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首先,好的作品是作家被權力邊緣化的產物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有離騷”,司馬遷對此有刻骨銘心的體會。人們注意到中國古典文學中,“流放文學”占很大是在遭到權力中心放逐,被權力中心邊緣化,遠離京城時,才出現了創作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢寐以求的想要擠進權力中心,但始終被權力邊緣化,而這恰恰成就了他們創作天才的自由揮灑。“李杜文章在,光焰萬丈長”。其實,這光焰彌漫著他們不能進入權力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態,成就了他們獨具個性的作品。陶淵明詩歌的個性和獨特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學創作的空間要求。文學創作需要一個遠離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結廬在人境,而無車馬喧”。文學作為語言藝術,同其它藝術一樣,具有強烈的個人色彩,即文學創作,是個人勞動。只有當作家自甘寂寞孤獨,潛心于藝術之中時,才可能產生藝術創作。換言之,藝術創作不可能在集體勞動相互協作的方式中,以轟轟烈烈的運動去進行創造,這就決定了藝術創作在任何時代,都是在個人孤獨寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧靜致遠”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術創造的本質所在。文學并非治國之學,也非實用之學,它對社會的影響是間接的,因而它不可能處于社會政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術家創作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質。首先它是真正作家不容于世俗的個性特征,勃蘭克斯在《十九世紀文學主流》中論述英國的自然主義時,提到拜倫不容于他的時代,當時的報刊給拜倫起了無數綽號,如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等。“也就是說他被指責為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色
奸”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態度,也是作家自身超越世俗的個性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評魯迅。其實這些批評的審美意義,恰恰在于凸現了魯迅超越世俗而獨樹一幟的個性特征。精神生活的豐富與細膩,同時強烈的孤獨感受,是構成這些作家的生存狀態的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨則是激發他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨”一詞是魯迅表達自己內心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創作是一種超功利的審美活動。創作作為一種超功利的審美活動,并不是說創作的審美成果不表現功利,即不表現政治和價值傾向,而是說政治和價值傾向并非創作的動機和目的。并非為了政治利益,物質利益而去創作的。這也就是為什么在建國初的17年中,作家們渴望擺脫文學創作作為政治附庸的狀態,而在消費時代,作家們又對文學依附于物質利益深感優慮的原因所在。創作是超越政治利益和物質利益的,創作就是創作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發展中被各種其它目標所異化,才使人們誤認為生命有生命之外的目的。創作不可能在計較成敗得失的過程中完成自身的審美創造,而只能在不計成敗得失中才能完成自己的審美創造。總之,藝術創作的邊緣狀態,是藝術規律的內在要求,是藝術家審美領悟的獨特狀態,而決非是外在文化版圖的方位坐標。
當藝術創作在人類史前時期,作為宗教、巫術、勞動號子中的一種組成元素而出現時,就暗示了藝術創作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗的附屬產品,巫術儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術的邊緣地帶。在中國,藝術創作在很長的一個歷史時期內,它是以歷史著作和哲學著作的形式出現的,即藝術創作是作為一種歷史敘事和哲學議論的形式而出現的,是處在歷史和哲學的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術創作成為一種獨立的精神創造時,它的最富成就的作家,也大多是處于社會中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個人。邊緣化從來不是藝術創作本身的問題,而是藝術創作之外的政治和物質利益問題,是社會地位問題,而不是藝術地位問題。事實證明,當藝術處于政治和物質中心時,恰恰是藝術創作喪失自我而出現問題的時候。因而,當前一些人對文學創作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現了他們所關注的是文學創作之外的名和利的問題。真正追求藝術的作家,不會有被邊緣化的感覺,甚至會為被邊緣化而慶幸感動,而無須不平焦慮和躁動!
參考文獻:
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3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現手法，實際上都說明了一個問題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個生活方式與生活處境都反映了他作為一個個體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會、人與他人之間的疏遠隔離的生活狀態。在默爾索看來，整個生活就像是一個大機器，人們都過著一種如同齒輪般運轉的生活，表面上一切井然有序，實際上就是生活在一個牢籠里。因此，他就像一個局外人一樣，能夠發現生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨有的觀察方式與處理方式。比如說，他在面對母親死亡的時候，并沒有在葬禮上表現出常人的悲傷與哀痛，因為他認為每一個都難逃一死，母親的去世只是真理的表現而已。他認為整個世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無足輕重的，任何遠大理想都是徒勞的，任何榮譽都是無價值的，人們都生活在一個虛無飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說明了人與世界之間的巨大疏離感。
二、西西弗神話中的荒誕哲學
1.發現荒誕法國作家加謬在文學創作中滲透進荒誕哲學的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領人們更為清晰地看清楚客觀世界，對于現實世界中的荒誕現象有一個更為清醒的認識。事實上，人們要想發現生活中的荒誕并不是很難的，有時幾乎就是一種油然而生的狀態，在習慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應，即忽然發現了生活中的荒誕。當然，這種反應也許是對生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發現荒誕必須依靠人的意識，否則，麻木不仁的人是無法發現荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識忽然被激發出來，就會提出為什么這樣生活的問題，這就意味著人們在機械式麻木生活模式的規制下，開始萌發了意識運動，其結果是無意識地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對枯燥生活發出通牒，表達出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。
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二、詩意言說方式：作家最高體的性靈之光
少數民族文學創作最擅長的是對自然的詩意言說，原因在于真切可感的大自然不僅存在于少數民族生產生活勞作中，還存在于少數民族的民族命運之中，是民族命運中的一切自然之物給予了少數民族文學創作的特殊驅動，使之相較大眾文學的自然言說多了一分猶如小兒蒙昧未開又天真無邪的詩意。首先，少數民族文學創作天然具備自由野性的特質，云南佤族的《西崗里》意為從山洞走出來的人，描寫了“獵頭祭谷”、“生食動物”的部落生活，但對自然的傾心塑形卻達到了中國文學的極致，佤族的河流、山崗、陽光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人頭祭祀”也因為“山神的節日”隱去了血腥與荒誕，取而代之的是山里人的歌、大峽谷的驚天濤聲，以及作者在秋天的轉彎處看見的一座座哀傷的石頭。漢族作家遲子建形容他為“最生動的身姿、最沉著的氣度、最遼遠的包容”。此類自然的抒寫在少數民族作家的眼里“既是基于生存厲害關系的表達，又是對人類自然存在的訴說與感情依附”，因此少數民族文學創作的自然主義情懷源自作家的原始沖動，他們沒有對自然強大的控制欲，依靠自身與自然命運的深刻聯系來反映人與自然的依存。其次，少數民族文學創作的自然主義思緒是無目的性的自發抒情，傾向于表達人的內在和諧性以及對土地、生命的真實感知。無目的性是自然主義文學的精髓，即意識到自然外物對身體的作用都是為了讓心靈獲得生而為人的各種影像，布依族文學《洪水潮天》中的砍柴翁在餓死的時候莊嚴地致謝天地讓他看到了神的力量；維吾爾族的《中國土地上的圣戰》雖然是描寫伊犁少數民族反抗封建壓迫的作品，但卻對戰爭做出了超越性的解釋，指出是自然的意志教導我們主宰民族的生命，依靠感覺、快樂以及思想來活著才不會被混亂不堪的心神困擾，對人的自身自然做出了經典的詮釋，絲毫看不到人處于殘酷戰爭中的心理失衡以及與自然的緊張對立關系，自然早已進入了創作者的意識，成為文學思維的高級形式促使作家內化自然與社會的關系，而作為心靈的造景者，少數民族作家的創作使命仿佛就是對自然無止境的觀想涌現，始終保持著最適當的姿態，其恬然閑適的距離化、人文情懷以及審美空間彌漫著浪漫與古典的詩意，“那并不是對生活的短暫溢出或調味，是面對自然真正的謙卑與敬畏”。
從二十世紀開始，我國文學創作接受了西方的心身學說，體現為對哲學的二元論檢閱，在主張物質與思維的同時，大量地參入了對文學功能性的貫徹，對此少數民族文學創作卻游離于外，閃耀著最高本體的性靈之光。嚴格意義上來說，中國現當代自然主義作品都是“科學化的自然主義”，以探索自然資料與感官證據來反映世界的合理性，而少數民族文學創作卻是體悟性的自然主義，例如拉祜族《扎努扎別》對作家童年田園生活細致入微的描繪，抒發“哪里有自然哪里就有黃金”的吶喊，表現作家經由自然凈化后對生命價值的沉思，質問讀者人死后會再生嗎？除了穿衣吃飯你還操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》寫游子在千里之外懷想故鄉寧靜古樸的生活，展示了土家族人恬淡、和諧的生存樣態，是作家立足于鄉土自在生命的精神回歸。可見，少數民族文學創作的自然主義情懷處處蘊含著作家主體在場的心靈表白與叩問，少數民族文學創作對自然詩意的表達，是詩意的自然對少數民族作家心靈塑造的結果。根據20世紀西方文學理論的靈魂學說對文學創作進行的補充，文學既是服從現實物質實體的形態表征，又是“對作家心身探索中無廣延的、不朽的精神力量的感性解構”，少數民族作家正是受到了自然有形體與無形體的知覺影響，從而塑造了自身的自然觀念、思維以及欲望。
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一、自我指涉的文學功能
在文學觀念上安妮寶貝的創作顛覆了傳統的文學要“真實反映客觀現實”的文論，認為文本只具有自我指涉的功能，安妮寶貝的小說中，有著孤獨、遺忘，有著漂泊、死亡，有著愛與傷害，有著愛爾蘭的風笛與巖井俊二的《情書》。她的文學創作中很多的故事都是來自于她的往事。她說“往事是人最大的財富，我們保留它們，然后讓其他的人分享它的痛苦與歡樂。”瞄這使她的創作帶有鮮明的自敘傳式的寫作風格。自敘傳的寫法，很重要的就是要求有一個固定的自我形象，這包括人物的名字、肖像、職業以及周圍的環境等因素。安妮寶貝小說里的喬、安，她們的打扮都比較固定，安妮寶貝曾對此有過概括，她們一般只有兩種裝束，“夏天是白色的棉布裙，光腳穿球鞋。冬天是舊的仔褲，黑毛衣和大大的男裝外套。頭發是長的，有時候會扎松松散散的麻花辮子。”就是這樣一個女子，她是“任性得像孩子”，“需要人照顧”，網熱愛自由、特立獨行的女人，這些都是根植于人的自然本欲的特質．是海德格爾筆下的詩意的棲居者。
這種私人化的寫作是女性主義寫作的一種解構策略。女性不再作為“符號”出現，而是對于世界感受的主體存在著。它通過一種獨一無二的經驗內容向男性話語發出挑戰，并進／而完成對它的消解。同時，這種經驗內容又是生成女性話語的基質。于是安妮寶貝開始了對自己身體和思想的神秘聲音的傾聽，對自己身體、癖好和情感，對自己意識深處比較隱蔽的角落的偏愛、迷戀和撫摸。
二、孤獨漂泊的思想主題
自敘傳的寫法，要寫的是生命的孤獨感以及由此而來的自戀、自卑與自憐。都市的“游離者”的孤獨是她作品的思想主題。安妮寶貝的作品大多以高度物質化的上海為情景，她喜歡城市的繁華，“我喜歡撫摸物質，感受物質，從不厭倦。我喜歡它像水流一樣占據感受的每一條縫隙。用它的氣味、色彩、觸覺，抵達我的靈魂。”她喜愛城市的特質，為這城市而寫作，她說“文字像蒼白迷離的花朵，扎根在這城市的陰濕的泥土里面。透過摩天大樓之間的狹窄縫隙的陽光，淡淡地傾灑過來。走在大街上的人，永遠都是淡淡的神情，匆促的腳步。他們是我文字里出現過的人物。”但她并沒有極力展示上海物質文明的累累碩果，也沒有描寫蓬勃向上的社會生活，而是為我們展現了一群生活在上海的土壤中，卻無法與上海的物質化主潮真正融合在一起的“另類”人物的滄桑，或者說是一群“游離者”的困惑，描寫了她們的異類視角和異類思維。在命運的曠野里，它們沒有生命的線索，只能隨風流離，像飄零的種子。“林立的大廈，沉溺在夜色和霓虹之中。無法依靠。”“在某個時刻，我們是身份不明的路人，不知道自己停留的時間。也沒有方向。” “這種孤獨感有時候驅逐著我們無處可逃，陷入沉淪，并尋求著掙脫。”嘲即便是如此，安妮寶貝還是喜歡玩味這種漂泊和孤獨，她極盡所能的放逐靈魂，因為她認為靈魂是需要漂泊的。“這是一種我喜歡的狀態。流動的前行中的生命狀態。”
安妮寶貝的作品多是圍繞男女愛情展開，但常常以“破碎、離開、死亡、告別”為收束，其中“愛情”和“死亡”可以成為理解她孤獨、游離思想主題的關鍵詞。作品中的女主人公往往因為性格怪異的母親、不和睦的家庭、不幸的童年等原因失去了愛的能力，“并不是所有想得到的東西都能夠得到，而到手的也不一定是心里所有的，我相信宿命，不相信愛情。”
“也許有愛情，但沒有未來。”她不需要也不信任正常人的愛情婚姻，認為即使是纏綿也是痛徹心府的，因為男人始終“是模糊不清的陪襯，就像一片濃重的陰影。”對于男人只是物質世界里讓她清晰體驗孤獨的符號而已，“大抵世界上的男人都是如此，一邊需要一個忠實可靠的感情陪襯，一邊心猿意馬地眺望遠方。就像先吃飽了，然后暗自打算挑選哪一份甜點。何其自私而本能的做法。”因此在她的作品中“欲望”便被生冷的凸顯出來，欲望非理性的迷醉與內心孤獨的絕望，讓主人公在焦躁、空虛中一路探索，最終在絕望中走向死亡。
三、抒情為主的小說模式
自敘傳寫法伴隨的往往是以抒情為主的小說模式，而抒情小說在情節上相對弱化，對于網絡文學是不利的。網絡文學要求有一定的可讀性，而情節是保證可讀性的重要因素。作者也許是出于這種考慮而增加了情節的比重。單純的抒情在文學發展進入新的時代之后早已不是文學表現的重點，人們需要文學對生命、死亡、宿命等命題進行思想，文學的表現領域也早超越單純抒情的階段。安妮寶貝的創作亦如此，她對宿命、死亡等命題的思考，也的確需要加強情節變化，抒情在表現這些命題上相對較弱，所以她作了適當的調整。
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一、伍爾夫的精神病概況
1941年3月28日.伍爾夫59歲的時候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結束自己的生命。傳記學者們大多認為她的死與她的精神病史有關.伍爾夫確實患有嚴重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發生了嚴重不協調和沖突時所出現的一種精神異常現象。對伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈目眩。伍爾夫曾多次表現出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經過緊張搶救才脫離危險;28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來完善生命、實現自我。
伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩定的血緣氣質。其父萊斯利-斯蒂芬發作過他稱為“狂暴突發癥”的病。他的朋友們都害怕流露對他的批評意見.伍爾夫也繼承了這種對輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關:13歲時深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發風濕病去世:15歲時接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經遭受過同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無助以及對父親的負罪感嚴重地影響著她的健康。最后,男性社會各種制度規范對女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達女性真實內心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學創作活動的是她的精神疾病:“創作的成功使她享受到滿足,創作的過程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當焦躁和憂慮猛烈地襲來,就會成為精神病復發的誘因。”
二、女性作家身份焦慮加劇病情
美國耶魯大學教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩學著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學的影響比作父子關系,弱勢詩人只能模仿其父輩詩人。而強勢詩人卻能奮起抗爭,挑戰父輩詩人。形成俄狄浦斯式的對抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關于影響的焦慮的理論,將“文學父子之間的俄狄浦斯斗爭的弗洛伊德范例轉變成女性主義的影響理論,用來形容在父權制文化與文學中的19世紀婦女作家的焦慮。”實際上l8、l9世紀在傳統男權社會的各種社會道德規范束縛下的女作家就扮演了文學中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對這樣男權中心思想所建構的創造力與文學史圖景,她的焦慮是更深層的。——一種對作家身份的焦慮。”
作為女性作家,伍爾夫對其作品創新、超越傳統、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔心與憂慮。“就寫作而言。最糟糕的是作者過分看重外界的贊譽。可以肯定,這個短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會對此有些在乎。一大早的沒人來說好聽的,很難動筆。”(1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費了許多時間。喬治·艾略特從不讀書評,因為別人的飛短流長會令她無法寫作。現在我明白她的意思了。毀還是譽我并不特別計較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設想出一部新小說的新表現手法。……即結構松散,可以包容一切,同時,更接近主題.卻又能保持形式和節奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現在我完全是自己的主人,將來也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長受到已經內化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態。“作為一個女性,她常常會感到很難替復雜的思想狀態找到適當的語言表述。
……弗吉尼亞·伍爾夫小說中的女性和小孩都儲藏著私人化的詞語內涵。因為她們使用公共話語的空間受到了她們低微地位的限制。”千百年來女性的緘默狀態與作家所必需的心靈的自由、表達的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創作活動充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達的壓抑狀態,“我有一個女人的感情,但我只有男人的語言”。當她寫作時感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統規范,而一代人的工具對下一代毫無用處,又是一個多么嚴重的問題。”在文學創作中,伍爾夫發現,要大聲地表達她作為一個作家的聲音不是一件容易的事情,要對現存的語言無法表現的女性特有的感情建構一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險。基于傳統的“性別類比的思維習慣”,大男子批評家像對待婦女那樣評判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對它們的評論往往始于其胸圍、臀圍進行的學術測量”。同仰對于伍爾夫來說,寫作是一種革命行為,她與英國父權制文化及其資本主義和帝國主義的形式和價值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時充滿恐懼和決心。因為語言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權文化。
三、創作的文學治療作用
心理學理論認為,精神抑郁狀態是心理能量長期淤積的結果,這本身是一種致病的過程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學、藝術、科學和哲學等精神創造活動便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長期處于抑郁狀態.特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動欲望等等。而伍爾夫創作活動使她表達自己聲音的欲望得到滿足。創作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。
伍爾夫生病時。她經常會產生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態和毀滅性的隔絕狀態中。她的思想空白,退化到完全被動的植物狀態。這與她早年失去親人的的經歷以及成長中的孤獨有關。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區搬到布盧姆斯伯里區,企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來,伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識到自己可以通過寫作來記載斯蒂芬一家曾經的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負,后來的《到燈塔去》就是這樣一部小說。小說中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個有個性卻沒有留下生動言論和著作的維多利亞時代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據著她的心靈。當這部小說完成時,她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過給記憶賦予形體,她現在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯誤從而將自己造就為藝術家。
四、患病豐富了她的文學視角,形成獨特的藝術景觀
伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗,他精神的每一種品質,都赫然大寫在他的著作里。患病是一種生命體驗,是一種獨特的精神漫游,它帶給作家探索人物內心隱秘世界的機會,也進一步拓展了作家文學描寫的的空間。對伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗都會影響到她的創作過程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態而作的掙扎。同時也是對心靈掙扎的自動記錄。“每一部作品都朝那個虛構的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點,我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗爭讓作家陷入自我分裂之中。因此,“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。
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一、不同類型音樂創作對文學元素的吸收
音樂創作的類型是不拘一格的,正是借助不同類型的音樂創作,方可凝練出它們對文學元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂曲三種類型的創作中,文學元素的吸收應用增添了音樂藝術表達的吸引力。
第一,戲劇對文學元素的吸收。戲劇指以語言、動作,舞蹈,音樂,木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。所以在戲劇兩個字中,“戲”代表著音樂,“劇”代表著劇情,而劇情來源很大程度上需要文學的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無不凝結著文學創作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經歷了歲月的洗禮,卻始終不失經典藝術的風范。再比如,被譽為中國國粹的京劇也飽含著文學藝術的血脈,《鍘美案》的創作就是源于《均州志?進士篇》中的內容。戲劇對文學元素吸收的特點在于遵循劇情的要求進行配樂,并以劇作本身的臺詞填充到表演當中,提供給觀眾視覺和聽覺的雙重感受,所以它對文學元素的音樂表達使原創作品更為靈動。
第二,歌曲對文學元素的吸收。相對歌劇來講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠。例如,隋唐時期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個表示音樂性的調名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調融合起來進行歌唱,就是古代的歌曲形式。發展至西漢年間,樂府民歌尤為興盛。古代文學創作的寓意深刻,曲調編排錯落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內容加以甄別。所以音樂創作圍繞文學作品本身的基調,達到了文學元素吸收的極致。現當代歌曲創作向通俗的方向邁進,但其中不乏以文學作品為歌詞的元素,因而也表達著濃郁的文學氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開文學元素對創作的夯實。
第三,樂曲對文學元素的吸收。樂曲演奏不涉及人物的歌唱表達,所以單純依靠樂曲創作來詮釋文學內涵具有一定的難度,在曲調、節奏、聲色等方面應當盡可能模擬作品的描述,達到惟妙惟肖的境界。以協奏曲為例,中國的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》,從引子開始,到呈示部、展開部、再現部,直至尾聲,都生動地再現了主人公的感情流露,儼然通過對文學作品的消化吸收,用音樂勾勒出栩栩如生的畫面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處。基于樂曲創作的獨特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達到理想的狀態。
二、音樂創作對文學元素吸收的時代性
如果從橫向來看,音樂創作的不同類型對文學元素的吸收各具特色,那么從縱向來看,音樂創作在不同歷史時期的吸收具有時代性的特征。歷史的縱向演進交織著文學的縱向發展,每個歷史時期的文學特征各不相同。在西方,文藝復興時期文化處于蓬勃向上的態勢,文學作品風起云涌,由此也推動了歌劇的發展。此后的巴洛克時期、古典時期、浪漫時期,都分別擁有不同的文學與藝術風格。在中國,隋唐時期的文化興盛使詞曲創作達到了新的高峰。至清乾隆時期,經濟政治穩定,文化受到鼓舞,京劇產生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據曹雪芹的《紅樓夢》而創作。當代中國對文化的重視也極大地拓寬了音樂創作的渠道,古典與現代的融合,東方和西方的融合,都是音樂創作吸收文化元素的表現形式。因此,音樂創作與文學的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂創作對文學元素吸收的時代性特征。
三、音樂創作吸收文學元素的意義
綜合以上分析可以看出,音樂創作過程中對文學元素的吸收具有重要意義。
首先,對文學元素的吸收增加了音樂創作的素材。音樂創作不是創作者的憑空想象,創作者離不開藝術源泉的支撐,而文學元素恰恰能夠擔當起這一使命。文學元素的類型是多種多樣的,從劇情的設計,到詞曲的撰寫,都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學元素,可以使音樂創作者源源不斷獲取創作的靈感。
其次,對文學元素的吸收增強了音樂創作的動態性。所謂動態性,就是指音樂創作對文學元素的吸收不是完全局限于某一個歷史時期,超越了這一歷史時期,音樂創作就必須按照新的文學元素特征加以吸收。事實上,它的吸收具有橫向和縱向的動態性,古典的音樂創作可以在現今獲得全新的藝術表現,同一文化元素也可以被不同類型的音樂創作所吸收。例如,在時代文化力量的推動下,肖邦大膽突破古典協奏曲的規范形式,用鋼琴協奏曲渲染出一個樂觀而又勇敢的波蘭民族。
最后,對文學元素的吸收促進了音樂創作的國際交流。古往今來,國際間的文化交流處于不斷發展之中。音樂創作在國際文化交流的影響下獲得了創新的激勵。比如,《圖蘭朵》是意大利經典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創造了耳目一新的音樂作品。音樂創作是沒有國界的,全面吸收文學元素將會帶動國際范圍內的音樂創作不斷跨越新的高峰。
總結
豐富多彩的文學元素為音樂創作營造了獨特的藝術氛圍,將文學元素用音樂創作加以詮釋不僅提升了音樂作品的藝術魅力,也為一個時代下的文化繁榮點燃了火把。相信隨著時代的發展,音樂創作對文學元素的借鑒和吸收將會日新月異,綻放奪目的光彩。
篇7
司馬光是宋代的名臣大儒，一生著述極豐，根據《郡齋讀書志》所載，司馬光共留下經學、史學、哲學著作三十余種。司馬光在史學領域地位崇高，其所著《資治通鑒》被《四庫全書總目》稱為“網羅宏富，體大思精，為前古之所未有”[1]，與司馬遷并稱為史學界的“兩司馬”。在經學上，司馬光弘揚儒術，力辟佛老，對儒家經義做了許多開創性的闡釋，朱熹將其與同時的周敦頤、邵雍、二程、張載合稱為北宋“道學六先生”[2]卷八十五。司馬光的文學成就不如史學、經學耀眼，然而著作繁富，成就斐然，如今留有賦一卷，詩十四卷，制誥、奏議、章表四十三卷，書啟、論說、紀傳、雜文十四卷，序跋、《疑孟》、《史剡》、《迂書》等二卷，墓志、祭文、青詞等六卷。司馬光留下的大量著作，為研究其文學思想奠定了基礎。
司馬光不以文學自矜，他評價自己“至于屬文，實非所長”，實為自謙之詞。司馬光在《答懷州許奉世秀才書》中說：“光性愚魯，自幼誦諸經，讀注疏，以求圣人之道，直取其合人情物理，目前可用者而從之。前賢高奇之論，皆如面墻，亦不知其有內外中間，為古為今也。比老，止成一樸儒而已。”[3]453司馬光自詡“樸儒”，結合司馬光的立身處世、學術觀點來說，這一自詡可謂恰當。司馬光的文學創作觀念也都明顯受這一思想的影響。本文對司馬光的文學創作觀念從思想內容、表現手法及詩學傾向等三個方面進行論述。
一、務為可用之文，推崇文以載道
司馬光在《資治通鑒·序》中說：“每患遷、固以來，文字繁多，自布衣之士，讀之不遍，況于人主，日有萬機，何暇周覽。臣常不自揆，欲刪削冗長，舉撮機要，專取關國家盛衰，系生民休戚，善為可法，惡為可戒者，為編年一書。”[4]9607這是司馬光治《資治通鑒》的初衷，即從繁多的史料中撮其精華，匯為一書，務為可用，于軍國政事有益。司馬光在《答范夢得書》中也曾說：“詩賦等若止為文章，詔誥若止為除官，及妖異止于怪誕，詼諧止于取笑之類，便請直刪不妨。或詩賦有所譏諷，詔誥有所戒諭，妖異有所儆戒，詼諧有所補益，或并存之。”[3]1743這是與范祖禹討論《資治通鑒長編》的書信。在司馬光看來，若是詩賦僅有文采，連《長編》也可棄之不取。《長編》對于史料具有收集性質，務為廣博，“棄之不取”可見司馬光對詩文之“用”的重視。而有益之文，詩賦、詔誥、怪誕、詼諧等文章都可以選用。《資治通鑒·陳紀二》記載了隋治書侍御史李諤的上書：“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀。世俗以此相高，朝廷據茲擢士。祿利之路既開，愛尚之情愈篤。”[4]5476這是李諤對江左文風的批評，也可視作司馬光的代言。由此也產生了一個《資治通鑒》引起廣泛討論的問題，即屈原在《通鑒》中無一字提及。
對于這一問題，有些讀者將其理解為司馬光對于屈原“露才揚己”、“暴露君惡”的行為不以為然，因而不屑齒及。更有甚者，將司馬光列為屈原的對立面，如聞一多曾說：“我記得，至少有兩人了解屈原，一個是教人‘痛飲酒，熟讀離騷’的王孝伯；一個是在《通鑒》里連屈原的名字都不屑一提的司馬光。前者一個同情的名士，后者一個敵意的腐儒，都不失為屈原的知己。”[5]這未必是司馬光的原意，司馬光并非敵意屈原，在七言絕句《醉》中有句云：“果使屈原知醉趣，當年不作獨醒人。”如五律《五哀詩·屈平》有句：“冤骨銷寒渚，忠魂失舊鄉。空余《楚辭》在，猶與日爭光。”可見，司馬光不僅同情屈原，對于《楚辭》也報以極高評價。之所以在《資治通鑒》中對屈原只字未提，恐怕是由于司馬光對于《資治通鑒》嚴格的取舍標準。《邵氏聞見后錄》卷十曾說：“司馬文正公修《通鑒》時，謂其屬范純父曰：‘諸史中有詩賦等，若止為文章，便可刪去。’……《通鑒》并屈原事盡削去之。……《通鑒》掩日月之光，何耶？公當有深識，求于《考異》中無之。”[3]2042或許在司馬光看來，辭賦仍屬于“載之空言”，因而不僅在《通鑒》中不提《離騷》，甚至連屈原的事跡也只字未提。
司馬光對藻繪雕飾的文辭不以為然。司馬光在《答福昌張尉耒書》中說：“然竊見屈平始為《騷》，自賈誼以來，東方朔、嚴忌、王子淵、劉子政之徒踵而為之，皆蹈襲模仿，若重景疊響，訖無挺特自立于其外者。”[3]1285司馬光對于屈原以后的賦作家幾乎一概抹殺。司馬光自身創作也務為可用，蘇軾評價他：“其文如金玉谷帛藥石也，必有適于用，無益之文，未嘗一語及之。”（《司馬溫公行狀》）[3]2046
司馬光與當時文壇上興起的古文運動相呼應，也繼承了從柳開、穆修、石介等人傳襲而來揄揚韓、柳古文的傳統，司馬光強調“文以載道”。司馬光《在答陳充秘校書》中說：“然光未知足下之志，所欲學者古之文邪？古之道邪？若古之文，則某平生不能為文，不敢強為之對，以欺足下。若古之道，則光與足下并肩以學于圣人，光又智短力劣，疲倦不進者也。……足下所稱引古今傳道者，自孔子及孟、荀、揚、王、韓、孫、柳、張、賈，才十人耳。若語其文，則荀、揚以上，不專為文；若語其道，則恐王、韓以下，未得與孔子并稱也。”[3]1238司馬光一生推崇揚雄，認為揚雄“不專為文”，有道存之，是司馬光心中的文人典范。盡管揚雄有辭賦傳世，然而司馬光所尊崇的則是揚雄《太玄》、《法言》等闡述儒學義理的著作。對于“文以載道”的觀點，司馬光在對莊子的評價中可以很鮮明地體現出來。
或曰：“莊子之文，人不能為也。”迂夫曰：“君子之學，為道乎？為文乎？夫唯文勝而道不至者，君子惡諸。……而子獨嗜之乎？”或曰：“莊子之辯，雖當世宿學不能自解。”迂夫曰：“然則佞人也，堯之所畏，舜之所難，孔子之所惡，是青蠅之變白黑者也，而子獨悅之乎？” （《迂書·斥莊》）[3]1518
這是司馬光對莊子之文的看法。在他看來，莊子之文離道甚遠，雖然文采斐然，然而文勝而道不至，是顛倒黑白之文，不足貴。司馬光對揚雄“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以”的說法篤信不疑，對于揚雄“雕蟲篆刻、壯夫不為”的思想深有感觸，因而排斥辭藻富麗而不以道貫之的作品。像這類觀點在《迂書》中尚有很多，如“君子有文以明道，小人有文以發身。夫變白以為黑，轅南以為北，非小人有文者，孰能之？”（《文害》）“言而無益，不若勿言。為而無益，不若勿為。”（《無益》）“使莊為揚言，斯與之矣；揚為莊言，斯拒之矣，孰黨焉。”（《無黨》）這些都表明司馬光對于無益儒道的文章是棄而不為的。司馬光自己的作品也大量談道解經，其儒學著作詳列于下：
經類：《溫公易說》一卷，《無逸講義》一卷，《古文孝經指解》一卷，《中庸大學廣義》一卷。
子類：《疑孟》一卷，《說玄》一卷，《潛虛》一卷。
注疏類：《集注法言》十三卷，《集注太玄經》十卷。
雜類：《道德述要》二卷，《居家雜儀》一卷，《溫公書儀》一卷。（以上目錄及卷次據《郡齋讀書志》）
二、誠實不虛的創作態度，嚴謹素樸的文學表達
司馬光行文不求工巧組麗，而是平典自然，娓娓道來，成就雖不如同時期的歐陽修、蘇軾、王安石等人，歷來卻不乏讀者，且評價頗高。蘇軾在《司馬溫公行狀》中稱贊司馬光的文章是“文辭醇深，有西漢風”[3]1802。司馬光在行文技巧上沒有過多的講究，但在文章中誠實自然，纖毫不隱，讀其文可知其人。
《邵氏聞見后錄》卷二十一記載司馬光少年時期的一則軼事，“光年五六歲，弄青胡桃，女兄欲為脫其皮，不得。女兄去，一婢子以湯脫之。女兄復來，問脫胡桃皮者，光曰：‘自脫也。’先公適見，訶之曰：‘小子何得謾語？’光自是不敢謾語。”這是一則軼事，司馬光為人誠實不欺在當時實是有口皆碑。司馬光終其一生忠厚正直，他曾說：“吾無過人者，但平生所為，未嘗有不可對人言耳。”[6]蘇軾在《司馬溫公神道碑》中也說他：“論公之德，至于感人心，動天地，而蔽之以二言，曰誠曰一云。”[3]1831司馬光為人磊落坦蕩，有君子之德，行文也是發于胸臆，纖毫無隱，給人一種誠實自然的動人力量，后世讀者常因文考究其心，從文章中窺見司馬光的德行。清代沈德潛在《重刻司馬文正公集序》中評價：“故自奏對扎疏，以及辭賦記贊，其微者根乎天人性命，顯者關乎宗社生靈，皆發乎道德功業之余，非有意于文，而不能不文者也。世之讀公文者，因辭以求其用心之不欺，即大《易》所謂‘修辭立其誠’者。”[3]1922司馬光認為，文如其人，有德君子不當為怪異之文，失之不經，“有茲事必有茲理，無茲理必無茲事。世人只知所怪希見，由明者視之，天下無可怪之事”[3]1508。司馬光以名節自矜，無論言行舉止、論文著述都不失君子之風，今天流傳的司馬光作品，絕少怪力亂神之事，大多發于胸臆，娓娓道來，正氣凜然又不故作姿態，不少評論家都曾評價司馬光作品持論甚嚴，道德儼然，使人讀其文可想見其人。如范成大《跋司馬溫公帖》：“舊傳字書似其為人，亦不必皆然。……惟溫公則幾耳，開卷儼然，使人加敬，邪僻之心都盡，而況于親炙之者乎？”[3]2094宋代樓昉《崇文古訣》卷十七評司馬光《謹習書》曰：“此書說禮與他人說禮不同，援據得當，措陳明白，誠篤懇切。可以見此老愛君憂國之心。”宋代劉炎《邇言》評價：“或問：‘歐陽、司馬之文，孰優？’曰：‘歐陽本之韓退之，學而至者也；溫公遠齊先漢，自誠實而充也。’”[3]2096元代吳澄《張氏自適集序》也曾說：“歐、曾、王、蘇同時，司馬文正公豈出于數子上哉？然讀者不肯釋手，何歟？蓋其心術正，倫紀厚，持守嚴，踐履實，積中發外，辭氣和平，非徒言為之尚，以人論文則然也。”[3]2097-2098司馬光的文章之所以能產生如此感人至深的力量，是因為他在文章寫作中貫穿著“誠”這一樸實自然又難能可貴的創作態度。清人在《培遠堂重刻司馬文正公傳家集序》中評價司馬光：“邵子以公為腳踏實地人，朱子以為篤學力行，有德有言，豈虛語哉！竊嘗以為古今人才力難以強同，中心之誠可以自勉。公平生事業，皆從‘誠’字流出，故無不可對人者。”[3]1913
此外，司馬光對大言無羈、詭辭謾語的文學表達也深為不滿，因此他對《孟子》、《戰國策》等雄辯之文多懷不滿。為此，他還特地作了《疑孟》，對孟子的言說表示質疑。如《疑孟·告子曰生之謂性猶人之謂性乎》：“疑曰：孟子云：‘白羽之白，猶白雪之白，猶白玉之白。’告子當應之曰：‘色則同矣，性則殊矣。羽性輕，雪性弱，玉性堅。’而告子亦皆然之。此所以來犬牛人之難也。孟子亦可謂以辯勝人矣。”[3]1491司馬光對孟子的詭辯不以為然，認為孟子混同概念，以達到“勝人” 的目的。再如《策問十道·第五道》對孟子的言說又進行了批評，孟子曾說：“盡信書，不如無書，吾于《武成》，取二三策而已。”對此，司馬光認為孟子是在非圣毀經，使得后世學者認為《尚書》不可信，而對圣人、對經典輕加詆議。司馬光反駁道，孟子自己曾說過“說詩者不以文害辭，不以辭害志”，難道只能用來說《詩》，不能用來評價《尚書》嗎？不僅如此，司馬光對于逞口舌之辯的歷史人物多有貶斥。司馬光在《賈誼論》中認為“世皆以賈生聰明辯駁，曉練治體”，而自己認為“賈生學不純正，雖有俊才，任之為治，必不效矣”。原因就在于賈誼所言過當，言辭激切卻又不識時務。司馬光對于德才之辯看得非常深刻，對于缺乏敦厚的思想內涵又大言欺人的人物多加批評，認為賈誼“世人不察其所由之術，茍見其材之茂，學之博，其言暐曄可觀，而不得施于世，因從而嘆之，不知失夫駁濫刻深，非吾黨也”[3]1425。雖然司馬光“文似西漢”，但對于大言不慚的賈誼，司馬光也大不以為然。
司馬光對于舞文弄墨的否定或有來自于現實的考慮。王安石曾引薦一批在司馬光看來巧言令色，用伶牙俐齒為改革鼓吹的官僚。司馬光在《與吳相書》中說：“州縣之役，困于煩苛，以夜繼晝，棄置實務，崇飾空文，以刻意為能，以欺誣為才。”[3]1274史載王安石引薦呂惠卿時，神宗與司馬光之間有這樣一番對話：司馬光諫曰：“惠卿險巧，非佳士，使安石負謗于中外者，皆其所為也。”……帝曰：“惠卿進對明辨，亦似美才。”光對曰：“惠卿誠文學辨慧，然用心不正，愿陛下徐察之。江充、李訓若無才，何以動人主？”帝默然。[7]司馬光贊同孔子的說法：“我黨之小子狂簡，斐然成章，不知所以裁之。”在司馬光看來，真正的儒者是道德高遠、博雅淵默的，對于言辭浮夸、為文縟麗者不足以稱之為儒者：“儒者果何如哉？高冠博帶，廣袂之衣，謂之儒邪？執簡伏冊，不息，為之儒也？又況點墨濡翰，織制綺組之文以稱儒，亦遠矣。”（《顏太初雜文序》）[3]1324
三、陶寫林泉之樂，詩貴平淡閑遠
司馬光曾評價自己“至于屬文，實非所長”，“尤拙于詩”，實為自謙之詞。司馬光留有一千零二十九首詩，還著有《溫公續詩話》，仿歐陽修《六一詩話》的體例而著，兼有紀事、詩評。大量文獻為研究司馬光的詩歌創作態度提供了條件。
司馬光有著極強的用世之心，《宋史》本傳記載，元祐后司馬光再度拜相，“欲以身徇社稷，躬親庶務，不舍晝夜。賓客見其體羸，舉諸葛亮食少事煩為戒，光曰：‘死生，命也。’為之益力。病革，不復自覺，諄諄如夢中語，然皆朝廷天下事業。”[8]司馬光在《疑孟·陳子曰古之君子何如則仕孟子曰所就三所去三》中反駁孟子道：“君子之仕，行其道也，非為禮貌與飲食也。昔伊尹去湯就桀，桀豈能迎之以禮哉？孔子棲棲遑遑，周游天下，佛肸召欲往，公山弗擾招欲往，彼豈為禮貌與飲食哉？急于行道也。”[3]1492在司馬光看來，只要人臣有機會施展自己的抱負，君主如何禮遇自己是可以不計較的。然而司馬光在詩歌創作領域卻極力推崇高蹈歸隱之詩。
司馬光在《通鑒》中于高士、隱士一概不取，在詩歌方面卻頗推崇隱士之詩。在《續詩話》多有記載。第二則便是記載九詩僧之一的惠崇的詩，然而這一則褒貶卻不甚明顯。他引用歐陽修的原話，稱《九僧詩集》已經散佚，九詩僧除惠崇以外，其他姓名皆不可考。司馬光則通過他人之口將九詩僧全部羅列而出，可以補史記之缺。《續詩話》還多次摘錄隱士詩并加以褒揚，如贊美林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”是“曲盡梅花之體態”[3]1791， 贊美魏野的“千林蠹如盡，一腹餒何妨？”（《啄木鳥》）“吉兇終在我，翻復謾勞君”（《竹杯挍》）為“有詩人規諫之風”，并稱贊“妻喜栽花活，童夸斗草贏”是“真得野人之趣”[3]1792。除此以外，《溫公續詩話》還記錄了韓退、劉概等處士。對于隱士生活，司馬光表達了發自真心的向往與傾慕。
司馬光自己也創作了許多此類詩歌。較為有代表性的是《自題寫真》：
黃面霜須細瘦身，從來未識漫相親。居然不可市朝住，骨相天生林野人。
還有如《河邊晚望》：
高浪崩奔卷白沙，悠悠望極入天涯。誰能脫落塵中意，乘輿東游坐石槎。
再如《自嘲》：
英名愧終賈，高節謝巢由，直取云山笑，空為簪組羞。浮沉乖俗好，隱顯拙身謀。惆悵臨清鑒，霜毛不待秋。
司馬光功業煊赫而作這些詩，可謂“心纏機務，而虛述人外”，司馬光汲汲于仕進，但對“蔬食飲水、曲肱枕之”的儒者風采卻未能忘懷。
司馬光與歐陽修、梅堯臣等宋初著名詩人交好，他自己也十分喜愛平淡詩，并對梅堯臣的“狀難寫之境，如在目前，含不盡之意見于言外”[9]十分稱賞，并在《溫公續詩話》中多次提到。司馬光稱贊父親司馬池的詩《行色》為“豈非狀難寫之景也”，并說“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒也”。司馬光對梅堯臣的詩贊不絕口，在《園中紀事二絕》中說：“坐嗅白蓮藥， 臥看青竹枝。閑齋不成寐， 起讀圣俞詩。”梅堯臣去世后，司馬光還作有《和不疑送虜使還，道中聞鄰幾圣俞長逝，作詩哭之》、《梅圣俞挽歌二首》、《和吳沖卿三哀詩》等。在詩歌上，司馬光比較傾向于歐陽修、梅堯臣的觀點，作詩講究含蓄有味，得味外之旨，司馬光不是詩新的主將，但是以實際行動以及自身的政治地位為歐、梅、蘇等人起到聲援作用。
即使作者并非隱士，司馬光所稱賞的仍然是平淡閑遠、雋永有味的詩篇，如寇準的“野水無人渡，孤舟盡日橫”，陳堯佐的“雨溜蛛絲斷，風枝鳥夢搖。詩家零落景，采拾合如樵”，楊樸的“狂脫酒家春醉后，亂堆漁舍晚晴詩”，大名進士耿先之的“淺水短蕪調馬地，淡云微雨養花天”，等等。
司馬光的創作中有許多是講求平淡風格的，俯拾即是。如《夏日西齋書事》：
榴花映葉未全開，槐影沉沉雨勢來。小院地偏人不到，滿庭鳥跡印蒼苔。
《曉霽》：
夢覺繁聲絕，林光透隙來。開門驚鳥鳴，余滴墮蒼苔。
再如《湖上村家》：
萬頃寒煙外，茅茨枕碧流。楓林巢乳鶴，沙溆亂鳴鷗。漠漠菰蒲晚，蒼蒼蘆荻秋。欲過南浦去，籬下出漁舟。
司馬光作為一代重臣，其詩心卻常在山水花鳥之間，這與司馬光幾次出都經歷及進退自如的人格修養有關。同時，司馬光的詩歌追求也是對唐詩以來崇拜隱士群體的詩歌傳統的繼承。“無論是尋訪舊友、煮茶談天、學禪問道還是興起閑游，在某種意義上都體現了詩人對當下現實的暫時逃離，對更高層次的精神世界的追求——對一種能夠安頓自己心靈的精神境界的尋訪。……因此，詩歌文本的抒情對象常常不只是停留在那群高士身上，而是引向包容高士、藏匿高士的遠離人煙的化外之境。”[10]
司馬光曾公開表態自己不善作詩，甚至認為詩無關緊要，在《答齊州司法張秘校正彥書》中說：“光素無文，尤拙于詩，不足以揄揚盛美，取信于人。況近世之詩，大抵華而不實，雖壯麗如曹、劉、鮑、謝，亦無益于用。……詩何為哉！詩何為哉！”[3]1268司馬光有時又會顯示出自己的矛盾之處，不僅自己留詩甚多，而且將詩作為權衡人才的標準，他在《馮亞詩集序》中說：“文章之精者，盡在于詩。觀人文者，觀其詩，斯知才之遠近矣。”[3]1332由此可見，司馬光并非認為詩“無用”，而是華而不實的詩無用，司馬光所稱賞的不是辭藻堆砌的詩，而是平淡閑遠，抒發真性情、真自我的詩歌。
參考文獻：
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篇8
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創作出優秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語。可見，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態，說明了激發作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。
三、“靈感”的狀態與特征
關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創作的最佳狀態。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創作的現實環境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想。“知青”體驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。
生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發
靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發所致。這里所說的“外物的觸發”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發信息的來源不同，而且發生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：
由外部機遇引發靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發，這里的觸發媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。
以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發生契合，將自己的情態賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。
篇9
一、西方古典文論視野中的“靈感說”
在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創作出優秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創作，否定了人的自由自覺的努力。
黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。
二、中國古代詩學中的“靈感論”
與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語。可見，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態，說明了激發作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。
三、“靈感”的狀態與特征
關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：
靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創作的最佳狀態。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創造性等基本特征。
四、“靈感”的生成與獲得
在了解了“靈感”來臨時的狀態后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。
(一)由顯意識到無意識——生活的積累
靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。
從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創作的現實環境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。
與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。
“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想。“知青”體驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。
生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。
(二)由無意識到顯意識——外物的觸發
靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發所致。這里所說的“外物的觸發”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發信息的來源不同，而且發生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：
由外部機遇引發靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的
以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發生契合，將自己的情態賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。
篇10
語言表現力的培養和提高過程就是引導學生運用英語從事寫作實踐活動的過程。寫作實踐是把理論和文學創作相結合的最佳途徑。一方面，寫作實踐的靈活性很大，不論是形式，篇幅，體裁等都具有多樣化特點；另一方面，寫作是一種體驗性學習，語言表現力展示了體驗的功效，能夠幫助學生有效習得英語詞匯、語法等語言知識。在日常的英語教學中引入創意寫作，如詩歌、故事、短劇的創意寫作，要求學生使用語言準確、得體，思想表達清晰連貫，能夠使學生得到更多鍛煉，不斷提高寫作能力。
三、開展創作研討班
英語文學創作課程的寫作研討教學模式使學生之間的交流和互助成為一種系統的、持續的、自然而然的智力互惠活動。將創意寫作引入英語文學課堂教學，開展創作研討班，建立一個激勵學生發揮創造力的新機制，能夠使學生在練筆過程中獲得創造愉悅感和成就感，激發思維活力和創作熱情。按照寫作的規律，課堂教學可圍繞教學計劃展開，由項目或活動帶動。鼓勵學生精讀、多思、勤寫，嘗試用英語寫詩歌和小說，增強閱讀理解能力、文學想象力和語言表現力。課內外的活動板塊（包括專項技巧訓練）還包括作品完成之后的潤色和修改。為使作品盡善盡美，作品修改技巧和訓練還可應用于任何一個寫作環節（包括素材搜集、主題提煉、意象培育、情節設置、場景描寫、人物刻畫、人稱轉換等）。引入投稿機制，讓完成后的作品在公共出版物（如校報）或網站（如校園網站）等處發表，這些活動既是創意活動的延伸，又是寫作活動的轉換。總之，把寫作研討班教學法引入到英語文學課堂，通過課內的“聽”“說”“評”，課外的“讀”“寫”“改”等活動環節和形式，引導學生更好地自主學習。學生既是讀者，又是作者，同時還是聽者，三者之間的角色不斷轉換，使個人智慧與集體智慧得以融合，整體提升每個寫作研討班成員的英語思維水平。
篇11
其一是題材的變換。如把詩歌改寫成記敘文，或把故事改寫成詩歌。在將李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》改寫成故事的教學中，我注意指導學生充分發揮想象，運用描寫、敘述、對話、抒情、議論等手法進行改寫。學生根據指導，大膽合理想象，寫出了《人間真情》，《送別》，《深情》等感情熾熱的故事。
其二是縮寫。縮寫的好處是提高學生綜合概括能力，使學生能用簡潔的文字準確又全面的表述文章的中心。如：指導學生把《草船借箭》、《猴王出世》兩篇文章縮寫成簡潔的短文。
其三是續寫。續寫對學生的想像力是一種考驗與磨煉。我不光讓學生續寫一些課文，如：《窮人》，還讓學生搞作文連環賽。例如有一次我說出了一個題目《猴子跑出了動物園》，我寫了個開頭：“由于工作人員疏忽，一天中午猴子忽然撐破鐵籠網，沖出了動物園，跑上了大街，這時……”然后學生接著將故事編下去，學生將故事續寫的跌宕起伏，生動曲折，引人入勝。
二、利用詞語與符號，培養學生多維空間的想像力
線性思維、單向思維、平面思維是扼殺學生作文能力的殺手。現代學生只有具備多維空間的想像能力，才能寫出內容豐富的作文。為此，我從詞語和符號入手，開拓學生的空間思維。
例如我用：“悶熱、西瓜、青蛙”這三個詞，讓學生憑借相像來構思一個故事。指導時，要求學生理解三個詞語的內涵及聯系。由于指導得法，學生的想像力被激發出來，寫出了“一個悶熱的下午，我用媽媽給我買西瓜的10元錢買了幾只青蛙，并把它放回大自然的” （大意）這樣立意高，構思巧，故事生動的文章。有的取題《青蛙的故事》，呼吁人們救救青蛙。我還用“龍蝦、小姑娘、外賓”、“沙田柚、父親、失學兒童”、“蜥蜴、教師、環保”等詞語讓學生構思作文。
符號作文難度更大，更能訓練學生的創新思維。例如我用“o o”這兩個符號要求學生作文，有的學生寫出了自己騎自行車闖了禍后悔不已，有的寫太陽與地球的對話，有的寫即將出世的兩只小雞……不少文章令老師喜出望外。又如用、、等符號排列組合，讓學生放飛相像的翅膀，寫出異彩紛呈的作文。
詞語與符號是一個個火星，能點亮學生心中的創造火焰，是火箭飛船，能將學生的思維托舉到宇宙的空間。直到詞語和符號的魔力并善于運用，就有機會享受到成功的喜悅。
篇12
一、前言
巴金先生在小說和散文方面有著巨大的文學成就，對此，很多人僅僅是將目光投向巴金小說和散文這一部分，但是對于巴金先生的文學翻譯、詩歌以及童話等等方面的作品卻關注的很少，并且其傳記文學的創作和翻譯也沒有得到學術界足夠的重視，但是事實上，在巴金先生步入文壇的幾十年當中，有長達十多年的時間其主要工作就是傳記寫作與翻譯。對此，作為一名資深的文學大家，其寫作的傳記文學有什么價值，對于我國當代傳記文學發展又有什么意義，這是我們必須要正視的一個問題。
二、巴金文學傳記的概述
巴金先生于1904年出生在四川成都的一個典型封建家庭，在期間，巴金先生受到了的熏陶，對于歐美一些國家的革命家的思想歷程以及英雄行為尤為感興趣。在1923年巴金先生從成都來到上海，開始了人生的探索之路，同時也開啟了文學創作的大門，在到了上海的兩三年里，巴金先生已經先后發表了《怎樣建設自由平等的社會》、《夢》、《寂寞》等等一些文學作用，當時這對于當時的巴金來說沒有什么特別的意義。巴金先生的思想騰飛還是基于實際的社會運動，在1927年初，巴金先生開始了他的法國之行，在法國的這兩年時間當中，巴金專心的研究了歐美革命運動史，并且對其進行了撰寫、翻譯，在這期間創造出了其成名作《滅亡》，在第二年底，巴金重新回到上海，在1929年春，當時最有影響力的文學雜志《小說月刊》發表了巴金先生的成名作《滅亡》，在當時產生了巨大的反響。
1.巴金文學傳記創造初期
巴金先生在法國的時候，巴金先生翻譯了《一個無產階級的生涯底故事》、《我的自傳》以及《獄中記.》等等一些列作品，并且他的傳記也同時在這期間開始創作。后面由于巴金受到新女性時代的一些思想影響，花了大約兩月的時間的創作了一本傳記合集《俄羅斯十女杰》。
從巴金先生的文學創作之路看來，無論是巴金的小說、散文、人格思想還是文學傳記，都多少會受到革命家傳記的影響，并且巴金也談到過自己的文學傳記創作“克魯保特金的《我的自傳》是我最喜愛的一部作品，并且對于我知識的發展有著很大的影響。”并且在1947年給明興禮的信中也明確的說道：“出了這些文學作品外，我還讀了革命家傳記，我有著很深的印象。”年近九十的巴金在致信王仰晨的時候信中也提到過：“克魯保特金的《我的自傳.》具有極強的文學性，對我知識的影響也最為深刻”。
2.革命家傳記的巴金文學傳記的重要影響
巴金對于革命家傳記的研究的是多方面，并且革命家傳記也對巴金的知識構成造成了深遠的影響。
2.1克魯保特金、范宰特以及白克曼等歐美革命家對巴金人格形成有著一定的影響，通過文學傳記，巴金對于歐洲一些革命家理想抱負以及崇高人格了清晰的認知，也在這其中找到了自己的人生精神導師。范宰特的《一個無產階級生涯故事》這篇傳記，巴金先生也先后對其進行了數次翻譯，并且也幾番提起。曾經引用過這樣的一句話：“我希望每一個家庭都有自己的住宅，并且每個人都面包，能夠接受到教育，感受到知識的光明。”
2.2革命家傳記曾經在當年激勵巴金投入社會運動，在從法國巴黎回到上海的那幾年中，巴金先生已經在文壇上占有一席之地，并且迎來了創作上的大豐收，但是他仍然牢記實際社會運動。曾經主編《時代前》，并且投身到世界語雜志《綠光》中工作。并且自1930年起，巴金幾次南下，到新會、泉州以及廈門等地區探望獻身民眾教育的“安那其”朋友。
2.3革命家傳記給予了巴金文學創作的啟迪
《俄羅斯十女杰》、《斷頭臺》以及克魯保特金的《我的自傳》，都屬于歐洲革命家傳記，巴金不僅僅成名作《滅亡》受到了革命家傳記的影響，并且其創造黃金時期的《海的夢》、《新生》以及經典作品《家》中，我國通過一些細節、章節、目錄、敘事手法以及結構，也不難看出這些作品里面有革命家傳記的影子。
三、巴金文學傳記——《巴金傳—憶》
在巴金的文學作品中尤其注重人格的構成，并且寫作視角也有所不同。巴金和克魯保特金想法一樣，都格外注重人格力量。因此巴金的文學傳記大多數都是圍繞著人格形成創造的。
在對《巴金傳》進行探討的時候，更多的人將其稱之為《憶》，這可能是學者對于巴金的尊重，但是也與《憶.》后來發行量少有關，但是關于《憶》作者從而沒有明確提出這是自己的回憶錄，并且故事的敘事手法以及情景也和自傳有所差異。自傳當中包含有很多的論述，并且這些論述都是圍繞敘事服務的，在《巴金傳》只有“小小的經驗”這一段帶有一定的回顧性，在《門檻上》、《離開北平》以及《斷片回憶》等主體上不是采用的敘事結構而是邏輯抒情的結構。在《憶》開頭《回憶》與《家庭》這兩篇主要是闡述的自己出生到來到上海，《信仰和活動》這是其“”時期的覺醒歷程。在進行《當大哥的人》敘述的時候，就和自傳寫作手法稍有偏差，主要是在離開成都之后和大哥的生活上的補敘。《憶》的最終章《寫作生活》主要就是寫的巴金先生從巴黎開始的寫作生涯。
綜上所述，我們知道巴金是理所當然的文學作家，并且其經歷了接受、翻譯以及寫作等過程，同時也是一位傳記文學大家，雖然其傳記生成是來源于自然，而并非自覺，但是其對于現代文學傳記的貢獻卻是全方面的，在我國現代文學傳記中痕跡是不可磨滅的。
參考文獻
[1] 辜也平.論巴金的傳記文學創作[J].福建論壇（人文社會科學版），2010，（2）：46-51.
[2] 《巴金全集》再增新鮮內容[J].語文教學與研究：教研天地，2012，（6）：2-2.
篇13
實際上，早在1700年就已經出現了無意識理論這一說法，只是在那個時期人們并沒有將無意識這個思想進行更為系統的研究，并沒有形成一個完整的體系。弗洛伊德通過對無意識理論的研究，將其更加系統形象的進行了描述，并對無意識給出了較為全面的定義。他認為，無意識理論的主要支持點就是心理學。通過其對精神病人的觀察，他發現無意識理論完全可以通過“創傷理論”以及“防御理論”來理解。精神病人之所以患病，受到病痛的折磨就是因為他們極力的限制了自身無意識活動的出現。弗洛伊德認為人的心理成分主要有三個，意識、前意識、無意識，同時他還更為形象的描述了這三種心理成分的關系。人的心理成分好比大海上的冰山，意識就是露出海平面的那部分，冰山與海平面相接觸的就是前意識，在海平面下面更為巨大的冰山就是無意識部分。也就是說，意識在人的心理成分中實際上只占據了一小部分，它是人此時心理活動的主體。前意識是形成意識的前提，它的主要作用就是促使并把握意識的形成。而無意識部分才是人心理的主體，它潛移默化的控制著人所有意識的形成與發展，同時無意識又不受人本身的影響，從某種意義上來說，無意識可以理解為人的本能和欲望，二者具有非常密切的關系。弗洛伊德認為，人的本能掌控著人所有了活動，與其說欲望倒不如說是本能的驅使。這樣看來，本能才是人類思想活動的主體，而欲望知識人類本能的一種表現形式。弗洛伊德通過對無意識系統的研究，給出了有關無意識的概念、出現原因等等，為人文科學的發展提供了科學的理論依據，同時也為文學創作的研究提出了一種新的參考理論。
文學創作過程是作者意識與無意識相互碰撞的結晶，在整個創作過程中，既有主觀意識的成果，也有無意識的作用結果。
作者在進行文學創作時，通過自身的理性思考，按照所設定的路線，有意識的進行分析與思考，組織創作過程所需要的各種材料，從某種意義上來說，主觀意識對于文學創作過程中的無意識出現有著一定的限制。意識構成了文學創作過程的主線，任何形式的無意識過程應該在這個主線的附近進行。有些人就會提出相反意見，因為很多作者在創作作品時會提出該作品是在自己毫無轉杯的前提下直接完成的。實質上這種說法是不正確的，因為文學創作的過程即使再怎么隨意，也是有感而發，這里的“感”也就是上面所說的意識。作品中不論是任務形象，還是各種場景的設置，不可能是隨意憑空創作出來，一定是在某種思考或者某種外在物質的刺激下形成的。這里不否認無意識對于作者組織材料的影響，很多無意識形成的作品材料只是要在意識的引導下迸發在作品中。無意識是人類思考的本能，作者的習慣性思維方式會影響其無意識組織材料的方式。有很多作者一味的認為自己在創作作品時，很多想法都是臨時加入的，很多人物或者場景的出現，都是在創作的過程中才想到才思考出來的，與之前所設定的人物或者場景有著很大的區別，片面的認為無意識才是自身創作作品的主要思維方式。但是應該注意的一點，任何作品的創作欲望并不是憑空出現的，在這之前一定會受到自身知識儲備水平以及對某些現象自我理解的影響，形成了主觀意識，通過組織各種材料，了解各種情況，然后才會進行文學創作。只是在創作的過程中，出現了一些無意識行為。但是文學創作過程中的無意識力量也不容小視。馬克思曾經提出，理性思維是人類所固有的一種思維方式，只是說在人類的思考過程中，理性思維不可能也不會長時間的發生作用。文學創作中的靈感實質上就是長時間文學積累，在創作過程中的突然迸發。無意識是一種潛在的思考動力，它在文學創作過程中可以理解成為一種備用能力，備用思維源泉。意識和無意識二者有機的結合，才是文學創作整個過程的主體。我們沒有必要去明確的指出文學創作過程中，意識與無意識哪個是主體，哪個對于文學創作更為重要，二者在文學創作的過程中相互結合、相互補充、相互促進才構成了文學作品的整個創作過程。意識是文學創作的主線，給創作過程確定了主要方向；無意識是創作過程的動力源泉，給文學作品的創作提供了強有力的支持。優秀的文學作品必定是二者有機結合的結晶，必定是二者共同作用的結果。
參考文獻：
[1]Lancelot Law Whyte.弗洛伊德以前的無意識思想[M].紐約：Doubleday&Company，1962.
[2]韋勒克·沃倫.弗洛伊德無意識理論哲學闡釋[M].北京：三聯書店，1984.
[3]顧聞.弗洛伊德文學思想中的幾個重要觀點[A].長沙：湖南文藝出版社，1986.
