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篇1
民族地區一直是民族聲樂創作和傳承的重要地區，但是我們也看到，隨著現代交通的發展以及其他文化的滲透，外來文化對民族地區的影響也越來越大，很多民族地區的人們，尤其是當地的年輕人，接觸到的音樂樣式越來越多樣，也越來越喜歡流行音樂。而民歌大都以大型隆重的民俗活動、宗教儀式為載體，隨著社會發展以及人們觀念的變化，這種大型的活動越來越少且逐漸商業化，原有的質樸和原始也在慢慢流失，民族聲樂發展面臨生存危機。
（二）民族聲樂認識的模糊
隨著觀念的改變，很多民族聲樂的演唱者對民族唱法的觀念缺乏明確的認識。很多演唱者都是人云亦云，跟風現象嚴重，別的歌唱家怎么唱，他就跟著怎么唱，嚴重缺乏對聲樂藝術最根本的個性追求和審美判斷，對民族唱法中獨特的風格難以把握；還有一些演唱者對民族唱法的概念有所誤解，認為傳統的就是不符合時展的，是過時的，缺乏對歌曲所特有的民族特色進行品析。
我國民族聲樂藝術審美取向
（一）由單一化向多元化轉變
當代社會是一個多種文化并肩齊驅的社會。隨著經濟和社會發展步伐的加快，人們思想意識、審美標準的變化，民族聲樂的審美也逐漸由單一化向多元化方向發展。就聲樂藝術而言，單一的聲樂藝術作為時代主流音樂的歷史已經一去不再復返，而各種藝術形式的百花齊放現象已經成為一種趨勢，也影響和改變著我國傳統聲樂的發展觀念和審美意識。我國的民族聲樂的多種唱法要繼續發展需要依靠大眾，形成多種唱法的綜合。因此，我們要創作更多具有我國民族風格和特色的具有高水準的聲樂作品。在保留、發揚人們喜愛的傳統作品和唱法的基礎上，在創作、表演、欣賞等方面分階段向多元化方向發展，適應現代環境及現代人的需要。同時，在保存傳統精華的原則下，鼓勵、支持不同民族、不同唱風的民族聲樂藝術的發展。
（二）創造古今融合的美學取向
字正腔圓、講究韻味等都是我國傳統民族聲樂藝術的美學特點，這些聲樂藝術的美學特點在我國民族聲樂藝術發展中依然具有非常重要的地位，也是促進我國民族聲樂藝術發展的重要支撐點。在繼承和發展上述傳統民族聲樂藝術的美學特點的基礎上，我們還應當將西方美聲聲樂藝術在唱法和表演形式的吸收和借鑒，如打開、聲音高位置、講究共鳴、良好的呼吸支持等，從而在旋律、節奏、結構、和聲以及配器等達到完美，使我國民族聲樂藝術與西方聲樂藝術的差距進一步縮短。
（三）完善教育體系和教學形式
篇2
[關鍵詞] 數字化/直觀化/運用/拓展
數字化音樂教學手段正越來越多地被運用于音樂課教學中。在一些有條件的學校中，鋼琴集體課、視唱練耳、樂理、配器等課程已基本上采用了數字化教學手段，數字化音樂教學手段的科學性和優越性已得到人們充分的肯定。那么在聲樂教學中能否引入數字化教學手段呢？可以。
一、數字化教學手段使聲樂教學直觀化
聲樂教學不同于音樂學科中的其他科目教學。它是一種非常抽象性的教學，除了外在的演唱表演外，它不再具備直觀性，因此有人說聲樂是音樂學科中最難教和最難學的科目。
聲樂教學要能夠象一些音樂理論課程和器樂課那樣直觀化就好了，很多教師和學生一直在想這個問題，科技的發展和計算機技術的普及，為聲樂教學的直觀化提供了便利的條件，并正使它逐步變為現實。
傳統的聲樂教學，幾乎全憑經驗和感覺，教與學的雙方往往要負出巨大的體力代價與時間代價。比如，老師要求學生某字或某段聲音要“圓一點”、“亮一點”、聲音位置要“高一點”、“低一點”等，這往往要在課堂上反復練習多次才能達到；再者，傳統方式下的聲樂教學是沒有自身參照物的，有的參照物是教師的演唱和大師的錄音磁帶，學生無法聽到自己真實的聲音，教學中無法保持學生良好的歌唱狀態和瞬間產生的歌唱靈感；對磁帶的模仿又容易造成學生的依賴心理，削弱學生對音樂作品的理解創造能力，而現在，一臺普通的多媒體電腦再加上一塊數字音頻卡（或能錄音的聲卡）及音頻軟件，就可以使聲樂教學變的直觀化了，這就是在聲樂教學中利用數字化技術對聲音的波形進行分析，使聲音能夠看的見，從而使聲樂教學直觀化，這種直觀化最大的特點就是學生能夠在老師的指導下，以自己的身音為參照，切實感受聲樂學習中的點滴，如聲音的位置、咬字、音準等，這在下面的文章中將分制闡述。
二、數字化音樂教學手段在聲樂教學中的具體運用
1．實施環境
聲樂教學所需要環境要求不是很高，各單位可根據自身的條件決定，條件較好的單位，可以將數字化教學設備的檔次配置的好一些，條件一般的單位只需配置一些基本設備就可以了。總的說來，利用數字化設備進行聲樂教學，在設備硬件上應選用586檔次電腦，一塊數字音頻卡（或較高檔次能錄音的聲卡），一支麥克風和一對監聽音箱，以及相應的數字音頻軟件，如Cool Edie Pro、Mw3 、Cake Walk6.0以上的軟件等；在外部環境上，上小課要求有一間相對獨立的房間，大課可單獨設立或與音樂多媒體教室共用，只要環境對錄音影響不大就行。值得注意的是，在麥克風和監聽的選擇上，有條件的單位可盡量購置好一些的器材，上大課的地方對監聽要求高一些，以提高聲音的保真度。此外，還要求教師要有熟練的音頻軟件操技能及相關設備的操作能力。
2．以分析波形文件為參照，提高學生對聲音的認識和客觀評價能力
前面已經提到，傳統的聲樂教學是非常抽象的，不具備直觀性，我們在使用數字化教學手段時，應充分發揮其優越性，使聲樂教學變的直觀化。其做法是：有針對性地把學生演唱的段落錄下來，把幾次演唱的聲音做比較，幫助學生找出良好的聲音狀態，使學生感受到如何調動自己的歌唱狀態才是正確的。下面我們以歌曲《松花江上》（男高音演唱）為例來談數字化教學手段在聲樂教學中的運用。
（1）歌唱狀態與音色的修正 在正式進入歌曲演唱的教學前，教師都要對學生進行練聲訓練。必要的練聲訓練，是教學生把握正確的歌唱狀態的基本途徑，這時我們可選擇地把學生沒有進入狀態前的聲音和進入狀態后的聲音錄下來，進行波形對比分析，電腦屏幕上顯示的波形狀態是，未進入狀態前的聲音振動不明顯，聲響力度弱，進入狀態后的波形振動明顯且規則，聲響力度較強，通過對這兩條直觀的波形狀態分析，能夠使學生認識、感受到歌唱狀態下身體的運動狀態，明白身體各部分的機能協作，從而加強歌唱狀態的記憶。隨著歌唱狀態的進入，教師可向學生講授男高音在不同音區的聲音特點，幫助學生找到良好的聲音位置，抓住練習中出現的瞬間靈感，以獲得較強的歌唱記憶。如在練習至高聲區時，教師常說口腔打開，氣息下沉支持等。說起來非常容易，但學生做起來就未必輕松，這時教師可將學生在高聲區的練聲全部錄下，直至最好的一遍停下，聽錄音、看波形、分析并找出良好狀態下的波形段落，讓學生對比音色變化的細微感覺，如口腔未充分打開時的“扁”，氣息不足及上浮時的“白”與“澀”，學生在對照錄音后可再次練習、比較，這樣可使學生較快地找到聲音的正確位置，并且還不容易丟失這種正確的歌唱狀態。
（2）咬字、吐字的糾正 歌曲《松花江上》的開頭處于男高音的中低音區（1=bE），“我的家在東北松花江上”一句中的“我”字容易造成歸韻時間長的錯誤，從而浪費音符時值，影響樂曲的表達。這時教師可用鉛筆工具修整波形時值或修改音頭，標出歸韻的時間點，把前后波形進行對比，讓學生自己取舍，這比教師說做多遍示范要便捷的多，學生的主客觀感受力也都有所提高。再比如：“那里有森林煤礦”一句中的“那”字，聲母發音是“L”還是“N”，通過錄音對比學生很容易找出；在歌曲“爹娘啊”一句中，“爹”字需要用較強烈的音頭來表達，但學生在演唱時常會顧忌音高、情緒等多種因素，把強調“爹”字的歸韻形成很慢，教師此時會常停下來講情緒，“爹”字要一氣呵成，可往往是說了半天，學生仍然找不準點，收效不明顯。如果教師面對屏幕，用鉛筆工具先做出一個音頭，標出時間點供學生參考使用，這會使學生一下就找出問題所在，從而省時省力，有事半功倍的效果。
（3）音準的糾正：這里所說的音準問題是指因歌唱狀態的不正確而引起的音準問題。聲樂演唱中常遇到這樣的問題，在特定的音區中，演唱者常會因聲音的位置、氣息等原因造成音準問題，這一問題很難解決，尤其是對于歌唱技能還不能夠熟練運用的學生而言，更難解決此時的音準問題，因為在這種狀態下，歌唱者的內心音高是準確的，是歌唱技術的不成熟造成了音準差異，在沒有參照的情況下，演出者難以察覺，而聽者一聽就明白了。如“爹娘啊”這一句，“爹”字是樂曲的最高音，又是閉口音，很不好唱，音準容易偏低，此時，教師可將音高不準的波形裁剪下，先指出問題，然后修正音高，樹立聽覺上的準確，再告訴學生應將歌唱狀態做細微的調整，如氣息不夠，咽腔打開不夠，聲音位置偏低等，這樣可使學生在良好的歌唱狀態下達到音高，而不是生硬的“夠音高”。
（4）音樂感覺的培養：教師在完成聲音和歌曲演唱的訓練后，便開始強調歌曲情感處理的問題。這是學生學習歌曲表達的重要環節。傳統教學中，教師常先講解作品，然后分段唱，再合成。這種方式對于還夠成熟的學生來說要一次合成，難免有不到之處，效果往往也不盡人意，因為這不但有對作品理解上的問題，也有歌唱技術上的問題。在采用數字化教學手段時，教師可這樣做；先向學生講解作品的背景、創作手法、情感表達等，甚至可用課件來激發學生的演唱情感，再讓學生不做停頓地演唱歌曲，這樣錄上一兩遍，再選擇較好的一遍進行演唱指導，指出不足，修正波形，幫助學生改進。如在《松花江上》中，“我的家在東北松花江上”共有兩句，分別位兩個樂句的開頭，這兩句在演唱處理上就有著不同的區別，第二句應當比第一句要唱的稍激動些。教師可以用鉛筆工具修改學生的演唱，調整兩句的音響度與個別字音頭，使演唱具有感染力；在感情表現豐富的“哪年哪月才能夠回到我那可愛的故鄉”一段中，漸強與漸弱的處理非常明顯和重要，教師可用鉛筆工具對波形進行處理，勾畫出樂句處理輪廓，幫助學生找準漸強與漸弱點及時間、段落，從而快速把握樂曲的處理，此外，在需要有氣口的位置處，教師也可在波形上做出氣口，以幫助學生找出位置點。
三、數字化音樂教學手段對聲樂教學的拓展
把數字化音樂教學手段運用于聲樂教學，不但可使聲樂教學直觀化，而且還可對聲樂教學進行拓展。
1．使聲樂課堂教學具有延續性 傳統的聲樂課堂教學不具備延續性，在上課結束后，學生只能憑記憶去練習，很容易丟失上課時正確的感覺。如果把上課的錄音復制給學生，這就可使課堂教學有延續性，學生可按自己在課堂上良好的聲音狀態去練習，以自身為參照，對比清晰，可把課堂上的感覺較長時間地保存，加強和鞏固良好的歌唱狀態以及準確地把握樂曲的處理。
2．把風格音樂教學引入聲樂教學中 傳統的聲樂課，都是以鋼琴伴奏為主，它既有有利的一面，也有不利的一面、有利的一面在于它可隨時適應學生的主觀處理；不利的一面在于，一是鋼琴自身的音準問題，二是隨時可變的“跟節奏”方式無法給學生以準確的節奏感及風格感訓練。數字化音樂教學手段則可預先做好歌曲的樂隊伴奏，強調風格與節奏，使學生能夠樹立較強的節奏觀念和風格觀念，從而達到表達的準確性，提高對歌曲的表達能力。不但如此，數碼音樂教學方式還可將多聲音樂教育引入聲樂小課課堂，使學生在學習演唱同時，還能接受多聲演唱訓練。
篇3
（二）為藝術風格的塑造提供了條件
音樂藝術的靈魂是情感，風格也各具差異，而情感與風格的彰顯均依賴于聲樂技巧的輔助與支撐。風俗、環境、語言、審美水平等因素會作用于聲樂風格，影響其變化，具體到咬字、發聲、語調、呼吸、共鳴等方面，加之調整技巧，便會表現出差異化的風格，這也為聲樂風格的多元化發展提供了條件。因地域的不同，我國南北方在音樂風格上也存在著差異，南方人在聲調上變化不大，而對音調的變化則格外注重。而北方人則有著較大的說話起伏，相對高昂的音調。對于聲樂藝術來講，樂曲為其提供了一個框架，而色彩的添加則需要通過演唱技巧來完成，在表演實踐中，演唱者以具體的情況與需求為依據，通過對聲樂技巧的巧妙利用，來對歌曲風格進行表現。如觀眾在聽《信天游》、《洪湖水浪打浪》兩首歌曲時，就能從唱法技巧著手，來對感受兩者的差異曲風。
（三）使情感的表達更加有力
聲樂藝術是由有多個方面組成的，其中情感與技巧就是重要的元素，著眼于傳統，聲樂藝術的發展過程也是兩者彼此協調的過程，對于兩者關系的研究也一直為業內人士所熱衷。從根本上來說，情感與技巧是相輔相成，而非對立的，任何一方的缺失都將使整個作品的表達變得不完整。在表演實踐中，缺乏技巧支撐的情感，在技術方面是存在著缺憾的，在傳達情感時缺少力度，顯得無力與空洞。反之，歌唱者未投入情感，單純憑借自身熟練技巧，并不會給聽眾以美的傳遞，在釋放情感時，聲樂技巧的應用使其得到更為有力的傳達。《告別的時刻》就是凸顯此方面作用的典型作品，在整個音樂作品的演繹中，對于聲音力量、張弛度的把握格外精細，并以旋律為依據，采取漸強漸弱的形式對歌曲的整體層次感進行表現，對愛情的生動認知就得到了清晰的傳達。加之，演唱者利用明亮飽滿的高音，在處作自由延長的技巧處理，從而讓歌曲的情感得到了升華。
（四）是聲樂藝術取得多元發展的有力助推
對于歌唱者來講，借鑒其他民族或者更多的聲樂技巧，并將其滲透于自身演唱當中去，就會使整個藝術在表達上呈現出多元的狀態。整體來講，多元化是對原有音樂文化、特色的保持，并基于此，注重新鮮血液的持續融入，從而形成聲樂藝術不斷發展的有力助推。在國際上，論美聲唱法，以意大利最具代表，在經歷了長達數百年的沉淀與積累后，其歌唱技巧體系已經十分的完善。當然，其他國家的音樂家也在本國音樂技巧的發展上進行了不斷的探索和努力，這種趨勢下，對于世界聲樂藝術的發展是一個良性的循環，而我國也通過積極的吸納、轉化中形成了自身獨具特色的“新民族音樂唱法”，使我們中華民族的聲樂藝術獨具特色。
篇4
《音樂之聲》的音樂曲調簡潔流暢、情感真摯樸實，與劇情高度融合而不著痕跡，欣賞影片時會使人感到如沐春風，內心久久不能平靜。如影片開頭馬利亞在原野上高唱歌曲《音樂之聲》，優美動聽的旋律與阿爾卑斯山優美的自然風光融為一體，展現出一種人與自然和諧的藝術美，讓人產生無盡的遐想；在修道院中，修女和院長用宣敘調演唱，音樂風格幽默詼諧，表現了馬利亞活潑好動、調皮可愛、狂野不羈的個性，令人耳目一新。影片插曲《孤獨的牧羊人》《哆來咪》《晚安，再見！》等是值得細細品味的音樂佳作，尤其是抒情之處更是充滿了浪漫的生活氣息，實現了抽象音符與影片故事情節的完美結合。
（二）音樂通俗易懂
《音樂之聲》之所以家喻戶曉，與通俗易懂、雅俗共賞的音樂風格有著密切聯系。劇中音樂情感樸實、旋律優美、流暢，唱起來合轍押韻，聽起來通俗易懂，如馬利亞教孩子唱歌時就創作了簡單易學的歌曲《哆來咪》，歌譜由七個自然音階構成，歌詞都是形象化的句子，內容生動形象、簡單易懂，讀起來朗朗上口，孩子們的載歌載舞與流動的電影畫面完美地結合起來，給觀眾呈現了一幅美好的生活圖景；再如《雪絨花》《孤獨的牧羊人》等電影插曲也都具有線條明晰、旋律流暢、簡單易懂的音樂特征。
（三）音樂內涵豐富
《音樂之聲》中的音樂不僅通俗易懂、貼近生活，而且情感豐富、內涵深刻，有著極強的藝術感染力。作曲家理查德•羅杰斯負責該片的音樂創作，他非常注意音樂的藝術性，通過生動鮮明的音樂形象、豐富的音樂內涵，表達了真摯而樸實的情感，如插曲《雪絨花》就用通俗易懂的歌詞、簡潔流暢的曲調、奧地利民歌的音樂風格表達了對質樸的雪絨花的贊美，也表達了對祖國大好河山的熱愛，“雪絨花，雪絨花……永不敗，愿我祖國春常在”，雖然音樂形式簡潔，但內容豐富，意蘊深刻，有著很高的藝術欣賞價值，能與聽眾產生強烈的情感共鳴。
（四）音樂畫面感強
《音樂之聲》中的音樂有著較強的畫面感，這些電影音樂往往與描繪的事物、展現的故事情節緊密相連，音樂和劇情的完美結合創造出優美的意境，通過優美的歌詞能使人聯想到生動的電影畫面。如插曲《雪絨花》中簡潔的歌詞、動聽的音樂，使人聯想到漫山遍野的雪絨花和微風吹拂下搖曳的小花瓣；《孤獨的牧羊人》中簡明的歌詞、活潑的樂曲，生動展現了簡單而平凡的牧羊生活，表現了牧羊人樂觀開朗、積極向上的生活態度。
二、電影《音樂之聲》的音樂功能
《音樂之聲》用音樂劇的形式講述了一個真實感人的故事，那動人心弦的故事情節與悅耳動聽的歌聲、精彩迷人的人物對白等共同展現了影片的藝術魅力，給人們留下了揮之不去的記憶。《音樂之聲》的音樂有很高的藝術價值，在推動劇情發展、烘托場景氣氛、塑造人物形象、深化影片主題等方面發揮著獨特作用。
（一）渲染影片氣氛
《音樂之聲》中導演用歌曲演唱取代對白，用歌舞展現人物動作，用歌聲表達思想情感，使音樂成為營造場景氣氛、展現故事情節的重要途徑。影片開頭，導演用鏡頭展現了皚皚的白雪、連綿的高山、無際的高原，主人公馬利亞擁抱美麗的自然風光放聲歌唱，展現出一種自由自在、無拘無束的生活態度，使影片形成一種積極向上、輕松明快、清新活潑的場景氛圍。當鏡頭從阿爾卑斯山麓推到在山頂載歌載舞的馬利亞時，帶給觀眾一種強烈的視覺沖擊，雄偉壯觀的大自然與美妙的音樂旋律相互交融，產生一種先聲奪人的藝術效果。
（二）推動故事情節
《音樂之聲》以音樂貫穿全片，推動故事情節發展，使音樂成為影片中最激動人心的部分，從高山之巔那充滿激情的《音樂之聲》到音樂節上深情款款的《雪絨花》，音樂成為推動故事情節發展的重要方式。巨星成龍說過，我喜歡的不是史泰龍的槍炮，也不是施瓦辛格的特技，而是溫馨甜美的《音樂之聲》，從那里可以感受到淳樸、簡單、真摯的情感。在影片《音樂之聲》中，插曲《哆來咪》巧妙地將馬利亞與孩子們聯系起來，發揮了推動故事情節發展的獨特作用。當家庭教師馬利亞進入上校家中，隨著上校的哨聲響起時，孩子們像小士兵一樣沖出臥室，邁著整齊的步伐走下樓梯，上校這種軍事化管理方式顯然不妥，因此，馬利亞帶著孩子們郊游時就唱起了歡快動聽的《哆來咪》，藍藍的天空、清澈的河水、甜美的歌聲完美地融合在一起，當音樂響起，七個孩子就像跳動的音符，隨著音樂在草地上歡快地奔跑，展現了自由奔放、朝氣活潑的青春旋律。同時，馬利亞將抽象的音符比喻為通俗易懂、具體可感的事物，如小路、喝茶、小動物、陽光等，馬利亞那活潑開朗的性格、獨特的教育方式深深地吸引著孩子們，受到孩子們的喜愛。
篇5
一、聲樂教師自身素質有待提高
聲樂藝術的發展同聲樂教育的發展總是緊緊相聯的。一個國家、一個民族的歌唱藝術水平往往反映著聲樂教育水平的高低，教師的教學和演唱水平是至關重要的，要提高高師聲樂教學水平，必須要有一支素質優良的聲樂教師隊伍。
1教師要有總的正確的歌唱藝術觀念，掌握正確的唱法，只有老師明白了，學生才可能明白。如果教師本人都沒有搞懂正確的唱法，教學時難免陷入“盲人騎瞎馬”的境地。因此，聲樂教師尤其是剛畢業的年輕教師，要通過各種渠道的學習和提高，形成正確的歌唱藝術觀念，盡可能地掌握多種風格的作品演唱。
2要有個好耳朵。聲樂教學這門藝術主要通過聽覺來進行，聲樂中的絕大多數問題，只能靠聽覺去把關，教師必須借助敏銳和有經驗的聽覺，去準確地判斷學生發生和演唱時的音準、節奏、音質、音色、共鳴、氣息、讀字等情況并及時對學生的發聲和演唱作出調整。如果耳朵不靈辨別不清就不知道方法往哪里用，甚至可能引導到錯的方向上去。
3聲樂教師必須具有“對癥下藥”的能力。每一位學生在學習聲樂過程中或多或少都存在著歌唱發生技巧和歌唱藝術表現上的問題，聲樂教學過程就是師生合作及時發現問題運用有效的訓練手段，逐步解決問題的過程。
4聲樂教師應具有較強的舞臺演唱能力和一定的鋼琴伴奏能力。具備示范歌唱能力的教師可以使言傳與身教有機地結合起來，使他的教學更具魅力，更令人信服。
5聲樂教師必須具有全面的文化藝術修養和相關學科知識。聲樂是音樂詩歌和演唱技巧完美結合的藝術，好的演唱必須建立在科學的發聲技巧豐富的情感體驗和濃厚的文化底蘊基礎之上，聲樂教師的修養越全面知識結構越完備，越有可能成為聲樂教育家，并培養出大量優秀的聲樂人才。二、教師的角色轉變與師資隊伍的培養
1隨著改革的發展，高師音樂教育專業在教學實踐中，迫切需要能適應教育和新《音樂課程標準》實施要求的大批優秀音樂師資隊伍。而傳統的音樂教育對高師音樂教育專業一些基礎的知識技能缺乏研究和行之有效的方法。如節奏感的培養，準確的歌唱能力的培養，聽覺能力的培養，多聲部能力的培養，讀譜能力的培養，音樂創造的培養；音樂中合作能力的培養兒童訓練及青少年變聲期的訓練等方面。如果高師音樂教育專業培養的教師僅僅只是琴彈得好，美聲唱得好，這樣能解決學校教育的實際問題嗎?教師的角色不能是等學生畢業以后到工作崗位才培養，這樣學生在學校學習是盲目的。改革后的高師音樂教育專業，首先是把學生作為未來的教師培養，并為學生創設教學情境，使他們早一點地進入教師角色，為學生創設特殊的環境，使學生像教師專業發展。同時，讓學生參加與學校的改革，使學生感到自己既是學生又是未來的教師。教師不僅要把自己掌握的知識技能教授給學生，還要通過自己的人格和道德修養，言傳身教地去影響學生。所以，高師聲樂教育專業培養未來的教師要加強人格和道德的修養，更好地適應基礎音樂教育。
2盡管近年高師音樂系科的師資建設有了大的發展，但仍存在著一些問題。主要問題是師資隊伍建設發展不平衡，一些院系師資面臨著青黃不接的問題，教授、副教授的年齡偏大，沒有提供必要的條件對年輕教師進行培養，忽視學科隊伍的梯隊建設，師資水平直接影響教學質量的提高。因之，加強師資隊伍的建設是高師音樂教育改革的一項重要內容。
3合理的師資結構，重點培養思想覺悟高、業務能力強，有一定教學科研能力的中青年骨干教師，使他們盡快成長。
篇6
作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
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本文作者：王愛華周橋單位：長春師范學院音樂學院天津大學文法學院
聲樂訓練是一種不同于其他訓練的技術含量特別高的訓練，應時刻伴隨有意想象。例如：美聲唱法聲音的藝術形象必須是通暢的、圓潤的、明亮的、結實的、輕松的、靈活的、純凈的、柔和的。對美聲唱法聲音形象的認識，可以通過美聲歌唱大師的聲音效果在聽覺表象記憶中獲得。在聲樂訓練中，歌者不能盲目地發聲，必須利用有意想象去練習發聲。亞里士多德在《記憶與回憶》一書中說：“記憶是想象和心靈的同一部分，一切可以想象的東西，本質上都是記憶里的東西。”內心要永遠保持正確的發聲記憶，在較長的發聲訓練時期，不斷進行有意想象，對錯誤的發聲與正確的發聲進行比較，分析錯誤的原因，用正確的發聲方法加以解決。只有帶著目的訓練才會真正達到訓練的效果，提高自己的歌唱水平。
歌唱意念就是人在歌唱中的思維活動。歌唱時，在歌唱意念的指揮下，使發聲機能在改變音域、音量、音色、語音、情感、動作方面，發揮出巨大的潛能。沈湘教授曾說：“除了‘感覺’之外，就是大腦的形象思維了，它是指揮調整的‘司令部’，歌唱意念，在歌唱發聲的整個過程中，是處于主動的主導地位。”他把歌唱意念的作用，強調到“司令部”的地位，目的是正確指揮和控制發聲機能，不斷提高聲音效果。歌唱是演唱者歌唱意念與發聲機能協調共同形成的情感表達過程。這個過程是通過大腦傳導高級神經系統形成的一系列心理活動，激起正確的歌唱生理活動，從而形成完美的歌唱。在整個歌唱過程中，歌唱意念一直起著重要的引導作用。因為在歌唱時，每一個音的聽覺形象先在意念上做好準備，而不是從生理上去做動作。當歌唱意念正確時，發聲機能會相應地作出反映，并自覺地調整自己，進入理想的發聲狀態，達到意念與技能的和諧統一。歌唱藝術的實踐也證明，一個好的演唱者，即使具備了優越的發聲機能，也必須在正確的歌唱意念的引導下，才能自然地發揮發聲機能的作用，產生美好的聲音效果，獲得優美的歌聲。從某種程度上來講，歌唱意念因素是主要的，它貫穿歌唱藝術的全過程。歌唱意念的變化影響發聲機能的變化。在歌唱實踐中，意念和機能必須協調配合，才能進行正確的歌唱。所謂“未成曲調先有情”就是指歌唱意念帶動了發聲機能，使演唱者身心一致地投入到歌唱當中，從而產生聲情并茂、恰如其分的優美歌聲，并把自己對作品的理解融入情感的表達當中，進入歌唱藝術的最佳境界。真正的歌唱家都是心動在先，并始終引導身體相隨，意念和機能渾然一體。因此，在平時歌唱中，歌者應該正確運用歌唱意念，積極引導發聲機能，及時進入歌唱狀態。對各種聲樂技巧的訓練，都要用正確歌唱意念引導，充分發揮個人的藝術想象力，利用形象語言，正確運用歌唱機能，才能達到好的學習效果。如果說感知是評判聽覺形成容易與否的關鍵，那么音樂想象力則是評判聽覺發達與否的標志之一。因而我們要不斷開發音樂想象力。首先，不斷擴大和豐富自身的文化修養和生活體驗，從而增加想象的廣度和深度。為了充分開發想象力在演唱中的作用，歌者要不斷擴大和豐富自己的生活積累，特別是身臨其境的切身體驗，應該隨時注意觀察和體驗各種生動的自然景色和生活畫面，各種人物的形象和情感特征，特別要善于捕捉那些最激動人心、最富于詩情畫意的生活場景。一個好的演唱者首先應該是熱愛生活、有多方面愛好的人。當然，一個人的直接生活經驗是有限的，比如古代的生活、外國的生活就不能或很難去直接體驗，因此某些間接的生活體驗就有著特別重要的意義，其中對文學和各種藝術的欣賞是特別不可忽視的。看戲、看電影、觀賞繪畫、朗誦詩歌、揣摩書法等，不僅可以豐富自身的修養，而且也是生活積累的重要途徑。其次，掌握歌曲的表現手法，這是引起想象的必要條件。同鋼琴的快速琶音好像流水，長笛三度音好象鳥鳴一樣，歌唱的不同表現手法，也會引起人們對歌曲不同的想象。再次，進行選擇性想象訓練，指定一個想象范圍，自己選擇適合的歌曲。比如說：舉杯歡慶的場景，就會想到《歡樂地節日》、《舉杯吧，朋友》等；草原景色，就會想到《美麗的草原我的家》、《牧歌》等。歌唱想象力表現在對歌唱技巧的想象及情感的流露中，通過對想象力的開發和利用使歌唱技巧達到一個境界時，歌者就應該用想象力提升自身對歌曲內涵的了解，投入情感去演唱每一首歌。“感動別人”是藝術表演追求的目的與效果；“感動自己”是演唱者進行藝術創造所需要的內心感染力，它來源于演員對歌曲豐富的想象力。沒有豐富的想象力，沒有心靈的投入，就不可能是真情的流露，一切表演都是失敗的。因此，想唱好每一首歌，都應該充分利用想象力，讓自己置身于歌曲創作的情景之中深入體驗，為其感動，受其感染。
美好的聲音必須是有真實豐富的情感的，以達到以聲傳情的目的。要使聲樂藝術創造真正達到以情感人的效應，演唱者就應投入自己的真實情感，把歌曲的每一個詞、每一句話都情真意切地演唱出來，并且把這種真實情感與音樂作品中的情感融為一體，這一切都要依靠豐富的想象力。想象是建立在平時的生活體驗之上的，豐富的生活經驗是獲得準確音樂想象力的基礎。想象源于生活，把對生活的體驗同對音樂作品表現的想象與自己的情感、理智等感性因素結合起來，完美地表現音樂的思想感情，會使自己的歌唱富于生命力與表現力。
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在聲樂教學的過程中發現，有著良好的嗓音條件，并相應地掌握了一定的科學的發聲方法和技巧的學生所表現的聲樂作品演唱卻不能打動人。這是因為學生對歌曲的內涵沒有深入了解，對作品的風格把握不到位，從而沒有真正表達出歌曲的意境和音樂美。就像著名歌唱家苔爾巴迪所說：“他們想到的只是怎么唱得更響些，而根本沒有考慮到歌唱的表現力和自己的理解。”所以，在教學中要求學生通過查找資料等途徑對歌曲的內容、作者、音樂背景等做詳實了解，然后通過進一步教學講解，啟發學生的形象思維，將歌詞內容認真、細致地分析，深入到唱詞的情景中，使學生正確把握歌曲的風格，進行有表現力的歌唱。有表現力的進行歌唱，首先是抒發自我的情感，在表達自我情感的同時用優美的聲音打動他人，這是藝術表演追求的目的與效果。因此，在歌唱教學中時刻提醒學生：要演繹好每一首聲樂作品，都應該全身心投入，深入到歌詞意境中，為其感動、受其感染而后感動他人。真實的情感來源于生活的點點滴滴，要想成為一名好的歌唱演員，就應該深入生活，用心體驗，時時刻刻用心觀察，積累情感素材并用之于表現音樂。
三、重視伴奏在歌唱藝術中的表現力
聲樂演唱雖然以人聲為主，但伴奏為完整體現歌唱的音樂的藝術魅力，烘托歌聲，起著相當重要的作用。因此在教學中教育學生不能忽視伴奏的重要性。學生在進行歌曲學習或舞臺表演時，首先應注意歌曲前奏。就是指在進行歌曲演唱時當伴奏響起第一個音符到演唱開始之前學生就要立即進入歌曲所要求的歌唱狀態和氛圍之中，同時也為學生準確把握歌曲的其他音樂要素提供依據。學生在進行歌曲主體部分的演唱時需注意加強對歌唱旋律的和聲襯托和渲染，不能脫離伴奏進行聲音自我表現。當歌曲出現間奏時，學生雖然沒有演唱，但內心感覺應與間奏同行，不能因間奏而產生情緒上的音樂的空白或斷裂。到達歌曲的尾聲時應加強歌曲的結束感。學生在歌曲結束之后，不能立刻松懈下來，內心仍應保持與尾聲相一致的音樂感覺，直到尾聲結束。這樣的歌唱才能使歌聲與伴奏統一、完美。
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所謂教學評價，是指教師針對學生的學習情況所做出的價值判斷，不但具有獨特的導向、激勵和反饋作用，而且對學生的學習態度有著積極的影響，在整個教學過程中發揮著特殊的價值。但是長期以來，在中職聲樂教學中，該環節卻始終沒有得到充分的重視，要么是評價十分簡單，要么是沒有評價，使教學質量的提升受到了很大的影響。所以應該予以及時的變革。首先是豐富評價主體。傳統教學中，因為教師是整個教學的引領者，所以自然成為了唯一的評價者。但是一個人的評價畢竟有一定的局限性，難以做到公平和全面。所以要在此基礎上引入更多的評價者。如學生自評。可以給學生以自我陳述的機會，在演唱完一首歌曲之后，談一談這首歌曲應該怎樣去表現，自己在歌唱技術還有哪些差距等。又如學生互評。引入學生自評，能夠讓學生對別人的表現有更為深刻的認識，而觀察和評價別人的過程，正是自我對照和改進的過程，由此獲得了一個雙贏的結果。其次是變革評價方式。量化制是傳統聲樂教學中最為常見的評價方式，學生們經過長時期的準備后，所換來的僅僅是一個簡單的分數。如果這個分數與自己的心理預期相距甚遠，那么很容易會挫傷他們的積極性。所以應該在量化制的基礎上，加入輔助評價方式。如過程性評價，就是一種關注于學生學習過程的評價方式，因為在最終的考核中占有重要的比例，所以有效避免了學生在臨近考試前的各種突擊，對學生的日常學習起到了一定的監督作用，由此形成的評價也更加真實和客觀，使評價得以貫穿于教學的全過程。所以說，要對教學評價的作用和價值有深刻的認識，充分發揮出其獨具的作用，成為教學質量提升的重要保障。
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怎樣才能讓學生既能很快地掌握正確的發聲位置又能很好地掌握準確的聲樂語言呢?筆者發現,在聲樂教學中,適當結合朗讀藝術,不僅可以幫助學生很快找到正確的聲音位置,而且在苦思冥想和潛移默化中,學生對語言的注意力加強了,普通話水平也提高得更快。
無論哪國語言,都是由元音和輔音這兩因素組成。在我國使用范圍最廣的漢語(普通話)也不例外。元音在漢語中稱為韻母,在外語中稱為母音;輔音在漢語中稱為聲母,在外語中稱為子音。在傳統的歌唱理論中,根據漢語發音特點將咬字吐字分成“出聲”、“引長”(引腹)和“歸韻”(收聲)三個過程。其中,在“引長”和“歸韻”中,主要是由韻母在起作用。韻母使語音發響,歌唱時是由韻母轉送聲音的。而一些復合韻母又產生了“韻頭”、“韻腹”和“韻尾”,這使得語音發響過程更趨復雜。“歸韻”成了聲樂教學中一個很大的難點和突破點。有的學生受方言影響咬字吐字都很成問題,有的受口形影響不會歸韻,有的根本不知歸韻或歸韻不到位。這是由于她們對漢語中發響韻母的掌握不夠全面或根本不去了解造成的。在聲樂教學中傳統沿用意大利語中的五個發響韻母a、e、i、o、u作為嗓音訓練中的發聲練習是很有益處而且也是很有必要的。因為它基本與漢語中的a、e、i、o、u是一致的。但也要因人而異。有的學生"a"唱不好,但換成"u"她又能唱好,而有的學生"e"唱不好,但換成"i"她又唱好了。當每一個字的歸韻完成得很好了,那么他的聲音就成功了一大半。
意大利著名歌劇藝術大師、男中音歌唱家吉諾.貝基曾有一個很重要的理論,就是要求歌者力求創造“第二自然”。如果將說話時的吐字稱為第一自然,那么歌唱時的吐字要達到第二自然。沒有正確的說話發聲,就沒有正確的歌唱。然而,把歌唱時的吐字與說話時的吐字完全等同起來或完全對立起來都是不可取的。用最自然的聲音說話,用夸張的說話聲音去唱歌。貝基認為:“歌唱的人嘴是長在里面,歌唱時發音應該靠里面的大牙,而不是靠嘴的前部。”而宋承憲先生的論著中也一再強調“內口”的打開。所謂內口,就是聲音發生后通過喉管、咽后壁、柱肌、小舌和舌后根等部位形成一個管狀的聲門。歌唱時的聲音應該是一種稍微夸張了的說話的聲音,所有的母音都應在口腔深處(主要在大牙、舌根、軟腭和后咽壁之間)形成。而母音的形成除了靠口腔深處,還要借助于嘴的外形(嘴唇)和舌頭(舌位)的變化來實現。
輔音的形成與平時說話時輔音的形成部位幾乎沒有差別,只是吐字時要清楚,不能拖泥帶水。我國傳統戲曲別講究嘴皮子工夫,要求演唱時要有噴口,講的就是輔音形成主要是靠唇、齒、舌來完成,其部位主要在口腔的前半部。當然,只有把一個字前面的輔音發好了,才可能有后面母音(聲母)的歸韻問題。
中國的民間戲曲對咬字吐字非常講究,主張“字正腔圓”,“以字帶聲”等。而近、現代出現的話劇、歌劇、音樂劇中,演員的說話近似朗誦,對聲音的位置要求得比較高。這樣做一來可以迫使喉嚨盡量打開,做到字正腔圓;二來可以使聲音傳得較遠,令人聽起來清楚圓潤。而在聲樂學習中,除了要有橫膈膜的有力支持(氣息)、完全打開的喉嚨、還要有充分的面罩共鳴(聲音的位置)。這與朗誦時要求是一致的,只不過,在朗誦時是高位置地說出來,聲樂中的訓練則要求要高位置地唱出來。有的學生對“高位置的聲音”概念很模糊,短時間內很難找到感覺。有的教師就用打呵欠的感覺或含口水的感覺去引導學生,這樣就把很抽象的聲樂理論知識具體化了,有利于學生快速找到打開喉嚨的感覺。這時,要求她把嘴巴張開,上下牙齒之間至少要有一指之寬的距離,面部微微帶笑,提起笑肌,下巴自然放松下垂,好似沒有下巴一樣,打開內口,做到一個“空”的、稍做夸張了的后嘴,好似含了一顆大棗一樣,再結合飽滿的氣息,用高位置的聲音去朗誦歌詞或是練聲時所唱的母音,如“a、e、i、o、u、lu、la、yu、ya"等等。可以單獨只讀一個字,也可以是詞組,還可以整句整句地去讀。而且,不管它的音調是陰平、陽平,還是上聲去聲,都盡量用去聲去讀,這樣一來,由于聲音立起來并往下滑落,這樣更容易找到聲音的位置。
說話的感覺是任何人都能體會得到的,學生可能很快就能找到那種所謂的“高位置”,或者在教師的示范中漸漸明白過來并慢慢模仿,很快便能自己做到。如在《梅花引》中,“一枝梅花踏雪來”中的“踏(ta)”、“紅顏寂寞空守天地一片白”的“白(bai)”、“誰是我知音,誰解我情懷?”中的“誰(shei)”、“一片冰心等君來”中的“心(xin)、
等(deng)、來(lai)”等字,都是比較容易唱白、唱擠、唱捏的音,很多學生一唱到這些字音的時候,聲音就變了,要不就擠拉喉頭,發出難聽的破音,要不就改變發音位置,使勁往嘴外唱,造成聲音位置不統一。這時,就要求她先不急著唱,而是先高位置地盡量用去聲去逐字緩慢地朗讀這些難以唱好的字,然后,再將這種“高位置”的朗讀,加上應有的音高,演變成“高位置”地唱,她們自然會慢慢體會到,要做到這種高位置的演唱其實并不是很難,只要能用高位置去讀出來的字音,把字頭(聲母)咬死,字腹字尾(韻母)吐清楚,如“白b-ai-”“心x-in-”“等d-eng-”“來l-ai-”等字,只要歸韻到位了,再配合上飽滿的氣(下轉252頁)(上接250頁)息,找好正確的發音位置,就能把它很好地、高位置地唱出來。而這種“高位置”,其實正好就是我們聲樂中要找的“正確的發音位置”或“發音點”!真是“得來全不費工夫”。既解決了學生的聲音問題,又時刻提醒了她們要注意的語言問題。
誠然,聲樂教學遠不止這么簡單。初學者一定要掌握好氣息(既橫膈膜的支持)的運用,并學會如何打開喉嚨,再找到正確的聲音位置(既面罩共鳴)。這是一個漫長的過程,有的學生可能花的時間相對短一些,但至少也需要一到兩年時間,而有的學生所花時間相對要長一些,這取決于學生的嗓音條件、理解能力、練習時間的多少、學習努力的程度等等。由于歌唱藝術是一門綜合性很強的表演藝術,除要有良好的嗓音條件外,還要有一定的文學素養、音樂修養和表演才能等。這樣才能易于投入到歌曲中的意境里,傳達出歌中所要表現的各種情緒。這需要教師極耐心的講解和認真的示范,摸清每個學生的問題之所在,“對癥下藥”,因材施教,循序漸進,由淺到深,不斷提高學生的演唱技巧和水平,做到以情帶聲,以聲傳情,盡量讓每個學生都能做到聲情并茂地演唱好每一首聲樂作品。
“學無止境”,聲樂技巧也隨時代的發展而不斷發展。一個聲樂教師應不斷努力提高自己的教學水平和演唱能力,并不斷充實自己,才有可能教出更多、更好、更有水平的學生,為社會輸送合格、優秀的聲樂人才。讓這個世界因為有美妙的歌聲而更加美麗!
參考書目:
篇11
篇12
二、多元文化背景下專業聲樂教學的“自在”之態
篇13
2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專業的且具有古典聲樂特色的傳統唱法中不斷演變而來的，是在文藝復興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發展過程中，形成了一套科學的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區之間的連接也比較自如靈活，在轉音中也十分流暢且能夠精準的協調發聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認為是比較科學的一種歌唱方法。
二、民族聲樂的傳統韻味
我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環境不一樣，語言和風俗習慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當中，韻味充分體現了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現出來，而韻味就相當于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。
三、借鑒美聲唱法中的科學理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關于聲部劃分這一理論就是經過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進行有針對性的訓練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。
2、科學且合理的發聲體系
在美聲唱法中其發聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進行聲樂教學中將這一手段運用其中，可以使教學模式變得更加的豐富，同時利于將教學質量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學質量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學習各自的方法，進而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
