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篇1
在各種門類的繪畫中，繪畫顏料的構成有很大差異，或來自植物，或取自礦物，但都需要借助一定媒質的調和才能用于繪畫。在西方繪畫中，這些媒質被稱為媒介劑(Medium)。廣義的繪畫媒介劑泛指可以和各種顏料進行調配的物質，包括水、油、乳液、膠、蠟等，狹義的繪畫媒介劑僅指其中具有成膜特征的材料，也是本文的研究對象。“媒介劑是一種黏合材料的媒介，具有形成一層膜的效果”①。可以說，西方繪畫中色彩的呈現和媒介劑有著密不可分的關系，并且，利用不同的媒介劑可以使顏料具有稀薄或稠厚等更豐富的特性，使畫筆運行的過程中流暢或滯澀，畫面形成的效果也會隨之變化。理想的媒介劑應是無色無毒，且質地和透明度長久不變。
繪畫的種類很大程度上是由媒介劑的性質決定的，我們稱為“油畫”的西方繪畫，是以干性油來作為媒介劑的繪畫種類。在西方繪畫中，含有蠟、乳劑或樹脂成分的各種調色劑都可稱作媒介劑，以不同媒介劑調和顏料繪制的作品相應地被稱為蠟畫、膠彩畫、蛋彩畫等。從繪畫材料角度講，油性媒介材料的使用使畫家能更加準確生動地表現不同對象的質感，也能充分表現光線和空間中的細微差別，增強了畫面的寫實性。19世紀，辛尼尼②的《匠人手冊》被發現，其中關于雞蛋丹配拉的詳細講解使得這種沉寂已久的媒介劑重新復蘇。而今，材料對于繪畫表現的重要性被充分認識，媒介劑自然成為繪畫材料研究中十分重要的一環，值得深入研究。
二、媒介劑的種類
在西方美術發展歷程中，一個貫穿始終的線索就是繪畫媒介劑的演變。美術史中曾出現過的媒介劑大致有以下幾種：油劑、乳劑、蠟劑、樹脂等。
1.油劑
油劑是用從植物種子中壓榨出的干性植物油制作的媒介劑，主要用于油畫。干性植物油在空氣中會發生氧化作用，變干后形成堅韌耐水的膜層，不能溶于有機溶劑。常用的干性油有亞麻仁油、核桃油、罌粟籽油和紅花油等，其中最常用的是亞麻仁油(Linseed Oil)。尼德蘭畫家揚·凡·愛克兄弟最早在繪畫中展示了亞麻仁油在繪畫中的魅力。純亞麻仁油是制作顏料的載色劑，卻并不適合直接用于作畫，若將其作為媒介劑來使用，還需經過其他的處理。藝術家們會根據喜好或作畫的需要選擇經過不同方式處理的亞麻仁油，如冷榨油③、精煉油④、曬稠油⑤、聚合油⑥、熟油⑦等。核桃油(Walnut Oil)是目前國內美術界常用的干性植物油，作為媒介劑，核桃油比亞麻仁油干燥的速度慢一些，顏色較淡，在歷史上曾被廣泛使用過。新鮮的核桃油稀薄而具有良好的流動性，非常適合調制顏料。但和核桃果實一樣，核桃油在常溫下比較容易變質，這個缺點會累及以核桃油制作的管裝顏料。罌粟籽油(Poppy Oil)也是干性油之一，廣泛用于淺色和白色顏料的制作。罌粟籽油干得比較慢，色層凝結成膜不如亞麻仁油堅韌耐久。作為媒介劑時，罌粟籽油可以和亞麻仁油混合以加快干燥，也可以經過日曬成為稠油。
干性油是由于油中的脂肪酸吸取了空氣中的氧原子后產生了化學反應而得到干燥的。從理論上說，油的氧化是不會停止的，油膜會隨著氧化過程逐漸失去彈性，發黃并發脆，因此油畫注定會出現某種程度的變暗和開裂，但是假如保存得當，這個過程可以被大大延長。
2.乳劑
乳劑(Emulsion)是由一種液體以極其微小的液滴狀態懸浮于另一種液體中而形成的。按照班克羅夫特⑧的理論，如果處在界面的乳化物質主要地是在水的相位，那么一種油—水的乳劑就會形成，如果處于界面的乳化物質主要地是在油的相位，一種水在油中的乳劑就會形成⑨。油—水乳劑和水—油乳劑的性質都介于油和水之間，它們能與水混合，也能與油混合。
天然的乳劑有蛋黃、牛奶、無花果嫩枝的汁液等，在繪畫史上它們都曾作為媒介劑用于丹配拉。意大利語“Tempera”意指用于混合顏料的不同程度的液態媒劑，甚至包括油在內。只是在最狹義的用法上它是指用蛋黃或蛋白來調制顏色⑩。文藝復興以后，乳劑制成的丹配拉逐漸被油所代替，油畫的影響力日益擴大之時，丹配拉的含義也在發生變化，在很多時候僅指以雞蛋為乳劑的蛋彩畫。
辛尼尼在《匠人手冊》中闡述了雞蛋丹配拉的兩種調制配方，一種是整個雞蛋加上無花果嫩枝的汁液(乳狀)和水調制而成，另一種是單用蛋黃和水調制而成，第二種更好且用得更廣泛。前一種適合做干壁畫，后一種也適合做壁畫和金屬裝飾，并且特別適合于在木板上作畫(11)。用蛋黃加水調制顏料的方式就是所謂的水性丹配拉，而在蛋黃中加入亞麻仁油和樹脂光油(12)，能調制成更為黏稠的媒介劑，即所謂的油性丹配拉。
早在古代有美術記載起，人們就已使用了酪素(13)。酪蛋白畫(Casein Tempera)以酪蛋白膠為媒介劑，是西方繪畫的重要畫種之一。酪蛋白顏料干燥迅速，干后表面無光澤，色層堅韌牢固，具有較好的抗水性。酪蛋白丹配拉則能使畫面形成如濕壁畫般的無光澤效果，20世紀法國畫家巴爾蒂斯(14)的大部分畫作都采用酪蛋白丹配拉材料。酪蛋白膠除了做載色劑和乳液媒介劑外，還可以在油畫中用來做吸收性的底子。酪蛋白膠的結膜較硬，導致其彈性稍差，膠膜的老化變脆容易導致色層開裂，所以依托材料最好用硬質木板之類不易變形的材質。
乳劑有快干、干后不溶于水、不易發黃等優點，且可以用水來稀釋，適宜于描繪精微細致的物象。當然乳劑的配方比例較為嚴格，即使是專業畫家也要反復實踐才能熟練運用。另外，以天然有機物制作的乳劑在常溫下容易變質，須放入冰箱以延長使用時間，必要時可在制成后向乳劑中添加適量防腐劑。
3.蠟劑
蠟(Wax)是一種古老而特殊的材料，用于媒介劑的歷史更為悠久，著名的法 尤姆肖像畫(15)便是以蠟彩繪制的。最適合制作蠟劑的是天然蜂蠟，另有一些材質相近的植物蠟也用于制作媒介劑。蠟劑在西方繪畫史中一直倍受重視，除了繪制蠟畫，還往往與蛋清、干性油等材料一起，用來制作油畫媒介劑。含蠟質的媒介劑能夠消除油畫顏料閃亮的光澤，使整個畫面看起來更加平滑光潤，并且可以延緩油彩干燥的過程，以便畫家從容地處理細節。在當代，蠟和顏料粉相熔制成的蠟筆是畫家和業余愛好者喜愛的作畫工具，便攜、操作簡單、色彩絢麗的優點使其應用非常廣泛。蠟也可以和油劑一起用于油畫棒的制作，更易于調色和大面積涂繪。油畫棒和蠟筆的形式近似，媒介劑和載色劑合而為一，在底子或畫紙上直接調色繪畫。歐洲某些專業品牌的油畫棒套裝中有時會備有一支無色油蠟棒(看上去近于白色)，是專為調色而制作的，可以看做是媒介劑的變體。
4.樹脂
樹脂是一種固體的或高黏度膠狀的物質，不溶于水，但可溶于揮發性溶劑，有天然樹脂和合成樹脂之分。
天然樹脂是某些樹木的黏稠分泌物，由多種成分構成，其中的揮發性油散逸之后，樹脂成為表面微有光澤、質硬而脆的透明或半透明固體。繪畫中常用的天然樹脂有達瑪樹脂(Damar)、瑪蒂樹脂(Mastic)等，其中達瑪樹脂和瑪蒂樹脂多用于與亞麻仁油混合制作油性媒介劑，以求得到微妙的色彩變化并加速干燥。瓦薩里將油畫的發明歸于凡·艾克是不妥當的，因為早在辛尼尼之前，已經有德國的僧侶畫家索菲留斯(16)在他的《藝術叢覽》(17)中記述了繪制油畫的過程。但不能否認正是凡·艾克把樹脂光油和干性油(亞麻仁油或核桃油)調和起來罩染畫面，和油性丹配拉相互交疊，多次反復，終于形成了混合繪畫技法體系。樹脂和干性油混合配制的媒介劑至今仍是畫家們常用的材料，如瑪蒂樹脂和含鉛熟亞麻仁油經過調制形成的凝膠狀媒介劑(gel medium)，便是其中的出色代表。
合成樹脂是具有樹脂性質的合成有機化合物，在繪畫中用得較多的是丙烯酸樹脂(Acrylic resin)、乙烯樹脂(Ethylene resin)和醇酸樹脂(Alkyd resin)等，以合成樹脂為載色劑和媒介劑的作品在博物館陳列時常常被標注為合成聚合材料。合成樹脂以其產量大、造價低、性質優良而迅速普及開來，20世紀40年代出現的丙烯酸樹脂便是其中的代表。
在繪畫材料的發展脈絡中，丹配拉乳液、干性油和合成樹脂是具有親緣關系的三類媒介劑材料，它們都曾充任重要的角色，深刻影響了時代藝術的風貌。
三、媒介劑的特點
雖然各種繪畫媒介材料的性質差別很大，但是它們卻具有一些共同的特性。
1.黏合性
黏合性是媒劑的一個最基本的功能。媒劑對顏料的黏合有多種方式，直接影響到運筆的特點。在其運筆的流動、滲染、疊加或堆積等方面，各種媒介之間有很大的不同。但架上繪畫的立面作畫方式要求無論是何種媒介劑，調和顏料之后都要呈現一種凝滯狀態，不至于不可控制地流淌。西方繪畫媒劑總的來說是黏稠的(19)，其運筆特點不管是流暢柔滑還是堅實厚重，媒劑都是凝結在底子上的一種實體，體現出塑形方式。
2.成膜性
從乳劑的運用開始，西方媒介劑就以凝結成膜為特征，這個特征所涉及的底子、黏結以及色層間的隔離等問題，都對造型方法和樣式有制約作用。成膜至少包含兩個條件，一個是媒劑可以把顏料顆粒黏合在一起，有一定厚度，另一個是媒劑干燥之后不再溶解。用呈膜媒劑調制的顏色，其顏料顆粒不直接暴露在空氣中，這對圖畫上的用色效果至關重要。媒劑對顏料的色彩表達總是具有特定的影響，其影響程度取決于顏料和媒介的性質。
3.透明性和折射率
優良的媒介劑可以為顏料帶來光澤和質感，卻并不影響其色相，因此媒介劑的透明度是必不可少的特性之一。“任何顏料的透明性都是因圍繞在它的顆粒周圍的媒劑而形成的；但是有些顏料比其他的顏料更易于受到媒劑作用的影響，而有些媒劑則更具有改變顏料色彩表達的潛能。同一種顏料在某種媒劑中可能是不透明的，而在另一種媒劑中則成為透明的。”(20)對于淺色顏料來說，完全清澈透明的媒介劑是最合適的，如紅花油和罌粟油。而某些發黃色的媒介劑對深色顏料的影響并不大，還能使顏料帶上一種琺瑯般的閃亮效果，如琥珀光油媒介劑。溫莎—牛頓Liauin(21)系列中的醇酸樹脂媒介原液本身呈半透明的凝膠狀，一旦和顏料混合即發生觸變反應，變得清澈透明，與之混合的顏料也變得透明起來。
媒介劑能夠控制顏色的效果，不同的媒介劑能夠賦予顏料不一樣的質感和亮度，其中一個很重要的因素來自折射率。簡單來說，包裹顏料的媒介劑折射率越高，被反射的光線就越少，而我們的眼睛正是通過反射來感知對象的，因此就會感覺顏料更透明；而假如媒介劑的折射率低，我們的眼睛就能夠充分感知到顏料，所以顏料看起來就不透明。純水的折射率較低，為1.333，干性植物油的折射率多在1.470～1.480之間，而乳劑的折射率介于二者之間。這三種媒介劑能夠賦予顏料不同的視覺效果，是源于它們不同的折射率。另外，油在徹底干燥的過程中會不斷改變其折射率，所以油畫容易變色；乳劑較為稀薄且快干，其折射率在干燥后改變甚微，故雞蛋丹配拉不易變色。
4.干燥后的不可逆性
媒介劑一旦經過氧化而干燥成膜之后，就形成了新的物質，變得堅硬而略具彈性，并且不再可溶。這個特性非常重要，因為干燥之后的色層不會被上面覆蓋的新鮮顏料層所浸潤，各色層之間才能保持著完全的獨立，這正是油畫可以反復修改的原因所在。完成之后的作品也因色層的牢固而具有防潮、色彩不易剝脫的特點。
四、媒介劑研究對于中國當代繪畫的意義
繪畫媒介劑的發展在西方是一個漫長的歷程，歐洲的美術學院從18世紀起就開設了技法課程，并設立技法材料工作室。在西方畫家的眼中，繪畫材料的重要程度并不亞于色彩、構圖和解剖知識。經歷了一代又一代藝術家的摸索和改進，繪畫媒介劑才有了今天的豐富成果，這是一種自然共生的過程。
我國對油畫的正式接觸較晚，留學前蘇聯的畫家受到意大利畫派的影響較大，接受的多是直接畫法的訓練，對于繪畫材料了解甚少。直到法國畫家阿伯拉罕·賓卡斯(22)和克勞德·伊維爾(23)先后來到中國講學，向青年畫家們傳授了油畫材料的相關知識，才使國內油畫界打破了技法單一、模式固定的局面。外國專家的無私傳授激起了許多畫家的興趣，他們對油畫技 法材料的探索熱情清晰體現在當時的作品展覽中。
針對這樣的情況，20世紀90年代，以中央美術學院為首，國內的美術院校相繼成立了材料技法工作室，開始了在教學領域中對油畫語言的初步探索。這種良好的趨勢不僅帶動了美院材料課程的發展，也波及了綜合院校的美術專業。中央美術學院油畫系材料工作室于1999年招收了第一屆研修班，開設繪畫材料課程，介紹了蠟彩、丹配拉和丙烯這三種不為中國畫家所熟悉的媒介。研修班教師在課程結束之后返回各地，把繪畫材料的知識滲透進課堂，為油畫教學帶來新鮮的活力。
由于目前絕大多數畫家采用的是現成的管裝顏料，因此對于材料的探索便集中在媒介劑的使用上。各種媒介劑的性能是美術家必須掌握的專業知識，自伊維爾來華講學之后，國內美術界對媒介劑有了更多的了解，應用的種類和范圍也大大增加。相應地，畫材商店中開始陳設琳瑯滿目的進口媒介劑，雖價格不菲，但仍受到了美術家們的傾力支持。相較于專業美術家的積極回應，美術院校或綜合性院校的美術專業學生對媒介劑則顯得相對陌生。原因之一是國內院校在油畫教學中對繪畫材料的研究和探索仍處于起步階段，盡管大多數美院都已經開設了材料工作室、設置了材料實驗課程，也已初見成效，但從整體來看，學生們對發掘繪畫材料潛力的意識還未達到自發自覺的程度。圖書館中借來的美術家手冊對于繪畫材料和技法的介紹仍停留在10多年前，而地方性院校的學生受地理位置所限，難以時常接觸到最新的美術展覽，給他們在探索繪畫材料的過程中造成了不少的障礙；原因之二，進口媒介劑的高昂售價使得一般學生難以承擔(24)，國內專業畫材生產商的產品質量和銷售范圍都限制了學生對媒介劑的自由運用。當然，近年來國內的畫材生產也在逐步跟進，上海馬利公司和鄭州天馬公司先后生產出了幾十個品種的繪畫媒介劑、稀釋劑和上光劑，形成了比較齊全的媒介材料系列。另外，使用不當而致使效果不盡人意也影響了媒介劑的推廣，因此，深入廣泛地開展關于媒介材料的教學和研究是十分必要的。
除了教學領域之外，美術館和博物館的油畫修復工作也需要大量媒介材料的知識。收藏機構迫切需要專業人員來從事油畫的修復。而修復工作中，對媒介劑的熟悉和把握是十分關鍵的環節。因此相關的學習與研究也迫在眉睫。
探究材料藝術的語言性是現代繪畫藝術中不容回避的課題，如何有效地運用材料觀念拓展繪畫表現空間是學院藝術面臨的現實問題。從繪畫藝術史中也不難發現這樣的規律，即新媒介劑的應用往往起到扭轉藝術風格、推動繪畫發展的重要作用。顏料和媒介劑不僅是單純的繪畫材料，還可以作為衡量藝術科技發展的一個隱性標準。與歐美和日本相比，我國畫材市場中媒介劑的品種和質量依然存在差距。研究的進展是動力，而科技力量和生產條件則是保證，我國繪畫材料領域必須仰賴這兩方面的密切合作，才能獲得快速的發展。
注釋：
①Rutherford J.Gettens, Painting Materials, p35,D.Van Nostrand Company.1942.
②辛尼尼(Cennio Cennini，1370-1440)，意大利佛羅倫薩畫家。
③冷榨亞麻仁油(Cold Pressed Linseed Oil)品質最好，但產量低，造價高。
④精煉亞麻仁油(Purified Linseed Oil)產量較高，且經過了各種脫色加工的環節，近似于無色透明，但歷久仍會變黃，反而會誤導調色，因此許多畫家并不贊成脫色加工。
⑤曬稠油(Sun-Thickened Linseed Oil)是指經過太陽照射而變得更稠的亞麻仁油，較為黏稠，在調和顏料和作畫時易于形成筆觸，富于質感，同時也能加速顏料干燥。
⑥聚合油(Stand Oil)也譯為“靜油”，是指在在密封高溫狀態下發生了無氧化聚合的亞麻仁油，呈現出明亮純凈的蜜狀，用其調和顏料可以增加色層的強度和抗裂的性能，也賦予畫面一種琺瑯釉般的光澤。
⑦熟油(Boiled Linseed Oil)是低溫下加入一氧化鉛(Litharge)熬制的亞麻仁油，可以使顏料速干。應注意的是，一氧化鉛有毒性，因此熟油的制作和使用都應在通風且有免毒防護的環境中。
⑧班克羅夫特(Wilder Dwight Bancroft，1867-1953)，美國物理學家和化學家。
⑨Rutherford J.Gettens: Painting Materals, p21, D. Van Nostrand Company, 1942.
⑩趙維華：《繪畫媒介與造型樣式》，117頁，廣西美術出版社，2008年。
(11)同上，121頁。
(12)樹脂光油是樹脂溶于松節油中形成的溶液，如達瑪光油。
(13)馬克斯·多奈爾Max Drner，楊紅太、楊鴻晏譯《歐洲繪畫大師技法和材料》，清華大學出版社2006年，119頁。
(14)巴爾蒂斯(Balthus，1908-2001)，生于巴黎，原名 Balthasar。1960年赴羅馬擔任法蘭西學院院長，此后他的全部作品都采用酪蛋白丹配拉材料。
(15)法尤姆肖像畫，因發現于埃及法尤姆綠洲而得名。所繪的木板蠟彩為墓主肖像，置放在木乃伊頭部位置，風格寫實。
(16)索菲留斯(Theophilus Presbyter，1070-1125)，德國威斯特法倫州(Westphalia)帕德博恩(Paderborn)的畫家。
(17)Schedula diversarum artium. in: Quellenschriften für Kunstgeschichte. Bd. VII. Wien,1874.
(18)指狹義的繪畫媒介劑，即有成膜特性的媒介劑。水彩和水粉畫以水做媒介調和顏料，但水不具有成膜特征，因此不屬于狹義的繪畫媒介及范疇。
(19)Daniel V.Thompson, The Material of Medieval Painting, George Allien & Unwin LTD,1936, p45-46.
(20)Liquin中文譯為“麗坤”或“利昆”，由英國畫材生產商溫莎-牛頓在20世紀50年代開始制造。
(21)阿伯拉罕·賓卡斯(Abrahan Pincas)，巴黎國立高等美術學院繪畫技法教授，1987年10月至11月間在中央美術學院舉辦繪畫材料技法講習班。
篇2
Try to Analyse the Basic Features of Official Art Education
During Tang and Song Dynasties
FENG Qian
(Zhengzhou Jiaotong University, Zhengzhou, He'nan 450062)
AbstractDuring Tang and Song Dynasties, the politics is stability, economic prosperity and culture prosperity, the development of Art trend to be specialized, the various techniques are becoming more perfect, kinds of artistic history and argues succession, and a large numbers of famous artwork emerges and spread in the world, meanwhile, the official Art education also appeares an unprecedented flourishing situation, especially for the Song Dynasty's official art education, it is the peak in our Art education history.
Key wordsTang Dynasty; Song Dynasty; official art education
1 社會文化繁榮，藝術活動興盛，統治階級熱衷于藝術活動和收藏，重視美術教育
唐代結束了自魏晉以來數百年的動蕩時代，消滅割據，實現統一，擊敗突厥，摒除外患。政治穩定，文化繁榮，使民族自信達到空前的高度。有這樣的底氣支持，唐代的統治者大都精力旺盛，熱衷藝術。據畫史記載，唐代有多位皇帝、宗親能書善畫，李思訊、李昭道便是其中的翹楚。統治者不但熱衷藝術，而且熱衷對美術典藏和藝術作品的收藏，民間廣為流傳的唐太宗、蕭翼賺蘭亭的故事就充分體現了這一點。
與唐相比，宋代武功多有不及，文治卻有過之。宋代統治者講究“崇文抑武”，文人地位空前高漲。因此宋代雖然未實現真正的統一，但經濟繁榮、文化發達卻遠勝前朝；各種繪畫全面繁榮，民間畫工、皇家花園、文人畫三足鼎立，互相競爭，形成百家爭鳴的局面；在美術教育上，完備畫院制度，加強官方美術教育。宋徽宗是史上有名的書畫皇帝，他利用皇帝之便，廣收天下名藏。《宣和畫譜》詳細記載了當時宮廷收藏繪畫作品的情況，全書共20卷，共收錄魏晉至北宋末畫家231人，作品6396件，按畫科分為道釋、人物、龍魚等十門。其收藏熱情可見一二。
2 官方成立專門的美術教育專門機構，美術教育人員的地位有所提高
唐承隋制，以科舉考試為準繩，學校愈加完善。除由國子監統轄國子學、太學、四門學、律學、書學、算學外，又設弘文館、崇文館、醫學館，設置教習。按照門類，在中央各相應機構設立直官，形成了其獨特的書、畫、百工直官教育機制。
其一，直官主要由文化、科學、藝術等技術諸領域中的高級專業人才擔任，包括史志、翻譯、書法、繪畫、音樂、醫藥、建筑、天文歷算等方面專家。其中與美術相關者，有書直、圖畫直（又稱丹青直）、拓書直，及少府監直官、將作監直官。
其二，直官本身無品。充直者原來即有官品，則稱有品直，充直者原來無官品，則稱無品直或百司雜直。任無品直經年而有功者，可獲散品而有資格轉入流內，從而為身懷技藝者由伎匠晉升入流獲散提供了機會。由此看來，直官制有利于美術等技藝教育的促進。
唐初設有翰林院，置翰林待詔一職。除直官制度以外，唐代晚期也詔善畫者為翰林待詔，補充官方的美術教育。在此基礎上，后蜀后主孟昶創立翰林畫院，建立制度明確的畫院，經過不斷發展，在兩宋時期臻于完善，更在徽宗時期達到頂峰。此時的畫院畫家，經過努力，可以出官入仕，其地位與以往匠人不可同日而語。宋徽宗更于翰林圖畫院之外別開“畫學”，設館招生，將其納入國子監學校教育系統，設有完善的教學制度。這樣就是將繪畫列入了國家科舉制，民間畫家可以通過考核，進入畫學學習培養，進而入仕，這大大提高了畫家的社會地位，也培養了許多出色的名家，整體提高了畫家的業務能力和文化修養。可以說，“畫學”是我國古代美術教育史上惟一的國立專門繪畫學校。
3 注重美術教育的制度和方法
唐代官方的美術教育崇尚法度，這點在書法上體現尤深。唐代書法教育專尚法度規矩，尤重楷法。對行書、楷書筆法和結體的研究總結，成為唐代書法教育理論的主要內容。筆法方面，由智永而張旭，在衛夫人《筆陣圖》“七條”的基礎上，總結出側（點）、勒（橫）、努（豎）、（鉤）、策（提）、掠（長撇）、啄（短撇）、磔（捺）所謂“永字八法”。結體方面，由于楷書筆劃、字形的相對明確而尤為唐人所重視，如歐陽詢歸納的排迭、避就、頂戴、穿插、向背等“三十六法”，顏真卿《述張長史筆法十二意》的“均謂間”、“密謂際”、“補謂不足”、“損謂有余”、“巧謂布置”、“稱謂大小”，都是關于結體法度的總結。由此，形成了唐代書法藝術理論，同時也是書法教育理論的主要內容。繪畫方面講究“外師造化”，提倡寫生，講究工麗。與在魏晉“傳神論”的美術理論相比，隋唐畫家更重視以寫真或寫生為形式，稟承“仰觀天象、俯察地理”的文化傳統，進一步在新題材的開拓和山水畫大發展的過程中，通過繪畫藝術語言的精研錘煉，歸納出了“外師造化”的觀念。展子虔、楊契丹、閻立本、、李思訓、李昭道、曹霸、陳閎、韓幀⑽獾雷印⒄泡妗⑼蹺、周P、韓輟⒋麼浴⒄怒b等人，是這一時期最重要的畫家，也是外師造化這一理論觀念的切實實踐者。
同唐代相比，宋代的官方美術教育更加系統化，專業化，而且富于競爭機制。神宗時期，畫院在用人方便，不再采取論資排輩的方式，而是要求以藝業高低依次使用，大大促進了繪畫的發展。徽宗時期，畫學學生一方面要接受嚴格的專業訓練，不斷提高業務能力；另一方面，要經過儒家經典的學習，提高自身學識。并且制定嚴格的專業考量標準。見《宋史》選舉志所云：“畫學之業，（中略）考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工”。這一標準十分簡明扼要，體現了非常高的繪畫藝術要求。“不仿前人，而物之情態形色俱若自然”，反映出唐代以來“外師造化”的繪畫教育思想在宋代有了更加明確的內涵。“筆韻高簡”，既是關于繪畫藝術語言的要求，更是繪畫藝術文化品格的要求。“高簡”二字，表白了宋代繪畫藝術與唐代“工麗”畫風完全不同的品格，以此作為考量畫學生員繪畫藝術等第的標準這些訓練提高了學生技藝，也提高了學生的藝術品味和文化素質。培養出大批出色的繪畫人才。
4 注重畫史、畫論的總結和研究
唐宋時期是我國古代美術的鼎盛時期，孕育出大量的優秀藝術家，為后人留下了大量的藝術佳作，也積累出豐厚的理論見解和技術經驗。在官方的支持下，唐宋時期出現大量的畫史、畫論，將前人和今人的理論和經驗進行總結。唐代的畫史畫論，歸納為史、論、法三項。除了專著之外， 大量的畫史畫論還出現在文人的詩文之中，縱觀流傳至今的唐代詩文，論述繪畫的文字比比皆是，這大概是唐代畫史畫論總結研究的一大亮點吧。五代、宋的畫史畫論內容豐富，涉及面廣，論述問題進一步深入。大致上分為通史類、品評類、畫法類、地方畫史類、札記類。這些畫史畫論專著保留了大量的資料和信息，為官方美術教育提供了大量的信息參考和理論借鑒，有力地推動了美術教育的進步和發展。
參考文獻
篇3
一、民間工匠階層里，由于文化素質和繪畫活動性質的不同，形成了以粉本為媒介、以師徒合作親授為主要手段的工匠美術教育形式，并對后世產生深遠影響
隨著隋唐佛寺、石窟的大量修建營造，繪畫、雕刻、塑造等手工藝匠成為流行的營生，行業競爭開始出現。民間畫工行會組織也應運而生。畫行的基本機制是保證同業行侶集團的共同利益，調節行內上下關系以及畫行與畫行之間的矛盾、利益、人事等關系。同時，也是其有組織的師徒、尊卑關系在畫行內部產生技藝傳授和師法的教育機制，從而出現了行會制度下的民間畫工塑工美術教育形制，成為唐以后民間美術教育的重要內容。
1、以畫樣粉本為模范的匠人傳技式教育。
唐代的大規模圖壁造寺活動使南北朝以來漸興的畫工美術教育確定了粉本傳授的師法從而大體建立了古代畫工美術教育的基本形態。以“畫本”、“畫決”為指導的匠人傳技式教育，是我圍古代美術教育的一個主要特點。從中國美術史來看，師傳徒、父授予、兄教弟比比皆是，據戰同《考工記》說，工藝器物制作的方法，往往以父子加以承傳，保持著一種技藝的延續。繪畫也不外如此，所以古代美術史上以父子、兄弟關系名世的畫家相當多，如五代黃筌、黃居，杜子襄、杜敬安，馬遠、馬麟等等。古代傳授繪畫技藝的指導性材料主要有“畫本”和“畫訣”。畫本，主要是畫師原創作品的“粉本”或小樣。在古代所謂是“智者創物，巧者述之”，一般具有創造力的畫家常常是創造一種“樣式”。如“吳家樣”、“周家樣”之類，其實這是一種繪畫技法的模式：據考，流傳至今的“道子墨宅”《朝元仙仗圖》，就是古代優秀的畫本，成為后代習畫者的重要學習范本以及繪畫創作的重要參考。
古代畫師傳授弟子繪畫技法的方法，除畫本外，還有有精辟凝煉的“畫決”。這些畫訣大多是作畫經驗的總結，世代相傳。畫史傳說，唐代畫家吳道子，繪畫就有“口訣”。但“人莫得之”。畫家盧楞伽“常學吳勢”。吳道子也只是傳授給他“了二訣”(即畫手的秘訣)，并且吳道子認為盧“不得心訣。用思太苦”，可見畫訣的重要。《益州名畫錄》載有在晚唐時期的戰亂中，畫家趙德玄帶著大量隋唐畫作及有自己的拓本、避亂于西蜀，為西蜀繪畫的發展有著相當的意義。
2、以師徒合作畫壁畫為“親授”的主要手段。有吳道子成為畫工之祖，使南北朝以來漸興的畫工美術教育，確定了粉本師授的師法，從而初步形成了中國古代民間畫工美術教育的基本形態。
隋唐佛教盛行，大規模的圖壁造寺活動也帶動了師徒傳授的民間美術教育。隋唐民間畫工師授教育形態中的另一個特點，即通過師徒合作畫壁達到“親授”的目的。畫史中關于吳道子師徒等畫壁的記載多見，可援以為證。并見其詳。《歷代名畫記》卷三記載，畫師描寫成形每“落筆便去”威色施彩余事由弟子完成。在這種合作壁畫的工作中，弟子通過旁觀、領會、揣摩筆跡以成色而得師傅筆法親授。又或有口訣、手訣乃至心訣相授，如《歷代名畫記》卷二“論顧陸張吳用筆”記載論吳道子筆法云：“當有口訣，人莫得知”，人莫得知固外人耳，弟子或能得知：“院門里盧楞伽，嘗學吳勢，吳授以手訣，乃畫總持三門寺，方半，吳大賞之，謂人曰：楞伽不得心訣，用思太苦，其能久乎。”
師承關系具體表現為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風格予以效仿。
雖然此時的繪畫技能技巧的傳授仍是靠師承關系，但因繪畫分科的細化，出現了大量專長一科的畫家，并提出了繪畫應向自然學習。積累素材。才能造化在手。使師承學習不再是唯一的方式。成為這種美術教育方式的有益補充。“自然”成為了“師”外之“師”，為關注人的自身感受提供了契機。這一主張的提出為師徒、父子師承的美術教育注入了新鮮的血液。相對而言，官方繪畫教育仍處于比較薄弱和被動的狀態，還沒有明確的一個獨立的完整的教育體系。
二、唐代官方對繪畫的重視收藏而初步形成的官方百工直官美術教育機制，除了純欣賞玩娛外，重點指向其政治教化功能
唐時期是我國封建社會的鼎盛時期，政治、經濟、文化空前繁榮，美術教育也有了重大發展。宮廷繪畫日益興盛，唐明皇創置了我國最早的翰林院，并廣招藝術人才奉于宮廷。授予官職，同時也集中了一些畫家，形成了一支強大的宮廷繪畫力量，雖無畫院之名已具畫院之實，奠定了出現畫院的基礎。
(一)、美術教育專門機構的成立并逐步完善
唐朝時期，在中央各相應機構(統稱為司)設立直官。形成獨特的直官美術教育機制。
1、直官主要由文化、科學、藝術、技術等領域中的高級專業人士擔任，其中與美術相關的有書直、圖畫直、拓書直、少府監直及將作監直等。
2、直官本身無品。充直者原來無官品，則稱無品直或百司雜直。任無品直經年有功者，可獲散品而有資格轉入流內，從而為身懷技藝者有伎匠晉升入流獲散提供了機會。在這個過程中，直官制兼具促進技藝教育的機制。
(二)、官方美術教育機制的初步形成
就世俗的需求而論。唐高祖時期先后設置了弘文館和祟文館，廣泛收集書法和繪畫的圖書古籍，并命人抄寫研摹，經過多年的努力。圖書之盛。近世無比。根據《唐會要》記載。至唐太宗貞觀六年，御府所藏共1510卷書畫名跡。至開元年間，官方內府所藏法帖、古畫、圖書已經十分豐富。這些藝術品的集中保存，也為官方美術教育提供了寶貴的學習、鑒賞的資料。唐代官方美術教育體制就是在這種“圖收”文化建設的背景下，通過官置學校制度建立起來的。
(三)、注重對美術理論及其規律的研究和總結
唐代書法教育尚法度，重規律，對行、楷筆法和結體的研究總結，成為唐代書法教育的理論支柱。在筆法方面，有智永、張旭總結的“永字八法”。在結體方面，有歐陽詢歸納的排 疊、穿插、向背等“三十六法”。另外，虞世南的《筆髓論》、唐太宗的《筆法訣》、顏真卿的《述張長史筆法十二意》、李華的《二字訣》等都是對書法結體規律的總結。唐代在繪畫方面初步完成了由“樣范”到“筆墨”的基本過渡，以“筆”帶“墨”，形成了由“描”而“皴”的筆法系統以及由“染”而“暈”的墨法規則。由于注重對繪畫規律的探索和總結，唐代出現了具有鮮明個性、為后世遵循的一系列“樣范”作品，最著名的有吳道子開創的“吳家樣”，周肪開創的“周家樣”以及曹仲達開創的“曹家樣”等。唐代的畫史、畫論、書史、書論等著作在數量上超過了以往任何一個朝代。中國第一部系統的畫史張彥遠的《歷代名畫記》就成書于此時。張懷的《書斷》、《書議》。孫過庭的《書譜》，李嗣真的《續畫品》。裴孝源的《貞觀公私畫史》，朱景玄的《唐朝名畫錄》等都是這一時期美術史論的經典著作。
(四)、規范了一定的教學內容，總結了一定的教學方法
唐代的書學館以《石經》，《說文》、《字林》為主要研習內容。書學館的學生參加科舉的方法是“先口試，通，乃墨度《說文》、《字林》二十條。通十八為第。除書學館外，國子學、太學、四門學的學生也必須學習訓詁、書法，研讀《國語》《學林》《三蒼》《爾雅》。”地方州縣學生按照科舉的要求，開設經學，文學、書法等課程。繪畫教育強調“外師造化，中得心源。”的教育方法。畫家們仰觀天象，俯察地理，在傳神寫照的要求下，通過對人物的肖像寫生實踐。以客觀自然為師，精研寫實技藝。奠定了中國人物畫肖像寫生的基本格局。唐直官教育主要采用資深直官、匠師帶徒弟。親授的教學形式，在具體的美術活動中言傳身教。耳濡目染。
綜觀唐代的官方美術教育，隨著科舉制度的確立而逐步規范并走向成熟，為提高統治階級的藝術修養和文化品位起到了重要作用。培養了大批的宮廷畫家和美術家，為繁榮社會的文化事業作出了重大貢獻。統治階級對美術教育的重視也提高了美術在整個社會文化中的地位。
三、唐代社會各方面的蓬勃發展及激烈的變化，文化藝術高度繁榮，官方和民間都注重美術收藏和美術教育，呈現著多民族文化交流的氣息
唐代在較為長期的統一安定的局面下，把文化藝術的發展推向了封建社會的時代高峰。唐代所形成的官方和民間美術教育雖有各自不同的教育模式，但官方與民間的美術教育并沒有嚴格的界限，在開明的政治和繁榮的經濟條件下，唐代官方和民間美術教育都具有唐代為貫徹“尊儒”的教育政策所采取的“崇圣”和“宗經”的措施利弊兼存。唐代選才方式的特點使自學方式更具有優勢。
(一)、共同的特征：
1、均注重師承。師承畫風與德才。
2、均注重觀察培養，實踐育成(唐代的透視已經接近正確，畫風細膩)。
3、均含有宗教教育的成分。
4、均強調大量臨摹和寫生。
(二)、不同之處在于“技”與“藝”的分別：
1、民間臨摹寫生工而細，官方臨摹寫生記憶理解為先。
2、官有藝術學校，民則直接家中師承。
3、文人氣息重的為“藝”，畫工精細有仿古人的就叫“技”。
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“疊染”繪畫技法，是在陶瓷載體上，如瓷瓶坯胎和瓷板坯胎上，用青花、五彩和高溫顏色釉進行層層疊疊的韻染，結合作者對國畫的理解達到創作目地。其中也貫穿著其他如吹、刻、刮、噴的多重手法，使作品無論是釉下、釉中所反映的藝術效果，通過1360℃高溫“窯變”產生獨特的藝術韻味。從“疊染”繪畫技法上，對顏料的配方、各種色釉的處理和實驗進行了各種總結，力求達到完美的藝術效果。
從中國繪畫史來看，中國畫的發展和不同藝術形式的形成，“疊染繪畫技法”在陶瓷繪畫藝術中的表現和應用，可以對繪畫藝術本身的創作有很好的借鑒意義和指導作用，這也許就是“疊染繪畫技法”在陶瓷藝術中所發揮和研究所產生的重要作用。當然，從探索和研究的角度，還須進一步總結和完善那種“天人合一”和“物盡其美”的藝術效果的廣泛應用。
Born in Jingdezhen， Jiangxi Province in 1968， Wei Yanping graduated from Jingdezhen Ceramic Institute and Chinese Painting & Calligraphy Institute successively. Now， she is a member of Chinese Ceramic Society， member of Jiangxi Branch of China Arts and Crafts Association， senior industrial artist， and visiting professor of Jiangxi Ceramic Fine Art Profession Academy etc. She has participated in various exhibitions at home and abroad， winning lots of grand prizes. Many of her artworks have been collected by famous national and provincial museums.
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一、水性材料繪畫課程教學概述
水性材料繪畫課程是寶雞文理學院美術學專業水彩畫方向的專業限選課程，是水彩專業學科中的重要課程之一。水性材料繪畫是在掌握水彩畫基礎上拓展水彩畫創作的新材料、新語言形式，是當代繪畫視覺語言及觀念的探索，也是水彩畫當代性語言表現與實踐的成果。通過本課程的學習，使學生了解水性材料繪畫的材料語言和審美特征，熟悉水性材料繪畫的表現規律，提高對水性材料繪畫的表達能力。從水性材料的性能、表現規律及繪畫視覺語言、觀念的因素中，培養學生發現客觀物像美學因素的敏感性和藝術表現的激情，激發學生勇于探索與發揮想象力的創作表現能力。該課程共80學時，在三年級第二學期開始。通過教學使學生了解學習水性材料繪畫的目的、意義、特點、起源和發展情況，熟悉水性材料的性能，掌握水性材料繪畫的一般的方法與步驟及有關特殊技法，掌握用水性材料的表現語言、水性材料繪畫的表現規律、水性材料繪畫表現實驗性研究、當代繪畫視覺語言及觀念的探索、水彩畫當代性語言表現與實踐肌理在水性材料中的藝術表現等。水性材料課程大體分為四個階段。第一階段使學生熟悉和掌握不同水性材料的性能及色彩表現方法，能夠用各種水性材料制作出不同的藝術語言和效果。第二階段使學生掌握不同物體的肌理和材質表現規律，通過運用水性材料對肌理進行探索和實驗，讓學生能夠運用不同的水性材料制作不同材質的肌理和質感，熟悉水性材料的特性和表現技法。第三階段通過運用水性材料對肌理的探索和實驗，使學生熟練地掌握水性材料的技法、色彩、明暗、材質的替換等，培養運用不同的肌理進行水性材料創作的能力。第四階段使學生熟練地掌握水性材料的表現技法，培養學生運用不同的水性材料進行畫面的構圖、明暗、色彩、體積、空間、肌理的表現以及處理畫面的綜合能力。
二、水性材料課程教學中的階段性成果
水性材料繪畫課程在寶雞文理學院已經開設了七年，教師通過不斷的學習和總結教學方法，目前該課程已取得了階段性的成果。
1.在水性材料繪畫課程中采用實驗與創作結合的教學模式。水性材料繪畫包含的內容十分廣泛，注重跨媒介、跨學科藝術的融合，探索水性材料語言的最大張力。因此，該課程教學需要打破傳統的教學模式，鼓勵和引導學生以實驗的方式去進行水性材料探索。在實驗性教學中強調學生的自主性和發散性思維，使學生能夠舉一反三，觸類旁通，探索水性材料繪畫表現的多向度。實驗教學激發了學生長于思考，勤于實踐的學習興趣。在此基礎上，教師引導學生將實驗的成果運用到創作中去，將實驗與創作緊密地結合起來，學生在此過程中對創作的積極性也加強了。通過實驗和創作結合的教學模式，學生在此過程中加強了對藝術創作的實踐意識和創造性意識，不再是以往被動地學習，而是主動地、自發性地學習。
2.針對水性材料繪畫課程的特點，在教學過程中運用合作學習的教學理念。合作學習能夠促進學生之間的互動與交流，促進師生教學相長、共同發展。由于水性材料實驗階段所涉及的材料工具和實驗量較大，因此，教師將學生分為以3-4人為一組的若干個小組進行學習。小組同學能夠分工合作，尋找和挖掘各類水性材料進行實驗，大家相互交流和探討實驗過程中遇到的問題和新發現，共同記錄實驗中不同材料的各種變化和效果，課程結束時每個小組完成一份水性材料實驗報告。合作學習使學生有機會進行相互切磋，共同提高。通過水性材料課程的教學，學生的主體性得到了體現，產生了求知和探究的欲望，他們把學習當作樂事，最終進入學會、會學和樂學的境地。
3.在合作學習的教學理念基礎上，進行評價式教學，實現實驗成果的資源共享。當學生被分為若干個小組進行水性材料實驗時，每個小組會產生許多新的實驗成果和發現，教師引導每個小組同學把每個階段的實驗成果記錄下來并粘貼在教室的公共區域，小組負責人將實驗過程和成果進行講解，教師針對每個小組的實驗成果進行點評和總結。這種以小組為單位的評價式教學打破了傳統評價方式，該方式并不關注個體的強弱勝負，也不把是否“成功”作為衡量學生優劣的標準。而是關注團隊合作精神和合作學習的過程，把“不求人人成功，但求人人進步”的理念作為教學目的，使學生能夠在水性材料課程學習的過程中充分感受到集體榮譽感和責任感。
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高校的藝術文化教育是繼承與傳播民間藝術重要的陣地，特別是在藝術教學中，將民間美術進一步提煉、升華其內涵和層次，在保存其審美內核的前提下更好地繼承與發揚民間藝術的形式與精神，使其更好地符合現代人們的生活需要和審美追求，是我們在藝術教學中所應努力解決的問題。美術院校是培養具有能夠從事與美術門類相關的綜合型人才的教學單位，常被視為“雅”的代名詞。民間藝術又稱草根藝術，是老百姓自娛自樂的產物，常被視為“俗”的代名詞。然而，雅與俗既對立又統一。歷史地看，美術領域的“俗”有利于“雅”的傳播與發展。事實上，“雅俗共賞”，正因為“陽春白雪”與“下里巴人”共同構成了人們的生活，雅俗才永恒存在。那么，作為“雅”的殿堂將“俗”的民間藝術納入高校繪畫專業創作教學實踐中便是大有裨益的。
二、繪畫創作與民間藝術結合的教學現狀
我國目前對于民間藝術的研究課題大多著眼于對民間藝術的發掘保護，同時為了更好地保存這些民間文化藝術，課題的重點也多是在研究如何將其進行產業化，進行經濟效益的轉化。而對于如何把這些優秀民間藝術中的形式或造型進一步提煉和升華，提升其文化內涵和層次，進而作為一種資源在繪畫藝術借鑒和吸收，這方面的實踐研究領域則較少。目前最突出的是中央美院呂勝中教授在其藝術教學中融入民間藝術如剪紙的探索。而針對如何在繪畫專業教學中融入民間藝術，特別是“民間藝術與繪畫藝術”相結合的實踐教學模式探索研究仍是一片空白。目前來說，雖然有藝術家在實踐中進行嘗試，但目前就筆者所見，尚沒有對此進行系統科學研究的理論文章，完善這一課題的研究，在繪畫教學中繼承保護與發展民間藝術，可以使繪畫專業的教學與民間藝術結合，更加具有針對性，從而更加務實地把對民間藝術的保護與傳承做到實處。作為河北省重點藝術教學單位，河北農業大學藝術學院繪畫專業多年來一直致力于“民間藝術與繪畫創作相結合”、“民間藝術元素與當代繪畫構成相結合”的教學一線探索與實踐，無論課程設置、創作課程實踐內容、藝術實踐路線，還是美術館館藏、美術研究領域，都緊緊圍繞并結合民間藝術資源展開，形成了較為成熟的教學路線與教學思路。本項目是圍繞藝術學院繪畫專業多年來一直探索的“民間藝術與創作結合”教學體系開展的針對性研究，通過對實踐中兩者的結合進行理論性總結梳理，將河北農業大學藝術學院繪畫創作教學經驗建設為特色教學體系，同時為民間藝術的保護與發展提供一條新的思路與途徑。
三、京津冀三地民間藝術的審美特質及其對繪畫藝術的影響
(一)民間藝術的題材來源:民間藝術是一個民族文化藝術形態最集中的表現，它由不同民族所獨有的地理環境氣候、文化傳統、風俗習慣等共同形成，是人民生活與情感最真實生動的體現，具有深刻的民族文化烙印。
(二)民間藝術的表現方式與藝術審美特點:民間藝術的創作多直接來源于真實的生活經驗與情感體驗，因此其藝術表現形式大多質樸真誠，具有刪繁就簡的藝術氣質與純粹的藝術情感，對于當下的繪畫創作有著重要的指導意義。
(三)京津冀三地民間藝術的種類與各自特點:北京民間藝術大多體現了皇家工藝，帶有典型的皇城精致、復雜的特點;天津民間藝術具有濃重的市井民俗氣息，典型代表為楊柳青年畫;河北民間藝術的特征就是種類豐富，分布廣袤，且更加質樸。
(四)民間藝術的造型與色彩觀:由于地域、風格不同，民間藝術有著獨特豐富的造型，可以為藝術創作提供豐富的資源。民間藝術濃烈響亮、樸實愉悅的色彩觀可以彌補中國繪畫創作中重墨輕色的觀念缺失，更加符合現代人們的文化生活審美追求。
四、繪畫創作與民間藝術結合的教學模式研究方法與思路
針對河北農業大學藝術學院繪畫專業已開展的藝術創作教學模式，擬將其作為本項目的針對性研究對象，通過其與天津、北京高校繪畫專業教學的比較研究，對其創作教學模式、教學手段與思路、課程設置以及已取得的實際成果加以分析梳理和總結研究，進而研究民間藝術如何更好地與繪畫藝術創作實踐相結合。通過研究，將京津冀三地的民間藝術進行深層發覺與關聯，以三地高校的美術資源整合與教學合作為出發點，一方面可以更好的保護傳統民間藝術，提升民間美術的重要性，使得人們重新認識民間藝術。另一方面將傳統民間藝術重新“激活”，從而指導繪畫藝術實踐，其獨特的造型和藝術形式可以為繪畫創作實踐的民族化、中國化提供資源。通過對民間藝術資源的運用，在技法與藝術審美理念上拓展當代繪畫語言，使繪畫藝術創作的情感來源更具有真實性、鮮活性，同時也使人們更廣泛地去了解民間藝術，重新認識民間藝術的意義。將“實踐與理論”結合作為主要研究方法，并結合資源搜集、數據分析、個案研究、跟蹤調研等方法，對京津冀三地民間藝術的藝術審美等方面進行理論性梳理總結;對河北農業大學藝術學院“民間藝術與繪畫創作實踐結合”的教學理念進行深入系統的總結梳理，并在實際數據基礎上，進行教學體系的理論性總結與建構;結合實際，研究分析民間藝術與繪畫藝術實踐結合的現實意義與價值;提出對“民間藝術與繪畫創作實踐結合”的教學思路的后期規劃與教學體系建構。
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一、繪畫興趣培養階段的教學
高職生對美術知識的初步學習，往往還是停留在以往的非專業性質的繪畫水平。為了引導學生認識到美術學科的真正意義，高職美術教師在課堂教學中，可以為學生們呈現豐富多樣的美術教學內容并采用精彩紛呈的教學形式，從而激發并調動高職生們對美術學習的興趣。
首先，在美術課堂的教學內容上，教師往往需要由易及難地為學生們呈現出不同風格的繪畫作品，向同學們介紹每種繪畫作品的含義以及主要特點。而考慮到學生對課堂教學注意力的不持久性，美術教師在進行內容的講授時，一方面可以通過圖片的形式向學生們展現出各類畫作的形象，另一方面在進行講解的過程中，要注意到與學生的互動，鼓勵學生之間通過交流討論分享各自的見解，繼而針對學生們的想法做出最為中肯的總結和評價。學生們在學習繪畫內容的過程中，既是對自身繪畫知識的儲備，同時也是在美術教師的引導下逐步找到自己繪畫的興趣點，繼而在興趣的指導下逐漸提高自身的繪畫能力。
其次，在美術課堂教學內容的選取上，美術教師往往需要借助現代多媒體的教學形式，以豐富多彩的圖片、視頻以及實物教學，擴展學生的學習視野，繼而感受繪畫的魅力和提高自身對繪畫的興趣。例如，高職美術教師在教授中國畫的內容時，既可以在課堂上以圖片或視頻播放的形式為學生們講授中國畫的多姿多彩，也可以帶領學生們參觀美術館、圖書館、博物館，鼓勵學生們在學習中不斷發現中國畫的特色和繪畫要點，并在充分了解中國寫意畫的含義基礎上，進行課堂練習。很多高職學生對中國畫的學習，一般表現在對畫的解析和欣賞，教師一般只需要對少數有興趣的學生加以具體的教學指導。
二、繪畫想象力培養階段的教學
學生們在大致了解了繪畫的基礎內容，也產生了對繪畫的興趣。在此基礎上，高職美術教師可以逐步引導學生充分發揮自身的想象力，進行課堂繪畫的練習。這是高職美術的重要教學階段，同時也是考查學生繪畫能力的重要參考要素。
首先，高職美術教師可以在鼓勵學生們在課堂上就某一個繪畫題目，展開無限的想象和聯想，進而組織自己的繪畫故事，盡量表現繪畫中的故事性和想象力，通過繪畫表達自己的構思。例如，高職美術教師可以要求學生們想象北極和南極動物的對話，以圖畫的形式展開無盡的想象，這種形式的課堂教學既是對學生繪畫能力的考查，同時也是對學生繪畫內容和思想的考查。學生們在想象南北極動物對話的過程中，既可以學習和掌握豐富的地理學知識，同時也能夠在一定程度上發揮想象，表現圖畫的不盡可能性，打破現實常規的束縛，繼而展現美術世界的多姿多彩。
其次，高職美術教師還可以帶領學生們進行實地寫生，這種類型的寫生和高難度的景物或人物寫生不同，是鼓勵學生深入大自然，以大自然為老師，觀察大自然的神奇和美麗，繼而展開戶外想象繪畫。一般情況下，高職美術教師可以要求學生們以小組的形式進行大自然的想象繪畫，從大自然中找出某一點進行故事的延伸和演化，在獨立想象和小組成員的串接想象中合成一個完整的繪畫故事，從而鍛煉并提高高職生對繪畫想象的興趣和能力，為更高解讀的繪畫打下堅實的基礎。
三、觀察力培養階段的教學
高職生在通過興趣培養和想象訓練的教學之后，為了進一步提升自身的繪畫技術，往往還需要在美術教師的課堂指導下，進行相應的觀察力培養。高職生對繪畫的學習不僅僅是停留在繪畫的內容學習上，往往還需要注重從構圖的一些技術和技巧上提高繪畫的效果。因此，對繪畫水平較高的高職生來說觀察力是提高繪畫技巧的重要因素，需要高職生在繪畫學習中引起足夠的重視。
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藝術是需要釋放天性與靈魂的，需要在自由的環境下去捕捉生活中的美。美術繪畫同樣需要提供給學生一個自由的空間，因此，美術繪畫教學，可以選擇開放式的教學課堂。例如，在下雪的冬季，如果在室內進行美術教學，給予學生限定的美術素材，但學生內心期待著下課，可以出去賞雪玩雪，這時，教師不妨隨了學生的意，將課堂搬到室外，在雪景中展開教學。美術教學可以無處不在，繪畫對象也不必受到限制，滿足學生的好奇心，讓學生在大自然中去發現美，并用手中的畫筆，記錄下每一個美的畫面。素質教育提倡培養學生的自主創新能力，開放式的美術繪畫課堂，則提供給了學生一個創新的平臺與環境，充分挖掘學生的潛在能力。
素質教育背景下的美術繪畫教學方式創新的意義
素質教育下，美術繪畫教學方式的創新，是一種打破傳統的舉動，這種創新教學方法，對于美術教學和學生本身，都具有非常重要的意義。首先，美術繪畫教學方式的創新，更加適應素質教育的教育理念，是符合現代教育理念的。其次，美術繪畫教學方式的創新，更大程度地激發學生的學習興趣，為學生的自主創新能力培養提供了一個有利環境。最后，美術繪畫教學方式的創新，改變了傳統的教學模式，課堂以學生為主，而不是以教師為中心，學生的學習參與率提高了，進而，美術教學的效果也有很大的改善，更好地培養學生的創新能力，發散學生思維，激發學生的創造力，培養學生的藝術涵養與美術素養。
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多年來的高考教學經驗告訴我，在學習上，沒有捷徑可言，只有腳踏實地地走好每一步，把基礎打牢才能成為社會的人才。學習繪畫的學生往往都有這樣一種認識，到了繪畫的某一階段，自己就不知道怎么向下學習了，這是很多學習繪畫的同學都會遇到的一個問題。在這里筆者談一下自己的淺見。
一、由淺入深，適時調整學生的訓練計劃
學習美術不要像跳遠，要一步一個腳印，從基礎學起。我們的學生大都沒有繪畫基礎，因此繪畫必須從頭學起。石膏幾何體、靜物都是初學者在學習中必須要學好的基礎。學習素描開始是比較枯燥的，尤其是前期練習線條，很多學生都認為太無聊、乏味，因此，很難堅持下來，往往一些同學一張紙還沒畫完就不想畫了，只有很少一部分學生能夠一直按照老師的要求練習下來，因此，為了使我們的學生都能夠學好繪畫，我建議，在練習線條時穿插一些簡單的石膏體結構素描，這樣也可以使我們的學生在不知不覺中掌握物體造型的基本規律、比例、結構等特點，可謂一舉多得。
二、臨摹與寫生穿插練習的重要性
我們在學習繪畫時，既要注重平時的寫生訓練，又不能忽視臨摹的重要作用。寫生與臨摹相輔相成，密不可分，二者缺一不可。
初學者前期訓練大多以臨摹為主，因為臨摹可以讓我們的學生迅速掌握繪畫的基本技巧，激勵學生對繪畫的自信心，從而達到高效學習的目的。臨摹到一定程度時，還應該穿插一些寫生練習，做到臨摹與寫生的協調統一。寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，寫生可以為學生創作提供更多理性的思考和豐富的素材，為今后的進一步學習打下堅實的基礎。
在課堂教學中，要引導學生通過寫生，細致地觀察生活、認識生活，不斷提高發現美、欣賞美和創造美的能力，也只有真正使寫生與臨摹二者有機地結合在一起，我們的學生才能不斷適應未來社會發展的需要。
三、注重學生觀察能力的培養
學生觀察能力也是從低到高的過程，起初，我們觀察石膏幾何體，了解它們的特征、造型、結構。接下來還要觀察靜物，了解不同材質、不同種類的靜物之間的區別及特點。最后我們還要觀察人物，先觀察老師、同學、父母，每個人之間都存在著共性和個性，我們要在觀察中總結共性，在繪畫時提煉個性，真正做到胸有成竹，得心應手。觀察的目的在于寫生，觀察能力提高了在寫生時才能找到不同人物之間的個性區別，才能畫好每一張畫。
四、色彩與素描的統一
很多學生在學習時都會問老師我們什么時候學色彩，這個問題真是很難回答，因為素描與色彩之間同樣存在共性與個性。共性是它們都需要準確把握對象的形體結構和外部特征，個性是二者之間的表達方法不同。
總的說來，素描是基礎，素描畫得好不好，直接影響色彩能不能畫好，所以我們的同學在學習色彩時，務必要把素描基礎打好，只有這樣學習色彩才會水到渠成。色彩畫好了同時也反過來促使素描水平的提高，所以說，二者之間密不可分，有機地統一。平時訓練時，素描與色彩也要進行穿插練習，這樣可以提高學生繪畫的新鮮感，不至于乏味。
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1、貫徹新《綱要》精神，以幼兒為本，重視教學設計、教學方法、教學手段及幼兒評價的改革。強調學法的傳授、能力的培養、習慣的形成、心理素質的提高以及學習興趣的激發，讓幼兒在"看看、想想、畫畫、玩玩"中輕松掌握知識技能，激發幼兒學習新知識的動力和能力。
2、為了提高全園教師的繪畫專業水平，發揮美術特色小組的積極帶頭作用。組織教師進行簡筆畫的練習，使我園教師的繪畫水平有較大的提高。
3、為了提高幼兒教師硬筆書寫水平，積極組織教師進行鋼筆字的練習，使我園文案書寫方面有很大提高。
4、根據不同年齡段的幼兒制定美術特色目標，使幼兒在掌握基本繪畫的同時，掌握一項特色，如下：
小班（繪畫）：熟悉使用簡單的繪畫工具，提供不同的材料，讓幼兒在撕撕貼貼、捏捏折折，畫畫涂涂等各種活動中，提高孩子手腕動作的靈活性和畫畫的興趣。
中班（泥工）:感受國畫的美，理解國畫的表現手法，樂意表達表現。
大班（中國畫）：感受剪紙的美，學習剪紙的表現手法。
5、加強學習，堅持每兩周舉行一次集體教研活動。學習繪畫、泥工、中國畫的基本技法。積極發現總結優秀案例，在小組內開展優質課評比活動。
6、積極組織幼兒參加展板的布置（繪畫、手工作品）
7、定期做好園內環境布置更換工作。
三、具體安排
2、3月份1、制定學科組教研計劃2、學習各年齡組幼兒的學期發展目標3、學習中國畫、剪紙的基本技法4、學習《幼兒美術教育中想象力的培養》
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“興趣是最好的老師。”對于美術學科更是如此，教師可以向學生展示豐富多彩的美術世界，使學生了解古今中外美術的燦爛成就，激發學生對美術的熱愛。教師還需要通過多媒體向學生展示各種門類的設計，使學生了解現代設計的實用性以及與我們現實生活的聯系，引導學生樹立職業理想，激發他們的學習動力。在整個學習的過程中興趣需要不斷地激發，不同時期需要不同的激發方式。在初期，通過美術名作、現代設計實用性的介紹激發學生的興趣；在學生水平徘徊時，需要通過往屆學生的優秀作業引導他們尋找新的努力方向；在學生畫得較好的時候，可以通過舉辦畫展促進他們更上一層樓；在臨近考試的時候，可以讓學生看其他學校學生的優秀作品，尋找差距，提高眼界。另外，課堂要采取變化的形式，使課堂更生動、更吸引學生。除了不同時期、不同內容的變換之外，在形式上也要有適當的變化，大多數時候由學生自己練習，但在適當的時候要穿插一些其他的形式，如：理論講解、示范、視頻、作品點評、考試評分等。教師還要創造輕松、和諧、寬松的課堂氛圍，給學生探究的機會，鼓勵師生交流。學生情緒的波動也會影響學習的動力，要引導學生學會平息自己的情緒，每天都保持良好的狀態。
二、引導自主學習繪畫的方法
要讓學生對整個教學流程有一個了解。在最初的時候要告訴學生最后考試的內容，并展示真實試卷，告訴學生要完成這樣的試卷需要完成哪些階段的訓練。要向學生講清楚各個階段層層遞進的關系，前一段對于后一段的重要性。在這個基礎上讓學生了解近期所要學習的內容，并制訂明確的目標和計劃。學生每天都要有明確的學習計劃，并填寫計劃表格貼在畫板的右上角，表格的內容可以是：上午或下午的任務，開始的時間，預計結束的時間，要達到的要求，最后完成情況，存在的問題，如何解決等。在學習的過程中要引導學生對照優秀范畫尋找差距，確定學生的最近發展區，并制訂解決問題的方案。在解決問題的過程中要引導學生自我監控、管理自己，并評估自己的學習效果。在學生自主練習研究的過程中，老師要協助學生解決問題，引導學生深入塑造畫面，從自己創造出的優秀畫面效果中獲得成就感，從而增強自信心。
一些基礎理論知識，可以先不告訴學生，讓他們自己摸索總結。學生經過自己的探索獲得的理論知識更透徹，更能理解理論知識的來龍去脈，并和自己原有的知識結構以及經驗相結合，更重要的是讓學生學會探索，培養學生的探索精神。一些基礎理論知識，如透視、明暗五調子、解剖結構、光與色的關系等都可以讓學生自己探索總結。
在學習“透視知識”的時候，可以讓學生選擇一幅透視感較強的街景照片，然后將照片轉化為線描稿，對透視規律進行研究總結，得出自己的結論。
明暗五調子的理論，可以引導學生用聚光燈從不同的角度照射幾何體，來觀察光與物體結構結合后產生的明暗變化規律，總結五調子及影響其變化的因素，光的方向與物體面構成的角度對明暗的影響。
對光色原理的理解可以引導學生觀察不同光源照射下白色及其他固有色物體受光面色彩及背光面色彩的變化，進而總結光源色對物體色彩的影響規律。
解剖結構可以讓學生拿范畫對照石膏解剖模型進行研究，也可以對照鏡子研究自己的面部結構與石膏解剖模型的關系。如果條件允許的話，還可以讓學生做泥塑的頭骨、解剖模型等。
篇12
何為“五學”模式？它又有哪些內容？在美術學科中，它與手口傳授的傳統教學又有什么不同呢？
美術學科的“五學”模式的結構可以分為：目標導學――自主探學――合作研學――展示賞學――檢測評學。上課時學生以小組為單位，共同探討學習。這五個環節既是相互聯系的五個環節，又是相對獨立的五個模塊。
“五學”模式的教學方法相比以前傳統教學方式有所不同，是把話語權交給學生，讓學生自己去發現問題，解決問題或總結問題的答案，教師在各教學環節中主要充當引路人，這與傳統的“滿堂灌”教學模式有著本質的不同，很有利于激發學生的學習興趣。
我們可以根據美術新課程標準及四個學習領域――造型與表現、設計與應用、欣賞與評述、綜合與探索，靈活應用“五學”模式。既要看到各個學習領域各有側重，各有體系，更要看到各個學習領域相互交融，緊密相關。因此各課型的模式不是一成不變的。可以根據不同的課型，靈活地選擇具體的環節。如“造型與表現”領域強調的是自主探學，簡化的是合作研學。“綜合與探索”領域的課型則要強調合作研學，簡化自主探學。但是，無論是哪一個學習領域，都應凸顯“展示賞學”。因為“展示賞學”是五個模塊中最靚麗的風景線。
現在的美術教育目標是培養學生的審美素質及綜合運用的能力，而應用“五學”模式進行教學，可以有效地實現這一目標。
在以往的教學中常常發現：有的學生不知道本節課自己該干些什么，學些什么。“目標導學”很好地做到了讓學生明白這節課他們學什么，該做怎樣的準備，讓學生明確學習目標。在教學中，可以讓學生根據自身水平的具體情況，給自己定本節課的學習目標。本節課你想學什么？你對什么感興趣？你有什么無法解決的問題？最大限度的提高學生對課堂的興趣及學生的自主精神。“自主探學”和“合作研學”這兩個部分，改變了以往的求知模式，以前傳統的教學模式大多是老師說學生聽，很被動的學習方式。而“五學”中的“自主探學”和“合作研學”改變這種被動的學習方式，讓學生自己去發現問題解決問題，主動地學習，并且把學到的掌握的知識再教給同組的同學，以“生教生”的互動模式，主動求學。相比這兩種教學模式，筆者覺得，“五學”模式真正解放了學生，不把學生困在課堂上，做知識的復印機，而是自己去尋找知識點，記錄知識點。并且通過“自主探學”和“合作研學”兩個模式的鍛煉，學生對美術課的興趣提高了，自信心增強了，解決問題的能力也提高了。小組的同學各有所長，互相互補，使很多害怕畫手繪線條的同學在“生教生”的模式下敢動手了，使習慣了“飯來伸手”被動學習的同學主動了。
而“展示賞學”這個環節，教師把講臺讓給學生，讓學生展示成果，不僅鍛煉學生的演講能力也增強了學生的自信心。
“五學”模式的五個模塊從不同的角度去培養學生的綜合能力和學習能力，解放了學生的思維，激發了學生的學習興趣，很值得推廣。但在實踐中也發現一些問題：比如說，以“五學”模式來教學，如果想要達到本節課的教學目標，需要老師引導學生做好課前預習，查閱有關本節課的資料，需要大量的時間做好預習工作。如果學生沒有完成好預習，就無法達到學習目標。美術知識涉及面廣，學生的美術知識程度有很大的差距，怎樣分配不同程度的學生做好課前預習以及學生怎樣有效的查找學習資料，是今后推廣美術課“五學”模式所要解決的一個問題。
下面，就以一個教學案例，來說明筆者是怎樣把“五學”模式應用于美術教學的。
課題：《搗練圖》欣賞
教學流程
組織教學，準備上課
引入課題，《搗練圖》欣賞
一.目標導學
師：對于搗練圖這幅畫你們想要了解什么？每個小組把想知道的問題寫在紙上，寫好了貼在展示區。
學生：小組討論，寫出問題，展示。
師總結：總結歸納每個小組提出的問題。
1.搗練圖的繪畫內容。
2.張萱的繪畫風格特點。
3.這幅畫產生的時代背景。
4.張萱與周的作品比較有何不同點。
通過學生提出的問題引出這節課的學習目標。
1.欣賞搗練圖總結張萱繪畫風格特點
2.欣賞作品的方法及步驟
二.自主探學
學生：圍繞目標各小組根據課本、收集的資料解決剛才提出來的問題，并闡述問題答案，各小組之間互相補充。
通過各小組提出問題解決問題完成學習目標①
張萱的繪畫風格特點：線條勻細。色彩艷麗。注重動作細節的描繪。
三.合作研學。
探討學習目標②欣賞作品的方法及其步驟。
師提示：可以回想下剛才我們欣賞《搗練圖》時做了哪些準備和預習，總結作者繪畫風格特點的時候從哪些方面入手？
學生：小組思考討論，記錄問題，總結自己本小組欣賞過程中的方法。寫在紙上貼在展示區。
欣賞作品的方法及步驟：1.作品的繪畫內容.2.作品創作時所處的時代。3.作品的表現手法、風格特點。4.作品所要表達的情感。
師總結：結合各小組展示的方法及其步驟總結欣賞作品的方法步驟：背景、繪畫內容、作品表現、表達的情感。
四.展示賞學。
提供平臺讓學生說說自己在完成本節課學習目標的好方法。各小組之間互相學習、評價。
五.檢測評學
篇13
一、吳冠中美術教育理論綜述
自回國之后，吳冠中的教育實踐并非一帆風順。在艱苦的教育工作中，吳冠中從實踐出發，以自身對于美術教育的深度理解，結合實踐中總結出的寶貴經驗，以多篇教育文章為主要內容，對教學工作進行了總結，其中最為寶貴的便是其獨到的美術教育理論。
1.古今中外融會貫通。吳冠中早年在杭州藝專學習繪畫期間，師承潘天壽先生學習素描與中國畫，潘天壽的藝術創作很有林風眠的追求與個性主張。對于中國畫的學習，吳冠中對山人、石濤與虛谷最為喜愛，而西洋畫中，他又偏愛塞尚與梵高。隨后在法國留學的經歷，更堅定了吳冠中對于中西融合的探索。他感悟到只有在生于斯長于斯的華夏土地之上，才可以汲取營養，生根發芽。在中西融合的探索之中，吳冠中憑借其學術背景與生活感悟，加上一顆赤子之心，對中國畫與西洋畫的特點進行了客觀的比較。他得出了應學習中國畫的立意與虛實哲理，學習西洋畫的畫面構成與嚴謹基礎，取其精華，棄其糟粕。他對學生采取綜合化教學，并以“國畫現代化”與“油畫民族化”作為追求的目標進行了相當程度上的探索。
2.審美素質培養是重中之重。吳冠中先生秉承“完全之人物”的觀點，對王國維的美育主張進行了發揚。在對藝術專業人才的培養中，他也強調要淡化繪畫技法，重視審美情趣的培養，積極發揮學生的主觀能動性，解放學生個體的思想，讓學生在美術的世界中自由馳騁發揮。他認為藝術的發展也應當以提高全民的審美素質為重點，用藝術充實個人的精神生活，將審美的素質教育作為全民藝術教育的重中之重，加速全民美術素養的提升。
3.藝術家要重視人格培養并能師學舍短。多年的教學工作中，吳冠中將人格的培養與提升放到了藝術素質培養的重要位置。在坎坷的歲月中，他始終將愛國情懷植根在他的藝術作品之中，創作出了大量的傾注心血的畫作。他不爭名奪利，畫作稍不滿意便將其撕毀，對于美的孜孜不倦的追求貫穿了他的一生。吳冠中師承林風眠、潘天壽等一代名家，在自豪的同時也深刻意識到了他們畫作的歷史局限性與創作瑕疵。他認為“青出于藍而勝于藍”，只要他人有值得學習的東西就要充分地汲取營養，只要他人向自己求教，亦是傾囊相授。藝術家在對藝術的追求與前進中，就應師學舍短，不斷完善自我。對于美的追求，容不得半點瑕疵。
二、吳冠中美術教育的實踐
1.校內教學中的實踐。吳冠中在半個多世紀的教學之中，始終堅持活學活用，對于教學工作，也是“鞠躬盡瘁，死而后已”。他秉持身教重于言教的觀點，堅持帶領學生外出寫生，讓學生在與大自然的零距離接觸中感悟生活之美、獲得藝術靈感。在實際繪畫中，貫徹美的教育，強調繪畫的意境要求，讓學生在感悟自然中引發心靈的共鳴，對學生來說可謂受益終身。在課堂教學中，吳冠中堅持讓學生近距離欣賞中外名家的原作，讓學生在對大師名品的觀察中感受藝術的本質。在授課中，他經常把中國繪畫的傳統元素與西方繪畫的程式融合在一起，深入淺出地講解中西方藝術的異同。
2.校外教學的拓展。教學之中，吳冠中十分重視繪畫中的抽象之美與形式之美，他認為通過畫展這一方式，可以讓觀者了解國畫與油畫的紛繁之美。吳冠中多次舉辦新作展、師生作品展與捐贈作品展。在繪畫創作中，他也結合中西方繪畫之長，在對形式與抽象之美的追求中積極探索民族化的油畫創作形式。在對形式美的規律與素材的構思創作中激勵學生與后人，藝術的追求沒有止境。吳冠中美術教育的實踐，通過對自由與個性的追求，為現代藝術教育提供了融合多元開放的發展理念，吳冠中教育理論以其綜合與開放的思想，為我國美術教育的現實發展指明了方向。
吳冠中在多年的教學實踐與社會教育中，形成了獨創的美術教育理論，并在實踐中得到了廣泛的應用。他以藝術素養的培育為重點，加強了對繪畫的形式美與抽象美的追求，培養了一大批專業美術人才，對我國全民藝術素養的提升有較強的借鑒作用。其美術理論中對于美術教育思想體系的完善對我國將來的美術教育改革有一定的啟發與借鑒作用。
參考文獻：
