展，它的影響已遠遠超過了本意。
“知人”與“論世”是兩個相互獨立卻又聯系的概念。“論世”是為了“知人”，而“知人”就必須“論世”。所謂“知人”就是了解作者的生平經歷、為人行事，理解作者的心志情思;“論世”，也就是了解作者的生活背景和所處時代，了解當時的社會政治、經濟、文化等諸方面因素對作者思想、道德、心理、性格等的形成所產生的影響，還有了解激發作者產生創作欲望的臨時動因等等。文學作品在創作過程中，作者會有自己一定的動機。作品反映的思想和感情也會因為作者情感體驗、生活體驗、生活環境和時代精神的不同而不同。在藝術風格方面，不同的藝術道路，不同的審美風格和不同的個性心理也會產生不同的結果。正如魯迅先生曾說:“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這樣才較為確鑿。”［3］如果要論文，最好是能夠在通篇考慮的基礎上顧及作者的全人，也就是了解作者的生平事跡、處世為人，更要顧及他所處的社會狀態，也就是作者的生活背景、文化狀態，兼顧了作者的“全人”和“社會狀態”兩個方面再談論文，才更為全面和確鑿。魯迅先生的觀點實則就是肯定了“知人論世”的重要性。
二、“知人論世”這一認知方法與中國古典文學研究中的共通性
中國古典文學的研究，主要包括兩個方面的內容:“一方面是對歷代文學創作、文學批評與文學思想的發展、演進過程的研究，即通常所說的古典文學史(包括文學批評史、文學理論史、文學思想史)研究;另一方面是對歷代關于文學創作、文學批評和文學思想的研究的發展、演進過程的研究，這就是中國古典文學學術史研究”［4］但學者開始對某項文學現象分析研究時時，不管是分屬文學史還是文學學術史研究都要以具體的文學作品作為研究對象和媒介，如果沒有實體的創作，研究就無從附著，空談而已。自司馬遷的《史記》創造了為作家寫傳記的研究方法后，研究古代作家的生平已經成為中國古典文學研究的一個重要組成部分。
知人論世作為一種認知方法同樣是對作家作品的研究，兩者擁有共同的研究媒介，那么我們將“知人論世”的方法運用在中國古典文學研究中將會有事半功倍的效果。
(一)“知人論世”在古典文學鑒賞方面
文學是社會的產物，時代在變化發展，文學創作也在跟著變化發展。我們今天所謂漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，這種文化現象彰顯的不僅僅是各個朝代文學創作的代表成就，從中我們也可以看出文學創作與時代的關系，文學發展與歷史演變的關系。正如劉勰《文心雕龍•時序》篇中的記載“文變染乎世情，興廢系乎時序”，時代的變遷，朝代的更替，政治的嬗變都會影響文學的興衰，作家的情感體驗會隨著社會環境的變化而相應地變化，繼而這種變化會反映在文學創作中，造成的文學現象就是文學隨時代變遷而變遷。所以說，文學是時代的鏡子，能夠反映出文流的更迭。因此，“知其人”“論其世”的研究方法才有著不可或缺的作用。
運用“知人論世”的研究方法在研讀文學作品時有助于更準確的把握其主旨。比如曹操的《龜雖壽》，對詩中“盈縮之期，不但在天”這一句的解釋涉及到“天”這個字的含義。究竟“天”是解釋為自然還是天命呢?這對把握詩詞的主旨非常關鍵，二者雖然均可解釋得通，但闡釋出來的意思卻截然相反。理解這個問題就需要“知人論世”。通過查閱記載曹操生平事跡的史料文獻，我們發現曹操是一位樸素的唯物主義論者，可見他是不會相信天意、天命這些東西的。如此可見，“天”在這里應該解釋為“自然的”，這樣我們在解讀這首詩歌的時候就不會曲解詩歌所要表達的思想內容了。
運用“知人論世”的研究方法有助于在閱讀文學作品時更明確作者的感情傾向。在中國詩歌史上，有些作家受到時代環境或自身性格等各種因素的影響，他在進行文學創作時，并不直抒胸臆，而是隱晦地將情感暗含詩中，令讀者好像墜入了云霧中，不知該如何理解作者想要表達的感情。但是經過知人論世這一環節之后，了解了詩人的生平遭遇及寫作的時代背景，就能撥開云霧，更清楚地辨明作者的感情傾向。比如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》整首詩中并沒有出現明顯表現情感的字眼，也并沒有提出想通過張丞相的提拔步入仕途，但是題目又為何是贈張丞相呢?我們若能“知人論世”，對孟浩然的生平有個簡單的了解，就會明白孟浩然渴望功名卻一直無官可做的焦急，這樣作者通過詩中“欲濟無舟楫，端居恥圣明”表達的急切之情就不難理解了。
運用“知人論世”的研究方法在閱讀詩詞時有助于明曉其寫作方法，把握主題。有的作品意旨深遠，作者往往會采用多種手法含蓄地表達自己的內心世界，讓人難以理解其真實意義，此時就需要我們“知人論世”來考究作者的初意。比如大家熟悉的曹植《七步詩》“煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣;本自同根生，相煎何太急?”這首詩通篇用比興的手法以豆自喻，實則是表現詩人自身處境的艱難，沉郁憤激的感情。我們若能了解當時的歷史背景，就很容易推斷出作者運用比興的緣由并且揭開它的本體，把握作者表示的深層含義。
(二)“知人論世”在古典文獻學方面
文獻學是研究文獻與文獻工作的諸多方面的一門學科，它涉及到古代典籍的分類、編目、版本、校勘、辨偽、輯佚、注釋、編纂、校點、翻譯和流通等各項內容。在古典文獻學研究中最重要的研究和實踐方法是考據，考據通過對文獻的稽考、推演或辨正，判斷考證對象的真偽是非、謄清其相互關系及發展脈絡以發現或解決問題?？梢哉f考據在文獻工作中的地位極其重要，清代的樸學、乾嘉學派都是非常典范的代表，但是我們又不能過分夸大考據的作用，它只是古典文獻學的研究方法之一，但不是唯一的方法，事實上古典文獻整理工作的開展也實非考據一種方法就能完成。中國古典文獻學是一門開放的、多元的學科，就應該打破研究方法的單一格局，拓展多種方法，融合現代學術研究的新思路。在研究中國古典文獻時如果能把考據的實證科學方法和文學方面的人文方法相結合，研究或許能得出更佳的成果。
我們且以《二十四詩品》的辨偽為例。1994年陳尚君、汪涌豪教授在中國唐代文學學會第七屆年會上首次提交《司空圖?二十四詩品?辨偽》一文。兩位先生認為《二十四詩品》不是唐代司空圖所作的第一個證據可以說就是從“知人論世”的角度提出的，“《詩品》與司空圖生平思想、論詩雜著及文風取向的比較是顯而易見的悖向?！彼究請D的思想以儒家思想占據主導地位，但《詩品》卻是以道家思想為主旨，書中可以很輕易看出作者對道家學說的由衷贊許和自覺認同;從文風取向上來講，司空圖認為作詩要達到圓融之境，作者應該深思極慮，但《二十四詩品》卻是追求自然妙造，不傾向于人為雕鏤;從審美取向來說，司空圖在它的論世雜著中更稱許“澄澹精致”的詩風，尤其對那些沉郁遒舉的詩作最是推崇，但是《二十四詩品》卻是推崇清淡逸雅的詩風。從這幾個方面來看，二者的確是大相徑庭，讓人不由懷疑《詩品》的作者是否確為唐代的司空圖。陳尚君、汪涌豪兩位教授就此提出的《詩品》作者之偽說正是對司空圖“知其人”的結果，可見“知人論世”對于古典文獻辨偽中觀點的“破”與“立”十分重要。
總之，中國古典文學研究是一門開放的、多元的學科，我們應該突破單一的研究方式，嘗試多種方法和風格的實踐，但這都不能取代或者是貶低“知人論世”這一研究方法在中國古典文學研究過程中的重要性。古典文學的研究既要注重考據之功，也應重視人文方法的價值，既要提倡嚴謹的學風，又要鼓勵自由的思想，做到理性與詩性、科學精神與人文精神的完美結合，這樣中國古典文學的學術研究才能長盛不衰。
［參考文獻］
［1］王菲．知人論世在初中古典詩詞教學中的運用［D］．河北師范大學，2011(6)．
［2］(南宋)朱熹．孟子集注［M］．上海:上海古籍出版社，1987:129．
［3］魯迅．且介亭雜文二集•“題未定”草(七)［M］．哈爾濱:黑龍江人民出版社，1995:36．
［4］郭英德，謝思煒，等．中國古典文學研究史［M］．北京:中華書局，2000:3．
［5］(梁)劉勰，著;郭晉稀，注譯．文心雕龍［M］．長沙:岳麓書社，2004:420．
［6］朱東潤，主編．中國歷代文學作品選(上編)．上海:上海古籍出版社，2008:428．
［7］朱東潤，主編．中國歷代文學作品選(中編)．上海:上海古籍出版社，2008:24．
篇12
中國詩歌強調含蓄、簡約、朦朧、暗示等特征，跟意象派所主張的用“具體的意象來表達、簡約、濃縮是詩歌最重要的特征”的觀點非常契合。中國詩歌幾百年的藝術實踐使龐德仿佛看到了一座大寶藏。在他們被過度抒情的浪漫主義詩歌折磨得極其不堪的時候，意象疊加等中國詩歌藝術原則使他們看到了詩歌的新可能。但是，如果一味強調這種繼承關系，而忽略了意象派本身所具有的文化立場的話，可能是不得要領的。所以，我們在理解龐德意象派詩歌和中國古典詩歌的關系時，既要承認淵源關系的存在，更有必要闡明龐德意象派詩歌獨特的現代性內涵。本文將從詩歌的技巧、內涵和詩人身份幾個方面來比較龐德意象派詩歌對中國古典詩歌的創造性轉化，從而凸顯龐德意象派詩歌的現代性特征。
技巧：現代性的想象
由于對中國古典詩歌的服膺，龐德詩歌中有著大量跟中國詩歌相似的意象，這讓一些人以為龐德是中國詩歌的西方傳人。殊不知，即使是跟中國詩歌有著相同的意象、相近的技巧，龐德詩歌所呈現出來的現代性想象跟中國古典詩歌也是大異其趣的。
我們可以結合龐德的幾首詩歌，來解讀他詩歌的現代：
少女
樹長進我的手心，
樹葉升上我的手臂，
樹在我的前胸朝下長，
樹枝像手臂從我身上長出。
你是樹，
你是青苔，
你是輕風吹拂的紫羅蘭，
你是個孩子——這么高，
這一切，世人都看作愚行。
(趙毅衡譯)
這是一首歌詠心上人的詩作，這樣的詩歌中國古典詩歌中也非常多，但是卻顯現出非常不同的寫法。中國詩歌中不乏贊美和思慕戀人的題材，但中國詩歌中抒情主體跟抒情對象之間是有距離的，主體可以沉迷膜拜，卻絕對不會和敘寫對象合為一體。中國詩歌物化美人的寫法從屈原就開始了，所謂美人香草，是敘寫者對于敘寫對象的一種美好物化。后繼者形容女性美如“閉月羞花”、“沉魚落雁”，或“一顧傾人城，再顧傾人國”，或所謂“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著悄頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”(《陌上桑》)。這些都是從外在事物跟女性的對照或女性美對男性沖擊的角度來敘寫的。所以只要簡單對照就可以看出龐德的不同凡響，龐德的詩歌不但把“少女”物化為“樹”，而且敘寫者本人也成為了“樹”：可以想象，當“我”愛上你——“樹”的時候，我也就長成了一棵樹；你是青苔，你是清風吹拂的紫羅蘭，那么我自然也便成為青苔，成為清風吹拂的紫羅蘭。
應該說，詩歌技巧的背后事實上是不同的文化想象，而正是這種文化想象使詩歌帶上了不同的時代印記。中國詩歌的抒情主體基本是男性，在中國的傳統文化中，男性可以贊美愛慕的女性，但卻不可能將自己想象成女性。眾所周知，屈原開啟了中國詩歌的浪漫主義傳統，但是他的浪漫想象的背后卻依然有著傳統性別文化的制約，而龐德《少女》中的表達，其背后依托的是文藝復興以來的泛神論和性別平權思想，泛神論使人和樹之間的變換想象成為可能，而性別平權又使得“我”(男性)化身為“你”(女性)成為可能。不可想象，這樣的詩歌會出現在中國的古典詩歌中，甚至在龐德所處的文化中，這種超現實想象也是被視為“愚行”的。但是，正是這種想象使得龐德詩歌的現代性彰顯出來，使他的意象派和中國的古典意象之間產生了質的區別，而這種區別，構成了龐德詩歌的真正內核。我們再對龐德的《在地鐵車站》和中國唐代詩人白居易的《長恨歌》進行對比閱讀，看看其中的異同。
人群中出現的那些臉龐
潮濕黝黑樹枝上的花瓣
——龐德《在地鐵車站》
玉容寂寞淚闌干，
梨花一支春帶雨
——白居易《長恨歌》
沒有充分證據證明龐德的詩歌是對自居易詩句的模仿，但是我們卻有充分的理由把它們放到一起比較。首先這兩首詩意象構成上都是人面和花；其次寫作上都避開正面描寫，以花類人，達到曲徑通幽的效果。詩人要寫的都是“臉龐”、“玉容”所代表的人及其內心世界，而且他們都用濕漉漉的花來曲折實現。但是，龐德的詩又以通感的修辭使詩句更加飽滿：詩中，跟花瓣相連的是“潮濕”、“黝黑”，當這兩個讓人產生不快的觸覺和視覺感受的詞和花瓣組接到一起的時候，它實際上為花瓣這個意象注入了相近的主觀情緒。相比之下，帶雨的梨花僅僅是對事物外在情狀的敘寫，而“潮濕黝黑”的花瓣卻經歷了抽象的藝術組接，將美的花和丑的感受連在一起，從而產生了藝術上的張力。眾所周知，中國古典詩歌的內在原則是和諧，音韻和諧、意象之間的和諧、意象與修飾語之間的和諧皆在考慮之列?！袄婊ㄒ恢Т簬в辍狈浅：椭C，而“潮濕黝黑”與花瓣相連則是有悖和諧的。在這里，我們清晰地看到龐德詩歌截然不同于中國古典詩歌的現代性手法以及手法背后的現代性想象。
二、內涵：現代性的焦慮
如果我們進一步對龐德的《在地鐵車站》和自居易的《長恨歌》進行考察，就會發現這兩首詩在主題內涵上和意趣表現上的明顯不同：龐德的詩表現的是一個典型的現代化空間——地鐵站，那里人流擁擠，行色匆匆，詩中的花瓣是作為沒有個性的復數而存在的，詩歌表達的是人置身于現代化空間中的茫然和迷失。自居易詩中的梨花則是一枝獨秀，它是一朵美麗而嬌羞的花，點綴其間的雨珠只是增其嫵媚。詩人借用花描摹一個落淚女子無限嬌羞的容顏，表達的是一種純粹的、古典的審美境界。雖然是同樣的藝術手法，接近的意象，但是龐德詩中那種現代性的感受和白居易詩中那種純粹的古典性都刻畫著這兩首詩不同的時代印記。
中國古典詩歌最大的特點是和諧。音韻和諧、審美上的和諧使得中國古詩已經成為一個自我封閉的系統。而龐德的詩歌卻是對中國詩歌藝術與現代世界接軌的一次嘗試，詩藝似是古典，表達的內容卻是現代性的焦慮。忽略了這一層，以為龐德意象主義是中國古典詩歌的簡單回聲，那就大錯特錯了。一個旁證是在古典格律詩受到嚴重批判的新詩草創時期，龐德的意象主義卻反過來對中國新詩人產生了影響。原因是什么呢?是中國新詩人崇洋媚外、跑到西洋去尋找古典詩歌中已有的資源?或者說一個被批判的古老藝術被貼上西洋標簽就可以大行其道?這些理解顯然是有偏頗的，一個更公允的答案是：龐德以現代性的內涵移植了中國古詩，吸引中國新詩人的并非這種古典的詩歌技巧，而是現代性的內涵。
有學者認為：“作為現代詩歌的一種，龐德的意象派詩歌在意境運用上更顯示出其模糊和復雜性。龐德所創造的現代意象，相對于古典意象而言，多具有含義的不定和多義性。這種不定與多義的意象體現了現代的詩歌美學觀念，同時又體現了現代人內心的復雜情感和審美需求?！薄聦嵣希嗔x性的確又是龐德詩歌現代性內涵的題中之義，以龐德翻譯的《落葉哀蟬曲》為例，此詩原為漢武帝(劉徹)思懷李夫人所作：
羅袂兮無聲，
玉墀兮塵生。
虛房冷而寂寞，
落葉依于重扃。
望彼美女兮安得，
感余心之未寧。
龐德將此詩命名為《劉徹》，譯為：
綢裙的寒宰再不復聞，
灰塵飄落在宮院里，
聽不到腳步聲，亂葉
飛旋著，靜靜地堆積，
她，我心中的歡樂，睡在下面。一片潮濕的樹葉粘在門檻上。
通過對比我們不難看出龐德譯詩對原作的創造性改寫，首先是增加意象：“一片粘在門檻上的潮濕的樹葉”，此句為龐德所加，與龐德“潮濕黝黑樹枝上的花瓣”有異曲同工之妙，譯詩因而也就染上了濃烈的龐德色彩和多重解讀的可能性；其次是視角的轉換，原詩題為《落葉哀蟬曲》，而龐德則將它改為《劉徹》，并且在具體詩句中更突出個人的觀看角度，如“虛房冷而寂寞／落葉依于重扃”中一般性的描述角度被轉變為“聽不到腳步聲，亂葉／飛旋著，靜靜地堆積”等更富于主觀內涵的表達。
三、身份：現代性的思考者
如果我們把意象派的興盛和龐德的詩歌道路還原到具體的歷史語境中，我們就會更加清楚他
所主張的意象派的文化意義。意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908～1909年形成于英國，后傳人美、蘇，代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。“首先，在l9世紀后期英國文壇，象征主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病、多愁善感和倫理說教，只是對濟慈和華茲華斯模仿的模仿。龐德及其意象派提出‘反常規’、‘革新’地進行詩歌創作的主張。其次，2O世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎?！?/p>
可以看到，龐德是在西方詩歌發展的脈絡中，在西方復雜的哲學思潮的影響下來思考詩歌中的意象問題的，在一種不可抑制的詩歌現代性焦慮的推動下進行了他的藝術選擇。每一個偉大的文學家都必然要面對他生存于其問的存在，詩人特殊的話語方式也正是在對存在的不斷質詢中確立的。龐德也一樣，他對于中國詩歌原則的服膺并不是因為復雜精致的東方美學本身，而是中國詩學的經驗提供了讓他消化、吸納自身生存經驗的容器。如果中國的詩歌技巧不能服務于龐德現代性體驗的表達的話，那么難以想象他會與之產生藝術共鳴。
篇13
韓國的梅文化起源于新羅末期崔匡裕所做的《庭梅》，唐朝留學的崔匡裕受到中國詩人詠梅熱潮的影響，回國后將梅文化發揚光大。后經由李奎報等人傳承，以高麗末期的士大夫階層為主進行創作。朝鮮前期，代表性的館閣文人徐居正的文集《題畫詩》中收錄有多首梅花詩，以宋朝林逋的軼事為題材所做的畫作和以梅花聞名遐邇的羅浮山神仙為題材的詠梅詩也小有名氣。到了朝鮮時代中后期，文人們的文化交流活動日漸頻繁，代表性的梅花詩人有樸齊家，丁若鏞，申濡等。到了近現代，梅的精神被傳播到各個領域，漸漸成為韓國人民文化生活中不可忽視的一道倩影。
二.梅意象的形成
梅花具有四季常青，不畏嚴寒的特性，在險惡復雜的環境中仍然可以保持翠綠挺拔、生生不息的姿態，在文人心目中，是“君子”的代表；又因其不貪戀繁華，“凌寒獨自開”，折射出剛直不阿的“隱士”品格；再者還有一些詩歌中出現的梅花意象與秀雅妍麗的“美人”和堅貞不屈的“戀人”形象聯系起來，用梅比喻女性外形的優美和一片丹心。
三.梅文化在韓國古典詩歌中意象的分析
（一）“君子”意象
徐居正在《題金季珍所藏蔡居敬墨梅》做詩道：
風霜操 ??? ??? ??? ??
如雨露榮 ?? ??? ??? ?? ???
到頭存淡泊 ??? ?? ?? ???
換骨幾豪英 ??? ??? ??，??????
玉色程明道 ??? ??? ???? ??? ??
鐵腸宋廣平 ??? ?? ??? ??? ?????
不須求面貌 ???? ??? ??? ????
默己合神精 ??? 神?經 ??? ??
《???》
詩中用“雨露”代指帝王的器重，用風霜中不畏嚴寒安然挺立于風霜中的梅花，來表達具有高潔情操的“君子志士”的意象，生動感躍然紙上；最后兩句表達了不求世人皆知曉，但求無愧我精神的高尚飄逸的情操。
金麟厚在《梅五詠亭次韻五首》中寫道：
春風愁與眾芳同 ?? ? ??? ?? ?? ????
笑倚崢嶸冰雪中 ??? ? ??? ??? ?? ??
不許世人輕物色 ??? ???? ???? ????
莫將容易比諸公 ???? ??? ??? ????
《????》
從上面的詩句翻譯可以看出，韓國古典詩歌中的“君子”意象，用筆比較含蓄，將情感寄托在描繪梅花的外部形象之后，并善于借助其他物體表達內心的情感，更多強調的是對國家的忠貞不渝。
（二）“隱士”意象
在韓國的古典詩歌中，常用梅花來代指“隱士”，詩人在受挫時感到塵世的不如意，于是寄情于山林風物，渴望清凈無爭的生活，梅花也便有了隱者高士的意象。
鄭道傳在《詠梅》中寫道：
縷玉制衣裳 ?? ??? ?? ??? ??
啜永養性靈 ??? ?? ??? ???
年年帶霜雪 ??? ??? ?? ??
不識韶光榮 ??? ??? ?? ???
名唱橫榧幾 ?? ?? ??? ?? ??
不許素慶侵 ??? ???? ???? ??
《???》
在這首詩中，用“玉”和“霜雪”來比喻梅花，突出了梅花不在意世俗的條條框框，在繁雜的世間保持清澈純潔而又安于寂寞的胸懷，展現了忠于內心、隱于世間的理想信念。
徐居正在《四佳集》中有詩《梅竹軒》，詩中寫道：
孤竹圣之清 ??? ???? ??? ????
梅也仙之骨 ??? ? ?? ??? ????
瀟灑伯仲間 ??? ?? ? ??? ????
天地一清白 ??? ??? ?????.
貞虛以為心 ?? ??? ??? ??
馨香以為德 ??? ??? ?? ???
高人有雅致 ??? ??? ?? ???
獨乃愛之酷 ?? ???? ?? ???
《四佳集》
這首詩在翻譯的過程中，著重刻畫了梅花清高的姿態和優雅的氣質，飄逸脫俗的梅花在這個浮躁繁雜的世間，散發著讓人無法不贊嘆的雅致高潔，讓詩人不得不深深的愛慕和贊嘆。
（三）“美人”意象
梅花因其容顏秀麗，自古便有“美人”意象。又因其本身具有暗香浮動一般的雅趣，梅的意象常常被活用為與女性和戀人相關聯的物體。如李慎儀的詩句：
??? ??? ?? ?? ?? ?? ??
?? ? ?? ?? ???? ????
??? ??? ? ?? ?? ? ??? ???
《石灘集》
在這首作品中，梅盡情的吐露著芬芳，蝴蝶聞到了這香味，憤然斬斷了情思。
李奎報在《梅花》一詩中寫道：
帶雪更妝千點雪 ? ??? ? ?? ?????
先春偷作一番春 ??? ?? ?? ?? ?? ???
玉肌尚有清香在 ? ?? ??? ?? ?? ????
瓊樂環娥月裹身 ??? ?? ??? ???? ?? ? ???
《東國李相國集》
從上面的詩句翻譯可以看出，韓國以梅花比喻女性，則側重于將其描寫成仙子或者修煉成精的梅仙，表達了詩人精神的寄托和美好的想象。
四.結論
韓國和中國同屬于東亞儒教文化圈，梅花的內涵和其詩歌里面的運用，其實就是儒學思想的表現。人類的道德性涵養和祖先崇拜這兩大儒教特性，始終滲透在道德體系中。詩歌藝術是一門創造性的工作，翻譯更是要求譯者具有信、達、雅的基本功。通過文人學者們的創造，以及譯者建立在原文基礎上的藝術性的加工，隱藏于自然事物內部的美和意義被逐步發掘出來。
參考文獻：
[1][韓]安賢在，《韓國的梅花》，福源出版社，2001年。
[2][韓]李仙玉，《朝鮮時代梅花圖研究》，韓國中央研究院，博士論文，2004年。
[3][韓]李宗燦、金河吉，《朝鮮后期作家論》，禮惠文化社，1998年。
[4][韓]李御寧，《梅花》，????，2001年。
