引論：我們?yōu)槟砹?3篇古琴藝術(shù)范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫(xiě)作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
Chinese Guqin Art
MA Ling
（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）
篇2
古琴曲“打譜”是傳承工作的一項(xiàng)重要基本功
傳統(tǒng)古琴樂(lè)譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫(xiě)而成的。這種文字式的符號(hào)譜屬于古琴作曲家的第一度創(chuàng)作，還需經(jīng)過(guò)琴家“打譜”的第二度創(chuàng)作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔(dān)當(dāng)，因?yàn)椤按蜃V”與譯譜不同，是一件十分復(fù)雜而高深的再創(chuàng)作手法，需有一定的琴學(xué)修養(yǎng)和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經(jīng)過(guò)“打譜”而成的演奏譜，長(zhǎng)期以來(lái)均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現(xiàn)在的傳授方式則與過(guò)去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現(xiàn)代簡(jiǎn)譜或五線譜進(jìn)行教學(xué)，也有少數(shù)使用簡(jiǎn)譜（或五線譜）與減字譜相對(duì)應(yīng)的譜式。因此，對(duì)于許多學(xué)琴者來(lái)說(shuō)，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時(shí)代所使然，與當(dāng)代的文化環(huán)境是相適應(yīng)的。但這種新的傳承方式也帶來(lái)一些弊端。
為了有效地使現(xiàn)代教琴法與傳統(tǒng)的“打譜”傳授法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，還需從古琴藝術(shù)的源流及“打譜”的由來(lái)談起。
古琴是中國(guó)古老的彈弦樂(lè)器之一，系我國(guó)古代文化生活中很重要的音樂(lè)藝術(shù)，已有三千多年的歷史。古琴的樂(lè)譜出現(xiàn)得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調(diào)?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時(shí)隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創(chuàng)立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來(lái)代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運(yùn)用技巧，并將其結(jié)合成一個(gè)譜“字”的符號(hào)，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了。現(xiàn)存的明、清時(shí)代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進(jìn)發(fā)展而成。
“減字譜”實(shí)際上也是一種文字譜，不過(guò)比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調(diào)?幽蘭》要簡(jiǎn)化得多，但仍無(wú)法照譜彈奏。因?yàn)椋@種“減字譜”并不直接記錄樂(lè)音及節(jié)奏，而只記錄弦位和指法，還需通過(guò)“打譜”的再創(chuàng)造（即第二度制作），由“打譜”者根據(jù)減字譜標(biāo)示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來(lái)，才能變成音樂(lè)音響。
這種“減字譜”是一種音樂(lè)的符號(hào)系統(tǒng)，只有會(huì)彈古琴的琴家才能識(shí)別出音高和節(jié)奏，一般人很難看懂。“天書(shū)”般的古琴減字譜雖然認(rèn)讀難度很大，但對(duì)于彈琴者來(lái)說(shuō)，卻是必須掌握的一項(xiàng)重要基本功。
我國(guó)自明、清以來(lái)用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達(dá)3000余首，除去不同版本重復(fù)的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經(jīng)過(guò)琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見(jiàn)減字譜琴曲的三分之一。也就是說(shuō)，尚有多半減字譜有待“打譜”再創(chuàng)作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經(jīng)“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂(lè)作品。這些琴曲具有珍貴的音樂(lè)史料文獻(xiàn)價(jià)值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂(lè)財(cái)富，有待我們?nèi)ヅν诰颉囊呀?jīng)“打譜”的三分之一的琴曲是經(jīng)過(guò)20世紀(jì)及此前一些琴家通力合作的成果來(lái)看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來(lái)變成音樂(lè)音響，也許當(dāng)代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。
因此，當(dāng)代古琴傳承人不僅肩負(fù)著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會(huì)他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現(xiàn)在尚處于青少年時(shí)代的未來(lái)的琴家們，在將來(lái)的古琴音樂(lè)生涯中繼續(xù)完成前輩的未竟事業(yè)。所以，在當(dāng)前古琴發(fā)展的大好形勢(shì)下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無(wú)保留地傳授給后繼者，還應(yīng)把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會(huì)年輕一代，使他們接過(guò)老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術(shù)遺產(chǎn)“打”出來(lái)，讓古代琴曲音樂(lè)重放光彩。
發(fā)揮古琴流派異彩紛呈的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力
源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古琴藝術(shù)的豐富多彩，不僅表現(xiàn)在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現(xiàn)在琴派的異彩紛呈和長(zhǎng)流不衰的獨(dú)特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術(shù)積累是古琴藝術(shù)保護(hù)最值得傳承的寶藏之一。因?yàn)椋诰d延數(shù)千年的古琴音樂(lè)長(zhǎng)河中，風(fēng)格迥異的各種琴派的不斷涌現(xiàn)是古琴藝術(shù)傳承繁榮的重要?jiǎng)恿Γ蟠蟮刎S富了古琴音樂(lè)的表現(xiàn)力，推動(dòng)了這一古老音樂(lè)的發(fā)展。但使人失望的是，在保護(hù)古琴藝術(shù)的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認(rèn)為古琴流派有門戶之見(jiàn)之嫌，現(xiàn)代應(yīng)當(dāng)提倡打破各家流派的成見(jiàn)，博采眾家之長(zhǎng)。以致青少年一代的學(xué)琴者多是按照同一個(gè)版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風(fēng)格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創(chuàng)作形成“同宗音樂(lè)”大同小異的特殊創(chuàng)作手法。這不能不說(shuō)是古琴藝術(shù)保護(hù)傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時(shí)糾正這種狹隘的偏見(jiàn)。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴學(xué)家趙耶利就對(duì)當(dāng)時(shí)的琴派音樂(lè)風(fēng)格做過(guò)精辟的論述：“吳聲清婉，若長(zhǎng)江廣流，綿延徐逝，有國(guó)土之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時(shí)之俊”（宋?朱長(zhǎng)文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對(duì)唐代的琴派記敘闕如，但從現(xiàn)今古琴流派中可以找到生動(dòng)的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來(lái)有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉(xiāng)的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂(lè)曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學(xué)家所說(shuō)的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見(jiàn)琴派風(fēng)格多姿之一斑。
古琴的開(kāi)宗立派在唐代雖已顯現(xiàn)，但無(wú)明確的流派名稱，一如宋代朱文長(zhǎng)所說(shuō)的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻(xiàn)披露的古琴流派者，在宋代，北宋時(shí)按古琴的地域性因素及傳承性特點(diǎn)，形成了京師派、江西派；至南宋出現(xiàn)了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區(qū)的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚(yáng)州為中心的廣陵派（廣陵是揚(yáng)州一帶的古稱）。時(shí)至近代，琴派則成蜂起林立之勢(shì)，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產(chǎn)生，呈現(xiàn)出百花齊放的局面。
這諸多的琴派，是古琴藝術(shù)發(fā)展到一定時(shí)期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風(fēng)格流派。可以說(shuō)，琴派的產(chǎn)生，除了文化地域環(huán)境是不同古琴音樂(lè)風(fēng)格的重要成因外，琴家在“打譜”過(guò)程中對(duì)旋律在弦位、徽位上取音，對(duì)節(jié)奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運(yùn)用，都是流派得以確立的重要因素。一個(gè)琴派的出現(xiàn)，既出自名師，承繼相傳，又是后有來(lái)者，在一代又一代的傳承中發(fā)展，不斷發(fā)揚(yáng)光大，才能永葆流派的藝術(shù)青春。如果一個(gè)流派滿足現(xiàn)狀，止步不前，必然會(huì)被歷史淘汰。
風(fēng)格即人。歷來(lái)琴派的領(lǐng)軍人物都具有自己鮮明的琴藝個(gè)性。近現(xiàn)代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國(guó)家對(duì)古琴藝術(shù)作為世界級(jí)和國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的保護(hù)，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術(shù)的傳承人有鄭珉中、陳長(zhǎng)林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負(fù)著將流派藝術(shù)傳承下去的重任。
青年一代琴人對(duì)古琴流派的繼承，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)各派的精髓，亦可博采眾家之長(zhǎng)。如現(xiàn)代琴家龔一，入門時(shí)是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠(chéng)派劉景紹等名家請(qǐng)教，從各派琴藝中吸取營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在傳承的基礎(chǔ)上，進(jìn)而推動(dòng)古琴藝術(shù)的發(fā)展。
篇3
唐代的音樂(lè)由于受到外來(lái)音樂(lè)的影響，古琴的文人音樂(lè)社會(huì)地位受到了巨大沖擊，但是到了宋代，古琴的地位被迅速恢復(fù)正統(tǒng)音樂(lè)的地位。宋代的若干皇帝也是古琴的熱愛(ài)者和收藏者。如宋太宗趙匡義身邊有著被當(dāng)時(shí)稱為“鼓琴天下第一”的朱文濟(jì)，還將古琴的七根琴弦增加為九根。宋徽宗趙佶設(shè)立了“萬(wàn)琴堂”，搜集南北名琴，其中就有唐代造琴名匠雷威造的“春雷琴”，統(tǒng)治者的提倡對(duì)于促進(jìn)古琴藝術(shù)的發(fā)展起了有力的推動(dòng)作用。
公元960年，宋太祖趙匡胤建立宋朝，但這只是中原和南方的局部統(tǒng)一。此時(shí)北方還聚集了各少數(shù)民族，如遼國(guó)、吐魯番國(guó)、大理等國(guó)家，特別是金國(guó)、蒙古族都與南宋進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)峙。在宋金對(duì)峙期間戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、社會(huì)動(dòng)蕩，階級(jí)矛盾與民族矛盾特別尖銳。尖銳的民族矛盾以及統(tǒng)治集團(tuán)面對(duì)金、元的入侵所表現(xiàn)的腐敗無(wú)能，一再喪權(quán)辱國(guó)，引起了愛(ài)國(guó)琴人的極度憤懣。古琴作為中華民族最古老的樂(lè)器之一，在宋代這種被外族不斷侵略的情況下，彈奏古琴就成了宋代文人堅(jiān)持民族氣節(jié)的象征。
二、琴學(xué)流派的產(chǎn)生，促使古琴藝術(shù)的多元化發(fā)展
由于唐代減字譜的發(fā)明和運(yùn)用，對(duì)琴派的形成有著深遠(yuǎn)的影響。雖然減字譜沒(méi)有記錄琴曲的節(jié)奏，使后人按自己的意志界定的節(jié)拍和速度來(lái)演奏古琴，但卻賦予了音樂(lè)一定的自由空間，使歷代的琴人逐漸適應(yīng)了對(duì)傳統(tǒng)的繼承和對(duì)傳統(tǒng)的演義這兩方面共存的現(xiàn)實(shí)。
所以，宋代古琴產(chǎn)生了許多師承淵源、世代相傳的藝術(shù)流派。古琴音樂(lè)的發(fā)展史在隋唐之前，琴樂(lè)主要多是一些關(guān)于個(gè)別琴人以及他們演奏琴曲的記載。如俞伯牙的《高山流水》等；蔡邕和他的《蔡式五弄》；嵇康和他的《廣陵散》、《嵇氏四弄》；阮籍的《酒狂》等等。這都說(shuō)明在隋唐之前，琴樂(lè)并沒(méi)有形成清晰的派別，琴樂(lè)風(fēng)格在那時(shí)主要是以代表人物來(lái)區(qū)分的。
在北宋有一個(gè)琴僧系統(tǒng)，他們師徒相傳、人才輩出，在琴界有著重要地位。說(shuō)他們是琴僧系統(tǒng)，因?yàn)槌秊槭椎闹煳臐?jì)是宮廷琴師之外，以后各代都是和尚，當(dāng)時(shí)尊之為“大師”。 朱文濟(jì)的得意門生是京師的慧日大師夷中，夷中又將琴技傳授給知白、義海。夷中的一個(gè)弟子義海，在京師（今河南開(kāi)封）向老師學(xué)完之后，回到老家繼續(xù)苦練，他在越州（今浙江紹興）法華山練琴，“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙”。向義海學(xué)琴的人很多，但是沒(méi)有一人能及得上他，沈括《夢(mèng)溪筆談》中指出：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外，此眾人所不及也”。
義海的師兄知白，彈琴妙在有自己獨(dú)到的意韻。正如他自己所說(shuō)：“若浮云之在太虛，因風(fēng)舒卷，萬(wàn)態(tài)千秋，不失自然之趣”（《琴苑要錄》）。則全和尚是義海的學(xué)生，他在自己著述的《則全和尚節(jié)奏指法》中，發(fā)揮了義海琴曲方面的論述，對(duì)演奏理論也有獨(dú)到的見(jiàn)解，他所傳授的琴曲在當(dāng)時(shí)也是最受歡迎的。 然而，在宋代眾多的琴人和琴曲中，最具代表性的當(dāng)推郭沔和他所做的《瀟湘水云》。 郭沔以善琴知名于世。曾為光祿大夫張巖的門客，其間整理過(guò)抗金名將韓麟械淖媧古譜。后韓麟斜簧焙駝叛冶擊恚政治形勢(shì)迅速逆轉(zhuǎn)，郭楚望深深感到了這種壓力。他的代表作《瀟湘水云》，就是表現(xiàn)了這種心情。他的另一些作品《步月》、《秋雨》也是類似的作品。而《瀟湘水云》是七百多年來(lái)流傳最廣，影響最大的一首琴曲。
除了琴派的出現(xiàn)，宋代文人不但愛(ài)琴如命，而且同曉音律，在他們所作的詞中也不離琴。宋詞中與琴有關(guān)的詞，有596首，而且大多作詞者都會(huì)彈琴，就算不會(huì)彈的，也將琴作為居室的擺設(shè)。他們喜歡結(jié)交有名的琴師，其中范仲淹、歐陽(yáng)修、蘇軾、姜夔等都是當(dāng)時(shí)著名琴師的學(xué)生。
篇4
中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)張振濤表示：“去年創(chuàng)意的古琴名家進(jìn)院校活動(dòng)得到很好的效果也增加了我們繼續(xù)操辦這項(xiàng)活動(dòng)的決心。首屆古琴藝術(shù)節(jié)期間，藝術(shù)家與常熟理工學(xué)院學(xué)生的交流將把藝術(shù)研究院送古琴藝術(shù)進(jìn)100所大學(xué)的計(jì)劃進(jìn)一步向前推進(jìn)。”此外，本屆藝術(shù)節(jié)還特意安排了“中國(guó)古琴書(shū)畫(huà)展”、“古琴游園會(huì)”等配套活動(dòng)，讓古琴能為更多的市民所了解，為這門藝術(shù)的傳承培植“土壤”。
深圳承辦國(guó)際鋼琴選拔賽
4月28日至29日，第七屆帕德諾夫斯基國(guó)際鋼琴比賽中國(guó)選拔賽將在深圳舉行。
本次比賽由深圳市文化局主辦，深圳藝術(shù)學(xué)校承辦，深圳市委宣傳部宣傳文化基金給予支持。所有參賽選手都必須按比賽章程規(guī)定直接向波蘭比賽組委會(huì)申請(qǐng)報(bào)名之后，才能獲得在深圳參加選拔比賽的資格。目前已有來(lái)自北京、上海、廣州、深圳等地的14名選手報(bào)名參賽。比賽將選出5名選手赴波蘭參賽。深圳選拔賽將由波蘭著名鋼琴家、第七屆帕德諾夫斯基國(guó)際鋼琴比賽主席帕拉契尼教授和國(guó)內(nèi)知名專家李名強(qiáng)、但昭義擔(dān)任評(píng)委。
在深圳舉辦的選拔賽雖然規(guī)模不大，但是深圳能與美國(guó)紐約、俄國(guó)圣彼得堡、德國(guó)漢諾威、法國(guó)巴黎、波蘭華沙、日本橫濱、韓國(guó)首爾等七個(gè)國(guó)際化大都市同時(shí)被選為舉行預(yù)賽的城市實(shí)屬不易。組委會(huì)主席馬天卡先生在去年的“國(guó)際鋼琴協(xié)奏曲比賽”期間曾專程來(lái)深圳進(jìn)行考察，對(duì)深圳這個(gè)年輕充滿活力的城市留下了良好印象。
伊格納西?建?帕德洛夫斯基是享譽(yù)世界的波蘭著名鋼琴家，曾任波蘭國(guó)家總統(tǒng)，在全世界擁有極高知名度。為了紀(jì)念這位杰出的鋼琴家、作曲家及政治家而舉辦的“帕德洛夫斯基國(guó)際鋼琴比賽”，是以他的名字而命名的當(dāng)今國(guó)際鋼琴的重要賽事之一。第七屆帕德諾夫斯基國(guó)際鋼琴比賽將于2007年11月4日至18日在波蘭比德歌茲舉行，通過(guò)八個(gè)城市的預(yù)選賽將在全球選出不超過(guò)44位鋼琴家赴波蘭參賽。但昭義榮幸地被邀請(qǐng)擔(dān)任本屆帕德諾夫斯基國(guó)際鋼琴比賽評(píng)委。
■雨天
“盛世弦和”二胡專場(chǎng)名家薈萃
篇5
引言：
古琴其起源、形制、審美等方面都被賦予成為與神溝通之物，從而后凌駕于普通樂(lè)器之上，作為文人音樂(lè)最重要的一部分，并隨著歷史的進(jìn)程，不斷凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)豐富的精神內(nèi)涵與文化品質(zhì)。而社會(huì)變革所帶來(lái)的制度、審美情趣等變化，致使古琴逐漸失去依托。古琴文化的保護(hù)是否中斷過(guò)？如今古琴被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一舉措，是否可以促進(jìn)古琴文化的傳播？本文以歷史作為基礎(chǔ)，探究與歷史文化相結(jié)合的古琴藝術(shù)在除去非音樂(lè)性因素時(shí)的價(jià)值性；入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一舉措，能否促進(jìn)古琴文化的傳播。
一、古琴與歷史文化的關(guān)系
所謂古琴凌駕于其他樂(lè)器之上，集中國(guó)傳統(tǒng)精神內(nèi)涵，是由于歷史需要。西周至春秋，古琴與鐘、鼓等樂(lè)器一樣，流行于民間各個(gè)階層。古琴音樂(lè)的審美存在一定的包容性，提出“和”與“同”，認(rèn)為美的準(zhǔn)則在于“和”而非“同”，肯定古琴多樣的音樂(lè)風(fēng)格，而“禮樂(lè)”制度的延續(xù)為古琴與政治的聯(lián)系做了很好的鋪墊。至漢代《琴道》一書(shū)，首次將古琴獨(dú)立于八音之外，作為樂(lè)器之首，認(rèn)為古琴其起源、形制、審美等都與自然有著緊密的聯(lián)系，是與神溝通之物，從此成為士修身養(yǎng)性最重要的一部分。
從古琴的起源、形制來(lái)看，同樣需要?dú)v史發(fā)展的文化環(huán)境與積淀。遠(yuǎn)古時(shí)期人們的圖騰崇拜與思維模式，決定了祭祀活動(dòng)的樂(lè)舞表演，琴也即應(yīng)運(yùn)而生。所謂琴身的象征意義，如長(zhǎng)度三尺六寸，象征一年三百六十日；寬六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征著五行，依次為宮、商、角、徵、羽等的形成，也與遠(yuǎn)古時(shí)期的社會(huì)實(shí)踐有關(guān)。在此之上，古琴的聲音特點(diǎn)“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞。”因而《琴道》一書(shū)中稱贊：“八音之中惟絲最密，而琴為首。八音廣博，而琴最優(yōu)。”由此可見(jiàn)，古琴所產(chǎn)生的演奏技法、聲音特點(diǎn)等恰符合了士階層的審美體驗(yàn)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)“中和”的準(zhǔn)則。
事實(shí)上，雖然一直強(qiáng)調(diào)古琴對(duì)個(gè)人有“明仁義”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但從實(shí)際演奏曲子的速度及節(jié)奏來(lái)看，與平和的標(biāo)準(zhǔn)又是相違背的。如蔡邕對(duì)琴人的描寫(xiě)“曲引興兮繁絲撫”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都與當(dāng)時(shí)的理論不相符。從古琴本身這一樂(lè)器的角度來(lái)看，需要的是表現(xiàn)力的挖掘、技巧的深入，但成為政治表現(xiàn)的手段之時(shí)，也已失去了音樂(lè)本身的表現(xiàn)意義，限制了古琴的表現(xiàn)力，二者相互制約。
二、現(xiàn)代社會(huì)的古琴實(shí)踐
古琴是否遠(yuǎn)離大眾？原本作為主流文化的“文人琴”本僅滿足自己，在一定程度上未能發(fā)展琴藝、琴樂(lè)的形式，導(dǎo)致琴的社會(huì)功能降低，與大眾脫離。又由于社會(huì)變革和西學(xué)涌入，古琴這一傳統(tǒng)文化的代表逐漸失去了文化主流的地位，傳統(tǒng)文人自愿又或被迫的接受大眾文化。在商業(yè)化、多元化、大眾化的社會(huì)文化之中，士大夫與古琴之間這種傳統(tǒng)文化觀念已經(jīng)逐漸瓦解，一部分琴人認(rèn)同西方理論，試圖用西方的音樂(lè)表達(dá)方式處理古琴問(wèn)題，以達(dá)到宣揚(yáng)古琴的目的，尤其在與舊文化形成沖擊之后。
事實(shí)上，古琴雖未像其他樂(lè)器一樣普及，但古琴文化的繼承與傳播并未停止過(guò)，包括琴人角色的變化以及大量的琴社、古琴活動(dòng)的建立。那么，當(dāng)古琴失去中國(guó)傳統(tǒng)文化背景，拋去積淀十分深厚的文化魅力時(shí)，在20世紀(jì)諸樂(lè)器中，究竟居于何種境地？雖然古琴記譜法的革新問(wèn)題一直受到琴人學(xué)著們的關(guān)注，認(rèn)為古琴的普及受限源于繁瑣的記譜法，但筆者以為，古琴的音響效果的改良更為重要。
在人的審美體驗(yàn)過(guò)程中，聲波作用于人耳產(chǎn)生心理及生理反應(yīng)，符合人類審美需求的，往往是有規(guī)律振幅的樂(lè)音體系或者是有序的噪音組織，這其中所包含了最基本的音樂(lè)要素即音高、音強(qiáng)、音色、還有音長(zhǎng)。音高與音強(qiáng)構(gòu)成了音樂(lè)的張力，使人感受到柔和、莊嚴(yán)等不同的情緒色彩。但若張力過(guò)大或過(guò)小，就會(huì)超出人耳的聽(tīng)覺(jué)范圍，舒適度會(huì)大大減弱，這也就是人的審美需求對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的限制。 然而古琴音量問(wèn)題僅限于文人“自?shī)省钡某潭龋粢m應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)“他娛”的目的，則必須擴(kuò)大古琴的音量而又不失真實(shí)，以達(dá)到人類聽(tīng)覺(jué)的舒適度。作為經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)下的古琴重建，不僅自身需要調(diào)整以適應(yīng)社會(huì)，琴人角色與古琴制度也隨之改變著。古琴民間課堂也作為一種消費(fèi)傳播古琴文化，招收學(xué)生，建立師生關(guān)系，逐漸打破古琴文化與人們生活的界限。
三、“非物質(zhì)遺產(chǎn)”下的古琴文化
實(shí)際古琴文化的魅力更多來(lái)源于其背后的文化積淀，2003年的中國(guó)古琴藝術(shù)被列入人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一舉措很好的保護(hù)了這種文化精神。如上文所述，古琴藝術(shù)從未間斷，為何還要列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？《琴史?盡美》一文曰：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下善琴，而可以感格幽冥，充被萬(wàn)物，況于人乎？況于己乎？”可謂對(duì)古琴美學(xué)思想做出了一個(gè)總結(jié)，尤對(duì)“心”的作用加以強(qiáng)調(diào)。而這種娛己的“心”與自然的溝通方式，洽體現(xiàn)了包涵著整個(gè)民族與國(guó)家精神的中國(guó)傳統(tǒng)“禮樂(lè)”文化。那么古琴自身如聲音小諸特點(diǎn)，反而與上文所述的有待改進(jìn)的觀點(diǎn)相違背了。從現(xiàn)實(shí)生活的角度來(lái)看，當(dāng)代古琴文化的傳播來(lái)自包括之前的唱片、目前的學(xué)術(shù)、傳媒、市場(chǎng)等，將古琴逐漸以商品的形式融入大眾，但對(duì)于古琴傳播的解讀，還是附加了太多中國(guó)傳統(tǒng)中“修身養(yǎng)性”、“自然脫俗”等氛圍，以烘托古琴的文化精髓。在被賦予了文化遺產(chǎn)的古琴活動(dòng)，經(jīng)濟(jì)利益效應(yīng)與之并存，形成新的體系，而這種帶有文化象征的古琴活動(dòng)，則會(huì)受到更多的關(guān)注。古琴作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖是“遺產(chǎn)”，但不會(huì)阻斷大眾與古琴的交流，確實(shí)可以有助于將其融入現(xiàn)代大眾當(dāng)中。透過(guò)古琴參悟人生，作為個(gè)體與文化的連接，使其成為大眾生活的一部分，既不會(huì)失去古琴這一樂(lè)器，又可了解中華文化的精髓。不過(guò)，其自身兩千多年所形成的審美品格與藝術(shù)風(fēng)格，要想適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，面向大眾，必將繼續(xù)進(jìn)行調(diào)整以適應(yīng)新環(huán)境。
四、結(jié)語(yǔ)
古琴這一原本普通的樂(lè)器，由于自身的特性被文人選中，地位逐漸提高并不斷的積聚豐富的文化魅力，使其成為歷史悠久、獨(dú)一無(wú)二的神圣之物。但除去非音樂(lè)性的因素而言，古琴作為一種單純的樂(lè)器，其表現(xiàn)力與其他樂(lè)器相比，存在著一定的局限性。然而古琴自身的韻味與歷史的共同作用，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，無(wú)法使人忽視其文化作用。在維護(hù)古琴藝術(shù)的同時(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的頒布在一定程度上促使了古琴的傳播，提升了古琴與歷史整體性的價(jià)值。但現(xiàn)代古琴的發(fā)展必須繼續(xù)調(diào)整以適應(yīng)新環(huán)境，才能不斷的保持其生命力。
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篇6
1.1 古琴
古琴，在人們心中，長(zhǎng)久以來(lái)一直被視為高雅藝術(shù)和品位的代表，古琴的音質(zhì)、韻律以及《高山流水》這樣千古流傳琴曲給人帶來(lái)了美好的藝術(shù)享受。從外形來(lái)看，古琴的形制古樸動(dòng)人，音色婉轉(zhuǎn)空靈，可以說(shuō)它的存在是中國(guó)幾千年來(lái)音樂(lè)文化的一種珍貴結(jié)晶，是傳承千古的精妙藝術(shù)品。它充滿著傳奇的象征色彩：長(zhǎng)3尺6寸5分，代表一年有365天；13個(gè)徽位，代表一年的12個(gè)月及閏月[1]。琴面弧形代表天，琴底為平象征地，為天圓地方。古琴以自己悠久的歷史和豐富的音樂(lè)文化內(nèi)涵一直為世人所珍視，在漫長(zhǎng)的古代社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，鍛煉琴藝已經(jīng)成為了文人雅士們修身養(yǎng)性的必經(jīng)之路，正是因?yàn)楣徘偕砩嫌兄姸酁槿怂驳钠焚|(zhì)和風(fēng)骨，它才在幾千年的發(fā)展中屹立不倒，傳承至今。
古琴自從問(wèn)世發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)經(jīng)歷了三千余年的風(fēng)風(fēng)雨雨，在這漫長(zhǎng)的時(shí)光歷程中，雖然幾度歷經(jīng)起落，但是始終以其自身特殊的魅力吸引著眾多音樂(lè)家與文人，無(wú)論是書(shū)香門第的風(fēng)流才子與閨閣才女還是草野民間閑人雅士，都極為喜愛(ài)古琴樂(lè)曲與彈奏，可以說(shuō)，古琴藝術(shù)的發(fā)展是眾多歷史元素造就的。在我國(guó)古代傳統(tǒng)文化中，琴棋書(shū)畫(huà)一直被作為評(píng)價(jià)人們才能與才學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，其中琴藝更是作為四藝之首，是傳統(tǒng)文人雅士和音樂(lè)家爭(zhēng)相修身養(yǎng)性寄托精神的主要樂(lè)器之一，縱觀世界樂(lè)器發(fā)展史，從上古時(shí)期到如今一直經(jīng)久不衰的弦樂(lè)器也只有中國(guó)的古琴。這種樂(lè)器所代表的文化傳承，不僅是一種音樂(lè)方式的傳承和音樂(lè)歷史的發(fā)展演變，其更多的展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一種特性：可以感知但是卻無(wú)法完全描述，即可意會(huì)不可言傳[2]。古琴及其音樂(lè)給聽(tīng)者帶來(lái)了眾多美的享受，因此，賞析古琴音樂(lè)分析其藝術(shù)特性對(duì)于我們更好的傳承、發(fā)展這項(xiàng)文化也有著積極作用。下面我們從古琴樂(lè)曲的賞析入手，分析一下古琴的藝術(shù)特性。
1.2 古琴音樂(lè)——《流水》賞析
《流水》是一首非常古老、著名的琴曲。相傳，《高山流水》原來(lái)是一個(gè)曲子。到了唐朝才分成《高山》和《流水》兩個(gè)曲子。在《呂氏春秋》中記載，俞伯牙擅長(zhǎng)彈奏古琴，他的好友鐘子期非常能聽(tīng)懂他的琴，可以在他的琴聲中，聽(tīng)出“巍巍乎若泰山，洋洋乎若江海”的意境。后來(lái)鐘子期死了，俞伯牙砸碎古琴，從此不彈。這個(gè)故事后來(lái)引申為人們對(duì)知音和摯友難得的感慨。《流水》的譜本最早見(jiàn)于朱權(quán)的《神奇秘譜》，現(xiàn)在大家最流行彈奏的版本是清代張孔山留下來(lái)的版本。張孔山是清代四川青城山的道士，他根據(jù)原來(lái)的琴曲進(jìn)行加工，增加了許多“滾、拂、綽、注”的手法，模仿水流湍急的自然景象，人稱“七十二滾拂流水”[3]。
欣賞古琴音樂(lè)《流水》，了解千古流傳的高山流水“伯牙遇知音”的故事，可閉目精神體會(huì)樂(lè)曲的心境，在聲聲古韻中感受樂(lè)曲的綿綿情源，在感受故事背后所蘊(yùn)含的情感與內(nèi)容時(shí)能夠體會(huì)到古人所說(shuō)的大音希聲的境界，感受古琴音樂(lè)曲高和寡的意境，體會(huì)其中耐人尋味的藝術(shù)魅力，以此為切入點(diǎn)探尋古琴音樂(lè)之美。通過(guò)琴音產(chǎn)生共振帶來(lái)的神韻中引發(fā)琴音與心靈的碰撞，是精神的升華更是古韻的回蕩……古琴的彈奏手法和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，一直以來(lái)都較為狂放自由，在自由、忘形的發(fā)揮中將個(gè)人的技藝與情感相結(jié)合，從而福至心靈、心到手到，彈奏出一首能夠打動(dòng)人心的好樂(lè)曲。當(dāng)然，這種忘形也并不是隨意毫無(wú)約束的，琴曲的陳述終歸是要遵循一定的樂(lè)理，因此有著固定的規(guī)律可循，只是這些規(guī)律并非能完全限制彈奏者的創(chuàng)作而已。相對(duì)而言，琴曲中采用“散起—入調(diào)—入侵—復(fù)起—散出”等音樂(lè)陳述過(guò)程者，最為多見(jiàn)，古琴曲《流水》的結(jié)構(gòu)就是如此[4]。在曲式結(jié)構(gòu)中，起承轉(zhuǎn)合各自具有特點(diǎn)，起為散起，深沉雄厚，入調(diào)清澈、透亮，虛虛實(shí)實(shí)，若隱若現(xiàn)；承為入侵，旋律如歌，琴聲韻律悠揚(yáng)；轉(zhuǎn)為復(fù)起，跌宕的旋律使人目眩神迷、驚心動(dòng)魄；合為散出，清越的泛音，使人沉浸于古調(diào)希聲中。百年前的古人用“韻多聲少”的心境將琴樂(lè)的審美提升到了精致的“清淡微遠(yuǎn)”境界，在欣賞古琴曲時(shí)，要有清凈的環(huán)境、寧?kù)o的心情與心態(tài)，正所謂“聲中求靜耳，靜中藹醉心”，細(xì)細(xì)體味琴曲的意境和情感，真正把握“大音希聲”的至高境界。古琴除了琴色優(yōu)美，同時(shí)本身也具有豐富的美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)魅力，不僅氣質(zhì)瀟灑飄逸、古香古色，同時(shí)其音律還有著感人至深的藝術(shù)魅力，無(wú)論是在情感的抒發(fā)傳達(dá)上還是意境的營(yíng)造描摹勾勒上，都得天獨(dú)厚，可以說(shuō)很好的展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的藝術(shù)生命力。古琴音樂(lè)講究實(shí)用含蓄的方法來(lái)追求內(nèi)在的意境和神韻，在保留豐富內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，使用極為簡(jiǎn)約、自由和散漫的方式來(lái)表達(dá)外在，對(duì)這種可意會(huì)不可言傳的藝術(shù)特性，要深入古琴音樂(lè)進(jìn)行理解，才能夠?qū)徘偎囆g(shù)有著更為深入和精辟的見(jiàn)解[5]。
2 古琴藝術(shù)特性分析
古琴的最為典型的藝術(shù)特性就是可以感知但是卻無(wú)法完全描述，其意境只可意會(huì)難以言傳，聽(tīng)者能夠在欣賞的過(guò)程中獲得豐富的心靈享受，諸如《高山流水》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、等都帶有濃厚的這種色彩，是我們欣賞和研究古琴藝術(shù)特性的重要參考信息。
2.1 古琴的發(fā)展
古琴的產(chǎn)生與其他諸如鐘、笙等樂(lè)器較晚，但是在兩千年前，人們對(duì)于這種樂(lè)器的認(rèn)識(shí)和樂(lè)曲的創(chuàng)作已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他樂(lè)器，并且對(duì)這種樂(lè)器文化的尊崇也遠(yuǎn)居于其他樂(lè)器之上，古琴被作為是只有貴族才能夠研習(xí)的貴重樂(lè)器。在先秦時(shí)期，記載古琴信息的著作有很多，比如在《韓非子》中，有記載春秋時(shí)期秦家?guī)煏鐝椙僖齺?lái)玄鶴合鳴舞蹈的事跡，在《呂氏春秋》中記載著鐘子期與伯牙的高山流水知音典故[6]。這些信息不僅可以看出古琴發(fā)源之久遠(yuǎn)和發(fā)展之蓬勃，還將其演奏形式提點(diǎn)了出來(lái)，古琴獨(dú)奏這種純器樂(lè)的手段極為受當(dāng)時(shí)人們的喜愛(ài)，不僅能夠表達(dá)人們與世界的交流與感受，還是人與人之間溝通感情的重要方式。近年來(lái)隨著眾多戰(zhàn)國(guó)時(shí)期古琴樂(lè)器的出土，不僅說(shuō)明了我國(guó)古時(shí)候古琴藝術(shù)形式發(fā)展的多樣化，在樂(lè)曲方面也有著眾多偉大的藝術(shù)成就。在漢魏時(shí)期，古琴藝術(shù)又有所發(fā)展，主要體現(xiàn)了琴學(xué)專著的創(chuàng)作上，比如劉向的《琴說(shuō)》、蔡邕著的《蔡氏五弄》等，這些著作對(duì)操弄古琴的理論進(jìn)行了總結(jié)研究，為后世的發(fā)展與研究實(shí)踐打下了良好基礎(chǔ)。晉朝時(shí)期，出現(xiàn)了眾多后世流傳千古的著名古琴樂(lè)曲，比如阮籍、嵇康的《廣陵散》的等，可謂是千古絕作，雖然后來(lái)不幸遺失，但仍舊對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[7]。唐宋時(shí)期，由于對(duì)外交流的增多和文化上的開(kāi)放政策，音樂(lè)文化、音律的研究出現(xiàn)了眾多突破，古琴藝術(shù)的發(fā)展也迎來(lái)了高峰期，得到了廣泛傳播。明清時(shí)期，更是得到了進(jìn)一步的融合與發(fā)展，在藝術(shù)體系方面已經(jīng)非常純熟。雖然在近代時(shí)期，由于西方音樂(lè)文化和樂(lè)器的流入，其歷史地位受到一定程度的沖擊，但是隨著其逐漸跟上歷史潮流，融合眾多新元素進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，職業(yè)化和國(guó)際化趨勢(shì)已經(jīng)不可阻擋，在2003年還被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表”，可以說(shuō)是對(duì)古琴文化價(jià)值的最好認(rèn)同方式。
2.2 古琴的意境
意境的構(gòu)造是古琴藝術(shù)極為典型的一個(gè)特征，并且意境的感受會(huì)因個(gè)人的不同而出現(xiàn)眾多差異。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法繪畫(huà)極為講究意境，在下筆之前，要將創(chuàng)作的“意”與“境”做好籌謀，古琴樂(lè)曲的創(chuàng)作和演奏也是如此。古琴音樂(lè)主要以寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意和敘事三種方式來(lái)表達(dá)，在古琴樂(lè)曲的中，標(biāo)題都帶有一定的描繪性或說(shuō)明性，這些或富有詩(shī)意或帶有文學(xué)意味、感彩的標(biāo)題能夠讓聽(tīng)者迅速引起音樂(lè)之外的詩(shī)畫(huà)景聯(lián)想，在把握樂(lè)曲精神面貌的同時(shí)，更好的體味樂(lè)曲背后的情感內(nèi)涵與意境，感受到操琴者所傳達(dá)的情感。例如郭楚望的《瀟湘水云》，不僅很好的將作者的個(gè)人情懷寓意其中，而且融情入景，借景言志，表達(dá)作者內(nèi)心慷慨激昂、起伏澎湃的新潮。在《幽蘭》一曲中，則是以空谷幽蘭自喻，表達(dá)自己因個(gè)人遭遇而傷感慨嘆的心境。意境既受樂(lè)曲本身構(gòu)成的影響，同時(shí)也有每一個(gè)彈奏者本身影響，在被許可的范圍內(nèi)，演奏者按照自己的理解去演奏樂(lè)曲，帶上屬于個(gè)人的風(fēng)格，將樂(lè)曲進(jìn)行二次創(chuàng)作，既是對(duì)古琴音樂(lè)文化的豐富，也是傳達(dá)自身精神與心境的重要手段。比如《平沙落雁》這首樂(lè)曲在將近三百年的時(shí)間里出現(xiàn)了不下六十個(gè)版本，每個(gè)版本都帶有演奏者的獨(dú)特風(fēng)格，是對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行的特殊“曲解”[8]。這種“曲解”，帶著不同宗派、地域、師承、樂(lè)風(fēng)等因素，配合演奏者的個(gè)人修養(yǎng)與理解還有人生歷練，偶爾還夾雜一些即興創(chuàng)作，共同構(gòu)成了同一首樂(lè)曲的不同演繹風(fēng)格，展現(xiàn)著彈奏著自我發(fā)揮的空間與自由。
隨著古琴藝術(shù)發(fā)展走向國(guó)際化、職業(yè)化，傳統(tǒng)的古琴藝術(shù)為了尋求更好的發(fā)展道路，不斷尋求著創(chuàng)新與突破，不僅展現(xiàn)了更多動(dòng)人的魅力，在世界音樂(lè)藝術(shù)之林中也有著不可動(dòng)搖的穩(wěn)固地位，但是，它的發(fā)展過(guò)程中仍然還存在著許多不可忽視的問(wèn)題，這就需要音樂(lè)家們努力研究、積極實(shí)踐，解決所遇到的問(wèn)題，為古琴藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造一個(gè)更好的環(huán)境。
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篇7
在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，古琴的演奏藝術(shù)不斷豐富發(fā)展，出現(xiàn)了許多著名的演奏家和眾多的藝術(shù)流派。但是不論哪家哪派，要想演奏好古琴，都十分重視對(duì)古琴曲的作品分析。
一、古琴作品分析的重要性
古琴作品分析，是演奏好古琴曲的基礎(chǔ)與前提。
眾所周知，古琴演奏是把紙上的古琴樂(lè)譜變成真正的聲音藝術(shù)——琴曲的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。如果說(shuō)，古琴作曲家是“音樂(lè)建筑”的“設(shè)計(jì)師”，古琴樂(lè)譜是“建筑設(shè)計(jì)圖紙”的話，那么古琴演奏者就是“音樂(lè)建筑”的“施工者”，他必須在讀懂“圖紙”的基礎(chǔ)上，再根據(jù)“圖紙”的要求，制訂出“施工計(jì)劃書(shū)”。作品分析實(shí)質(zhì)上就是這種“施工計(jì)劃書(shū)”。
作品分析又如同是導(dǎo)演的“導(dǎo)導(dǎo)演演闡述”和演員的“角色自傳”，都是“案頭工作”。但是，這種“案頭工作”十分重要和必要，因?yàn)樵谧髌贩治鲋校茄葑嗾呓庾x作品、領(lǐng)悟作品的過(guò)程，并在此基礎(chǔ)上，形成富有創(chuàng)造性的演奏技術(shù)、技巧安排和情感表達(dá)方式與風(fēng)格體現(xiàn)方法，從而使演奏過(guò)程成為真正的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，而不是簡(jiǎn)單的“仿彈”與機(jī)械的“克隆”。
總之，作品分析對(duì)于古琴演奏而言，是不可或缺、不容小視的重要環(huán)節(jié)，是“二度創(chuàng)作”的重要保證。
二、古琴作品分析的主要內(nèi)容
古琴作品分析，應(yīng)包括以下主要內(nèi)容：
（一）作曲者的生平、創(chuàng)作思想。
（二）作品的時(shí)代背景、思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就與影響。
（三）作品的各音樂(lè)要素的主要特點(diǎn)。其中主要有旋律特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)、調(diào)性特點(diǎn)、和弦特點(diǎn)、織體特點(diǎn)、復(fù)調(diào)特點(diǎn)，等等。
（四）作品的音樂(lè)韻味與音樂(lè)文化特點(diǎn)。其中主要有音樂(lè)意境、音樂(lè)形象、音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)思維、音樂(lè)邏輯、音樂(lè)語(yǔ)調(diào)、音樂(lè)含義、音樂(lè)韻味、音樂(lè)趣味、音樂(lè)哲理的特點(diǎn)，等等。
（五）音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)與表達(dá)方式的設(shè)計(jì)。
（六）情感情緒的特點(diǎn)及演奏者通過(guò)聯(lián)想、想象等手段所進(jìn)行的“情感體驗(yàn)”，并在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出情感表達(dá)的方式與手段。
（七）各種演奏技巧技術(shù)的運(yùn)用安排。
（八）整體演奏節(jié)奏的把握。包括速度、力度的具體分步計(jì)劃、重點(diǎn)與難點(diǎn)的處理、的確定與表現(xiàn)，等等。
總之，古琴作品分析的內(nèi)容，愈詳盡愈具體愈好，唯其如此，才能確保古琴演奏者“胸有成竹”“心中有譜”，演奏起來(lái)才能充滿自信，進(jìn)入最佳狀態(tài)。三、古琴作品分析示例
為了“解剖麻雀”，我們對(duì)古琴曲《流水》進(jìn)行簡(jiǎn)要的藝術(shù)分析，以起到示例作用。
《流水》原與《高山》一起，合稱《高山流水》，現(xiàn)《高山》曲譜已失傳，只有《流水》曲譜保存下來(lái)。
原《高山流水》的歷史十分悠久，戰(zhàn)國(guó)時(shí)就有了關(guān)于“高山流水”的琴曲故事流傳。《列子》《呂氏春秋》等典籍中均有相關(guān)的記載：俞伯雅善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山。”志在流水，子期曰：“洋洋乎若流水。”伯牙所念，子期必得知。鐘子期死，伯牙終生不復(fù)鼓琴。故亦有《高山流水》系伯牙所作的說(shuō)法。《高山流水》的曲譜最早見(jiàn)于明代朱權(quán)編著的《神奇秘譜》，其解題為：“《高山》《流水》，二曲本為一曲，至唐分為兩曲，不分段落。至宋分《高山》《流水》，為八段。”現(xiàn)在流傳的是近代川派琴家張孔山加工發(fā)展的《流水》，見(jiàn)《天聞閣琴譜》。
兩千年來(lái)，《高山》《流水》作為兩首著名的古琴曲，與“伯牙鼓琴遇知音”的故事一直在民間廣為流傳。現(xiàn)在雖有《流水》一曲流傳下來(lái)，但從中仍可窺二曲之全貌。《流水》作為古琴曲的經(jīng)典之作，也是民族器樂(lè)曲的代表作之一。1977年8月23日，美國(guó)向太空發(fā)射“航行者”號(hào)太空飛船上，置有一張銅唱片，《流水》就被錄進(jìn)唱片中，作為連通太空與地球的信息媒介與音樂(lè)“使者”。
關(guān)于《流水》的內(nèi)涵、形象、意境，張孔山的弟子歐陽(yáng)書(shū)唐在《天聞閣琴譜》中闡述得十分準(zhǔn)確：“起首二三段疊彈，儼然潺潺滴瀝，響徹空山。四五段，幽泉出山，風(fēng)發(fā)水涌，時(shí)聞波濤，已有蛟龍怒吼之象。息心靜聽(tīng)，宛然坐危舟、過(guò)巫峽，目眩神移，驚心動(dòng)魄。凡疑此身在群山奔赴、萬(wàn)壑爭(zhēng)流之際矣。七、八、九段，時(shí)而余波激石，時(shí)而旋伏微漚，洋洋乎！誠(chéng)古調(diào)之希聲者乎！”
關(guān)于《流水》的演奏技巧，張孔山發(fā)揮得淋漓盡致，他所運(yùn)用的滾、拂、綽、注等手法與技巧，成功地塑造出流水千變?nèi)f化的音樂(lè)形象，故有“七十二滾拂流水”之稱。所以要彈奏好《流水》這首古琴曲，就必須對(duì)張孔山的演奏技巧認(rèn)真研究、悉心揣摩、學(xué)懂吃透，并化為己有。
參考文獻(xiàn)：
[1]秦詠誠(chéng)主編.中國(guó)民族音樂(lè)大觀[M].沈陽(yáng)：沈陽(yáng)出版社，1989.
篇8
單獨(dú)招生：具有2016年高考資格(2015年12月報(bào)名，自治區(qū)招辦審核通過(guò))的自治區(qū)普通高中應(yīng)往屆畢業(yè)生。
對(duì)口單獨(dú)招生：具有2016年高考資格(2014年12月報(bào)名，自治區(qū)招辦審核通過(guò))的自治區(qū)應(yīng)往屆三校生(職高，中專，技校)。
2.身體條件滿足專業(yè)要求并健康體檢合格。
二、報(bào)名方式
1、考生登錄科爾沁藝術(shù)職業(yè)學(xué)院網(wǎng)站(keqysxy.com.cn)單獨(dú)招生報(bào)名系統(tǒng)，按要求輸入相應(yīng)信息。
2、通過(guò)網(wǎng)上報(bào)名系統(tǒng)打印“報(bào)名申請(qǐng)表”，由所在中學(xué)審查簽字蓋章。將“申請(qǐng)表”、二代身份證及本人獲得的相關(guān)證書(shū)復(fù)印件以郵政特快專遞方式(EMS)郵寄到學(xué)院招生就業(yè)處(通遼市開(kāi)發(fā)區(qū)遼河大街 科爾沁藝術(shù)職業(yè)學(xué)院招生就業(yè)處，郵編028000)。
篇9
胡爾，是一種流行于我國(guó)北方少數(shù)民族地區(qū)的拉奏樂(lè)器。《蒙古秘史》將“胡爾”稱為“四胡”。蒙古語(yǔ)稱之為“都日奔烏塔斯圖胡爾”或“都日奔其格泰胡爾”漢譯為“四弦胡”或“四耳胡”。“胡爾沁”多指手持四弦胡說(shuō)書(shū)的藝人。“胡爾沁說(shuō)書(shū)”蒙古語(yǔ)稱“胡爾沁烏力格爾”是指胡爾沁手持四弦胡說(shuō)唱故事的一種曲藝藝術(shù)形式，它以口頭文學(xué)和書(shū)面文學(xué)為內(nèi)容，以胡爾沁為媒體，以說(shuō)唱、拉擊、表演為表現(xiàn)形式的一種集各種藝術(shù)門類之大成的綜合性藝術(shù)形式，追本溯源，迄今已有近八百年的歷史。
胡爾沁說(shuō)書(shū)在蒙古貞漫長(zhǎng)的發(fā)展變化中形成了自己獨(dú)特的曲藝形式，表現(xiàn)出很明顯的藝術(shù)特點(diǎn)，從內(nèi)容和形式上可以概括為如下幾方面：
1、知識(shí)性與趣味性的結(jié)合
一部完整的胡爾沁說(shuō)書(shū)能使聽(tīng)眾不僅大飽耳福心隨故事情節(jié)而跌宕，而且還能豐富、拓寬很多歷史知識(shí)和社會(huì)知識(shí)，對(duì)故事發(fā)生的年代、歷史背景、主題思想、社會(huì)狀況、生產(chǎn)生活、民俗民風(fēng)等等，都有所了解和掌握，同時(shí)，透過(guò)藝人淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)手法，聽(tīng)眾如身臨其境，感同身受，特別是經(jīng)過(guò)藝人藝術(shù)加工后的故事情節(jié)、人物刻畫(huà)、場(chǎng)面描寫(xiě)時(shí)而引人深思、時(shí)而叫人捧腹大笑、時(shí)而令人潸然淚下，實(shí)現(xiàn)了文化娛樂(lè)目的。
2、單一性與綜合性的結(jié)合
胡爾沁說(shuō)書(shū)就一名胡爾沁，一把胡爾，沒(méi)有道具，布景或其它演奏樂(lè)器類的設(shè)備、設(shè)施，比較單一。表演過(guò)程中，胡爾沁一人扮演多種角色，既是千軍萬(wàn)馬又是小姐、丫鬟，一把胡爾既是演奏樂(lè)器又是刀槍棍棒，栩栩如生，聲情并茂。同時(shí)，胡爾沁說(shuō)書(shū)又是綜合性的藝術(shù)，它既有散文體的道白，又有韻文體的吟誦，既有優(yōu)美的唱腔，又有舒緩低沉、急速高昂兼而有之、表現(xiàn)力及強(qiáng)、貼近心靈、純樸的民間音樂(lè)。是容蒙古族民歌、好來(lái)寶、民間故事、民間器樂(lè)曲、寺廟音樂(lè)、祝頌詞、瑪尼等文藝形式的藝術(shù)品類
3、虛擬性與真實(shí)性的結(jié)合
胡爾沁說(shuō)書(shū)的書(shū)目是“虛”“實(shí)”的結(jié)合，是經(jīng)文人的文學(xué)加工形成的文學(xué)作品，說(shuō)書(shū)過(guò)程也是在真假虛實(shí)之間。胡爾沁是真的，角色是扮演的；樂(lè)器是真的，形象化表演的“千軍萬(wàn)馬”“刀槍棍棒”是藝術(shù)效果。胡爾沁運(yùn)用戲劇的矛盾沖突，以音樂(lè)、口技等手法，不受時(shí)空限制，自由發(fā)揮，充分展示個(gè)人的藝術(shù)才華，把虛的故事演得真實(shí)，通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)使故事的情景、人物、場(chǎng)面，真實(shí)地展現(xiàn)在聽(tīng)眾的面前，聽(tīng)眾難分真假，不自覺(jué)的走進(jìn)書(shū)情，隨著故事的情節(jié)而悲歡。
4、穩(wěn)定性與創(chuàng)造性的結(jié)合
胡爾沁說(shuō)書(shū)要遵從原著精髓，最大限度的保留原作品的精神和思想內(nèi)容以及必要的情節(jié)和人物風(fēng)格、特點(diǎn)，“說(shuō)法”也比較穩(wěn)定，按傳統(tǒng)的開(kāi)篇、正傳、結(jié)尾的套路進(jìn)行。在遵從原著精髓的基礎(chǔ)上，胡爾沁通過(guò)大故事套小故事，節(jié)外生枝，回環(huán)曲折，妙趣橫生的技藝表現(xiàn)手法進(jìn)行合理修飾加工，有效地宣傳了文學(xué)作品本身、傳播了文學(xué)思想，又收到很好的認(rèn)同感，增強(qiáng)了說(shuō)書(shū)的藝術(shù)表現(xiàn)力和作品的感染力。
5、局限性和廣泛性的結(jié)合
胡爾沁說(shuō)書(shū)的傳播和傳承具有局限性和廣泛性。胡爾沁說(shuō)書(shū)是一種綜合性的曲藝藝術(shù)，對(duì)胡爾沁綜合素質(zhì)的要求很高，優(yōu)秀的胡爾沁一定是口齒伶俐、記憶超人、五音準(zhǔn)確、琴技高超、一專多能、道德品質(zhì)良好，經(jīng)師傅面試合格，多年歷練之后才出徒的，而且，自己也要在實(shí)踐中不斷地積累經(jīng)驗(yàn)，完善自己，不斷創(chuàng)新。這使胡爾沁說(shuō)書(shū)藝術(shù)的傳播傳承受到了很大的局限，很多人因?yàn)椴痪邆溥@些條件而被拒之門外。當(dāng)然，胡爾沁說(shuō)書(shū)這一藝術(shù)形式，在歷史上還是今天深受蒙古族民眾的關(guān)注和熱愛(ài)，胡爾沁更是倍受尊重和愛(ài)戴，這一曲藝藝術(shù)在蒙古族聚居地區(qū)一直以來(lái)都被廣泛傳承和傳播著，直到今天。
二、胡爾沁說(shuō)書(shū)的影響
篇10
患者本人應(yīng)獲得相應(yīng)的賠償。那么，患者的父母能否獨(dú)立請(qǐng)求誤工費(fèi)損失呢?
律師解答：
《醫(yī)療事故處理?xiàng)l例》第51條規(guī)定：參加醫(yī)療事故處理的患者近親屬所需交通費(fèi)、誤工費(fèi)、住宿費(fèi)，參照本條例第五十條的有關(guān)規(guī)定計(jì)算，計(jì)算費(fèi)用的人數(shù)不超過(guò)2人。醫(yī)療事故造成患者死亡的，參加喪葬活動(dòng)的患者的配偶和直系親屬所需交通費(fèi)、誤工費(fèi)、住宿費(fèi)，參照本條例第五十條的有關(guān)規(guī)定計(jì)算，計(jì)算費(fèi)用的人數(shù)不超過(guò)2人。
患者家屬參加醫(yī)療事故處理、參加死亡患者喪葬活動(dòng)也會(huì)存在經(jīng)濟(jì)損失，應(yīng)給予適的賠償。患者親屬的賠償包括兩種情況：
(1)賠償參加醫(yī)療事故處理的患者親屬的損失。這種損失必須是參加醫(yī)療事故處理造成的。參加醫(yī)療事故處理是指應(yīng)衛(wèi)生部門、負(fù)責(zé)組織鑒定工作的醫(yī)學(xué)會(huì)或者發(fā)生醫(yī)療事故的醫(yī)療機(jī)構(gòu)的要求，參加醫(yī)療事故處理活動(dòng)。例如與醫(yī)療機(jī)構(gòu)進(jìn)行協(xié)商，參加醫(yī)療事故技術(shù)鑒定等。獲得賠償?shù)闹黧w是患者的近親屬，包括配偶、子女、父母、兄弟、姐妹、祖父母、外祖父母、孫子女、外孫子女。
篇11
以撫寧縣為中心的“撫寧鼓吹”樂(lè)派，在秦皇島地區(qū)更具有代表性，其樂(lè)器形制極為特殊且種類繁多，樂(lè)曲豐富多彩，深具古韻。演奏特點(diǎn)是實(shí)力雄厚，技藝高超，樂(lè)隊(duì)組合靈活精干，演奏剛?cè)峒骈L(zhǎng)，熱情豪爽，粗獷中又不乏詼諧風(fēng)趣。歷史上名人輩出，他們?cè)诩綎|和東北三省久負(fù)盛名。
秦皇島撫寧縣鼓吹樂(lè)既能獨(dú)立演奏，又能為民間舞蹈伴奏，同時(shí)，也主要用于民俗活動(dòng)中的婚喪嫁娶，年節(jié)喜慶。至中華民國(guó)初年，開(kāi)始用做商業(yè)廣告的宣傳，以后，開(kāi)始活躍在音樂(lè)舞臺(tái)上。
2006年4月26日，撫寧縣被中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)授予“中國(guó)吹歌之鄉(xiāng)”和“中國(guó)吹歌研究基地”的雙重殊榮。同年6月2日，撫寧鼓吹樂(lè)被國(guó)家公布為“第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。2007年5月24日，被河北省文化廳命名為“吹歌之鄉(xiāng)”。
一、撫寧縣鼓吹樂(lè)樂(lè)器的藝術(shù)特點(diǎn)
秦皇島鼓吹樂(lè)主要以不同形制的各類嗩吶為主奏樂(lè)器。另外，還有用做吹咔戲曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他則是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、鈸、鑼、梆子等。
1、中音嗩吶
中音嗩吶是秦皇島撫寧縣鼓吹樂(lè)的代表樂(lè)器，它的全長(zhǎng)為560毫米左右，形體大，質(zhì)地堅(jiān)硬，嗩吶桿用鐵梨、紅木等硬質(zhì)木材加工而成，下粗上細(xì)，外壁及內(nèi)膛均呈圓錐形。民間稱“大桿喇叭”或“鐵桿喇叭”，鼓吹藝人習(xí)慣稱其為“二喇叭”或“二桿”。
中音嗩吶的演奏技巧很豐富，諸如花舌、顫指、三弦音、變色音等演奏技法，都可用來(lái)增強(qiáng)樂(lè)曲的表現(xiàn)力。在為民間舞蹈伴奏時(shí)，當(dāng)舞蹈出現(xiàn)戲劇效果或達(dá)到時(shí)，兩只中音嗩吶又經(jīng)常運(yùn)用對(duì)奏或模擬人聲，使整個(gè)場(chǎng)面更加熱烈、紅火。此外，中音嗩吶還可逼真的模擬多種禽獸叫聲。
2、三節(jié)嗩吶
三節(jié)嗩吶俗稱“三節(jié)桿”，它因用特制的可拆裝的三節(jié)嗩吶桿組合而得名，三節(jié)嗩吶主要流行于冀東和東北，撫寧縣鼓吹藝人已沿用百余年左右。
演奏三節(jié)嗩吶，不僅可以應(yīng)用中音嗩吶的各種技巧，而且要在演奏過(guò)程中突出表演成分，使吹奏和表演有機(jī)的融為一體。比如，可用手指在按音孔上做抹、點(diǎn)、剜、捻等形象動(dòng)作，來(lái)配合各種滑音、斷音、花舌等音響的演奏。
三節(jié)嗩吶的演奏，紅火熱烈，適用于歡樂(lè)喜慶的場(chǎng)合，其所奏樂(lè)曲短小精悍，加之干凈、利落、大方的表演，確實(shí)能使欣賞者耳目一新，深受廣大群眾的喜愛(ài)歡迎。在農(nóng)村，它是經(jīng)常被群眾指名要演奏的。
3、雙嗩吶
撫寧縣鼓吹樂(lè)中的雙嗩吶，由一人同時(shí)演奏兩只形制相同的嗩吶而得名。雙嗩吶通長(zhǎng)395毫米左右，屬次高音嗩吶類。演奏時(shí)，由于每一按孔手指需要同時(shí)平行關(guān)閉或開(kāi)放兩個(gè)音孔，雙嗩吶只能吹奏出同度的雙音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如單只嗩吶靈活、方便，鼓吹樂(lè)藝人在吹奏雙嗩吶時(shí)，一般無(wú)法運(yùn)用更多的演奏技巧。
4、咔碗
咔碗的形狀類似高音嗩吶碗和芯子聯(lián)在一起，但連接處的弧度較大。咔碗為銅制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的桿上開(kāi)一至兩個(gè)按音孔。咔碗的哨，形大質(zhì)軟。
秦皇島撫寧縣鼓吹樂(lè)藝人利用咔碗可模擬出戲曲各種行當(dāng)?shù)某患暗腊祝虼耍葑噙峭耄眯枰桓焙蒙ぷ樱M的戲曲多以當(dāng)?shù)厝罕娤猜剺?lè)見(jiàn)的皮影戲、評(píng)劇的唱段為主。
二、撫寧縣鼓吹樂(lè)樂(lè)隊(duì)的藝術(shù)特點(diǎn)
秦皇島撫寧縣的鼓吹樂(lè)樂(lè)隊(duì)基本是以嗩吶為主奏，和用鼓鈸類打擊樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)。其中最小的三人樂(lè)隊(duì)為一只嗩吶加一鼓一鈸：最大的六人樂(lè)隊(duì)為四只嗩吶加一鼓一鈸。根據(jù)不同的應(yīng)用場(chǎng)合，嗩吶、鼓、鈸的種類和大小是有變化的。
1、平吹樂(lè)隊(duì)
平吹，即正規(guī)演奏的代稱。平吹樂(lè)隊(duì)是撫寧縣鼓吹樂(lè)的典型編制，這類樂(lè)隊(duì)又以兩只中音嗩吶加一鼓一鈸的編制為代表。由兩只次高音嗩吶加鼓、鈸的編制次之。，一只中音嗩吶與雙嗩吶組成的編制，現(xiàn)已很少見(jiàn)。
兩只同類中音嗩吶組成的樂(lè)隊(duì)，是撫寧縣鼓吹樂(lè)的主體，它除婚事外，可應(yīng)用于一切場(chǎng)合。在一般情況下，兩只嗩吶、鼓、鈸的演奏者需要多年的合作經(jīng)驗(yàn)，才能配合默契。
2、花吹樂(lè)隊(duì)
花吹，就是在嗩吶演奏過(guò)程中突出表演成分，使演奏與表演融為一體。其中有的表演動(dòng)作屬于特殊演奏技巧類，是與嗩吶的發(fā)音有直接關(guān)系的，但大多數(shù)表演動(dòng)作是虛設(shè)并夸張的。這些虛設(shè)夸張的表演動(dòng)作與嗩吶的發(fā)音毫無(wú)關(guān)系，不論有無(wú)此類動(dòng)作，在嗩吶上同樣可以演奏出這類聲音。
撫寧縣鼓吹樂(lè)的花吹樂(lè)隊(duì)，根據(jù)人數(shù)可分為三人、四人、六人三種形式。其中在四人的組合中，既有齊奏又有輪奏，除了可表演在花吹獨(dú)奏形式時(shí)的各種技巧外，還可形成兩人或四人的組合吹法。
3、套吹
套吹主要是指樂(lè)器的組合形式。套吹在撫寧縣鼓吹樂(lè)中，是專指由高音嗩吶、次高音嗩吶、中音嗩吶、低音嗩吶、堂鼓、小鈸六件樂(lè)器組成的樂(lè)隊(duì)。在套吹樂(lè)隊(duì)的演奏中，高音嗩吶主要用加花法、低音嗩吶用減字法、中音嗩吶和次高音嗩吶則演奏主旋律。這種樂(lè)隊(duì)的聲音很別致，高、中、低音區(qū)融合為一個(gè)整體，富有迷人的魅力。
另外，還有一種以咔碗為主奏樂(lè)器的鼓吹樂(lè)樂(lè)隊(duì)，這種樂(lè)隊(duì)是以咔碗吹咔戲曲唱腔選段并以該戲文的文、武場(chǎng)主要樂(lè)器做伴奏而組成的樂(lè)隊(duì)，一般由六人組成。在撫寧縣一帶主要是吹咔評(píng)戲、皮影戲。這一樂(lè)隊(duì)的組成情況為咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小鑼兼梆子一人、大鑼兼鈸一人。
三、撫寧縣鼓吹樂(lè)樂(lè)曲的藝術(shù)特點(diǎn)
秦皇島撫寧縣鼓吹樂(lè)樂(lè)曲十分豐富，鼓吹樂(lè)藝人說(shuō)“牌子十四套，小曲賽牛毛”。現(xiàn)今，我們搜集到的樂(lè)曲就有200余首之多。這些樂(lè)曲按照藝人傳統(tǒng)的習(xí)慣，分為大牌子曲、漢吹曲、秧歌曲、雜曲四大類。
1、大牌子曲
秦皇島撫寧縣鼓吹樂(lè)大牌子曲共十四首。鼓吹樂(lè)藝人在長(zhǎng)期實(shí)踐中，根據(jù)每首大牌子曲曲體的大小，演奏技巧的難易，常把相近的兩首大牌子曲對(duì)應(yīng)使用，例如：打?qū)ε_(tái)時(shí)，一個(gè)樂(lè)隊(duì)吹奏《一條龍》，另一個(gè)樂(lè)隊(duì)就必須相應(yīng)的吹奏《鷓鴣》。十四首大牌子曲共組成七對(duì)，各對(duì)曲名如下。
《一條龍》――《鷓鴣》 《一只花》―《將軍令》
《三風(fēng)》―《小梅子》 《四來(lái)》―《雁落》
《四破》―《哪吒令》 《上下樓》―《傍妝臺(tái)》
《山坡羊》―《浪淘沙》
大牌子曲的曲體龐大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，屬于大型曲體。大牌子曲是由很多部分連接組成的，其中每一部分都有各自的名稱，連接的順序是固定不變的。比如《一只花》是由《花頭》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到來(lái)》、《梧桐樹(shù)》、《冬來(lái)尾》六個(gè)部分組成。
2、漢吹曲
秦皇島撫寧縣鼓吹樂(lè)中的漢吹曲，現(xiàn)在常用的只剩下《老官調(diào)子》、《趕舟》干口《泰山景》等為數(shù)不多的幾首。漢吹曲一般由兩部分組成，這兩部分用一個(gè)共同的曲名，為了區(qū)別，在前后兩部分的曲名前分別冠以大或小字。例如《老官調(diào)子》，前一部分稱為《大老官調(diào)子》，后一部分稱為《小老官調(diào)子》，前后兩部分的速度是不同的。
漢吹曲的速度是與節(jié)拍有著直接關(guān)系的。速度快慢不但決定著加花、減字、嗩吶技巧的運(yùn)用，同時(shí)，速度的變化也關(guān)系著節(jié)拍的變化。漢吹曲的速度規(guī)律，其中重要的一點(diǎn)就是全曲從始至終是漸快的。
篇12
《臨安遺恨》是一首將有“東方鋼琴”美稱的中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器古箏與有“樂(lè)器之王”稱號(hào)的西方樂(lè)器鋼琴結(jié)合在一起演奏的“中西合璧”的古箏協(xié)奏曲。其鋼琴部分不是簡(jiǎn)單的伴奏，在音樂(lè)情緒的變化、音樂(lè)形象的塑造上發(fā)揮了巨大的作用，在和聲編配與織體選擇上力求與古箏協(xié)調(diào)統(tǒng)一，極大地豐富了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，具有很高的藝術(shù)價(jià)值與研究意義。以下主要從《臨安遺恨》鋼琴伴奏的前奏、間奏、尾奏、和聲、織體等方面進(jìn)行分析，探究其藝術(shù)特色。
一、前奏、間奏與尾奏的藝術(shù)特色
1.前奏營(yíng)造音樂(lè)氣氛，塑造人物心情
故事的開(kāi)場(chǎng)，鋼琴以幾個(gè)大和弦烘托了樂(lè)曲所敘述的悲壯氣氛及人物內(nèi)心的痛苦和悲憤。緊接左右手用強(qiáng)力度的八度彈奏表現(xiàn)了氣吞山河之勢(shì)，充滿了戲劇的色彩，也為樂(lè)曲確定了基調(diào)。
2.間奏模仿古箏奏法，提示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換
樂(lè)曲的主題部分由鋼琴的主旋律引出，低音區(qū)柔和的琶音奏出了細(xì)膩而又不失悲憤的情感，表現(xiàn)了岳飛在赴刑場(chǎng)前夕對(duì)家人的留念、對(duì)社稷的憂慮之情以及對(duì)人生的悲嘆。
鋼琴用低音區(qū)強(qiáng)有力的附點(diǎn)節(jié)奏表現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)上的馬蹄聲，把大家突然帶到了金戈鐵馬的戰(zhàn)場(chǎng)上。這里提示樂(lè)曲進(jìn)入了緊張而急促的快板樂(lè)段之中。
柔板樂(lè)段出現(xiàn)之前的鋼琴伴奏，起到了承上啟下的作用。幾個(gè)大和弦繼續(xù)將前面樂(lè)段的悲憤情緒發(fā)揮得淋漓盡致，接著速度漸漸慢下來(lái)，用僅僅幾個(gè)單音將音樂(lè)引入了回憶中。
鋼琴延用了前幾個(gè)小節(jié)古箏的旋律與奏法，引出了中板加速樂(lè)段，并運(yùn)用了層層推進(jìn)的方式，表達(dá)了岳飛回憶當(dāng)年凱旋歸來(lái)，百姓與家人為他歡慶的場(chǎng)景。
鋼琴用和弦的附點(diǎn)節(jié)奏引出了華彩樂(lè)段，又一次烘托出了悲壯的氣氛，表現(xiàn)了岳飛蒙受冤屈、壯志未酬的心情。
鋼琴伴奏從a羽調(diào)式引入尾聲，運(yùn)用了連續(xù)三連音的伴奏織體。在織體層層的推進(jìn)中，讓聽(tīng)眾仿佛瀏覽了英雄的光輝一生，何其悲壯感人。
3.尾奏強(qiáng)勁有力，與古箏協(xié)調(diào)統(tǒng)一
尾奏鋼琴用震音、和弦與古箏共同來(lái)演繹英雄悲壯的一生，兩者在節(jié)奏上統(tǒng)一協(xié)作，樂(lè)曲在激動(dòng)中落下帷幕。
二、和聲的藝術(shù)特色
1.主要運(yùn)用宮調(diào)式與羽調(diào)式，以西方大小調(diào)和聲為框架
樂(lè)曲以古箏常用的定弦調(diào)D宮調(diào)為基本調(diào)，并以b羽調(diào)和e羽調(diào)為主，具有西洋大小調(diào)的色彩。之后的調(diào)性轉(zhuǎn)換是在近關(guān)系調(diào)G宮調(diào)上展開(kāi)的，樂(lè)曲的樂(lè)段進(jìn)行在色彩變化較大的C調(diào)之上。鋼琴伴奏從a羽調(diào)引出尾聲，之后回到了e羽調(diào)式并在e羽調(diào)式上結(jié)束全曲。
2.宮調(diào)式用與五聲融合的Ⅰ-Ⅵ，鞏固新調(diào)
這首樂(lè)曲主要運(yùn)用的是宮調(diào)式和羽調(diào)式。在宮調(diào)式中的Ⅰ和Ⅵ和弦都是由五聲正音構(gòu)成，并無(wú)偏音。ⅠⅥ和ⅥⅠ的進(jìn)行也與五聲音階相融合，具有主和弦的功能意義。在樂(lè)曲中，作曲家?guī)状卧谵D(zhuǎn)入宮調(diào)式之后，選擇用這兩個(gè)和弦對(duì)新調(diào)進(jìn)行鞏固。
3.羽調(diào)式用與五聲融合的Ⅲ―Ⅰ，賦予了和聲動(dòng)力性
和宮調(diào)式一樣，羽調(diào)式的Ⅲ和Ⅰ和弦也是由五聲正音構(gòu)成。其中Ⅲ6和弦，低音為屬音，所以可以代替主和弦。和聲效果如同Ⅴ―Ⅰ，十分具有動(dòng)力性。所以，羽調(diào)式中運(yùn)用Ⅲ―Ⅰ的進(jìn)行十分自然。
4.非三度疊置和弦的使用令樂(lè)曲更具有民族特色
作為一首民族器樂(lè)的協(xié)奏曲，其鋼琴伴奏必然是具有民族特色的，所以在這首樂(lè)曲的鋼琴伴奏中，除了運(yùn)用傳統(tǒng)的三度疊置的和弦，還運(yùn)用了很多具有民族風(fēng)格的非三度疊置和弦。
5.變格終止的使用令樂(lè)曲情感更富有感染力
鋼琴伴奏用左手的三連音和弦織體引出了樂(lè)曲的尾聲段，這里鋼琴部分的和聲運(yùn)用了正格終止，將調(diào)式確立為a羽調(diào)式，調(diào)式得到了鞏固。樂(lè)曲的結(jié)束，卻是帶有補(bǔ)充的變格終止。在336小節(jié)使用了正格終止之后，又運(yùn)用了幾個(gè)充滿變化音和弦將音樂(lè)矛盾推到了最高點(diǎn)，最終才迎來(lái)期待已久的主和弦。這樣的終止，使音樂(lè)情緒得到推進(jìn)，音樂(lè)矛盾得到激化 ，大大豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力與感染力，使音樂(lè)情緒得到了升華。
三、織體的藝術(shù)特色
1.大和弦、震音織體表現(xiàn)氣勢(shì)的悲壯
樂(lè)曲的基調(diào)是比較痛苦、悲憤的，主要是表達(dá)英雄岳飛殉難前蒙受冤屈、壯志未酬的心情，所以選擇了表現(xiàn)悲壯氣勢(shì)的織體來(lái)表現(xiàn)這樣的音樂(lè)情緒。樂(lè)曲的開(kāi)頭用表現(xiàn)悲壯氣氛的大和弦作為引子，音樂(lè)比較堅(jiān)定有氣勢(shì)；柔板樂(lè)段出現(xiàn)之前，鋼琴用低音震音的織體協(xié)助古箏一起將前面緊張急促的戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)面推向一個(gè)小；接著鋼琴用和弦、震音及刮奏織體引出了古箏的華彩樂(lè)段；全曲的結(jié)束，也是在鋼琴伴奏和弦、震音的演繹下，與古箏共同協(xié)作完成。
2.琶音織體體現(xiàn)情感的細(xì)膩
主題樂(lè)段是細(xì)膩柔和的音樂(lè)，表現(xiàn)岳飛對(duì)親人的思念和對(duì)社稷的悲嘆，鋼琴用具有民族風(fēng)格的琶音織體為古箏主旋律的出現(xiàn)做好了鋪墊。
3.快速附點(diǎn)和弦織體表現(xiàn)場(chǎng)面的激烈
快板樂(lè)段體現(xiàn)了岳飛在戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的場(chǎng)面。鋼琴部分的左手是有力的單音彈奏，模仿了戰(zhàn)鼓的節(jié)奏；左手快速的附點(diǎn)和弦，模仿了戰(zhàn)場(chǎng)上馬的奔跑，鋼琴與古箏共同將一幅激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面展現(xiàn)出來(lái)。
4.鋼琴模仿古箏奏法
柔板樂(lè)段的結(jié)束，古箏是用飄渺的三連音奏法表現(xiàn)了岳飛對(duì)家人及過(guò)去的回憶，音樂(lè)純凈而凄涼。這里鋼琴把古箏三連音這種奏法延用了幾個(gè)小節(jié)，將這種純凈、飄逸的音樂(lè)情感保留了一段時(shí)間，再逐漸推進(jìn)到加速樂(lè)段。
5.左手三連音和弦織體表現(xiàn)情緒的悲憤
在尾聲段出現(xiàn)之前，鋼琴此時(shí)是作為主奏出現(xiàn)的。通常左手的三連音和弦都被選用做表現(xiàn)悲憤、悲壯情緒的織體，在這首樂(lè)曲中也不例外。在這樣織體的層層推進(jìn)中，我們仿佛看到了英雄岳飛光輝的一生，多么悲壯，多么感人！
結(jié) 語(yǔ)
古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》用鋼琴與古箏兩種中西樂(lè)器結(jié)合，共同講述了一個(gè)英雄蒙受冤屈、壯志未酬的故事。兩者配合之完美，堪稱古箏協(xié)奏曲中的精品之作。這首作品的鋼琴伴奏，融合了中國(guó)特色的民族性創(chuàng)作手法，在提示音樂(lè)場(chǎng)景、烘托音樂(lè)氣氛等方面發(fā)揮了巨大的作用。鋼琴在這里也并不是單純的伴奏，它豐富了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，本身具有較高的藝術(shù)價(jià)值和研究意義。本文主要從《臨安遺恨》鋼琴伴奏的前奏、間奏與尾奏、和聲及織體三個(gè)方面展開(kāi)了分析，探究其藝術(shù)特色。當(dāng)然，在我們理解了其鋼琴伴奏的藝術(shù)特色之后，我們應(yīng)當(dāng)將其運(yùn)用于彈奏實(shí)踐中，賦予其生命，才能將其更好地詮釋出來(lái)。愿鋼琴伴奏藝術(shù)更好地融入我國(guó)的民族音樂(lè)，愿我國(guó)的民族音樂(lè)走向世界！
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篇13
案例回放：
肖某和好友到一家超市購(gòu)買衣服。肖某看中一款衣服，要求試一試，便進(jìn)入試衣間試穿。當(dāng)她從試衣間出來(lái)時(shí)，好友悄悄地告訴她，好友無(wú)意中發(fā)現(xiàn)剛才她在試衣間內(nèi)試衣的情景在電腦上被老板一覽無(wú)余，甚至隱私部位也被“走光”。在肖某的質(zhì)問(wèn)之下，老板最終不得不承認(rèn)他在試衣間的門框頂部悄悄安裝了針孔式視頻監(jiān)控設(shè)備。肖某當(dāng)即指責(zé)了老板。老板則表示因常常有人借試衣為名偷盜衣服，迫于無(wú)奈才出此下策，目的僅僅在于及時(shí)發(fā)現(xiàn)、抓住小偷，以便維護(hù)自身權(quán)益。超市這種維護(hù)自身權(quán)益的做法是否侵犯了肖某的隱私權(quán)呢？
專家分析：
超市老板侵犯了肖某的隱私權(quán)。隱私是一種與公共利益、群體利益無(wú)關(guān)且當(dāng)事人不愿他人知道或他人不便知道的個(gè)人信息、當(dāng)事人不愿他人干涉或他人不便干涉的個(gè)人私事以及當(dāng)事人不愿他人侵入或他人不便侵入的個(gè)人領(lǐng)域。其中的個(gè)人領(lǐng)域，當(dāng)然包括個(gè)人居所、身體的隱秘部位、日記內(nèi)容、通信電話等，未經(jīng)本人許可，不得非法侵?jǐn)_、知悉、搜集、利用和公開(kāi)。《侵權(quán)責(zé)任法》第二條規(guī)定的民事權(quán)益范圍中明確包括了隱私權(quán)，即侵犯隱私權(quán)必須承擔(dān)停止侵害、消除影響、賠禮道歉、恢復(fù)名譽(yù)、賠償損失等民事責(zé)任。
本案中，超市老板已具備侵犯肖某隱私權(quán)的構(gòu)成要件：一方面，本案涉及個(gè)人隱私部分，肖某換衣服的過(guò)程、試衣服時(shí)的感受等，尤其是身體的隱秘部位，因不想為外人所知道，也不想被外人所干涉，且完全系個(gè)人私事，明顯屬于個(gè)人隱私。否則，肖某也就沒(méi)有必要進(jìn)試衣間里完成相關(guān)行為。另一方面，超市老板的行為侵犯了肖某的個(gè)人隱私。超市老板未經(jīng)肖某許可，甚至在顧客完全不知情的情況下，通過(guò)針孔式視頻監(jiān)控設(shè)備讓試衣者的所有活動(dòng)被一覽無(wú)余，甚至隱私部位也被“走光”，已使肖某的隱私被侵?jǐn)_、知悉、搜集，甚至以后被利用和公開(kāi)。再一方面，超市老板的行為屬違法行為。盡管超市曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)有人借試衣為名偷盜衣服的情況，盡管超市能夠通過(guò)視頻監(jiān)控設(shè)備及時(shí)發(fā)現(xiàn)、抓住小偷，但這并不意味超市可以為了一己之私隨意安裝監(jiān)控設(shè)備。因?yàn)椋欣习宓木S權(quán)行為必須建立在合法、不侵犯或損害消費(fèi)者正當(dāng)利益的基礎(chǔ)之上，而超市老板的行為卻恰恰相反。同時(shí)，超市老板的行為還違反了社會(huì)公德。《民法通則》第七條明確規(guī)定：民事活動(dòng)應(yīng)當(dāng)尊重社會(huì)公德。因此，肖某可依法維護(hù)自己的合法權(quán)益，要求超市老板對(duì)侵犯自己隱私權(quán)的違法行為作出相應(yīng)的承擔(dān)。