引論：我們為您整理了13篇色彩觀念論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
藝術家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節，而是在于色彩觀念的轉變有利于對情感的抒發。色彩藝術語言既要表現色彩敏銳的感覺又要表現色彩的規律性，在此基礎上對色彩進行綜合概括從而完成藝術家情感的抒發。藝術家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情。《魯昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術家特殊情感的表現。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調換畫布進行繪畫創作，形成獨特的色調表現。觀者就從這色調中體驗或感受藝術家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調在抒發感情方面是重要而有力的繪畫語言。
3.色彩觀念對形體的解構
莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中，他讓世人重新領悟到光與自然新的結構。其繪畫所散發出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構圖和造型的傳統主義。
莫奈一生關心的是正確的層次關系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩與長久不變的形體結構的對比關系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現出他所看見的事物，色彩就成為他在創作中的關鍵點，不是集中表現景物形體，而是關注景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果。因此，這種藝術觀念一旦成為主導思想，就有可能導致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在一定程度上失去了對全局的把握。
4.色彩觀念對繪畫語言的表現
莫奈捕捉外光下景物光線變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間感，而是依據光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現鮮明生動的景物。所以說莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語言和風格，這是莫奈特殊色彩藝術語言的表現，充分表現出大自然給予物體的靈動之美。
莫奈有著對色彩的敏感，有著對局部色彩細微變化的關注，他就是在這種細微的關注中體會色彩的魅力。其畫作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術的境界，體會到大自然的奇妙。莫奈不只滿足于能夠畫他所看到的事物，他想要創造一種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他對同一主題反復在一天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡練的色彩語言描繪的《睡蓮》，達到了藝術的高峰。
莫奈色彩觀念的轉變給藝術發展注入了新的活力，出現了注重強烈色彩效果的野獸主義；通過色彩和筆觸表現心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義，莫奈色彩觀念的轉變在西方現代藝術的發展過程中有著深遠的意義。本文只是從上述四個方面探索莫奈的色彩觀念，通過對色彩的感悟和領會，對莫奈的色彩觀念作一些闡釋，其他方面還有待人們進一步體驗和探討。
內容摘要：印象派畫家莫奈致力于大自然中環境與光線的研究，突破了傳統繪畫“固有色”的表現，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，形成了以“條件色”表現物象的新的色彩觀念。文章通過色彩觀念的創新性、色彩觀念對情感的抒發、色彩觀念對形體的解構、色彩觀念對繪畫語言的表現這四個方面去探索莫奈的色彩觀念。
關鍵詞：色彩觀念創新性繪畫語言
參考文獻：
[1]（英）貢布里希著，范景中譯.藝術發展史.天津美術出版社.
[2]孔新苗.中西美術比較.山東畫報出版社，2002.
篇2
在視覺藝術中，色彩是重要組成元素之一，與中國民間美術的發展有著緊密聯系，是民族精神的外在表現，是民族情感與觀念的藝術化呈現，也昭示著民族獨有的審美追求。因此，對傳統文化背景下我國民間美術的色彩觀念進行全面分析，有利于提升對我國民間美術的認識，促進我國民間美術的不斷創新。
二、我國民間美術色彩的象征性意義
（一）傳統觀念的闡述和象征
傳統文化背景下，我國民間文化觀念為美術創作活動提供重要的原動力，文化觀念的形成與演變，大大推動著民間美術創作活動的開展。一般來說，審美意識得以相對獨立的發展，是在社會生產力得到充分發展后，隨著社會分工的產生而逐漸形成的。早期的民間美術色彩觀念處于一種相對混沌的狀態，缺乏統一性。在我國民間美術中，色彩不僅是重要的物理性現象，還與我國傳統文化發展有著非常緊密的聯系。五行說是我國古代最有代表性的哲學思想之一，對民間美術的色彩運用有巨大影響，金白、木青、水黑，火赤、土黃，構成了華夏地區最為古老的色彩搭配。如：在周朝的服飾制度中，“以五彩彰施于五色，作服”;又如：從宋朝開始，正黃色為皇家專用，溢用即獲罪。因此，我國民間美術設色與特定的時空環境有著不可分割的聯系，有著傳統觀念的闡述和象征的意義。
（二）價值觀和建筑營造觀念的象征
中華傳統文化源遠流長，隨著社會不斷發展，我國民間美術色彩的象征意義變得更加廣泛。在思維方式不斷轉變的過程中，不同的色彩被賦予了不一樣的意義，從而使我國民間美術設色成為人們價值觀念和建筑營造觀念的象征，成為反映人們心理活動的一種途徑。例如：古代君王所穿的服飾多是黃色，其它不同品級的官員所穿的服飾另有其它顏色與之對應;宮殿寺廟多使用色調鮮明、對比強烈的色彩：如紅墻黃瓦;江南民居多用樸素淡雅的色彩，如粉墻黛瓦，即白色的墻壁與青黑色的瓦。
（三）目的性和功利性的象征
隨著社會生產力和生產關系的不斷發展，獨立的精神生產部門和生產者開始出現，人們對審美領域規律性的認識獲得了迅速而獨立的發展，從而使我國民間美術的色彩表現出一定的目的性和功利性。在文化不斷發展的過程中，我國民間美術的色彩隨著人們生活質量、文化意識的不斷提升，民間美術的創作目的變得更加明確，成為人們喜慶節日豐收、驅散心中陰影、緩解生活壓力和自我安慰的重要方式，在某種程度上是目的性和功利性的象征。民間美術的色彩深刻地反映了廣大勞動人民的心靈世界、情感體驗和積極樂觀的精神氣質。如：春節所使用的窗花、對聯以紅色為主基調，傳達喜慶、紅火的氣氛。因此，在傳統文化背景下，人們審美意識不斷變化，但各種色彩代表的意義卻有著相對嚴格的規定，在進行各種形態的創作時，必須遵循設色的相關規律，才能與人們的實際情況相符，從而推動民間美術不斷發展。
三、我國民間美術色彩的視覺審美效果
（一）情感方面的視覺審美效果
在我國民間美術的創作中，色彩作為重要的視覺審美對象，需要根據人們的心理情況來設色，以表達不同的意義。在遵循傳統文化、傳統觀念和設色規律等基礎上，我國民間美術色彩在情感方面有著獨特的視覺審美效果。我國民間美術創作中的情感象征，是通過聯想來完成的，聯想往往能突破事物的形態、不同空間和時間的限制，讓觀賞者充分發揮自己的想象空間，形成獨到見解。因而情感方面的視覺審美效果，往往存在很大的差異性和獨特性，與環境、心理、時間等都有著非常緊密的聯系。例如：結婚和祝壽時使用最多的顏色是紅色，通過紅色來展示喜慶、熱鬧和新氣象，表達激動、澎湃的內心感情，從而形成動態的情感視覺審美效果。由此可見，傳統文化背景下我國民間美術的色彩觀念，與人們的心情、節日等都有著緊密聯系，在通過色彩進行聯想的同時充分體現人的心理情感，在不同的設色效果中體驗各種情感帶來的迥異感受，從而獲得情感方面的審美愉悅，這對我國民間美術的發展有著非常重要的影響。
（二）色彩搭配方面的視覺審美效果
在通過情感來進行視覺審美的同時，人們還會根據實際情況采用不同色彩進行搭配，以表現不同的特征，反映不一樣的民間美術特點。在色彩的對比中，不同色彩的搭配發揮著重要的襯托作用，從而產生不同的視覺美感。對書生的描繪，多以軟色為主，以表現人物文雅、俊秀和清朗等特點，但再搭配一些硬色，如在人物的眉間，衣服的領口、袖口和底邊等部位添加墨色，可以使人物更加生動、傳神;又如在木版年畫、皮影、泥塑、臉譜等民間藝術中，不同的色彩被靈活地搭配在一起，從而使美術作品的整體效果得到顯著提升。面對不同對象進行創作時，色彩的搭配一般是從比較鮮明、代表積極意義等方面出發，以從正面反映對象的形態、特征和情感等，顯示出我國民間美術創作的獨特性。色彩搭配方面的視覺審美效果，一般是通過對比來完成，例如：大雪寒冬，臘梅卻依然傲立綻放，將雪的白色和臘梅的黃色予以重點突出，再對環境進行修飾，可以充分展示出天氣的寒冷、環境的優雅，從而表達出創作者對臘梅的贊賞，反映創作者的內心情感和思想，引發觀賞者的共鳴。
（三）色彩明度方面的視覺審美效果
在不同色彩的搭配下，傳統文化背景下我國民間美術的視覺審美效果，還非常注重色彩明度方面的表現，通過不同明暗度的對比，可以使整個畫面更加清新、諧調和自然，從而展示絢麗、紅火和豐富的創作內容。這種色彩明度方面的巧妙處理，受到廣大民眾的喜愛，在很多時候可以充分反映民眾的內心情感和熱切期望。如：敦煌壁畫采用色相對比，通過對明暗度的不同設置，顯得色彩飽滿，取得了絕佳的視覺心理效果。民間美術的創作者在實踐中積累了豐富的使用高純度色相對比的經驗，在制作年畫、泥塑、皮影等作品時，經常利用對比色特有的張力和刺激性。隨著時間的不斷推移，人們的審美需求不斷提升，傳統文化背景下的民間美術創作，在遵循一定理念的基礎上，創作者更多的時候是根據自身的經驗和感受進行設色，從而使畫面的明度感更強，達到滿足實際需求的創作目的。
四、結語
綜上所述，在我國傳統文化背景下，民間美術的色彩觀念在受到文化傳統制約的同時，又是對傳統文化觀念的闡釋和外化，具有豐富的傳統文化內涵和多種視覺審美效果。中國民間美術的色彩可以說既是觀念的、傳統的，又是客觀的、現實的，我們對民間美術色彩的研究，應將其放在傳統文化情景之中，探索其作為民間藝術的內在本質。（作者單位：安徽大學藝術學院）
參考文獻：
[1]邢莉莉.探析中國民間美術色彩的美學特征[J].美術教育研究，2013，（19）：66-67.
[2]趙樂飛.中國民間美術色彩的美學特征[J].陜西教育（高教），2014，（4）：23-24.[3]吳國來.淺談民間美術[J].文藝生活?文海藝苑，2013，（5）：158-159.
[4]張怡瓊.論中國民間美術對藝術設計教育的重要性[J].考試周刊，2011，（35）：214-215.
篇3
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結合積累在個體身上的文化心理和審美心理創造出來。
筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產物。在繼承中國傳統文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創造。要把主導中國傳統文化的價值觀與主導當代中國的現實價值觀和理想有機結合起來。
2．體現民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術家創造性地運用和發展本民族的獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”
中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區都要強調民族文化的發揚、發揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創新化、風格多樣化
風格越是獨特，藝術觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產生的變幻的效果有所不同，帶有創新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節奏美文學藝術論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關注色彩、材質、造型自身的表現性和直觀性。梵高就是利用他的藝術天賦，運用輕快的色彩語言，抒發著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復自己不經意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構成，是取舍，是繪畫的型與型的關系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現基本的顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現代藝術是革新美學，當代藝術是革新思想觀念。只有各式不同形態的風格能體現不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創作有三個起碼的標準：（1）在內容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當任何一種藝術門類的實踐從自然地狀態逐漸走向自覺的狀態時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術館。”，[4]藝術家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術語言外，也必定能通過某種過人的藝術敏感捕捉到個人與時代，傳統與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術形成學角度來看文學藝術論文，勞動既創造了人類，也創造了藝術。”[5]
結論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們去粗取精，西畫中用，站在時代語境下，發揮我們長處和創造潛能，創造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術佳作。
[1] 翟墨著，《融創時代·當代藝術手記》，人民美術出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術神韻》天津天津人民出版社1993.8
篇4
觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術觀念的變化，所以記載著各種藝術風格、流派產生、發展、衰落的藝術史，不僅是一部關于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關于藝術觀念不斷更新演進的歷史。不同的人、不同的時代所持有的藝術觀念是不同的。藝術觀念直接影響到我們對藝術作品、甚至藝術風格和藝術流派的認識和評價。
縱觀西方美術史的發展和演變，從宏觀上可以分為兩個大的階段：從古希臘到19世紀中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術以模仿寫實為主流，可以稱為西方傳統藝術；第二階段從l9世紀下半葉的后印象派開始直到現當代，這個階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統藝術觀，走向主觀精神和內心世界的表現，建立了全新的藝術觀念。在傳統藝術觀念到現代藝術觀念的轉變過程中，保羅·塞尚被譽為“現代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現客觀對象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統的藝術觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創作，有意識地將自己的注意力轉向表現自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結構的觀點來描繪對象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術的進程，對以后的藝術家產生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導致了藝術思想的全面解放，可以說，現代藝術始于塞尚，在這個意義上有人把西方美術史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個階段。要了解、認識西方現代藝術，首先需要了解、認識西方藝術觀念的轉變，而西方藝術觀念的轉變肇始于塞尚。
二、塞尚與西方藝術觀念的轉型
塞尚用色彩造型、藝術變形、幾何構成方式，使得藝術從模仿再現走向主觀精神，從藝術的傳統法則到按照自己對自然和藝術的理解來處理畫面，從而推動了藝術觀念從傳統到現代的轉型。
篇5
一、“五色觀”的形成和發展
中國傳統民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠古人類對單色崇拜,結合中國人自己的宇宙觀——“陰陽五行說”,并與構成世界的其它要素:季節、方位、五臟、五味、五氣逐漸發展而來的。
據史書《周禮》記載:“畫績之事雜五色”,這是目前我國最早關于“五色觀”色彩理論的記載,由此也奠定了我國傳統色彩的美學觀念的形成。它比西方的“七色觀”,“三色觀”都要早上一千余年的時間。在我國洛陽二號殷人墓發掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔,就充分地證明了我國當時的帛畫已初具“五色”的豐富性。
在中國歷史上關于“五色觀”的記載還有:
《尚書》:“采者,青、黃、赤、白、黑也,言施于繒帛也。”
《老子》:“五色不亂,孰為文彩。”
《莊子》:“五色亂目,使目不明。”
《茍子·勸學》:“目好之五矣。”
《禮記·禮運》:“五色、六章、十二衣,還相為質也。”
《禮樂記》:“五色成文而不亂。”
何謂“五色”?孔穎達疏:“五色,謂青、赤、黃、白、黑。”劉熙也曾作具體解釋,他在《釋名》中談及他的觀點:“青色為主,生物生長之色;紅色為赤,太陽之色;黃色為光,日光之色;白色為啟,如同化水之色;黑為晦,如同昏暗之色。”
西周時期,已經提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云:“正謂青、赤、黃、白、黑,五方正色也,不正謂五方間色也。”間色是正色混合的結果,正色即原色,它與間色和復色相對應,所謂“正色論”即“五原色論”,亦即赤、青、黃、黑、白五原色構成的“五色體系”。古人從色彩實踐中發現五原色是色彩最基本的元素,是最純正的顏色,必須從自然界中提取原料才能制作得來,其它任何色彩相混都不可能得到五色,而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰國時期五色廣泛流行,“五色體系”的確立標志著古代中國占統治地位的色彩審美意識,已從原始觀念的積淀中獲得獨立的審美意義。
五色體系的建立對于推動古代色彩科學技術的發展和色彩藝術的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發現和色彩混合規律的掌握,大大豐富了色彩的色譜和藝術表現力。從此,人們從原始的自然單色概念中解放出來,走向色彩藝術創造的多元化,使色彩的裝飾應用更廣泛地進人社會生活,并注人了奴隸社會和封建社會的文化內涵,如商周時期奴隸制等級制度和宗教禮儀非常嚴格,色彩用作尊卑的標志,成為“明貴賤,辨等級”的工具,以維護其統治階級的利益。此外,在繪畫和建筑活動中也都有所體現和劃分。據《禮記》記載,“木盈,天子丹,諸侯黝,大夫蒼,土黃圭。”即帝王的房屋柱子用紅色,諸侯用黑色,一般官僚用青色,至于百姓只能用土黃色。除了統治階級對“五色觀”的推動作用之外,更多的因素還源自于民間,燒陶與冶銅術的發明,使色彩得到廣泛地應用。從大量的古代文獻記載和發掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩,可以看出距今二千年前我國的色彩科學技術與色彩裝飾藝術的發展與繁榮。
我國古代進人百家爭鳴的先秦時期以后,色彩藝術觀更趨于成熟。《左傳》對此有明確的論述:“天有六色,發有五色,征為五聲,生五疾。”古人把“五色”與“五行”聯系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載:“五行,一日水,二日火,三日木,四日金,五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質,被視為產生萬事萬物本源屬性的五種元素,并提出了五行“相生”、“相克”的理論。“陰陽五行說”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中。“五色”是色彩本源之色,是一切色彩的基本元素。五行結合生百物,五色結合生百色,五色論完全符合五行論的理論。陰陽五行思想,流行頗廣,影響甚大。五行相生,五行相勝的理論滲透到社會、政治、軍事、天文、地理、醫學等各領域,并指導人們的社會生產生活等一切活動,以后經過不斷發展、推廣,幾千年的文明,一以貫之,鑄成了中華民族特有的思維方式。
二、中國傳統禮教對“五色觀”的影響
儒家色彩觀從“禮”的規范出發,最終實現“仁”的目的,極力維護周時建立的色彩典章制度,把“五色”定為正色,把其它色定為間色,并賦予尊卑,貴賤等級的象征意義,分別代表君臣民上下關系,色彩裝飾不可混淆,更不可顛倒,孔子斥責齊恒公“惡紫奪朱”,實際意義是認為間色紫奪走了正色赤的地位,奪正為不“仁”,違背了禮字規范。他認為“白當正白,黑當正黑”。傳統中國畫據此發展形成了“計白當黑”的繪畫理論。《禮記·玉藻》記載:“衣正色,裳間色”。鄭玄注:“謂冕服玄上繅下”。孔穎達疏:“玄是天色,故為正。臻是地色,赤黃之雜,故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說:“度爵而制服,量祿而用才,飲食有量,衣服有制,宮室有度……雖有賢才美體,無其爵不敢服其服。”《后漢書·服制》也載:“尊工貴工,不得相逾,所以為禮也。非其人不得服其服,所以順禮也。”
孔子極力提倡中庸哲學,“中庸之為德也,甚至矣乎!”《雍也》,“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,大地位焉,萬物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現為“文質彬彬”的適度的色彩裝飾。孔子在《論語·雍也》中云:“質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然后君子。”所謂“文質彬彬”,“文”即文采,外部裝飾的形式美,“質”即實質,內部精神的內容美,“彬彬”即配合適宜。孔子認為文勝質不美,質勝文也不美,過分的外部裝飾則嘩眾取寵,名不符實,缺少裝飾則平淡乏味無興趣。“文質彬彬”最初是孔子對君子人品提出的要求,但進而被解釋為藝術內容與形式的統一,體現在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價值標準。
“比德”是儒家色彩美學思想的另一主要特色,即用色彩暗示人的美德,這一象征性的手法在后世中國色彩藝術史上產生了重大影響。儒家雖然沒有色彩“比德”的直接描述,但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉
比德說:“子貢問于孔子日:‘君子之所以貴玉而賤珉者,何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日:‘……夫玉者,君子比德焉。溫潤而澤,仁也;栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而運聞,其止輟然,辭也。故雖有珉之雕雕,不若玉之章章。詩日:言念君子,溫其如玉,此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美:“視之黑而自,精也~鮮而不垢,潔也~茂華光澤,并同而不相陵,容也”。在玉質與道德的相互比照中,玉負載了超越自身自然品質的道德意義,成為美和善的表征,理想人格的化身。從此,“以玉比德”成為后世廣泛認同的社會觀念,藝術被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德,是自然特性的人格化、道德化,從儒家色彩的觀念看來,色彩之所以美,是因為色彩的裝飾暗示人的美德,從色彩的裝飾中可以發現人的高尚人格,儒家的這種類比思維方式對中國色彩藝術形成特定的象征意義和具有豐富的文化內涵無疑產生很大的影響。如我國戲劇臉譜色彩斑斕,不同色彩化妝賦予特定的寓意,暗示不同人物的性格特征和品德,如:紅色表示忠勇,黃色表示剛猛,黑色表示剛直不阿,白色表示奸詐陰險。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如:中華民族崇尚紅色,是因為紅色象征喜慶、吉祥、莊嚴的品格。人逢喜慶,都要用紅色來裝飾;新娘穿紅色禮服,新郎佩帶紅花。人走運了,稱為“紅運”;受上級重用者為“紅人”;古代稱美麗女子為“紅顏”;相傳神農氏為炎帝,炎者紅也;劉邦興漢,自稱“赤帝之子”,正是因為“紅色”的類比在中國人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。
儒家色彩美學思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體,在當時是先進的理念,有利于社會的穩定發展。
中國的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對于藝術的態度,不同于以孔孟為代表的儒家,儒家肯定藝術的社會功能,將藝術與禮樂結合,而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂”的觀點相接近,否定藝術。如老子把社會的爭亂歸罪于五音、五色、五味等藝術活動與享受,他認為藝術帶來了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞.給社會造成災難。莊子反對藝術的態度比老子更是有過之而無不及,認為“文滅質,博溺心”.“文”帶來了感覺的退化和的增加,“博”則破壞了心地的純潔,帶來了爭名奪利和虛偽奸詐,竭力鼓吹“無為~無欲”“無知”,只有拋棄音樂樂器,毀掉文章彩繪,才能恢復耳目聰明,實現盛世理想。老莊一方面否定藝術美.但另一方面又肯定自然美,應該肯定道家對自然美的認識,比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見解,顯然有了一大進步。
由于道家主張淡泊無為的思想,所以道家的色彩主張“無色而五色成焉”,“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》),體現在藝術上追求無色之美,以無色之感為最美,所謂“至音不叫”,“至言不文”,“大音稀聲”,“大象無形”,“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然,反對雕琢,反對五彩。道家的“道法自然”,回歸自然,反樸歸真,追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對中國繪畫色彩觀,特別是對文人畫家的色彩美學思想產生了深遠影響。《淮南子·原道訓》載:“色者,自而五色成矣;道者,一立而萬物生矣。”這里的“自”為“無色,無形”。它與“無色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學概念。前者為虛無,后者為色彩的視覺形象道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統一,而無是最基本的,無就是“道”。天下萬物生于有,有生于無,實出于虛,有無相生,虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋,自(無色)和五色應該是統一的,既相互對立,又相互依存,相互轉化,但是無色是本質,“五色生于無色”。五色與自(無色)相生、相和。
篇6
一、主觀色彩的形成
主觀色彩的形成在主體方面有兩種不同的方式，一種是畫家把對客觀景物的觀察所獲得的視覺感受直接轉換為畫面色彩，主要運用光與色的結合，表現特定光源和環境里的色彩氣氛與效果；另一種則是畫家把個人的情感意念轉換為畫面色彩，不受客體外在真實的局限，其色彩具有程度不同的主觀性,繪畫藝術中主觀色彩的創造主要是通過這種方式形成的。畫家主要是利用對色彩感知中所產生的感情和象征意義的體驗與指向，通過色彩的運用去創造與自己情感表現主題相吻合的畫面視覺效果。主觀色彩所具有的表情作用和象征意味，使油畫藝術產生豐富的表現力。[1]（p91）
另外就是客體方面，表現在色彩的重構。是以客體作為參照系，運用色彩的組合與色塊(色域)的對比把它轉換為感情符號和具有表現性的色調，從而使作品產生某種視覺心理效應，達到以色傳情的目的。畫家通過對色彩的轉換與重構，把對客觀色彩的內心感受轉換為主觀的色彩表現，超越客觀物象，從而創造出一個嶄新的色彩現實，體現了繪畫色彩的精神價值。[1]（p91）
二、生命的色彩
凡·高（VincentvanGogh,1853—1890），荷蘭畫家，主要活躍于法國，是后印象派的典型代表，是一個對生活與藝術同樣充滿熾烈感情的畫家。他以高昂激烈的心情表達了對人生的思考，表現了強烈的個性氣質。他不滿足只要輕松愉快的題材，也不投入那些缺乏內容和情緒的純色彩性的創作。他的繪畫觀念不在于構圖而是在于色彩，火焰般的筆觸下出現的向日葵，好似射出萬道光芒。他的調色板實際是太陽的光調，他把自己的一生都融化在對太陽的熱烈追求之中。他畫筆下的樹木仿佛在萌發100棵樹苗，他的神經在激蕩，熱血在沸騰，他用極度鮮艷的色彩，甚至是血紅的色彩，來點染阿爾的強光烈日。他的畫筆下流瀉出來的黃色，是那樣的艷麗多姿、感人心魄，從他最喜歡的題材——向日葵中，我們感受到一個追求真理、渴望生活的痛苦靈魂。他喜愛畫向日葵，用黃綠色的地面作陪襯畫成的向日葵，真是光彩照人。[2]
堪稱凡·高化身的《向日葵》僅以黃色調為主，加上一點青色和綠色，奏響了一支黃和綠的交響曲。畫家用抖顫、飛動的筆觸和歡快的色彩來描繪心愛的花兒。這種非同尋常的花兒，是陽光和生命的象征，也是他內心翻騰的火熱感情的寫照，更是他對生命的贊美和謳歌。那令人目眩神迷的色彩和粗獷的旋搏、放射著的筆觸，使他的向日葵就像有生命的熱情的精靈和燃燒的火焰，“這是愛的最強光”。[2]觀者在觀看此畫時,無不為那激動人心的畫面效果而感動,心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡·高豐富的主觀感情中去。如果說塞尚的畫表現出藝術家對形與色微妙關系的冷靜的探索，凡·高則是用色彩和形體傳達自己對事物的真切感受。
在《星月夜》中，星、月、夜，共同織成了一個巨大的漩渦。黃色的星星，橙色的月亮，紫色的天空盤雜交錯。無聲無息地，似乎我已隨著黃色的星月一起卷動，跟著紫色的群峰一起搖動。畫中一切的一切都在動，仿佛有一個極欲解脫的精靈在掙扎，在瘋狂地尋找情感宣泄的歸宿。顯然，這是一幅帶有強烈主觀情感的作品，畫家以奔放的火焰般的筆觸，描繪了夜空奇特的月亮和星星。全畫的色調呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現了星云和樹木。在他的筆下，它們好比一團正熾熱燃燒的火球，以極強的表現力，給人留下深刻的印象。[3]即使在今天，我們站在這幅名作面前，仍然能夠感受到畫面中蘊藏的那股神圣的力量，它激起我們對美好生活的向往，激起我們對藝術的渴望，也激起我們對這位偉大畫家的敬仰之情。《麥田上的群鴉》（1890年）是凡·高成熟期的作品。畫面中，烏云密布的藍色的天空深沉而又神秘，天際的落日和提前升起的月亮似兩個滾動的光暈，一群凌亂低飛的黑色烏鴉群如飛動的線條，橙黃的麥田如熱浪涌向天邊，仿佛要頂住藍天與鴉群的重壓，畫面的筆觸粗短有力，造成強烈的顫動感，流露出畫家內心難以抑制的激情與騷動，[2]處處流露出緊張和不詳的預兆，好像是一幅色彩和線條組成的無言絕命書。
在繪畫色彩領域中有突出地位的畫家凡·高，就色彩而言，他的貢獻非常顯著。他把色彩分解、排列、重置所造成的效果開創了現代色彩的先河，他擺脫了以往傳統色彩的制約，根據整體調子需要，主觀能動地處理畫面色彩。盡管凡·高的作品都是面對自然物象進行寫生，但他所表現的色彩是自己主觀的需要，是從自然物象中抽取出來，來表現自己情感的主觀色彩。凡·高的大多數作品都以黃色為主色調，黃色的熱情奔放與凡·高那近似瘋狂的個性形成共鳴。他那以殉道者的意志，火一樣的熱情從事藝術，唯有黃色才能得到充分的情感宣泄。在凡·高看來，黃色是陽光、友情、希望的象征，追逐太陽盛開的黃色向日葵正符合凡·高的理想——對陽光的追求，對生活和友誼的渴望。凡·高不但把他的畫室外墻涂了黃色，而且還在畫室里畫了一批向日葵的油畫。他用檸檬黃、洛黃、土黃組成黃色之音，在我們面前樹立了一座座豐碑。[4]
三、結語
注重內心的感受，注重繪畫形式的表現，運用變形、夸張、寓意、象征等手法給色彩、線條和構圖以強烈的感彩，達到表現自我，表現主觀，表現內在感受作為追求的目標。[6]（p39）他的大膽實踐已將繪畫色彩向前推動，以被動的再現逐漸轉為主觀表現的主觀色彩，為20世紀西方現代美術的發展奠定了基礎。凡·高不滿足于印象主義的外在真實，他將形與色進行變化，使畫面效果變得單純而強烈。[5]（p34）他的作品已不再是純客觀的寫實，而是畫家根據感覺和想象對形和色的重新構成，帶有明顯的主觀表現成分。
參考文獻：
[1]劉忠軍.淺析繪畫客觀色彩與主觀色彩[J].雞西大學報.2007,7(6):91.
[2]何慶佳.談凡·高繪畫中的色彩美[EB／OL].四川：論文之家，
[3]47董菲.凡高《星月夜》[EB／OL].北京：文學博客網，2008-12-15
篇7
一、戶縣農民畫中色彩選擇的特點
戶縣農民畫在我國整個民間藝術的龐大體系中可稱得上是獨放異彩。畫風粗獷豪放，構圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農民畫，粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現是民間美術色彩選擇的顯著特點。WWw.133229.cOM中國民間美術的色彩體現著充分的飽和度。紅、黃、藍、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達的風格，正是民間藝術單純明快的裝飾性色彩的充分體現。以具有代表性的戶縣農民畫設色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農民畫用色的簡要口訣，由此體現了民間美術用色簡練的特征。戶縣農民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現了民間美術色彩高純度、強對比的特征。這種純粹的色彩運用，使農民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運用大色塊的紅丹與品藍形成強烈的補色對比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則，是民間美術色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對比，可以滿足人們對色相感的不同要求。我國歷史上的傳統色彩調配形式，運用色相對比是最常見的方法之一，其中，補色對比在民間美術中應用尤為廣泛，民間美術的色彩搭配體現著朦朧的補色感知，極力顯示對比色特有的張力和刺激性。
當然，民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時，也非常注重色彩的統一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統一性的色彩意識。 色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家、一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。
二、戶縣農民畫中的色彩文化
在中國傳統思想和民間習俗的影響下，民間美術中的色彩顯現著強烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術作品中，色彩是民間藝人和受眾進行對話的一種獨特的文化語言，有著多方面的表現功能。
(一)裝飾功能
民間美術的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強的戶縣農民畫作品，其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當然，除了對比熱烈、色彩濃重的農民畫，也有追求雅致調和的色彩效果，這類農民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍、粉綠、灰色、金色等加以調和，又用墨線加以襯托和穩定，因而畫面素雅委婉、清淡優雅。即使如此，農民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。
戶縣農民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運用，色彩搭配體現出朦朧的明度對比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對比。明度的對比使畫面疏朗、透氣，色調清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對比則易產生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調風格也正是民眾喜愛并表達思想情感的最恰當的形式。同時，色彩的冷暖對比豐富、強烈，極具現代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。 所謂“象征”，就是用以代表、體現、表示某種事物的一種物體或符號，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統。民間色彩象征意義豐富，根據華夏民族古老的五色觀進行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內涵上，根據需要去突出某一色的主旋律，以達到表達審美和生存上的追求。在民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個民間美術的色彩特征。“圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發財平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。
色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統的價值觀、哲學思想、等級意識、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊和豐富的內涵。
三、民間美術色彩選擇的文化內涵
從民間美術設色的整體觀念和特征來看，對傳統的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統色彩的象征、比附意義和內涵，具有深沉的文化底蘊，同時又重視色彩的視覺審美效果，呈現出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現實的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時還受到文化傳統、環境的制約，包含著豐富的社會內容。因而對民間美術色彩的認識就不能僅僅停留在現象的描述上，而必須對包蘊其中的觀念性涵義和文化歷史內容予以領悟和把握。
作為一種原生態的、歷史演化的視覺表現形式，我國民間美術的色彩是各種因素相互影響的結果，突出表現為深受中國傳統設色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會和人生諸方面的觀念形態相關聯，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現著中華民族的共同文化意識。色彩情調與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態度、價值標準、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對色彩物理性能的科學分析的基礎之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習俗為根據的。早在先秦時期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區分為正色和間色兩個等級。這對整個封建社會的色彩選擇習俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強烈的神秘感和崇拜心理的驅使下，古人以五行為中心，用比附、推導等方法，把木火土金水變成5種象征性符號，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經驗的、迷信的、自然的、社會的事物相對應。
篇8
一．戶外寫生在高職學院美術類專業教學中的作用
戶外寫生是藝術類及所有相關專業學院所必修的一門基礎課程。它涵蓋風景色彩寫生、生活速寫、素材收集、攝影、創作練習與構圖練習等。戶外寫生不僅僅是色彩風景寫生課，也不是單純的速寫課，它是學生搜集創作素材的重要手段，是學生獲得創作靈感的重要方式，是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養合格美術人才專業技能不可缺少的實踐環節。不可否認，對藝術創作來說，生活體驗是藝術創作的基礎，是藝術創作的源泉。戶外寫生課，就是引領學生走出課堂，到大自然中去捕捉感覺，去觀察自然，到生活中去感悟生活，為學生以后的藝術創作提供更大的空間，引導學生逐漸走上藝術創作的道路，培養學生在藝術上的創新精神和創新能力。
二．高職學院美術類專業戶外寫生教學的現狀
根據高職學院教學大綱的要求，戶外寫生課程在整個基礎課教學中占有相當的比例，也是至關重要的一環。它一般被安排在一年級下學期，在基礎素描、色彩、設計基礎課程之后，銜接二、三年級的專業課程。以往的戶外寫生課教學主要以色彩風景寫生教學為主要內容，重點研究色彩風景寫生的技能技巧，從而忽略了學生的專業特色，所以培養出來的學生專業特征不明顯。碩士論文，教學嘗試。筆者認為，作為高職學院的美術類專業，目前我們的戶外寫生課主要存在以下不足:
（一）沿襲原有繪畫專業的教學模式
美術類專業的基礎教學一直以來都是沿用工藝美術教育的模式和體系。所以目前的戶外寫生課程在相當程度上沿用了純繪畫專業的課程體系和教學內容、教學目的、教學模式。戶外寫生課以風景寫生為主要內容培養學生整體的觀察方法，透視規律的認知，運用色彩色調描繪、塑造形體和進行空間關系表現的訓練，水粉技法的應用訓練，構圖能力的訓練，觀察力和表現力的培養。通過風景寫生的學習，學生掌握風景寫生的基本規律和表現技巧，能夠運用水粉畫的干、濕等畫法，以及不同的色彩與色調塑造、表現各種形體及其空間關系，從而達到訓練學生敏銳的觀察力和捕捉物象的能力；從取景構圖、色彩關系方面訓練學生的繪畫能力。但從學生職業能力的培養角度來衡量，傳統的風景寫生課不能滿足專業發展的需求，即對學生職業能力的培養起的作用和效果不大。對于高職學院培養人才的目標來說，美術類專業的戶外寫生課，除了通過傳統的寫生訓練，提高學生對色彩的觀察能力、準確的描繪能力以外，還應加入新的教學內容，更新教學方法，全面培養學生的職業能力。
（二）未能充分體現高職教育的特點
高職學院以培養高技術、高技能、專門職業技能型人才為目標。碩士論文，教學嘗試。高職學院更加注重對學生技能的培養，更注重學生的實際操作能力。作為高職學院的美術類專業，我們對學生的培養目標與培養方向和其他學院的美術類專業也是不同的。所以，在戶外寫生課的教學中應突出高職學院的特點，除了教給學生基本的專業知識外，還應著重于對學生專業技能的訓練。應從學生具體的專業方向出發，教會學生有取舍地搜集資料，訓練學生的實際操作能力、與人溝通的能力、團結協作的能力，從而更好地提高學生在實際工作崗位中的實戰能力。
（三）與專業教育結合不夠緊密
我院美術類專業主要包括平面廣告設計、環境藝術設計、動漫藝術設計及影視廣告設計。目前的戶外寫生課教學對于所有專業的學生大多采用的是相同的教學模式，教學內容也基本相同，主要突出的是一般性的寫生問題，諸如風景寫生的基本規律、基本構圖的訓練，與學生所學專業聯系得不夠緊密。這也是大部分高職學院戶外寫生課教學共同存在的一個問題。戶外寫生課以色彩風景教學為主要內容，培養學生面對復雜環境的構圖能力，理解在自然環境中的光與色彩的關系等，主要還是從純繪畫的角度提高學生的色彩繪畫能力。這種教學內容更適宜于專業的藝術學院，對于培養以高技能型人才為目標的高職學院來說，戶外寫生課的教學內容應有所改革，應該把基礎的寫生能力與學生所學的專業方向緊密結合起來，突出戶外寫生課在具體專業中的應用能力。
（四）教學組織形式有待改進
由于主觀和客觀的種種原因，多是沿用原有繪畫專業的一套模式，這樣下去會影響藝術類各專業教學的發展方向，影響基礎課與專業課的正常接軌，學生在兩套觀念前也會不知所措。所以要針對各專業的具體要求，對基礎課程中戶外寫生課訓練進行新的探索，重新定位。在教學觀念、內容、方法及手段上都要突出“專業課程”的內涵。如在學院美術類設計專業的“戶外寫生”專業教學中，就要突出“設計”的內涵。設計教學應強調的重點是創意，創意是設計的靈魂，也是對基礎課教學方向的定位。教學中，通過對視覺語言基本元素的理解，以感性而豐富的客觀物象為出發點，以個人主觀意念為表現目的，使學生盡快地從考前訓練的思維定勢中解脫出來，對色彩進行再認識，養成多方位、多角度的思維習慣，從而達到設計素質教學中很重要的一個方面—創新意識的培養。碩士論文，教學嘗試。
三．美術專業戶外寫生教學的嘗試
我院對藝術系2006、2007、2008級學生的戶外寫生課進行大膽的嘗試，主要從以下幾個方面對傳統的戶外寫生課進行改革：
（一）戶外寫生教學方法的定位
戶外寫生在各高職學院的繪畫基礎教學中，已成為重要的基礎訓練課程。戶外寫生課程訓練應有利于學科的發展方向，適應培養現代美術人才的需要。使專業教學更能符合市場經濟的要求,更能與社會需要相呼應,以滿足市場對人才的需求。這是各高職學院相關美術系部基礎課教學共同面臨的一個問題。
在戶外寫生課教學中，我們應突出高職學院的特點，緊密結合學生的專業特點進行教學。不同專業其教學內容、教學重點也相應地有所側重。如對于設計類專業的戶外寫生課應強調“設計構成”的元素，如形體構成元素，色彩構成元素，這樣就相應地要求設計類專業的學生在寫生過程中，對于畫面的組織和控制要更有理性，更有針對性和目的性地表達對象，這樣學生就能從對自然的模仿中釋放出來。對于色彩風景寫生要以分解色彩的色塊、色點來表現，并且色塊、色點的大小有變化，形式多樣化。碩士論文，教學嘗試。風景速寫，主要以點、線、面的構成形式來表現自然，其用線可以分為豎線、斜線、折線等多種樣式。碩士論文，教學嘗試。如將房子、草垛等概括為點，將田野、天空概括為面，將道路、遠山等概括為線。平面廣告設計專業的戶外寫生課教學應突出裝飾性造型的培養，讓學生逐漸地從光影與空間中走出來，追求平面、簡潔、含蓄、夸張、變形和抽象，強調學生的個性化表達。環境藝術設計專業的戶外寫生課教學中，我們主要培養學生解決用快速的方法記錄和表現的能力。課程以風景寫生為主，調整后以現代建筑風景和特色民俗建筑或室內陳設速寫為主，表現手法上從水粉色彩畫改為水粉、水彩淡彩畫為主，這樣的調整使教學對快速表達能力的培養具有很強的指向性，對素描、透視的課程具有很強的承繼性，對于快速表現技法課程具有很強的支撐性。戶外寫生教學的同時還要吸收新的教學方法、研究新的教學思路、不斷創新，把新的知識和方法貫穿到整個專業教學中去。允許學生在寫生中見仁見智，充分自由地表達想法，開拓他們的思維，培養他們獨特的創造力、豐富的想象力。
（二）戶外寫生的教學準備
一談到戶外寫生，首先要考慮寫生地點的選擇，因為戶外寫生教學是在具體的寫生點進行的，而教學大綱在這方面并無具體規定，又缺乏規范的參照物，戶外寫生中有關地點的選擇、教學的安排，一直都難以規范，易出現隨意性。從美術類各專業特點來考慮，寫生地點應因專業而定，如影視動畫專業寫生練習地，無需追求太多的奇山異水，教學寫生的重點是集貿市場、街頭巷尾、車站碼頭、公園和民俗風情集中點；平面廣告設計專業的教學重點是色彩能力與構成要素及風土人情的訓練和表達；環境藝術設計專業其教學重點是以表達物體的基本特征、組成內部空間、建筑特色為主，強調形體透視變化規律；而影視廣告專業把重點放在人文景觀與自然景觀攝影素材的收集上，在戶外寫生過程中，注重不同環境、不同光線的藝術語言表達。
我院藝術系經過實地考察，在福建的武夷山、太姥山、平潭島，江西的婺源、三清山等地長期建立了戶外寫生實踐基地。碩士論文，教學嘗試。這些固定基地的建立，使得教師能更好地引導學生進行寫生，教學也就能進行得更加順利，從而達到預期的教學目的。
（三）完善寫生作品考核標準
在戶外寫生課教學過程中，教師定期對學生作業進行點評。從理論到實踐，再從實踐到認識，完成好作業。寫生結束后，各寫生基地要有戶外寫生教學總結，各專業學生舉辦戶外寫生作品展覽。讓學生整理自己所搜集的資料，根據寫生的感受與體會，對所搜集到的資料進行小幅的創作，以展覽的形式向學院匯報戶外寫生的成果，同時教研室要認真組織，嚴格對學生寫生作品進行綜合評定。通過這種形式，進一步激發學生的學習興趣以及對戶外寫生的思考和認識。同時也是對教學效果的一個檢驗，為戶外寫生教學積累寶貴的經驗。
戶外寫生課是藝術設計專業的基礎課程，高職學院的戶外寫生課要有自己的特點，既包括傳統課程的要求，還應突出職業技能的培養。只有不斷探索新的教學方法與內容，才能在戶外寫生課的教學中取得良好的教學效果。
參考文獻：
[1]翁誕憲.油畫風景[M].中國美術學院出版社,2001,2.
[2]宮六朝.水粉風景教學問答[M].河北美術出版社,1997.
[3]孫文忠.淺談山水畫的寫實性[J].新美術，2001,3:84-87.
[4]馬英，李玲玲.建構完善的建筑專業課程設計評價體系[C].2002.
[5]周巖.構圖概念與構圖分析[J].中國美術教育.2002,1．
[6]范楊.寫生寫性放筆直取。[J].美術觀察，2002,2．
篇9
一、風景油畫教學中的主觀色彩
東方的繪畫藝術注重意境的表達方式和描繪的風景，也注重充分發揮藝術家的創作天分。藝術如此崇高，使藝術家的主觀情感和人格精神獲得充分體現。圖像早已成為中國傳統繪畫藝術的核心理念，包含了人類精神的思維性質和方式的精髓。從中國古代繪畫中的色彩我們可以清晰地看到：古代藝術家有合理的色彩思想和相當主觀的色彩概念，堅持繪畫中色彩的主導地位。漢代藝術家總結了著色經驗，為中國整個封建社會的繪畫創作中色彩的應用提供了指導，唐宋時期色彩的應用達到高峰。不同類型的顏色是東方藝術運用色彩的重要理論依據，其色彩是含有強烈的主觀意識的“圖像色彩”，使畫家得以在繪畫創作中表現出獨特的個性色彩。
二、學習藝術大師的繪畫風格，觀察大師的用色特點
不論是一年四季還是人們的思想情感，都可以用色彩表現出來。畫家要想在藝術舞臺上占據一席之地，首先必須擁有獨特的藝術個性。藝術家的人格也是組成藝術色彩的一個重要模塊。藝術家通過藝術創作表達主觀意識和思想感情，而不是簡單地模仿自然界中的顏色，但是在繪畫中表現自然中的色彩組合基于畫家個人的感受和感情，需要形成主觀色彩，因此，主觀色彩是畫家重要的藝術語言。學生應該逐步完善自己的主觀意識，改進色彩在繪畫創作過程中的表現，進一步學習和模仿老一輩藝術家的創作過程。這個學習過程包含兩個層次：精仿和有意識地吸收。首先，學生通過模仿表達主觀色彩，這是一個必須經歷的過程，學生形成對色彩的初步認識。模仿可以豐富學生的創作經驗，通過尋求大師作品的主觀色彩，學師的色彩運用方式，加強自己的創作能力，形成最適合自己的主觀色彩體系和豐富多彩的創作形式。其次，學生需要理解前輩大師的創作意識，拓展自己的創作范圍。這時色彩的運用不僅僅是技術問題，更代表了學生的主觀思想、藝術追求、審美理解以及文化研究。加強培養創作靈感，學習藝術大師的繪畫特點和個性色彩，理解他們的藝術風格，建立自身的色彩體系具有非常重要的意義，這是學習色彩更高的層次，這一層次對學生完善自身的主觀色彩體系具有很大的促進作用。畫家凡•高在美術史上擁有很高的地位，在色彩運用方面，他的貢獻是非常顯著的。他通過強烈的顏色營造出現代效果，擺脫了傳統色彩對繪畫創作的制約，根據主觀能動性處理色彩。雖然凡•高的作品大多表現自然現象，但他已經表現出自己的主觀色彩，通過提取自然中的圖像色彩表達自己的情感。凡•高的很多作品以黃色調為主，黃色的激情和凡•高情感的共鳴表現出他瘋狂的個性和堅強的意志，就像在藝術中迸發出火一樣的激情，只有黃色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看來，黃色的太陽是友誼、希望的象征，黃色的向日葵表現了他對生活、友誼的向往。凡•高不僅把他的工作室的外墻漆成黃色，還畫了許多向日葵的油畫放在里面。他用檸檬黃、棕黃色等組成主觀的黃色。凡•高對色彩的增強處理、主觀組合、合理控制、想象臆造，形成了美術史上的一座座豐碑。因此，學生通過大量學師作品，可以提高對色彩的分析和理解能力，掌握色彩的個性風格，思考大師如何構建主觀色彩體系，把素描和寫生相結合，學習如何構建主觀色彩體系。
三、凸顯色彩感覺，發現色彩變化
主觀色彩的運用是繪畫藝術創作的一個重要組成部分。美術史上的一些繪畫大師為了掌握色彩的規律，創造了大量的速寫，將自然中的色彩化為自身的情感，抽象、升華了色彩的個性，形成了對于色彩的獨特理解。繪畫是畫家的技巧和情感的表現，如果失去了靈感和激情，就不可能創作出迷人的畫卷。教師可以用美麗的色彩激發學生的想象力和情感需求，使學生在色彩學習中深入地感受色彩，形成自身的藝術語言，充分表達自己的情感。1900至1904年是畢加索創作的“藍色時期”。在這一時期，身在巴黎的畢加索常常通過恰當地運用藍色反映當時底層人民悲慘的生活，反映他們真實的精神狀態。1904至1906是畢加索創作的“粉紅時期”，在這一時期，他結識了馬蒂斯，隨后又認識了德蘭和布拉克，與費爾南德•奧利維耶在蒙馬特同住。他的經濟狀況好轉，生活愉快，畫面的主色調變為輕快的粉紅，繪畫對象為街頭藝人、雜耍藝人及風華正茂的婦女。從“藍色時期”向“粉紅時期”的變化，反映了畢加索的情感變化，并由此靈活運用了不同的主觀色彩。所以，主觀色彩是藝術家充分表達個人感受的方式。
四、加強學習知識色彩，理解色彩的內涵
為了形成主觀色彩體系和個性化的藝術語言，學生要進一步學習色彩知識，加深對色彩的理解，提高對色彩的敏感度。在繪畫創作中，學生要削弱不必要的顏色，讓畫面色調趨于純粹，進而加強畫面的力量感。學生還要及時歸納色彩的運用方法，這是精煉主觀色彩的過程，通過去粗取精而把握色彩的主色調，這樣才能逐漸形成自己的主觀色彩體系。學生還可以進行大量的畫面變調練習，練習運用主觀色彩，這種訓練可以讓學生在改變畫面主色調時仍能組織畫面。在色彩訓練中，學生必須做到準確觀察、忠于客體、簡處入手，增強色彩的豐富性和力量感。合理運用色彩不僅能加深觀者的視覺印象，而且能夠更好地表現畫家的情感，使作品更具美感。和諧的色彩能在心理和感情上更好地與觀者形成共鳴。油畫中的色彩既需要畫家的想象，又需要進行客觀處理。畫家對不同色彩的運用，不僅表達了自身不同的情感，同時感染觀者，使其產生聯想，進入畫家營造的審美境界。
五、加強色彩教學，培養學生的藝術個性
藝術教育的目的是培養創新型人才，而不是教學生復制前人的作品。如果學生以同樣的創作方式創作出同一外觀的作品，藝術教育就失去了自身的價值。現在藝術教育的問題已經引起了社會的廣泛關注。色彩教學是培養學生藝術個性的重要途徑。學生觀察色彩時，首先要注意色彩關系，進而確定畫面的整體基調。主色調占據了畫面的大部分空間，因此只要抓住主要的色彩關系，就能基本確定色調。首先，學生在觀察對象時不能過于注重細節，而應該關注畫面的整體效果。其次，要注意色彩的整體搭配和布局，加強對比或協調，注意色彩的節奏感和冷暖變化，從簡單和復雜的變化中尋找統一的規律，局部需要服從整體，為畫面的整體效果服務。此外，學生還要善于識別不同傾向的色彩，不能濫用主觀色彩，善于發現新的主觀色彩，切忌套用別人的用色方法而歪曲寫生對象，這樣的作品既沒有自然美，又缺乏藝術個性。因此，對色彩的把握要準確、簡潔、輕快、新穎，不臟亂、不浮夸、不粉化、不油膩，努力通過色彩引起觀眾的情感共鳴，以熱情、真誠和準確的色彩情感傾向提高作品的藝術感染力。結語色彩是繪畫藝術語言構成中最活躍、最豐富、最敏感和最富有藝術表現力的視覺因素。畫面色調可以營造藝術氛圍，以不同傾向的色彩傳達不同的感情。色彩變化無窮，學生必須學會把握主觀色彩，使繪畫作品擁有強大的生命力。完善風景油畫教學中的色彩訓練，需要教師在日常的工作和生活中細細揣摩，才能取得更大的進步。
參考文獻：
[1]王劍鋒.梅爾尼科夫與中國油畫教育及創作.上海大學博士學位論文，2012.
[2]于幸澤.建筑造型基礎教學研究.中央美術學院博士學位論文，2013.
[3]周鼎.交響.西安美術學院博士學位論文，2013.
[4]伊沙木丁•阿巴克力.淺談油畫風景寫生教學//《現代教育教學探索》組委會.2015年9月現代教育教學探索學術交流會論文集，2015.
篇10
京劇藝術是中國三大國粹藝術中最古老也是最具特色的一種綜合藝術，是中華民族五千年文化底蘊的體現，當之無愧地成為中國文化藝術的代表，同時京劇在全世界文化藝術中也占有重要地位。京劇的元素是中國民族傳統文化的認同，無論是京劇的意境與神韻，還是繪畫意象與造型，都是從追求藝術美來展開的藝術形式，所以這就是繪畫與京劇共同的藝術特征，同時也體現京劇藝術與繪畫藝術的相通性。
一、京劇油畫概念
（一）概念
京劇油畫，是將動態的戲曲藝術和靜態的視覺藝術相結合。首先，京劇藝術博大精深，是中國傳統文化的杰出代表之一，呈現給觀眾的第一印象是它獨具特色的藝術視覺表象，而油畫是表現人類觀察、想象的視覺藝術，跨越了不同的民族和地域，為不同國度的人們所接受并認同。京劇是一種綜合性藝術，油畫是一種視覺藝術，但在人與物之間的關系表達中，揭示了人物之間的心理活動，兩者是統一的，都是作為架構在經濟基礎之上的上層建筑而存在發展的。當油畫傳入中國之后，一大批杰出的藝術家試圖在油畫創作中加入京劇元素，為油畫創造了一種生動而又極富個性的表現形式。
（二）畫家及背景
劉令華的京劇油畫作品最大的特點，是在京劇繪畫題材上最大程度地發揮油畫的特性。油畫無可非議的特征就是在色彩的基礎上進行造型，油畫顏料的特性必然使色彩的明度、色相以及純度都比其他畫種更為靈活和豐富。恰好劉令華的京劇油畫作品的特征與此迎合，在最大程度上發揮了現代油畫以色彩造型為主的特性，而這種特性與京劇中人物的服飾著裝、各類臉譜等繽紛絢麗的色彩十分契合，因此他的作品能夠將京劇的特色與油畫的特性融為一體。在畫面中很直觀地感受到“敦煌藝術的色彩感”，不僅展現了中國京劇中古色古香的藝術韻味，也升華了中國油畫傳承本土色彩觀念的特性。
二、京劇元素在油畫創作中的運用
（一）寫意表現之美
京劇是中華民族文化瑰寶，被稱之為“國粹”，并列入世界非物質文化遺產。我國的京劇藝術前輩用筆墨揮毫勾勒，譜寫了一段段美到極致的京劇人生。然而近年來涌現了不少從事戲劇人物畫的中青年畫家，無疑劉令華就是其中用油畫塑造京劇人物形象的主要代表。他打破傳統的縛束，運用多元化的特殊藝術手法，融入自我情感，形式不拘一格，不僅對京劇人物在舞臺上的形象拿捏得當，而且作品充盈著詩的古韻、美的聯想和裝飾趣味。
（二）抽象運用之美
京劇藝術中的視覺元素，在反映客觀事物的過程中，主要是在化妝、服飾上運用抽象方法，實現了對現實的反思、升華。如以夸張線條和色彩改變人物本來面目的臉譜藝術，尤其是花臉的勾畫上，點、線、面等抽象元素的應用比較廣泛的。無論是具有象征性和程式化的圖案，還是運用黑、白、青、赤、黃的五行學說色彩體系，或多或少存在著抽象形態。在油畫創作中，把這些抽象元素加以借鑒或再創造，用全新的表現形式使其形式化、符號化，不僅要注重人物的造型，更要注重油畫的構圖和效果。
三、結語
京劇藝術的視覺元素主要包括人物的服飾、化妝、舞臺道具等，通過劉令華作品對京劇視覺元素在不同表現形式上的研究探索，深度剖析京劇藝術的審美特征和油畫語言的表現力。通過京劇的視覺元素與立體主義表現方式的混搭，做到對傳統形象與時空的顛覆，把不同視角的物象分割打破，再重構畫面新秩序，深度研究繪畫的表現形式、造型美和時空觀念的語言轉換問題；受抽象表現主義的影響，探究京劇藝術中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式語言的抽象化處理。京劇與油畫，是兩種截然不同的藝術形式，但兩者的共通性和獨特性卻可以架起一座藝術融合的橋梁。
參考文獻：
[1]孫亞光.文化建設大發展大繁榮做好油畫創作工作[A].2013山東省群眾文化學會論文集[C].山東省群眾文化學會，2013.
[2]張永升.論當代油畫的批評對象及其批評者[A].2013年當代藝術與批評理論研討會論文集[C].2013.
篇11
現代商業展示設計就是運用人類社會的先進科學技術和現代化的商業管理手段,通過各種傳播媒體的展示,創造出多變的視覺傳達效應,來完成屬于商業范疇的媒介策劃,進而以嶄新的商品觀念去影響顧客的購物心理,使消費者在展示形式的感化之下,對商品進行有機的選擇。現代商業展示空間能有效地傳遞企業商品的信息,樹立企業和商品的良好形象,是傳播企業和產品信息的十分重要的手段。可見展示設計是一門綜合學科,同時也是一種宣傳的手段,這一點在商業展示中表現尤為明顯。
本課題是對鄱陽街一帶周邊的商業環境、建筑形式、實用價值、歷史文化等因素多方面實地考察研究，并結合該區位優勢，定位于中高檔集娛樂、休閑、購物為一體的綜合性場所，并對鄱陽街一帶改造后的建筑室內進行設計。本文從展示空間的視覺元素方面著手，探求其室內展示空間中視覺元素如形體大小、形體形狀、色彩等方面的充分運用與體現，分析視覺元素語言在展示空間形象中所占據的位置與影響，說明視覺元素在展示設計中所承載的物質和人文作用。通過對視覺元素在現代商業展示空間中所發揮的重要美學價值，增強商業展示空間中的視覺傳達效應,進而激發人們的購買欲望,實現商業效益。
一、現代展示空間設計分析
商業展示是一種高效率的傳播手段,能有效地傳遞企業商品的信息,樹立企業和商品的良好形象,是傳播企業和產品信息的十分重要的手段。視覺元素是展示設計中的基本要素之一,本課題從二維和三維兩個方面分了視覺元素在展示空間中的運用。
(一)現代展示空間
現代展示空間是根據人們的行為方式把一定的空間組織起來，通過設計分割空間，從而達到劃分不同功能區域的目的。與以往傳統展示空間不同的是更重視展示元素的分析和運用。在本課題展示空間設計中，不僅采用動態的空間形式，序列化的展示形式和有節奏的空間變化的基本原則來表現所展示的物品，更多的運用了現在展示空間中視覺元素。比之傳統的室內展示空間感受所不同的是，在本課題展示空間中，觀眾能將各局部的空間藝術把握后很容易的得出整個展示藝術特征的總體印象。
1、現代展示空間的概念
展示空間設計實質是有關信息傳播的環境設計，空間必然的藝術設計的主導，展示藝術空間環境的創造，是對空間的設計規劃，是對自然狀態下無形的空間，通過概念元素（點、線、面）為基本要素和三大構成（平面構成，色彩構成，立體構成）的有形結構加以界定，制定出“有形”的空間這樣一個過程。
2、現代展示空間設計的基本規則
展示空間設計的目的是使觀眾在有限的時空中最有效地接受信息。因此，展示設計就是圍繞著如何有效地提高展示活動的效率和質量進行的。除了展示環境本身的設計之外，展示對象陳列形式的設計也是展示設計的重要內容。因此除了研究一般空間設計的基本法則外，研究人在觀賞展示對象時是視覺生理和心理過程是展示設計的基本前提。
現代展示空間中藥遵循的基本規則：注重展示物的真實性、展示空間對觀賞者的直覺效應和視覺元素的基本運用。本課題在對商業展示設計設計時根據所需要的功能，做到不只是僅僅看上去美觀，更考慮到對消費者的心理及生理上的積極的影響。現代社會，商業環境更加多樣化，消費者的要求也越來越講究個性化，但是“人”是基本的，我們應該更重視令人身心舒適的環境的設計，用美的、功能性的設計語言來創造現代商業展示空間。
(二）現代展示設計中視覺元素的基本概念
視覺元素是視覺傳達設計（概念元素、視覺元素、關系元素、實用元素）的一部分，它包括形體大小、形體形狀、色彩等在空間藝術中的直接體現。現代展示空間中的視覺元素是一種通過物質材料塑造直觀形象的藝術,是大眾最先接觸的感覺方式。現代展示空間設計實質是有關信息傳播的環境設計，所以說視覺元素必然是藝術設計的主導，它豐富了現代展示空間中的信息傳遞手段。在本課題設計中必要的運用視覺元素的基本構成進行對鄱陽街老建筑的室內改造設計，使現今的新鮮事物被很好的運用到現實中去，達到展示空間應有的展示效果。
二、視覺元素的構成要素
視覺元素在商業展示空間設計中具有相當重要的地位。視覺元素通過形體大小、形體形狀、色彩達到突出空間藝術、塑造空間的目的，給大眾強烈的印象。視覺元素在空間藝術中的體現豐富了展示空間中的信息傳遞手段。
（一）形體大小
視覺元素的構成要素之一形體大小，是根據展示空間的大小來決定的，主要體現在展示道具的應用上。在本課題中通過對形體的大小不一把展示設計與視覺藝術的最佳結合起來營造了一個動感的展示空間，這個空間展示道具的大小傳遞著空間中的主次關系，并能夠帶給觀眾以豐富的多樣空間和強烈的對比印象。在處理形體的大小時必須滿足一下條件(如圖2-1所示）。
1、幾何參數
說到形體大小不得提到數學關系也可以說成是幾何參數。中國古代著名哲學家莊子說：“判天地之美，析萬物之理。”由于數學是使人產生美感的基礎，人們在認識世界的過程中。都有意無意的應用數學知識。在我們日常生活和藝術活動中，隨處可見有數學的形式美。如圖2-1設計中包柱燈箱是對角線滿足勾股定理的矩形燈箱，其他形體的各項尺寸也基本符合幾何比例關系。
2、人機工程學
形體大小的控制必須符合人機工程學，這是設計的基本前提。從使用角度來看人機工程學必須滿足操作、顯示、安全、舒適等問題。如圖2-2中的高柜采用標高2.4m，前臺（操作臺）0.95m高，這樣既方便營業員的操作又能提供給客戶最佳的視角。
3、力學原理和自然規律
符合力學原理和自然規律本身就是美的體現，只有符合力學原理，設計才是最合理的、可實現的。力量感是人的心里感受，而在現實的消費生活中將直接影響到顧客的消費心理。因此在設計中，作者盡量避免因力學問題帶給顧客的恐懼感，畢竟極端主義只能被少數人所接受。
（二）形體形狀
近代對視覺心理和藝術心理的研究取得了長足的進步，這些方面的成果被廣泛運用到現代展示的設計中。基于在視覺行為方面的共性，展示設計中引人了許多平面構成、立體構成方面的原理，并在展示設計的實踐中形成了相對完整的設計原理和法則（如圖2-3,圖2-4所示）。
1、形體的外部輪廓
形體的外部輪廓是形體分割作為圖像處理的結果，是人們進行圖像理解、圖像分析以及進一步圖像識別的基礎。在本課題設計中直線、曲線、圓形、三角形以及矩形等最基礎的形體元素得到了充分的運用。直線在視覺中是最常見的現象，也是展示設計中運用最廣泛的視覺元素之一，使用得當的直線，會具有明確的視覺效果。在展示中應用得當的曲線，能豐富整體效果，創造出富于節奏和韻律的變化效果，改變由單純直線造成的冷峻、嚴厲的氣氛。從幾何學的角度說，圓是一個被連續曲線包圍的形狀，曲線上各點距與該形狀的中心的距離相等。從展示設計的角度來說，圓是非常有用的形狀，它既可以是實心的盤狀，也可以是空心的圓環。原形的使用，應當使整體的各個局部都能有效地和諧。三角形或菱錐形等形體的運用，可在展示設計中產生更豐富的視覺想象力與對比效果。
2、常見的形狀
光滑表面，拋物面，球面，皺褶，螺旋，窄槽，微孔，穗，環,是展示設計中最常見的形體形狀特點。隨著時代的變遷，出現了很多新型的材料，各種不規則的形體形狀隨之而誕生。例如在展示道具中出現了很多仿生學的元素。而中規中矩的形狀還是比較多見。
（三）色彩
色彩是展示設計中最經濟但又最容易獲得成功的因素。它會使展示活動變得生人。在本課題中，展廳的環境雖不是展示的主體，但展廳的環境色彩與整個展示氣氛及展示效果有密切的聯系。通過色彩調節能彌補空間、材料、陳設等方面的欠缺，使之錦上添花，制造一種和諧統一的效果。根據展示設計的具體要求，設計者要把握色彩的設計原理、色彩的視覺特性、色彩之間的對比與調和以及其對觀眾造成的心理感受，充分利用色彩來增強展示內容的視覺效果，使之與展示環境相互融合，使展示內容在觀眾眾中獲取特定的良好的視覺效果與心理效果（如圖2-5,圖2-6所示）。
1、色彩在商業展示空間中的運用原則
人的視覺感知占全部感知的80%以上，而視覺感知中最具優勢的是色彩知覺，色彩是展示設計中最經濟但又最容易獲得成功的因素。它會使展示活動變得生人。在展示中，展廳的環境雖不是展示的主體，但展廳的環境色彩與整個展示氣氛及展示效果有密切的聯系。通過色彩調節能彌補空間、材料、陳設等方面的欠缺，使之錦上添花，制造一種和諧統一的效果。根據展示設計的具體要求，設計者要把握色彩的設計原理、色彩的視覺特性、色彩之間的對比與調和以及其對觀眾造成的心理感受，充分利用色彩來增強展示內容的視覺效果，使之與展示環境相互融合，使展示內容在觀眾眾中獲取特定的良好的視覺效果與心理效果。
2、創造和諧的色彩環境
本課題展示設計環境中的色彩設計，雖側重于每個展區的色彩基調的把握，但也統一的對色彩基調用來協調整個展示環境。在整體色彩中，統一調配能使相互排斥、相互競爭的各展區從屬于一種有序的色彩環境。在設計方面應使用與展品色相類同，追求高雅的色彩氣氛，提高展品的檔次。通過運用變化與統一的手法，更好傳達出生產技術的質量，價值的可靠程度等一系列信息。并且注意調整了各展區之間的色彩對比與過渡、變化與同意、呼應與聯系，避免了產生色彩之間忽強忽弱的雜亂之感。
對鄱陽街一帶室內改造中色彩設計，雖側重于每個展區的色彩基調的把握，但設計師對用統一的色彩基調來協調整個展示環境也頗費苦心。在整體色彩中，統一調配能使相互排斥、相互競爭的各展區從屬于一種有序的色彩環境。對于各展區的色彩基調的選擇，設計者認真分析了展示內容自身的色彩特點和烘托、陪襯需要，從而尋找、調配出最適合的色彩。在設計方面應使用與展品色相類同，追求高雅的色彩氣氛，提高展品的檔次，同時根據展品的種類，決定背景使明淺析視覺傳達設計在綜合展示空間中的運用第四章色彩構成的運用色或暗色。使展品得到清楚的視覺印象。通過運用變化與統一的手法，更好傳達出生產技術的質量，價值的可靠程度等一系列信息。并且設計師注意調整了各展區之間的色彩對比與過渡、變化與同意、呼應與聯系，以避免產生色彩之間忽強忽弱的雜亂之感。
由此可見，在展示設計中，處理色彩的運用時，應充分考慮視覺元素、視覺心理兩者之間的緊密配合。一個展示空間，色彩耐用的好壞，所產生的視覺與心理感染力有明顯的差異。展示設計的色彩運用得當，能夠調節氣氛，改善視覺環境，增強整個環境的信息交換的有效機會。
三、視覺元素在現代展示空間中運用的展望
我們所說的視覺元素設計是通過二維的物質材料塑造直觀形象的藝術,在空間中形成強烈的視覺吸引力,即利用視覺傳達的形式做空間的藝術處理。“形式的一個有限的定義是:一件作品實際物理輪廓,是在空間中被認識的藝術設計師創造、刻劃出來的體積或形態,或者是在一個平面材料上的輪廓、圖形、色彩等要素”。事實上,無論創造的形式或是形態,都需要通過有限的視覺感受來體現藝術品美感。同時在合乎空間環境以及與人類生活方式是否和諧關系的前提下,達到視覺形式上,包括線條形式、塊面形式、色彩形式、材料形式、肌理形式、凹凸形式的和諧統一。事實上,形式的視覺表現應該是關于形式的心理感受的內容,我們應該更多探討形式的組織結構和最后表達的效果。因此,在今后的藝術展示空間或者商業展示空間中視覺元素都將被運用在其中。同時,不斷的變化和更新。無論是是展示物形體的大小、形態和色彩都將實現在現代展示空間中的使用。不僅是大型的藝術展覽館甚至小到簡單的專賣店展示，視覺元素的運用將無處不在。
結束語
綜上所述，具有其特殊的理論體系與設計形態的視覺表達往往蘊涵著某種觀念、意義、象征，視覺元素在展示設計中所承載的物質和人文作用是勿庸置疑。它強調講究自身的大小；注重形狀、色彩、的運用；考慮環境的因素；強調創新的意識。這些因素與展示空間設計的特性結合便會產生一種特定的空間形態，這也使得視覺傳元素成為展示空間設計的一個重要組成部分。同時也是本課題進行研究探索的價值所在。
致謝
在完成畢業論文這段期間，感謝指導老師周笑對我論文的輔導與幫助，使我的論文大綱、結構等方面更加的嚴謹和完善。同時感謝同學們的支持與幫助。最后感謝江漢大學圖書館為我提供了查閱資料的好地方，十分感謝。
參考文獻
［1］王曉閆春林.現代商業建筑設計.中國建筑工業出版社,2005.11
［2］張綺曼.室內設計的風格樣式與流派.中國建筑工業出版社,2006.9
［3］黃建成.空間展示設計.北京大學出版社,2007.10
［4］陳望衡.藝術設計美學.北京廣播學院出版社,2005.4
［5］田原.室內設計與空間表達.中國建筑工業出版社,2009.1
［6］任仲泉.展示設計[M].南京:江蘇美術出版社,2007.8
［7］【日】朝倉直已.藝術·設計的平面構成[MI，呂清夫譯.上海人民美術出版社,1997.6
篇12
隨著信息化時代的到來，信息傳播呈現出媒體多樣化、信息直播化、受眾分散化的新特征。公交車作為城市的一道流動風景線，其本身無疑成了傳播信息良好的載體，蘊含了無限的廣告價值。人在流動，車在運行，信息在傳播，城市公交系統作為城市不可或缺的基礎設施，在城市功用塑造中扮演著越來越重要的角色。公交廣告不僅僅是商業手段，也是一種藝術，一種文化，具有文化內涵和審美價值，作為人們在生活中接觸頻繁的媒體形式之一，公交廣告日益發展，隨著人們欣賞水平和審美體驗的提升，對公交廣告的審美要求也越來越高。
2.公交廣告的審美特征
公交廣告主要有車身廣告、候車亭廣告、拉手廣告、車靠背廣告等多種形式。公交廣告的審美特征主要有圖形美、色彩美、文案美等，設計者通過多元素組合設計能夠巧妙的對產品目標進行釋義推廣，并高效的加強目標印象，提高消費者的購買欲望，設計元素之間相互作用，合理組合與搭配，在設計師巧妙地安排下，盡力完美的呈現在消費者面前。
2.1 圖形美
日本語言學家時枝誠記說：“通過語言得到的印象是抽象的，易逝的，可能只具有一般價值，掌握它需要時間，而通過照片得到的印象則是具體的，能夠看到確定的例子，瞬間就可以記住。”充分說明，圖形作為視覺語言運用在車身廣告中，能達到直觀的訴求方式。車身廣告中的圖形應具備簡潔清晰，車體接觸人群時間比較短，所以，復雜圖形在短時間都不利于識別和記憶。圖2.1的公交車內拉環抓手直接做成產品圖形，簡潔實用，獨特的廣告創意使受眾在近距離感知品牌同時，也把品牌的人文關懷潛移默化的植入到受眾認知中。
圖2-1國外某手表品牌拉環抓手廣告圖2-2公交候車亭廣告：雀巢廣告
2.2 色彩美
色彩對人的生理、心理產生特定的刺激信息，具有情感屬性，形成色彩美。廣告的色彩美是廣告審美的一個重要特質。公交廣告的色彩美，是指公交廣告設計中的色彩所表現出來的比較賞心悅目的價值。如圖2-2，這是設置在公交候車亭的座椅廣告，紅色的底色和白色的字母對比強烈，簡潔醒目，不僅僅加深消費者對品牌的認知，在城市形象建設中也形成了一道亮麗的風景線。
2.3 文案美
廣告文案是廣告作品中的文字語言部分，與色彩相比，公交廣告的文案似乎并沒有那么引人奪目，但是一則好的公交廣告文案往往能引起受眾情感的共鳴，起著畫龍點睛的效果。如圖2-3， 這個廣告刻意留白，只有一句話的文案：“廣州人，誰偷走了你的8小時？” 引發公眾好奇心。廣告右上方有醒目的南海桂城四個字，這是比鄰廣州的佛山桂城的一個城市形象廣告。每個人一天只有24小時，除卻8小時工作8小時休息時間，那么余下的8小時理應是休閑娛樂時間。而休閑娛樂去哪，桂城用“偷走8小時”的文案制造懸念，引發注意，獲得良好的傳播效果和商業效應。
圖2-3廣州公交站臺廣告：南海桂城廣告
3.公交廣告的審美價值
3.1有助于城市形象魅力的提升
戈公振在《中國史學報》中對廣告做了這樣的描述：“廣告為商業發展之史乘，亦即文化發展之記錄”。黃海澄在《藝術美學》中提出：“內容與形式在藝術作品中是一個整體結構，它所發揮的是整體功能，單純形式因素難以獨自發揮作用。” 從他們的觀點可以看出，廣告不僅是以盈利為目的的商業行為，很大程度上展示了城市的精神風貌，體現出城市的文明程度，成為現代城市形象的特殊構成要素；廣告文化的作用，主要體現在人文環境和自然環境的美化，優秀的城市公交廣告，在傳達廣告信息的同時，迎合人們視覺審美需求，調節著快節奏的城市生活，以其豐富多彩的內容，亮麗的色彩，新穎的創意表現形式為城市增添了一道亮麗的風景。
3.2有助于滿足城市生活多樣化需求
公交廣告的日益發展是現代城市進程中的一個重要文化現象，隨著我國經濟社會各項事業的快速發展，公交媒體已經與城市生活緊緊地融合在一起，向人們傳遞著各種資訊與信息，并深深影響了人們的行為活動與日常生活方式。城市公交在相對固定的路線運行時，可以根據不同受眾需求來進行廣告設計，如在人口流動量大的商業繁榮的街區，可以放置豐富的商業廣告，在文化區和城市門戶區投放促進精神文明建設，樹立城市形象的公益廣告等.配合運營周邊環境投放的廣告，形式多樣統一，色彩絢麗和諧，既能突出商業氛圍的繁榮商業發展，又能與城市形象相得益彰，滿足城市生活的多樣化需求。
3.3 有助于引導道德價值
“潛移默化，潤物無聲”，廣告作為一種宣傳工具，對受眾就有教育引導的作用，是社會輿論不可忽視的一個組成部分。公交廣告在傳遞信息的同時亦傳達新的生活觀念、新的消費方式，不知不覺地影響著人們的生活習俗，潛移默化地改變著人們的生活觀念，撒播形成一種隱形的文化環境。當下“中國夢”、“講文明樹新風”等公益廣告頻頻出現在公交車身、公交站臺及其他的戶外廣告形式中，一幅幅生動形象的圖片配上簡潔精煉的文字，為城市增添色彩的同時，也進一步加強了精神文明和道德文化建設，弘揚了中華民族的傳統美德。
4.結語
城市發展日新月異，公交廣告的發展也要與時俱進，廣告審美不僅僅注重其外在的視覺效果，更應深層挖掘其內在的審美文化。只有清楚地認識公交廣告的審美特質和審美價值，使廣告創作深入受眾的內心世界，引發共鳴，才能創造更好的社會效益和經濟效益。（作者單位：江西科技學院）
基金項目：江西省社會科學“十二五”2014規劃項目（14YS33）。
參考文獻：
[1]黃海澄.《藝術美學》. 北京：中國輕工業出版社，2006
[2]溫華.《戶外廣告與城市景觀的藝術融合》.漢江大學學報.2001
篇13
探討一個地域的色彩系統，首先要確認這里是否具備色彩系統構建的因數。每個地方關于色彩的運用都因其氣候、文化、習俗的不同而呈現出完全不同的狀態，本文以惠州西湖的地域文化作為色彩系統的研究對象，一方面是惠州西湖本身具備文化歷史的復雜性，構建色彩系統結構較為完整；另一方面是惠州西湖本身處于旅游開發上升期，對其進行色彩系統的構建能更有效率地運用在旅游設施設計等方面。惠州西湖和杭州、潁州西湖齊名，故有詩云：“西湖西子比相當，濃抹杭州惠淡妝，惠是苧蘿村里質，杭教歌舞帽君王”；清杭州名士戴熙曰“西湖各有妙， ：此以曲折勝”。皆不約而同地道出了惠州西湖的特點。惠州西湖除了屬于東坡文化外，還因地域的原因具有東江文化、客家文化、廣府文化等特色。惠州西湖的本土文化特征十分明顯：景點分布極廣，湖泊景觀和城市生活的融合程度高，整個景區中間穿插著居住區、購物區、生活區等，人文環境和杭州那種獨立景區所呈現出來的狀態極為不同。根據惠州西湖旅游人群調查顯示： 100人中有 76%認為惠州西湖的最大特點在于與生活區融合緊密，風景人居兩相宜，富有濃厚的人文生活氣息；有60%認為能代表惠州西湖的色調是橙黃色等暖色調，這與杭州西湖的冷色調印象相反；而37%的人來到惠州旅游的原因是放松和度假，他們更加愿意選擇觀看具有溫暖特性的色調。可見為惠州西湖構建色彩導視系統具有多重性、多層性的本土文化研究價值。
二、基于本土文化的色彩導視系統的構建
一個旅游景區給人的印象往往是從顏色開始的。色彩的明度飽和度、色調對比度、色彩的象征意義、當地人對色彩的偏好等都是需要考慮的。構建惠州西湖的色彩導視系統，首先要建立惠州西湖的色彩系統。基于本土文化的惠州西湖的色彩系統是由地域氣候、以東坡文化為主的儒文化、以客家文化為首的東江文化提煉而成的。地域氣候代表的是本土化色彩系統的第一層次，采用取樣調查的方式，提煉色彩的表象，取之于自然，所見即所得。而東坡文化為主的儒文化是色彩系統的提煉的第二層次：坡晚年在惠州，修佛道儒三法，道教以惠州的羅浮山為代表，在惠州西湖的元妙觀等道觀也有體現，但是這種道教文化基本集中于道觀之內，沒有外擴至西湖的其余景區。而佛教文化則更為隱世，坡作為儒林中人，其儒文化更具有代表性，所以色彩系統第二層提煉以儒文化為內核。而客家文化為首的東江文化則是色彩系統第三層次的提純。這一層次的色彩結構是體現惠州西湖異質價值的部分，坡的儒家色彩觀念、嶺南的地域氣候色彩都與其他地域的色彩特征有重合，只有加入了東江文化的色彩習俗，才能形成完整獨立的色彩系統。惠州西湖色彩系統的第一層次用于取色、第二層次以儒家文化進行提煉、第三層次則以客家文化提純導視系統的色彩組合。
（一）氣候地域色彩的提取
原始人類對于美的感受來源于自然界，自然的原生色更容易被接受。因此，景區導視系統的色彩運用不能脫離大自然這個背景色，要力求在設計中保持和突出惠州西湖的自然色，特別是樹木、草地、湖水及建筑物的自然色。所以本次研究的調研首先是對景區的建筑色彩和自然氣候色彩進行采樣調查，根據調查發現惠州西湖的植被自然色彩大約占了 70%的比例，主要是湖水和植物的色彩，由于惠州的亞熱帶氣候，四季變化不大，綠色植物的色彩占自然色彩的 80%以上。所以水清植綠是惠州西湖自然色系的主體。與杭州、潁州西湖不同，惠州西湖氣候極為炎熱，整個景區給人一種暖色調的感覺。而且景區和人民的生活區極為貼近，充滿了世俗氣息，給人的感覺也是溫暖的。所以惠州西湖最讓人們印象深刻的形象是漫天彩霞的湖光山色，而不是其他西湖所以呈現的那種不食人間煙火。根據上述分析，第一層次的色彩提取由水清、植綠、霞彩三種色系組成，這組色系包括明度和純度的階梯變化，在惠州西湖地域文化中極具代表性，是基于本土文化的色彩導視系統的自然色。
（二）儒家文化色彩觀念的提煉
通過第一層次的色彩提取，色彩導視系統的自然色已收集完成，但是這些色彩并沒有在一系列的導視中產生一定的視覺秩序，即色彩是無序的，沒有等級的。而由儒家文化構建的等級關系則可以讓色彩產生一定的等級關系――以蘇軾為代表的儒家文化在惠州西湖的文化流源中具有極重的份量，利用儒家文化色彩關系的闡釋可以讓無序的本源色彩產生等級關系。在儒家文化中，青色和藍色是一組極具意識形態的顏色，青色是正色，代表書生、知識分子，向有“太師青”之說，所以青色在中國傳統文化中是作為五行正色使用，占據色彩組合的最高等級。所以由自然本源色“水清”所指向的太師青，將作為惠州西湖色彩導視系統中色彩等級最高的色彩。而紅色在五行正色中也占據一位，所以其地位絲毫不亞于青色，在中國傳統文學作品中，紅色作為青綠色的對比色，常呈現出極具詩意的畫面： “對坐忘憂草，行歌解慍風。鴨頭池水綠，猩血石榴紅。解作晴天雪，松梢鷺一叢。 ”[2]紅色在惠州西湖的出現往往是門樓、亭臺等處，無一不說明惠州西湖的文化傳承是與傳統的儒家文化一脈相承的。最后綠色作為象征自然的顏色，成為了色彩導視系統的基底色。根據儒家文化的等級關系，青色、紅色、綠色形成一種秩序：青色是統一的色調，也是信息的第一層級；紅色作為另一個正色，也承擔著強化一級信息，起到著重，強調的作用；而綠色作為這組色彩中地位最低的色彩，起著鋪墊氣氛、承上啟下的色彩功能。色彩的文化作用經過儒家文化色彩觀念的整理，形成了一個完整的等級結構。
（三）客家文化色彩感受的提純
同樣與蘇軾的儒家文化緊密相連的惠州西湖和杭州、潁州西湖最大的不同之處在于其濃厚的客家文化傳承。位于東江流域的惠州西湖兼容客家、潮汕、廣府文化，謂之東江文化；其中客家文化是主體。客家藍衫作為典型的客家人形象在惠州民俗文化中也有典型意義。同時，惠州的東江麒麟舞文化和龍門農民畫，作為一個地方的異質性存在，在色彩上具有鮮明的視覺特征。其中麒麟舞是以紅綠為主、金色點睛；農民畫則是各種色彩都有，但其純度普遍偏高。客家藍衫的藍色、龍門農民畫和麒麟舞的紅綠色都和“水青、植綠、霞彩”的色彩結構不謀而合。如果將代表惠州西湖的“水青、植綠、霞彩”運用到色彩導視系統中，采取和農民畫相仿的高純度色彩、麒麟舞的紅綠搭配比例，將會把惠州西湖打造成更有地方特色的人文風景區。客家文化很好地融入導視系統，同時展現出以儒家文化為根基、與客家文化相呼應、融合自然的色彩導視系統。
三、色彩系統中本土化功能的價值實現
經過縝密的色彩系統研究，惠州西湖的色彩導視系統以“隱色生韻，顯色新顏”為主題；并以“顯隱生色襯湖天”作為惠州西湖色彩系統的宏觀色彩愿景；按照第一層次的色彩特點，構造了“水青、植綠、霞彩”的惠州西湖色彩系統。然后在第三層次有針對性的體現儒家文化的色彩階級觀念，緊扣其用色彩體現觀念的特點，融合惠州客家魍場熬世致用”的色彩風格，從看似簡單的青、紅、綠組合中，提煉生成了具有強烈對比的色彩印象表征的“太師青、石榴紅、鴨頭綠”色彩系列。在真正進入運用階段時，被動的初級色彩體驗基本上被忽略了，因為對于運用者來說，這種帶著強烈的文化意蘊的色彩運用，其意義層面的強大作用要遠遠超出身體體驗所帶來的色彩感受，因此色彩運用的心理層面一開始就落在了多層文化作用的色彩心理上，而非色相的基本色彩心理反射。 [3]基于本土文化的色彩導視系統設計是根植于色彩的意識形態而進行的設計實踐，其中所運用的色彩背后的文化特性才是導視系統形成系統性和可識別性的重要因素，通過承載本土文化特質的色彩運用反映出某一地域環境的整體風貌，體現出地域文化氣息。由此可見，為一個地域構建一個具有地域文化特征的色彩系統，其價值是無需置疑的。
其一，本土文化為色彩導視系統提供了文化價值：惠州西湖位于惠州市的市中心，極具地域代表性，且風景怡人、文化底蘊濃厚。自然氣候色彩和人文生活氣息共同提煉出“霞彩”色系，讓惠州西湖的特點得到了除言傳意外的視覺展示，東江文化也得以隱現，具有極強的點睛之用。
其二，本土文化形成受公眾認同的美學價值：豐富多彩的色彩組合不僅僅在視覺上給人以美的享受，而且陶冶情操、提升品位滿足了精神需求。 [4]而本土文化與色彩的呼應能讓人對導視系統產生共鳴和認同感，同時其中的民俗審美也得到升華。
其三，本土文化產生直接的經濟效益：色彩導視系統本身就是為景區服務的設計，其經濟效益也不言而喻，而本土文化在色彩中的作用讓導視系統在文化產品、旅游紀念品開發方面有了施展的空間，也能為經濟產生直接的效益。
四、小結
本論文基于旅游景區的本土文化屬性，結合導視設計在惠州西湖的實踐應用情況，對其在旅游景區導視系統中的作用進行色彩層面的深入分析，提出具有本土文化的色彩系統是導視系統中可識別性和形成系統性的重要因素，分析具體的色彩提煉方法和結果，提出三個層次提取色彩的方式，將本土文化逐步地融入色彩系統的構建當中，將“水青、植綠、霞彩”作為導視系統的色彩意象與色彩組合，完成導視系統色彩的本土化，提供文化價值、審美價值和經濟效益。總之，惠州西湖的本土文化具有很強的可塑性，以此為契機是為設計的本土化拋磚引玉，為設計實踐與設計理論的結合提供新的路徑。
*
本文為2015年廣東省哲學社科項目“惠州西湖景區色彩導視系統的本土化策略”（編號GD14XYS20）、惠州學院哲學人文社會科學研究項目“惠州市旅游插畫地圖研究”（編號hzux1201309）階段性成果。
