引論：我們為您整理了13篇戲劇表演論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
（二）演員與觀眾交流上的差異
在戲劇表演藝術中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產生互動關系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結果直接產生于演員的現場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態，演員只能依據導演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內完成的。這種特殊性也給演員在創作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現人物的變化，具有完整性。而電影藝術的表現力是建立在鏡頭組接的基礎上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當場戲所要拍攝的內容，研究分鏡頭劇本，并調整好自己該有的人物狀態，之后的拍攝才順利地進行。
電影表演與戲劇表演外化程度上的差異
早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發展、技術的革新，人們的審美要求的提高，電影發展到今天，已經走向成熟，并形成了自己的藝術特性及自己的表演門類。我認為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創作原則、創作方法和表演方法上都存在許多共同的規律。如在觀看畢業大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進行大范圍縱向調度；而這一點曾出現了一些問題。大范圍的調度在節奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現了影響，在向臺后調度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發生了變化，事后觀眾反應，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現“穿幫”；當時演員應該全身帶傷的，為了抓緊節奏，快步進行調度，結果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態來彌補節奏的問題。
電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求
篇2
悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區別于喜劇以及正劇的地方，是它獨具的形態。總發其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節、悲劇結局、悲劇風格、悲劇效果等一系列特性或標志作了開創性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過程中，每個階段都有許多論述，或承傳應和，或發展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時代印記，一步一步地推動著悲劇適應社會的需要。站在世紀之末，回顧悲劇標志諸說的大致歷程和態勢以及它們的相互關系，將有助于新世紀的悲劇建設。
誰來充當悲劇的主角？
怎么樣的人物充當了戲劇的主角？這是識別悲劇抑或喜劇的一個重要標志。亞理斯多德在《詩學》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯誤”，“陷于厄運”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。
亞氏說悲劇主角應是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實踐為根據的。悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數外，大都為神話、傳說里的人物或歷史上的名門望族。亞氏對悲劇主角應有的地位身份的總結產生了久遠的影響：西班牙劇作家維加說，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動，而悲劇則是王室的和高貴的行動”（注：維加：《當代編劇的新藝術》。）；法國批評家布瓦洛說悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩的藝術》。）；英國詩人德萊登說，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評的基礎》。）……歐洲文藝復興時期充溢著資產階級人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國王、王子及貴族，仍然沒有跳脫出悲劇主角的傳統觀念。直到十八世紀啟蒙時期，狄德羅為適應已露頭角的資產階級需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫“大眾的災難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統的局面，例如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會上的小人物。
中國的悲劇從開始就沒有這種限制，它的主角可以是大人物，《長生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是與蕩子。現代以來，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。
照例說，中國十三世紀和西方十八世紀以來的悲劇實踐和理論，早已宣告了悲劇主角應是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經陳舊和過時，然而當代美國的某些學者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說法，理由之一，便是沒有國王的時代里是沒有悲劇主角的，他們否認日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實上，就在二十世紀的美國就有一部轟動的寫普通人的悲劇《推銷員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當有人攻擊《推銷員之死》為“假悲劇”時，他被激怒了，說：這些評論是被“許多至今陰魂不散、冗長沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應該面對實際，除了描寫歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉的。
現在，回到悲劇主角為“好人”的標志上。其實，這是亞理斯多德更為重視、更為強調，也是他在古希臘悲劇里發掘出的更為本質、更有價值的標志。《詩學》里反復多次地講了摹仿對象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個聯結著歷史的、階級的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無論王室貴族或平民百姓，無論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯誤或過失，但他行為上總有順應社會發展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩學》。），這在二千多年來不斷受到贊同的回應，并且仍是現代主導的悲劇主角觀。
當然，這個標志并非沒有受到挑戰，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個麥克白，是個野心家，弒君篡位，是個暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對此劇，眾說紛紜，可是認為它是個悲劇卻又是一致的。車爾尼雪夫斯基還特為給這類戲劇起了個“罪行悲劇”的名稱（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應該說存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說過有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說過“悲劇不僅表現生活的肯定，并且也表現生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來，陳瘦竹的說法更符合實際，他說：“我們憎惡他（麥克白）的野心及由此而犯的罪行，但又覺得這個藝術典型不是一個單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經是一個拯救了國家、立過功勛、受人愛戴的大將，只是后來在他人的蠱惑、挑唆和煽動下，才使他潛伏的野心膨脹起來，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區間的：好人——三七開的好人——對半開的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當悲劇主角，仍是應該守護而不能沖垮的。
這里，受到的啟示是：在當今新舊交替并有反復的時代，一方面可以寫新生力量剛抬頭，就被垂死勢力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來激勵群眾；一方面也可以寫新生營壘里的某種人經不住舊思想的腐蝕而被拉過去，并以這種罪行悲劇為補充來警策群眾。
它是怎樣的一種矛盾沖突？
戲劇的矛盾沖突，是經過了歷代劇作家的自發實踐之后，才被逐步總結出來的。亞理斯多德只是觸碰到情節和動作
，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象”，“戲劇動作的本質是須是引起沖突的”〔12〕。于是認識戲劇的大門被敲開，以至有人把這個命題歸結為“戲劇就是沖突”，“沒有沖突便沒有戲劇”，認為這是戲劇最為重要和本質的客觀存在的法則。
悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯系又有區別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現實生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說沒有沖突便沒有戲劇，那么，推進一步便是：沒有沖突也沒有戲劇中悲劇這一類型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對立而形成的，但是，悲劇沖突進一步規定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰勝了邪惡，合理的事物占了上風，使人同情的一方獲得了圓滿的結局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因為好人沒有好結果。自古以來，有多種多樣的悲劇：古希臘的悲劇，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》，表現了人和命運的沖突，被人稱為“命運悲劇”；文藝復興時期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫了主人公的優柔寡斷、妒嫉等性格的弱點，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現個人與社會環境的矛盾沖突，要求個性的自由解放，反對不合理的社會束縛和壓迫，被稱為“社會悲劇”……悲劇內涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。
當然也有相反的意見，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認為悲劇里存在互相對立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索福克勒斯的《安提戈涅》為例，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國王的女兒，為爭奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國向兄長開戰，結果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父的資格繼承王位，他宣布不準埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國法，則不能埋葬死者，否則國家便無法維持社會秩序。經過選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國王燒死。黑格爾認為：作為國王，克瑞翁的禁葬命令“在本質上是有道理的，它要照顧到全國的幸福”；作為安提戈涅，悍然不顧國王禁令，獨立為其兄行葬禮，這種對哥哥的愛也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動的合理性，各有其辯護的理由，雖互相抵觸，卻“兩個都是公正的”（注：黑格爾：《美學》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭已經難以產生在當代悲劇里。
應該說，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點是站不住腳的。事實上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發考察《安提戈涅》的錯誤：“克瑞翁的行動并不是從政治道德出發，而是對死者的仇視出發。波呂涅克斯在他的家庭繼承權被人用暴力奪去之后，設法把它奪回來，這不是什么反對國家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂涅克斯，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類把尸體上撕下來的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專制的沖突。退一步說，《安提戈涅》就算勉強符合了黑格爾的那個理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因為絕大多數的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當然，當代中國的某些悲劇受到過“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對的好，一切皆好，所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過程簡單化了，這是需要糾正的。可是，也不能由此而走到又一個極端，“對立面已經難以單純地用是非、善惡分明的判斷來界定”，導向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質，即符合人民大從道義的那些正面素質，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢，即符合歷史必然要求的那種進步的趨勢。或者，在戲劇的自身范圍內，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內心的另一方構成悲劇沖突。這個沖突的法則，應該是未來的悲劇，包括未來的社會主義悲劇仍應基本遵循的。
這種沖突的結局如何？
戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個誰勝誰負的結局。亞理斯多德依據古希臘悲劇的實踐最早揭示了悲劇在結局上的標志：“完美的布局應有單一的結局，”即悲劇主人公“由順境轉入逆境”，以“不幸的結局收場”，它“最能產生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。亞氏主張“好人”才能充當悲劇主人公，因此，悲劇的結局又可歸納為：“一個人遭受不應遭受的厄運”，即“好人沒有好報”。悲劇沖突的如此結局，二千多年來始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車爾尼雪夫斯基說“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見的悲劇，它的沖突性質及結局，作出了最為深刻的概括。對此，獨立特行的黑格爾雖說沒有否定，卻把它納進了自己理念的框子。黑格爾認為：絕對理念到了人類社會便是一種抽象的倫理力量，它原是統一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓，導致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對方的正義性，以自己的合理性否定對方的合理性，所以都有片面的罪過；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統一恢復過來了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國王克瑞翁代表國家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們在禁葬和收尸上的沖突，各有自身正義或合理的一面，于是導致國王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結果，國王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對此，黑格爾認為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國家和兄妹之愛這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒有否定沖突的結果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進了理念的框子，這只能是唯心主義的。當前，國內外的某些學者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結局上也會滑到黑格爾的泥坑里。
事實上，悲劇之所以成為悲劇，是因為正義的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產生的沖突中，由于多種原因，如對方的強大、自身的錯誤、性格的弱點等，最終遭致了無可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當悲劇主角以及悲劇沖突的性質所決定的，它是實實在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個結局性的標志，那么也就沒有了悲劇。
在悲劇沖突的結局上，二十世紀的中國碰到了一個獨特的難題：怎么看待傳統戲曲悲劇里的“團圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個善良堅強的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無辜殺害，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實現，到了第四折還有個昭雪；《梁山伯與祝英臺》是一對互相愛戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭失敗了，她被法海鎮于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個兒子，也就是一個希望……可以舉出很多這種有一個希望的浪漫幻想尾巴的例子來，它幾乎成了我國傳統悲劇的普遍現象。開始，有人以西方悲劇結局的模式透視，認為中國沒有真正的悲劇，之后，覺得不能如此生搬硬套，認為這是具有中國民族特色的悲劇。應該說，在這種有著“團圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現實生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開的這個主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營造的這個美好主角的勢不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標志，包括不幸結局的標志，因此，完全可以說諸如《竇娥冤》之類的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無愧色。根據中國悲劇的實踐，要把主體的悲劇結局與反映民族審美心理的團圓收尾區分開來；主角毀滅了還不是悲劇結局？團圓收尾則應看作是東方悲劇的一個特點，它沒有也不可能改變主角毀滅的命運。
悲劇形成了什么特殊風格？
在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴肅、崇高的，這種特殊風格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構成了一個識別悲劇的標志。
最早提出悲劇應該著意于嚴肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩學》。）。嚴肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個主角又由順境轉入了逆境，而他堅定的信念、頑強的意志決定了他要和對方展開不屈不撓的斗爭，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭是你勝我負、你死我活的，結局卻是主角遭到了不幸，如此一個接著一個的非同兒戲的人物行動，就決定了悲劇在總體上是一種嚴肅的氛圍和風格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風格標志，實際上成了后來世界各國幾乎絕大多數悲劇的共同特征。郭沫若是現代中國歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛國志士，就都有著嚴肅的風格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛國愛民思想和英勇無畏的斗爭精神。出于愛國愛民，屈原這位政治家兼詩人堅定地主張聯齊抗秦，以免遭秦國的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣國降秦的一伙作不妥協的斗爭，即使免職、囚禁乃至他的弟子嬋娟因誤飲毒酒身亡也沒有屈服，最后在衛士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴肅穆。
悲劇的另一個重要的風格標志是崇高，這是許多人、包括車爾尼雪夫斯基都指出了的。車氏還認為悲劇就是崇高的藝術，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質，而且以積極的姿態，甚至把個人生死置于度外地去跟邪惡勢力斗爭，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風格。據說，馬克思非常喜愛埃斯庫羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。
那么，嚴肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進呢？戲劇史上曾經出現過兩種對立的意見：一種認為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個角度說明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴肅的人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動”（注：亞理斯多德：《詩學》。），表明兩者之間是壁壘森嚴的；到了中世紀，基督教會走到極端、竟把喜劇驅逐出了官方的藝術和意識形態的各個領域；到了十七世紀，法國古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節插入悲劇最好的作品之一”（注：莫恰：《喜劇》。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀狄德羅之后，悲劇里滲進喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經誰也離不開誰；中國自十三世紀產生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數悲劇都是悲喜交集、苦樂相錯的。蘇國榮認為它們的一般模式為：喜悲喜悲大悲小喜這種交叉遞進的結構形態（注：蘇國榮：《我國古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見符合悲劇的實際情況呢？應該說是后一種，即悲劇里可以包含、滲進、揉合喜劇性的這一種意見符合悲劇的實際情況，因為它是現實生活中既蘊含著悲劇性又蘊含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專注于它的悲劇性，寫出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫出悲喜交錯的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。
別林斯基說：“整個人類生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩的全部實質，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據容納在內”（注：別林斯基：《戲劇詩》。）。悲劇在近一、二個世紀里的發展是愈益顯示了這個趨勢的。對此，當代西方戲劇理論界敏銳地察覺并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據之一，說悲劇已經衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現狀，更是一種對悲劇風格標志的誤解。事實上，悲劇從來就有一類是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們仍有嚴肅和崇高的風格上的主導品質。
悲劇產生了何種效果？
悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產生的作用。在西方的諸種藝術中，可以毫不夸張地說，它是被談論得最早、最多、最為眾說紛紜的。僅古希臘的一個“卡塔西斯”就有形形的解釋，至今聚訟不已，影響所及，以至人們把悲劇所產生的效果也視為悲劇的顯著標志之一。
篇3
1996年冬正愚先生苦練白口“報戲名”的高 潮階段，一次他到山西社晉城地區演出，因兩天后 要上演《拾女婿? 一劇，為了確保該劇貫口“報戲 名”的晌熟，每天耍堅持數百遍的誦背。一日上午， 待蘇笑神從舞臺返回住處的路上練習“報戲名” 吋，因腦子過度集中，在走到樓梯處上臺階時，單 腳蹬空，不似摔倒，臉部碰到樓梯上，競把門牙碰 掉一顆，當時滿嘴鳧血，兩眼發黑，頭鼓嗡m，疼得 他半天沒冇起來。當然演出《七品芝麻官》KI]中“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”的唐知縣時，一 張嘴，逗得滿臺演員和詰命夫人差一點笑場，小芝 麻官竟變為老唐成了。住戲后當大家關心地問他 時，先生把背“報戲名” 口白、碰掉門牙的來歷說了 一遍，后來這段趣事則成了大家經常提起的美談。 蘇笑神在表演藝術方面所取得的顯著成績，笵者 不用多言，肯定還有他坎坷不平及苦辣酸甜的實 事足跡，斷然是用他辛勤的汗水澆灌而成。但作為 演員，尤其是一名久經鍛煉的老演員，表演成就雖 來之不易，然而演上幾出戲和擔任主演的藝者，卻 大有人在，俱應屬本職的工作范圍，而獲得幾項表 演獎的藝員，又成百上千，不足為奇，一代接一代 的梨園名伶，層出不盡，中華譽滿。然而，蘇先生不 僅是一位表演功力深厚、舞臺經驗豐富、悟性靈感 頗強的丑角笑星，而且，又是一名具有獨到見解的 喜劇學術、文丑功法、笑學理論的專家學者。幾年 來，以他驚人的毅力和勇猛精進的敬業桔神，在近 百家報刊及大專院校學報發表系列性笑學理論、 喜劇研究、文丑學術作品80余篇50多萬字，部分 論文佳作被中國人民大學書報資料中心《戲劇、戲 曲研究》等全國學術理論核心期刊作為具冇社科 研究價值頗高的蜇文全文轉載刊登和收進索引， 并選入《世界學術文庫》、《世界名人藝術大典》、 《國際優秀論文選耍大全》、(〈二十世紀優秀科技成 果選》、《中國百科成果全書》、《當代專家學者優秀 論文梟》、《科學中國人優秀淪文選》、《二十一世 紀中國社會發展戰略研究文集》、《中華新論全 國優秀科技理論研究成采信息庳》、《中國百科論 文叢書之三》、《世紀英才社科文集》、《中國改革 與建設研究文庫》、《中國發展研究文庳》、《中國改 革論壇》、《中華名師佳作精典大全》、《中國世紀之 交文化名人文庫》、《中國當代優秀論文薈萃》、《當 1C優秀論文選》、?跨世紀藝術家精品博覽》、《中華 兒女論文集》、《二十世紀凝聚的風采作品集》、 《新世紀中國文化名人大典》、《中國吟壇》、《中國 當代戲劇通典論文卷》等50多部學術理論性叢 書。壩補了中國戲劇文丑課題及笑學理論上的空 白，為中華民族戲肋喜劇表演藝術學科方而的運 用、提高、研究、發展、改革做出了卓越的貢獻。獲 ’99媿門回歸中圍學術論文金獎，全國藝術品大展 一等獎，全國藝術品大賽（論文）一等獎，’ 9 9河南 省文化科技進步獎——科研成果二等獎，’99河 南衍優秀論文兩項二等獎等多項獎。其文藝業績 與學術作品、藝術成來被中國唱片總公司，中國世 界ilf出版社，中國亞洲電視藝術中心，南方?際傳 記中心等制成中英文配樂彩色光盤。
蘇笑神在丑角藝術事業上所取得的輝煌業 績，從河南邯子C豫劇）冇史以來的演藝界內，應厲 為前無古人。蘇笑祌在他所作的一首詩中這樣寫 到：
四行丑最后，意思是壓軸。
藝龍不懇學，笑神愿承爻。
明皇為始祖，觀眾肴不夠。
要為丑作文，立志丑學透。
將丑化為美，笑倒五大洲。
篇4
對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個空白內容,同時也將中國戲曲放在一個更高的位置,使更多的學習者把關注點投向中國傳統聲樂文化。
戲曲是我國傳統聲樂藝術的一大精髓,其中蘊含了最具中國特色的傳統文化,是中國人性格特點、精神文明和獨特語言的最集中、最表象的體現;西洋歌劇是當今世界發展最廣泛的古典藝術之一,經過了幾個世紀,到今天,它仍占據著各大舞臺的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。
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1.2國內外研究現狀
1.2.1國外研究現狀
筆者查閱了校圖書館的相關外文學術期刊及專著,未發現同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調演唱分析、和聲曲式分析等,內容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關于二者比較的內容尚未查閱到。
1.2.2國內研究現狀
根據校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關鍵詞的圖書有452種,其中內容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個方面的內容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學位論文僅兩篇。首先,從數量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環節;再從內容上來看,所涉及的書籍內容較為單一,且內容大多停留在表面,有實際指導意義的內容較少。
1.3課題的研究目標、研究方法、課題的創新性
1.3.1課題的研究目標
此課題的研究是對兩年來學習的理論知識與演唱實踐的一個總結,也是主要的研究領域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實際相結合,學以致用,相輔相成,從二者的發展現狀中發現其存在的問題,通過比較二者的藝術特點,總結出其存在的相同點與演唱上的共通性,從而為實踐提供理論支持。
1.3.2采取的研究方法
1、查詢法:查閱相關書籍及文獻,上網瀏覽相關資料;
2、觀察法:通過觀察日常生活和演出活動,了解最前沿的音樂理念、表演方式等,獲得研究所需的相關材料;
3、音像資料分析法:收集大量音像資料進行觀摩學習,整理課題所需資料。
搜集論文相關資料,對資料進行分析研究;總結相關資料,對論文進行初步構思;列出論文提綱,書寫論文內容,對論文進行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學習,在前人已有的基礎上,已具備進行該項研究的客觀條件;并通過平時的理論學習與實踐經驗,可較好的完成該項課題的研究。
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第2章中國戲曲形成的歷史沿革
2.1中國戲劇文明形成的三個階段
《中國戲曲史》中提到關于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點放到戲劇藝術當中來看,循序漸進的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學者將中國的傳統戲劇藝術稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時間的劃分上來將二者的內涵進行區分。“中國戲劇”是中國戲劇文明形成以來到發展至今,所包含的總的藝術內涵,是一個總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺藝術,“中國戲曲”包含在了 “中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。
2.1.1原始歌舞中的擬態表演
中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會時期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術當中,在戲曲藝術真正完全形成時,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會中人們的狩獵活動有關,有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應著節拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態,通過模仿動物們的形態,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態的表演,這種擬態的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個基石,之后在此基礎上逐漸豐滿成熟。
篇5
1.引入
蘇珊?巴斯奈特是當今活躍于英國乃至全世界的一位著名翻譯理論家。她著述頗豐，專著和編著共有40多部，譯作涉及面也十分廣泛。其論文主要涉及翻譯研究、婦女文學、莎翁戲劇研究、文化研究和語言研究等方面。針對戲劇翻譯，尤其是戲劇翻譯中爭論較多的問題，即戲劇文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，蘇珊?巴斯奈特做了深入的探討。
2.“完整性”
關于戲劇文本“完整性”的問題，即戲劇文本是否必須通過表演才得以實現其全部功能的問題。在翻譯過程中，譯者是翻譯純粹的戲劇文本，還是翻譯戲劇文本的功能，蘇珊在85年前借鑒了Ubersfeld的觀點，認為表演和文本不可分隔。如果戲劇文本的地位比表演的地位高，則導致只有一種正確的文本解讀方式，戲劇翻譯也就必須忠實于原文，不得有任何偏離。85年之后，蘇珊放棄了這個觀點。她認為戲劇文本應當完整的對待。她引用了Veltrusky的觀點，認為并不是所有的戲劇文本都是為戲劇表演而作，同時其他的文體也可用于表演，例如一些敘述文體。
解決戲劇文本是否具有“完整性”的問題，根本還在于是否能看清戲劇文本的性質以及其在表演過程中起的作用。首先，戲劇文本本身與其他文本具有不同的性質。它是用于表達表演內容，指導表演方式的文體。關于是否將戲劇文本分為表演性文本和閱讀性文本，此分類方法并不合理的。劇作家創作出的原創劇本所具有的模塊和要素是一樣的。所謂表演性文本和閱讀性文本實際上是在翻譯過程中產生的。由于語言本身和文化等因素的差異，一種語言的戲劇文本在翻譯到另一種語言的文本時，造成原創劇本在目的語中指導或用于表演的因素缺失。為解決這樣的問題，譯者在翻譯過程中忽略原劇本所含有的指導和用于表演的因素，而將這種文本從表演性文本中分離出來，將其稱為“閱讀性”戲劇文本，這只是譯者在不能全面完成戲劇文本翻譯過程而尋找的一種借口。
在表演過程中，戲劇文本具有重要的指導作用。導演通過文本內容指導演員表演，演員通過文本獲得表演內容。戲劇文本應與布景、燈光、服裝等為表演服務的物質性設備處于同一水平。導演和演員以及布景師、燈光師、服裝師等對文本的解讀會有所不同，對文本關注的重點也有所不同，這也正說明了即使是同一個文本，不同的拍攝組會拍攝出不同的節目。可以說，戲劇文本不能處于表演地位之上，它應與其他為表演服務的物質性設備處于同一水平，只不過是其具有指導性作用，同時含有原劇作家的意志性因素，這是戲劇文本所具有的特殊性質。
關于戲劇文本在表演中的性質，即與其他為表演服務的物質性設備處于同一水平這一問題的理解，可以將戲劇文本比作一件機器的說明書。說明書是對這件機器的說明，戲劇文本是對表演的說明。我們不能因為沒有將說明書中的操作步驟和方法應用于這件機器上而說產品說明書是不完整的，它應該是一種相對于機器獨立存在的完整體。同時，我們也不能否認說明書具有指導操作人員操作機器的指導性，否則說明書就失去了其功能。
蘇珊認為戲劇文本應當是完整的，認為并不是所有的戲劇都是為戲劇表演而作，其他文本也可用于表演。但是，蘇珊似乎忽視了一個問題，即其他文本在用于表演搬上舞臺前都必須經過改編。從其他文本轉化為戲劇文本的這一過程，這也正說明戲劇文本與其他文本不同，具有自身的特殊性質。以此來看，蘇珊?在論證戲劇文本“完整性”問題上，其論證觀點不足讓人信服，但這里并非要否定戲劇的“完整性”。 筆者認為，既然戲劇文本與其他為表演服務的物質性設備處于同一水平，戲劇文本應視為在表演過程中一個相對獨立的因素。戲劇文本必須具有指導表演的作用，同時本身必須具有能夠用于表演的可實施性。如果創作的或者翻譯過來的戲劇文本只是供閱讀，而不具有指導表演和能夠用于表演的可實施性，戲劇文本則成為了一種只供閱讀使用的對話，這就否定了戲劇文本本身的特性，因此，筆者認為戲劇文本是完整體，它具有其他文本所不具有的特殊性質，即指導表演并能夠用于表演的可實施性。
3.“可表演性”
關于“可表演性”，蘇珊85年前認為戲劇具有“可表演性”。她認為戲劇翻譯應遵循兩個不同于詩歌和小說的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能。“可表演性”給譯者兩個重要的啟示：一、“可表演性”說明文本和表演是兩個不同的方面；二、戲劇文本內隱含了一些“可表演性”特征――語言的動作性，因此，她認為“可表演性”是戲劇翻譯者應該遵循的首要原則。但在85年之后，她在論文《穿越迷宮：戲劇文本翻譯的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”讓人聯想到過時的“普遍性（共性）”概念，即戲劇的多層結構具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是蘇珊認為文化具有特殊性，因而反對“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是譯者所做出的擺脫劇作家和文本至上的一種努力，是用來擺脫這種奴役關系，在處理文本時擁有更大的自由度的一個手段或者借口。
我們必須承認 “可表演性”這一概念目前是模糊的。它產生于戲劇翻譯過程中。但筆者認為“可表演性”這一定義應當保留。既然戲劇文本具有指導性和可實施性，在翻譯過程中，這些因素就不能丟。雖然語言、文化和舞臺等不同因素造成戲劇文本在翻譯過程中可能丟失指導性和可實施性，但并不能因此否定這些因素的存在。其次，翻譯界和表演界應為重新定義“可表演性”而共同努力。
4、結語
蘇珊?巴斯奈特在戲劇翻譯問題上提出的觀點為戲劇翻譯的研究作出了重要的貢獻，但戲劇翻譯研究仍然處在一個發展很不完善的階段。戲劇文本的“完整性”和“可表演性”仍為目前爭論的焦點。通過本文論述，戲劇文本應是完整的，但它應該與其他表演服務的物質性設備處于同一水平。戲劇文本的特殊性質要求“可表演性”這一概念應該得到保留，在處理戲劇翻譯中“可表演性”的問題還有待于翻譯界和表演界共同努力研究。（作者單位：河北聯合大學輕工學院）
參考文獻：
[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外語教育出版社.
篇6
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執不休。歸化和異化策略各有有優劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統一，以促進翻譯的發展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創作的《雷雨》以其交織錯綜的情節，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我帶進一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現了原作的戲劇藝術魅力,也再現了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別――你爸什么時候借錢不還帳？你現在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:――don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。
2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
篇7
各項內容：四號宋體居中。
二、目錄
目錄：二號黑體加粗居中。
章節條目：五號宋體。
行距：單倍行距。
三、論文題目：小一號黑體加粗居中。
四、中文摘要
1、摘要：小二號黑體加粗居中。
2、摘要內容字體：小四號宋體。
3、字數：300字左右。
4、行距：20磅
5、關鍵詞：四號宋體，加粗。詞3-5個，每個詞間空一格。
五、英文摘要
1、ABSTRACT：小二號TimesNewRoman.
2、內容字體：小四號TimesNewRoman.
3、單倍行距。
4、Keywords：四號加粗。詞3-5個，小四號TimesNewRoman.詞間空一格。
六、緒論小二號黑體加粗居中。內容500字左右，小四號宋體，行距：20磅
七、正文
(一)正文用小四號宋體
(二)安保、管理類畢業論文各章節按照一、二、三、四、五級標題序號字體格式
章：標題小二號黑體，加粗，居中。
節：標題小三號黑體，加粗，居中。
一級標題序號如：一、二、三、標題四號黑體，加粗，頂格。
二級標題序號如：(一)(二)(三)標題小四號宋體，不加粗，頂格。
三級標題序號如：1.2.3.標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
四級標題序號如：(1)(2)(3)標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
五級標題序號如：①②③標題小四號宋體，不加粗，縮進二個字。
醫學、體育類畢業論文各章序號用阿拉伯數字編碼，層次格式為：1××××(小2號黑體，居中)××××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1××××(3號黑體，居左)×××××××××××××(內容用4號宋體)。1.1.1××××(小3號黑體，居左)××××××××××××××××××××(內容用4號宋體)。①××××(用與內容同樣大小的宋體)a.××××(用與內容同樣大小的宋體)
(三)表格
每個表格應有自己的表序和表題，表序和表題應寫在表格上方正中。表序后空一格書寫表題。表格允許下頁接續寫，表題可省略，表頭應重復寫，并在右上方寫“續表××”。
(四)插圖
每幅圖應有圖序和圖題，圖序和圖題應放在圖位下方居中處。圖應在描圖紙或在潔白紙上用墨線繪成，也可以用計算機繪圖。
(五)論文中的圖、表、公式、算式等，一律用阿拉伯數字分別依序連編編排序號。序號分章依序編碼，其標注形式應便于互相區別，可分別為：圖2.1、表3.2、公式(3.5)等。
文中的阿拉伯數字一律用半角標示。
八、結束語小二號黑體加粗居中。內容300字左右，小四號宋體，行距：20磅。
九、致謝小二號黑體加粗居中。內容小四號宋體，行距：20磅
十、參考文獻
(一)小二號黑體加粗居中。內容8—10篇，五號宋體，行距：20磅。參考文獻以文獻在整個論文中出現的次序用[1]、[2]、[3]……形式統一排序、依次列出。
(二)參考文獻的格式：
著作：[序號]作者.譯者.書名.版本.出版地.出版社.出版時間.引用部分起止頁
期刊：[序號]作者.譯者.文章題目.期刊名.年份.卷號(期數).引用部分起止頁
會議論文集：[序號]作者.譯者.文章名.文集名.會址.開會年.出版地.出版者.出版時間.引用部分起止頁
十一、附錄(可略去)
小二號黑體加粗居中。英文內容小四號TimesNewRoman.單倍行距。翻譯成中文字數不少于500字內容五號宋體，行距：20磅。
十二、提示
論文用A4紙縱向單面打印。頁邊距設置：上2.5cm，下2.5cm，左3.0cm，右2.0cm。
論文賞析：
論表演教學中的人物形象塑造
【摘要】人物形象塑造是表演教學中的重點，是學生由理解表演到感悟表演的一段重要過程；演員通過舞臺行動詮釋角色的情感與靈魂；所以，在表演教學中，人物形象塑造是學生建立正確表演態度的根基。
【關鍵詞】演員態度；角色興趣；星座分析角色
中圖分類號：G642文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2017）02-0246-01
隨著社會文明的高度發展，觀眾對戲劇舞臺表演藝術美感的追求也隨之提高。受之影響，熱愛表演、有演員夢想的學生也隨之增多，所以，怎樣演好戲、詮釋人物形象，是表演教學的重中之重。
一、表演態度對塑造人物角色的重要性
“要想演好戲，先要做好人”。從另一個角度講，“做人”就是一個特定的人物形象，更是一個主觀的人物角色。中國戲劇表演藝術家于是之先生，為詮釋《龍須溝》里“程瘋子”一角，每天泡茶館，觀察并感同深受地去揣摩每一位茶客，發現許多有價值、有內涵的細節。例如，他發現，很多茶客之間的禮儀并不是一種真的尊重，而是一種提高自身涵養的行為方式。如果沒有對角色、對舞臺的執著，這種細節是難以被發現的。藝術家從角色的內心出發，感受角色，甚至在特殊的情況下為角色而犧牲自己的性格及生活習慣，這就是表演態度，是后輩要學習并傳承的對藝術的執著。所以，在當今物質文化充滿了誘惑的時代，“表演態度”是塑造人物形象的根基。
戲劇表演是一門感受角色、體現角色的藝術，要享受這種藝術帶來的，就要求我們必須有一個真誠的態度去對待角色，這是作為演員最基本的職業精神。之前有學生做片段練習，她飾演一個單身老女人的形象，這個老女人美麗富有，但是渴望愛情，因此愛上了一個年輕的小伙子。當練習進行到這里的時候，我感覺到學生似乎對這個“老女人”的人物形象產生了“譏諷與嘲笑”，似乎覺得老女人在“勾引”小伙子或者說是有其他目的。在塑造人物形象的教學里，不應該有這種現象發生，更不應該用一種低俗的、簡單的人物形象去創造角色形象，而應該上升到演員對角色美感的一種認知與探索。
表演是“人”演“人”的藝術，是通過舞臺行動塑造人物形象的藝術，所以，作為演員，最高任務是先“塑造”好“本身”這個角色，再去塑造舞臺上的角色，它們的關系是密不可分的。
二、培養學生對塑造人物角色的“興趣”
興趣是以需要為基礎。當人們對某件事物產生興趣的時候，隱藏在身體里強大的主觀力量就會被激發出來。比如，一個男孩喜歡一個女孩，這個男孩會主動去了解這個女孩的性格、愛好等，了解的過程就是人物形象塑造的前期工作。興趣是目的，而發揮主觀能動性就是行動，所有的行動都是為得到女孩芳心而去努力。所以，讓學生對角色產生濃厚的興趣，這是塑造人物形象最積極的一個心理動機。
培養這種興趣，首先要讓學生忘我地“愛”上角色。讓學生對角色有一個初步的認識。建立這種“初識”的新鮮感后，教師應幫助學生了解角色，加深對角色的喜愛程度，讓角色的所做所為感動學生。久而久之，學生與角色的關系就會“升華”。
其次，讓學生勇敢地“追求”角色。當今網絡發展迅猛，星座性格色彩分析，非常完善地剖析了12種星座的人物屬性，筆者認為，根據“角色的所作所為”套入星座的人物性格分析，會加深對角色的理解與感知。《簡·愛》中的羅切斯特，孤傲、桀驁不馴的人物性格，我們暫且把他歸為天蝎座。在天蝎座的介紹里，有這樣一段注解：“天蝎座的人對互不相同和互不相融的事物有特殊的興趣，他的神秘性、極端性、好斗性和狂熱性，也常常給人們留下深刻的印象。”這段注解非常形象地描述了天蝎座的人物性格，同時，也符合羅切斯特與簡的愛情經歷。尤其是“對互不相同的事物有特殊的興趣”，恰恰印證了羅切斯特對簡的一種態度。換句話說，星座人物分析，讓學生更輕松地去理解人物性格。而星座人物分析又恰恰是當今學生所信服，或者說比起枯燥無味的人物分析更感興趣的一種有機學習再創造的教學方式。這樣，更容易調動學生的主觀能動性，讓學生情不自禁地思考角色、感悟角色，讓學生迫不及待地積極行動起來，去“追求”角色。
最后，讓角色與學生成功“相愛”。人物形象塑造過程可分為三個階段，即理解，感受角色；想象，構思角色；呈現，創造角色；但在實際創作中，這三個階段是相互交叉遞進的。人是活的，角色也是活的。人會隨著生活閱歷的增長而改變自己的性格，同樣，角色會隨著排演過程中所產生的“閱歷”，也會改變其性格。人物形象塑造不是單一、刻板的，而是一個再構思、再創造的有機過程，這種有機過程不斷延伸，角色的靈魂和思想，以及行為方式也會隨之不斷豐富，從而變得越來越貼近人物，直至融為一體。
篇8
回國后，余上沅積極組織國劇運動，組織北平小劇場運動，進行小劇場戲劇的排演，但是，因為人才、經濟的困難，北平小劇場運動只進行了很短的時間即宣告結束。
1935年10月18日，余上沅到國立劇專擔任校長一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學院。
在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專員》、《奧賽羅》、《長生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導演要求不同，導演出的戲劇舞臺呈現也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導演創造。
在導戲的同時，余上沅總結自己的導演經驗，撰寫了多篇導演理論論文，其導演的戲劇在20世紀30、40年代的話劇界具有弓丨領風氣之作用，導演風格也獨樹一幟，頗為評論界贊賞，成為國統區著名的戲劇理論家和戲劇導演。
余上沅的導演藝術理論體現在他撰寫的部分論文中，它們分別發表在民國時期的多部戲劇雜志上，有在《國立戲劇專科學校校友通訊月刊》上發表的《表演提要》、《導演提要》、《舞臺美術提要》，在《廣播周報》上發表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國青年》上發表的《綜合藝術》等。這些論文詳細闡釋了余上沅在戲劇導演藝術方面的見解。
總體看來，余上沅的導演藝術理論屬于實用型導演理論，注重實踐運用，避免深奧的理論闡釋，其內容集中于導演素質的要求、導演的舞臺動作設計和導演步驟三個方面。這種實用之導演藝術理論是適應1930、40年代戲劇導演藝術的發展狀況而形成的，具體內容如下：
—、導演素質的要求
余上沅認為導演的素質是保證導演完成戲劇導演工作的前提，并明確提出了戲劇導演應具備的四方面素質。
第一，導演應具有閱讀劇本，將劇本內容想像成畫面的能力。
余上沅認為，導演應“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動畫面，如臨其境，如見其人，如聞其聲”。也就是要求導演要具有將劇本內容轉化為生動的藝術形象的想象力，想象力是導演進行創作的基本能力。
第二，導演要具有觀劇的能力。
這是余上沅對導演觀劇體驗之修養的要求。導演不僅自己要具有創造力，還應具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時，能發現一劇演出之優點，能分析出其優點“其所自來，認出其貢獻緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導演”⑶，并且能發現導演的缺點，并能記錄下來，以備以后導演的時候借鑒。
第三,導演要具有啟發演員的能力。
余上沅認為導演應具有的最關鍵素質就是能“同情演員并且協助演員”，對演員要“循循善誘，注重啟發”。
雖然戲劇是綜合藝術，但是，將戲劇排練的最終成果呈現于舞臺的是演員，怎樣輔導演員，使演員能夠將戲劇內容完整、準確、合理、生動地呈現于舞臺是考驗一個導演基本素質關鍵之所在，所以，啟發、培養演員是戲劇導演過程中最關鍵的因素。余上沅認為導演具有“支配演員指揮演員的”的特權，但是，“絕對不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發”〔4〕。這種“循循善誘,注重啟發”的培養演員之方法，既要求導演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導演具有高于演員的對劇本的理解能力，充當演員的導師。
第四，導演必須學識淵博。
這是是余上沅導演觀念中導演應具有的最基本能力。余上沅認為，導演在劇本理解上、觀劇中、輔導演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎的一點就是導演必須學識淵博。
戲劇包含布景、舞臺裝置、燈光運用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門類藝術，作為導演，必須對這些藝術有深入的了解，能運用這些技術才能將各門藝術綜合起來，達到合作功效，才能導演好戲劇。
余上沅在其戲劇導演理論中強調導演應具有4個方面具體修養的同時，又反復強調導演很容易“淪為戲匠之流”，導演擁有4項基本修養是避免導演“淪為戲匠之流”成為好導演的前提條件。
以上這些導演修養的提出與余上沅對戲劇的整體認識有關。余上沅認為戲劇是一門綜合藝術，即“舞臺是一付立體的畫面，配音是一曲美妙的音樂，演員的動作是一場生動的舞蹈，臺詞是一首優美的詩歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術”。
因為戲劇綜合藝術的特性，導演面對戲劇時就必須具有戲劇各部門的綜合知識，懂得各部門的運作，所以，綜合性的修養是必須的。
除此而外，西方戲劇傳人中國以后，以其動作性見長。余上沅是一位話劇導演，講究動作性必然是其導演理論中的重要內容。
二、導演的舞臺動作設計
余上沅認為，“蓋藝術之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應具有文化之使命。余上沅的這一觀點似乎有戲劇工具論的嫌疑，細究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對象說話，
另一方面在代目的同時需要有一定的啟發、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術生命存在的重要性：一部無意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結合社會、人生之意義，并能深入影響與打動人的。所以，戲劇之藝術目的尤為重要。
但是，導演該怎樣將戲劇的文化使命傳達給觀眾呢？余上沅認為導演應根據劇本進行動作設計，通過動作展現。戲劇需要表現其使命感，而表現工具就是戲劇動作，戲劇要靠動作來推動情節發展。余上沅認為，戲劇導演的動作設計與繪畫是非常接近的，它也如繪畫一樣，要注意統一、輕重、均衡、比例、調和、節奏，如此一來，戲劇設計才能“提綱挈領，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調協和合，氣韻靈動，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”w。戲劇演出就是在視覺上要通過動作形成一串活動立體畫面。
在余上沅的導演理論中，戲劇中的動作可分為大動作和小動作。所謂大動作是指舞臺上大的位置的移動，余上沅將舞臺分為15個分區，認為應該從方向、姿勢、階層、動定、虛實、明暗、色彩、線條和襯托等方面對動作進行設計，又提出任何動作需要“有其理由之存在，為其感情所驅使，斷非偶然”，概括了大動作之形成的10種依據：依據劇本、依據人物心理、依據把握觀眾注意力要求、依據劇情跌宕與期待、依據劇中人物關系、依據場上氣氛、依據場面之畫面感、依據節奏、依據速度、為打破戲劇單調等。
對于戲劇中小動作的設計，余上沅提出了“與其多動，毋寧少動”的原則。所謂戲劇中的小動作是指演員不進行位置移動自身發出的舉動，如擊掌、點煙、屈指計算、格斗動武、寫字、聞香摘花等，演員的小動作在某種程度上有助于人物內心的表現，能推動情節發展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導觀眾對戲劇的理解，造成場面混亂感，破壞戲劇氣氛。
無論是大動作的設計還是小動作的設計，都屬于演員表演內容，導演注意演員的動作設計是幫助演員進行表演的重要一環。
作為一個好的導演，不僅要幫助演員設計動作，還應該注意演員動作與所飾演之人物的思想、情感、語言的配合，這首先需要導演根據劇本對演員進行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓練，在排練中使演員表演由簡人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會貫通。
三、導演步驟的設計與實施
余上沅的導演藝術理論中，排演是戲劇導演的重要環節，他認為導演在排演戲劇的時候，需要設置排演的日程，并注意排演中的26個內容。
他以一部三幕劇的排演為例，以五周時間為限，列出戲劇排演的詳細日程：第一周，導演要組織演員讀劇、討論，并開始第一、二幕的粗派和復習；第二周，復習第一、二幕進行第三幕的粗排，并進行全劇的可提詞式復習，配合布景、道具進行試演；第三周，先針對主要演員和次要演員進行抽場排練，最后全體演員進行排練，主要注意臺詞和動作的銜接；第四周，復習三幕戲劇內容，并進行全劇試演，同時邀請少數來賓觀看；第五周，要達到全劇能一氣呵成的效果，進行最后試演。
在詳細的排演日程安排之后，余上沅針對排演中可能出現的情況提出了導演細排戲劇時應注意的26個內容,包括布景設計、燈光效果、舞臺調度、動作的統一性、戲劇舞臺的美感等若干方面。其中尤其強調導演與布景設計者的溝通，提出導演要與布景設計者就大道具的形式、安排進行磋商、協調，以使布景盡快與表演配合，從而達到戲劇綜合呈現的效果。
排練是將戲劇呈現于舞臺的重要步驟。余上沅將排演環節作為其戲劇導演理論的最終環節來進行闡釋，既符合戲劇導演的基本程序，又是對一部戲劇舞臺呈現之最后步驟的展示。文明戲時期，戲劇只經過簡陋的排演甚至不經過排演而搬上舞臺，其結果是演出效果越來越差，終至喪失了自己的戲劇市場。傳統戲曲主要欣賞固定的戲曲技術呈現，舞臺表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現力，因為戲曲劇目表演已經固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進行，主角上場即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國話劇則不同，西方戲劇與中國話劇都是按照劇本進行表演的，沒有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對劇本進行領悟，排練嫻熟后，上臺表演才可保證萬無一失。
中國傳統戲曲中沒有導演，中國戲劇之導演角色是從西方戲劇中引進的，中國話劇舞臺上導演工作規范的制定也是從西方戲劇學習而來。中國第一個導演是南開新劇團的張彭春，張彭春曾到美國學習戲劇，在1911年南開中學導演《醒》和《一念差》之時，開始逐漸嘗試導演工作，而導演名稱與排演制最終得以承認是1924年洪深導演《少奶奶的扇子》的時候，從那時起，中國才開始有了較科學與完整的導演排演制，但是，這種導演排演制很長時間內只在小范圍內進行。直至1930年以后，中國話劇屆才普遍實行排演制，導演的地位越來越被承認，導演規范逐步建立，基本的導演技術得以確認。余上沅做為中國現代話劇領域里較早涉足導演藝術的戲劇家，經過多年戲劇導演實踐，總結出了以上一系列務實的導演觀念，形成了樸素、細膩、嚴謹的科學化的導演方法，并以此推動了中國話劇戲劇導演有規范、有步驟地發展。
余上沅的導演理念是在其導演實踐中形成的，理論體現于實踐，戲劇《視察專員》是余上沅劇專時期的第一部導演作品，這部作品由陳治策根據果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節全部進行了中國化的改動。在《視察專員》一劇的導演中,余上沅充分體現了自己的導演特點。
篇9
一、殘酷戲劇，重新劃分“劇本與其他舞臺元素”的伯仲
阿爾托在本書中談到“有人認為殘酷就是血腥的嚴酷，就是毫無意義地、漠然地制造肉體痛苦，這種理解是錯誤的。”①他還提到“我所說的殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展。”②他談到的殘酷，實際是一種對戲劇精神的解讀，殘酷戲劇并非是或僅僅是感官上的刺激，而是更深層更全面的對戲劇影響力的定位。戲劇本身便不同于電影的畫面剪輯，更不是觀眾娛樂消費的手段，現今觀眾對戲劇的不認同，歸結到一點，是時代的戲劇創作者們沒有堅持戲劇作用于“恐懼與驚醒”的力量。換句話說，戲劇越是偏離“崇高和恐懼”，戲劇便越來越墮落。
在阿爾托看來，戲劇要改變這一面貌，最首要的一點，就是要摒除“劇本”至上的思維定式。“西方認為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇中的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分支，是語言的一種有聲的變種。”③正是西方的這種戲劇理念，讓舞臺上的表演照著劇本進行，服裝化妝為表演服務，燈光跟隨者演員，舞美應和著劇本內容……一切皆以完成的劇本為至高準則。這樣的戲劇呈現的是一種描繪式的表演，是一種心理分析的過程，但是真正的戲劇應該不時給以“驚訝和意外”，也就是阿爾托所說的“殘酷和恐怖”，戲劇最初的作用力就在于感官的刺激，而絕非理智的分析。只有從大范圍的激發出觀眾深層的心靈震顫后，再掀起一層輕微的波瀾，才能達到觀眾靈魂的最初的一種“混沌”狀態，這才是戲劇最根本的意義。
這里我引入一個簡單的概念來分析下殘酷戲劇，即內容與形式的角度。任何事物的內容和形式共同構成事物本身，文學作品也是如此。文學作品的內容是指文學作品內在的本質和意蘊，它是文學作品所反映出來的客觀生活和作家對他審美評價的統一，它包括題材、主題等要素。而文學作品的形式就是指文學作品內容的內在結構和外在表現形態的統一，它包括結構、語言和體裁。
假設一部戲劇作品等同于一部文學作品（這里僅為引入一個研究方法，忽略戲劇與文學作品的差別），那么，在整個戲劇創作過程中，劇本可以說是戲劇的“內容”部分，“內容”即作品內在的本質和意蘊；而劇本之外的表現手段，比如服化燈劇場甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的結構和外在表現方式。傳統西方戲劇講究的是戲劇內容部分重要性，戲劇形式為戲劇內容服務，劇本可以完全表達出戲劇的思想，其他手段完全可以作為輔助工具；而阿爾托則更強調了形式部分，認為戲劇初始于形式，形式是首先刺激觀眾的手段，而且形式本身具有審美性，擁有甚至比劇本本身更大的力量讓觀眾審視內心。這里就引出一個問題需要探討，阿爾托否定了劇本至上的理念，但是他對于其他手段的強調，是完全凌駕于劇本，還是他試圖以高于劇本的形式讓兩者融合?
我認為，阿爾托的殘酷戲劇是偏向于形式凌駕于劇本的。或者說，在殘酷戲劇的理論中，一部戲的內容部分，并不是劇本，而是表演行動舞臺等形式的共同體，劇本只是這個共同體的一部分。簡單點說，殘酷戲劇的概念，整個舞臺空間都是用來表達戲劇性的“內容”，而沒有了輔助作用的“形式”這些元素了。他說“這種十分艱深復雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺的上使用的一切表達手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摩擬、動作、聲調、建筑、燈光及布景……然后又有一種與其他表達手段的組合方式中所產生的諷刺性的詩意。”④這里的一切手段，即把舞臺上的所有元素沒有區別的等同在一起了。一切元素都處于同一地位，自然沒有了核心內容與輔助形式的區別，也就是說，他把舞臺上的一切表達手段統一在一起，每個都發揮最大的作用。從導演與劇本創作的合一開始，阿爾托對戲劇重新定位。下面，就殘酷戲劇的各個元素具體討論。
二、破除“現有模式”，殘酷戲劇是否可行
我翻閱了大量對現今中國殘酷戲劇發展狀況研究的學術作品，其中一部論著提到一個觀點，“盡管作品主題不同，指導的導演不同，但近年來出現在中國話劇舞臺上的具有殘酷美學傾向的作品基本都具有共同的幾個特點。”⑤這幾個特點是主題的嚴酷化，情境的極端化，舞美的質樸化和演出的感官刺激。我認為，阿爾托所推崇的殘酷戲劇是最大化的利用各種手段，達到引起觀眾審視內心的作用。他可以幻化神靈，可以在舞臺上呈現現實完全不存在的東西，用夸張的道具表現細微的內心等等方式。這些舞臺語言是不可重復的，是發揮了戲劇“場”和“觀演交流”的最佳方式。但是，中國的幾部推崇“殘酷”的作品，卻可以得出這四個規律，難道說主題嚴酷、情境極端、再配上視覺的質樸與沖擊的對比，就可以認為這部戲很“殘酷”了呢？可能是那篇論文作者對殘酷戲劇的理解與我有所差異，亦可能是嗣髡芎屯蹕鷹等幾位導演摸索出的適合中國特色的“殘酷戲劇”吧。
這里從一部學生作品，談談真實的戲劇舞美創作過程中，殘酷戲劇的可行性問題。這部作品是中央戲劇學院06級表演系的畢業大戲――《天下的一樓》。這部劇講述的是以“全聚德”烤鴨店為藍本的一家北京老字號烤鴨店的興衰，揭示人性的冷暖，風格與《茶館》很是類似。從舞臺的整體風格上來說，四平八穩的仿照《茶館》的樓與桌椅的設計就沒有問題了，但是這部戲的設計者并不希望墨守成規，他希望可以用更具有藝術張力的表現手法來設計這部戲。于是，他想到是否能夠大膽的運用殘酷戲劇理論來設計。
這部《天下第一樓》顯然不符合上述的幾個特點，它的主題雖揭示現實但并不嚴酷，情境更不算極端。要想融入一些“殘酷”的嫵媚，明顯是很有難度的，再加上觀眾和導演的接受程度，這給舞美帶來了很大挑戰。但是從劇場來看，還是有實行的可能性的，這個劇場是三面環座的，觀眾與舞臺特別近。于是，設計者打破了臺口的界限，并且利用了臺口兩側的二層燈架，架起了左右對稱的樓梯。讓整個劇場仿佛置身于“天下第一樓”的大廳里。演員可以從觀眾的頭頂和身旁經過，甚至可以把觀眾當做店內的客人，與觀眾隨時交流，并利用燈光伺機給觀眾以震顫。
此外，為了更好的配合“危樓”這一意象，設計者再一次大膽的設計了一個懸掛的屋頂。在舞臺的中心區正上方，懸吊著看似馬上要砸落得招牌。時刻給觀眾以緊張的氣氛，使觀眾能夠有專注的意識，從而產生“殘酷”。如圖
由此，可以看出在沒有嚴酷主題和情境下，同樣可以制作出“殘酷”戲劇，盡管戲劇效果達不到最佳狀態，但是這種大膽嘗試和敢于破除舊規的創作精神是我們要推崇的。
注釋：
篇10
二、在小學科學教育中運用科普劇的具體措施
在小學科學教育中運用科普劇主要是借助科普劇將枯燥乏味的科學知識以生動形象的戲劇表演形式展現出來，從而加深學生對科學知識的印象，進而達到掌握知識的目的。[2]不同于小學科學教育中的科學實驗，也不同于一般性的將理論知識付諸實際行動的活動，科普劇是一項戲劇化的探究科學知識的活動。
一）加強課堂的嚴謹性以及趣味性
科普劇是一種將情境教學、體驗教學以及過程教育結合在一起的教學方式，通過充分調動學生聽覺、視覺等感官進行教學，能有效幫助學生獲得認知能力。例如，在《水》一文的教學過程中，通過幽默夸張的舞臺表演形式，將科學知識傳授給學生，既能滿足學生的好奇心，又能使學生了解到水是我們人類賴以生存的元素之一，讓學生認識到加強對水資源的保護工作的重要性。教師在教學過程中，還應從旁協助學生學習，潛移默化中幫助學生接受科學知識的熏陶，從而培養學生的求知意識。在整個科普劇的過程中，要求注重學生學習知識的主體性，讓他們積極參與活動的演出、評價等過程，教師要寓教于樂，培養學生的實踐創新能力，促進學生的全面發展。[3]
二）加強互動環節，實現課堂的多樣化
科普劇具有其獨特的舞臺表演形式，因此，互動環節是必不可少的。開展科普劇表演活動時，學生可以自由選擇劇中的角色來扮演，加強表演者與觀眾之間的互動環節，比如游戲、對話、問答、喝彩、游戲、比賽等，從而吸引其他觀眾的注意力，能夠有效將科學知識傳授給各個觀眾。科普劇的運用突破了以往傳統的灌輸式教育模式，加強表演者與觀眾之間的溝通交流，培養學生團結友愛的合作關系，進而培養了學生的團隊合作意識。教師以及校長在活動過程中可作為演員參加演出，也可作為觀眾觀看表演，從而增強了師生之間的溝通交流，有助于小學科學教育的開展。比如，在教學《聲音的變化》一文時，由表演者演示自然界各種聲[www .DYLW.NEt專業提供論文寫作和的服務，歡迎光臨]音，并要求觀眾參與回答環節。加強互動環節，可以實現課堂的多樣化。還可適當融入詼諧幽默的語言，使表演更加活潑，引人入勝。
三）強化理論與實踐相結合教育
大眾化教育可以借助科普劇來實現，教師通過將抽象難懂的科學原理知識與實際生活聯系起來，使得學生在接受知識時能夠對知識有深刻的了解，從而實現真正掌握知識的目的。學校在編排科普劇時，應結合課本，并充分考慮小學階段學生對現實生活的認知經驗，進行巧妙設計，以吸引學生的學習興趣。例如，在教學《光》一單元的“資料庫”知識時，教師分配給每一位學生一個玻璃三棱鏡，并先演示太陽光通過玻璃三棱鏡后所呈現的色彩的實驗，然后組織學生搜集素材，編排出一個具有童話色彩的科普劇，加深學生對太陽光以及各種色彩的印象，以便學生掌握有關色彩的知識。科普劇的運用能夠有效地將科學知識與實際生活結合起來，打破書本知識的束縛，讓學生從現實生活中汲取科學知識，極大地提高了學生學習科學知識的興趣，從而使小學科學教育取得優良效果。科普劇遵循的是生活教育理念，讓學生樹立起在玩中學習的現代科普理念。[4]
四）重視科普劇的沖突性教育
科普劇和傳統戲劇一樣，具有一定的沖突性，通過展示一個個的沖突來推動劇情的發展。因此，在實際教育過程中，應綜合考慮科普劇情節的設計問題，做到合情合理的同時，還應引入適量的沖突，實現劇情上的突破。這樣才能吸引觀眾，并能激勵表演者全身心投入到表演中。在表演過程中適當加入情節沖突，能使表演者體驗到主人公內心世界的沖突，打破學生在情景上的認知障礙。例如，根據教科版科學教材編排出的科普劇《沉和浮》中，通過巧妙地設置故事情節、人物角色，再加上演員的精彩演出，一些基礎性的科學知識很好地在課堂上得以呈現。表演過程中，表演者通過自己“身體體積的大小的變化”等形成情節上的沖突，引起了觀眾的興趣，使他們帶著疑問快速地融入到接下來的演出中。整個觀賞過程中，每一次沖突都能讓學生印象深刻，鍛煉了學生更加細心、嚴謹地去探究事物的變化的精神，讓學生很好地掌握到這一知識，提高了小學科學教育的教學效率。
五）注重科學探究的情境性
在小學科學教學中，教師應注重科學探究的情境性，通過設定有趣的情境，使得科普劇能夠順利完成。科學合理的情境能夠充分發揮學生參與活動的積極主動性，使學生能夠在無形中將自己的思維、情感融入到科普劇的表演[www .DYLW.NEt專業提供論文寫作和的服務，歡迎光臨]中，實現學生的認知活動和情感活動的有效結合。表演者在這樣的情境中能夠獲得真實的情感體驗，而觀眾也能更好地理解劇情，最終達到情感上的共鳴，學生在表演和觀看過程中鞏固自身所學知識，提高自己的學習水平。
三、結語
綜上所述，在小學科學教育課堂中引入具有教育戲劇性質的科普劇，能夠有效促進小學科學課程取得良好的效果。科普劇具有獨特新穎的科普形式，為小學科學教育活動提供充足的教學資源，營造出活躍的小學科學教學課堂氛圍，使學生在生動形象、有趣的學習環 境中學習知識。科普劇通過利用多種貼近學生實際生活的科學課程資源，促進小學科學課程的發展，充當著科學啟蒙的角色，其廣泛運用為學生們今后的科學課程學習奠定了扎實的基礎。
參考文獻：
[1]蔡源.淺析科普劇——中國少兒科普教育的新思路[].科技資訊，201035）.
篇11
由于現代科技的發展、現代生活節奏的加快，人們尤其是年輕人更愿意接受新媒體的新藝術，導致許多國學優秀傳統文化包括戲劇受到冷遇。高校古代文學的教學中關于戲劇部分包括元雜劇、南戲、明清雜劇與傳奇往往介紹得簡而又簡，而且將其類等于小說作品進行賞析，了解其主題思想、人物形象特點、藝術成就即可，忽略了結合戲劇本身的特點通過經典閱讀討論獲得更豐富的文化內涵。
（一）完全不讀作品
由于課時緊，教師課堂教學中對中國古代戲劇的介紹總是非常簡略。除了元雜劇中關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》是重點講授的，白樸的《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、徐渭的《四聲猿》等是稍作簡介，其余的元代南北方戲劇圈作家作品、明代宮廷作家作品、清代花部雅部等作品頂多在課件中列一張表，只要求學生知道劇作家姓名、主人公名字、故事大概內容，除非學生非常感興趣或是作為論文研究對象才會閱讀作品全本。
（二）只讀賓白，不讀曲辭
對于重點講授的作品，教師會要求學生閱讀劇作原著，課堂上分析作品的思想、人物和藝術特點的時候結合具體文本進行例證，實現師生交流的效果。但由于戲曲的曲辭多用典雅或質樸的文言，這些對現在的學生來說都不易理解，參考注釋則很麻煩，甚至仍一知半解，他們只選賓白跳著看，大致了解故事情節而已。但人物豐富復雜細膩的心理感受和變化在劇作中都通過曲辭進行抒發，劇作的辭采及精湛的語言韻律和運用技巧也都通過曲辭進行表現。因此，只讀賓白不讀曲辭無法全面認識戲劇文學的偉大成就。
（三）流于文本表層，缺乏整體文化的感知
對作品的大致瀏覽，只是了解了作品的故事情節、人物關系，稍進一步能理解戲劇中所弘揚的時代精神和道德價值觀念，但缺乏對戲劇整體文化的感知。戲劇的主要特征包括綜合性、虛擬性、程式性，“這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。”閱讀和討論經典戲劇作品對培育學生高雅的藝術審美趣味，提升文化品位，具有重要的意義。
二、戲劇經典閱讀討論在高校古代文學課程改革中的實施
高校古代文學課程如果要充分利用戲劇文學的教學環節提高學生對不同歷史時期時代精神和文化思潮的理解，以豐富的想象能力拓展創新思維和提升藝術審美能力，應該重視經典戲劇作品的閱讀討論，并在實施過程中注意以下幾點：
（一）結合注釋，通讀作品，完全理解文本內容
經典閱讀討論的首要任務是通讀作品。元明清時期的戲劇劇本，年代越前，語言越是艱深，學生應該選擇有注釋的版本進行閱讀，包括賓白和曲辭。理解和積累不同戲劇劇本中涉及的不同朝代的語匯、典故、民俗、時令、物品工藝等知識，能更全面了解人物活動的環境、戲劇沖突的緣由，進而準確深入地理解作品的思想內容。
（二）通過現場或視頻觀看戲劇演出，加強藝術的形象感受
在準確而全面閱讀劇作文本的基礎上，可以選擇優秀的戲劇演出作品來加深對文本的印象。例如，在講授元雜劇王實甫的《西廂記》時，可以讓學生觀看越劇《西廂記》的表演視頻，如果課堂時間有限，可以選取其中的重點部分《賴簡》一出，讓學生在越劇柔婉回旋的聲腔中體會王西廂“花嬌月媚”的語言特色，形象地觀看到崔鶯鶯的“假意兒”、張生的“志誠種”、紅娘的“機智”的形象特點。在講授明代傳奇湯顯祖的《牡丹亭》時，介紹學生觀看青春版昆劇《牡丹亭》的視頻很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鮮明、敘事主線清晰集中，能幫助學生更準確地理解在明代心學左派思潮影響下的情理之爭的思想價值；伴著昆曲纏綿婉轉、柔曼悠遠的行腔，能讓學生充分欣賞作品中的曲辭，尤其《驚夢》一出中【繞池游】【皂羅袍】等的清麗柔婉、細膩抒情，舞臺上音樂直接訴諸聽覺的呈現，使戲曲語言所傳達的詩意更加真切直觀。以戲劇文學名著為底本的戲劇表演，以其鮮明生動的藝術表現形式凝聚了國學精華，通過現場或視頻觀看演出能夠激發學生對戲劇的興趣和加強藝術的形象感受，對接受和繼承發揚傳統文化具有積極意義。
（三）以重點內容的話題討論完成對作品整體文化內涵的認知
學生對經典原著文本進行認真閱讀以及觀看戲劇演出后有了身臨其境般直觀感受之后，對作品整體文化的認知還應以重點內容的話題討論來進一步深化。教師可以圍繞作品思想主旨、人物形象、藝術表現方法、語言風格特點、發展影響等方面設置典型問題讓學生展開討論，讓學生帶著問題，再次回到經典原著認真梳爬剔抉、前后觀照、突出重點地理解作品，通過討論辨析找到問題的合理答案，完成對作品正確而全面的掌握。
三、戲劇經典閱讀討論對高校古代文學課程改革中存在的問題
在已經認識到課程教學存在不足的現實面前，經過思考和探討，也能大致明確改革的方向和實施方法，但想要達到預期效果，還得看到改革過程中存在的問題并采取有效的應對辦法，才能達成所愿。
（一）課程總課時少，需合理規劃戲劇經典閱讀討論的課時安排
本科漢語言文學專業古代文學課程一般學年，總共204/272課時，但從先秦到清代，文學史的內容那么龐博，在教學中這些課時仍然顯得緊；而在歷代作品中，戲劇相對于詩詞文而言畢竟沒有那么重要，但在元明清文學部分，因戲劇已達成熟繁榮階段，成為該時期代表性的文學樣式或重要文學現象，則應適當增加課時，并通過經典閱讀和討論重點掌握。
（二）學生不夠重視，教師對戲劇經典閱讀討論的各個環節要加強督促
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本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發展的過程中,家庭戲劇演出的內外因、存在形式,演出內容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現,"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調等地方戲、地方曲調的總稱。
關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調等等。而"戲曲"僅僅是指產生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調等地方戲、地方曲調。
因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現,最早應該在明代。事實上,元代末期已經出現了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現象的最早出現時間各執一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業戲班、個別著名優伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
中國古典戲劇是一種文學性與舞臺性高度結合的藝術形式。因此,對中國古典戲劇的研究,應該是圍繞以劇本文學為基準的戲劇文學研究和以演出實踐為基準的戲劇傳播接受研究兩條線索逐歩深入展開的。
盡管當前的中國古典戲劇研究仍然主要集中在對戲劇文學各層次的研究上,但是,近二十年來,已經逐漸有學者開始關注和研究戲劇的傳播接受問題。雖然他們的研究還不夠深入具體,但是,已經較廣泛地涉及到了劇作家、演員、觀眾、戲劇評論家、戲劇理論家、戲班班主、出版商、劇場以及聲腔劇種等戲劇傳播接受的多個方面。可以毫不夸張地說,他們的努力對于開拓中國古典戲劇研究的新局面、新途徑,具有里程碑式的重要意義。
第一章明代中前期家庭戲劇演出的興起.......19
第一節明代中期的社會文化背景......19
第二節明代中前期家庭戲劇演出的概況......22
第二章明代后期家庭戲劇演出的繁盛......26
第一節明代后期家庭戲劇演出繁盛的原因......26
第二節明代后期家庭戲劇演出的組織形式.....30
第三節明代后期家庭戲劇演出的聲腔劇目.....35
第三章明代家庭戲劇演出的歷史影響......39
第一節明代家庭戲劇演出對明代戲劇發展的影響.....39
第二節家庭戲劇演出對明代社會文化的影響......44
參考文獻.........48
篇13
高二教材，在講到戲劇《雷雨》節選時，全篇可以用作表演練習。這是標準的戲劇劇本，根據所節選的部分直接分配角色，設置場景，完成人物對話和戲劇沖突，同學們可以最直觀地了解戲劇內容，加深人物印象。特別是參加表演的同學，更加接近劇中的人物，對人物的性格、心理都有更深的體會和把握。再如初一教材，安徒生的童話《皇帝的新裝》，這篇課文在內容上沒有什么難度，老師不需做太多的講解，可讓同學們自己去理解。其中皇帝試衣和游行的片段可以讓同學們進行表演練習。這樣一來，學生可以在實踐過程中學習新的知識，有身臨其境之感，理解文章更加具體生動，還可充分激發學生的興趣，鍛煉他們的能力。除此之外中學語言課本中所選到的許多寓言故事、小說片段，都可以用來進行表演練習。
表演練習在許多文言文的學習過程中也是很好的學習方法。特別是一些文言歷史故事、人物傳記，在講授過程中有許多內容包含著大量的人物對話、明顯的矛盾沖突，這些內容稍做加工后就可以成為表演練習的戲劇腳本。
筆者曾做過這樣一個試驗，同是初二年級的兩個平行班，同時學習選自《戰國策》中的《唐雎不辱使命》這篇文言文。其中―個班按照文言文常用的講解分析法進行學習，對其中人物的對話加以解釋和分析，然后總結出不同人物性格。而另―個班在講到人物對話和性格分析時設計了表演練習，并且把參加表演的同學分成兩個級別，第一組按課文中的文言對話和課文中提到的動作進行秦王和唐雎對話片斷的表演，第二組則要求同學根據文章內容把人物對話翻譯成現代文，在不違背原意的基礎上可進行一些自由發揮。結果，進行了表演練習的這個班級整個課堂氣氛活躍，同學們情緒高漲，對于人物性格的分析也有他們 獨特的看法，在表演過程中還學到了古代的一些文化禮儀常識。一星期后，同是這兩個班在進行上周課堂的復習工作時，對于《唐雎不辱使命》這篇文章，進行了表演練習的班級要比單純講解的那個班級的同學印象深刻得多，特別是那些參加了表演的同學，對于人物的對話和許多具體的情節都非常熟悉。我們明顯看到，讓同學自己走進故事情節，親身體會人物對話和心理，更有助于加深對內容的理解和對人物的全面分析。設計和運用表演練習在一定程度上可以避免文言文授課過程中枯燥、死板、方法單一的弊病，讓學生在自由、輕松的氛圍中去完成知識的學習和能力的培養。
