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篇1
一.并置疊加式意象
并置疊加式意象，是將幾個單一的意象組合起來，創造出超出它們簡單相加所產生的效果，這是某種感覺的濃縮與強化。馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”通過枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。
并置疊加式意象跳躍性大，在時空上呈快速更迭的特點，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”草屋、榆柳、桃李、深巷、樹顛。一個個意象迭出，于質樸恬淡之中，傳達出一種內心深處的激動，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩的主調是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”這四句詩，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無暇的畫面，表現了詩人心靈的純凈和高潔，是詩人的內心獨白和心靈頌歌。
意象的這種并置疊加方式，符合詩歌的本質規律，詩人運用直覺采集意象，目的就是在讀者面前展現物質事物，利用意象的并置疊加，造成詩歌的活動視點，擴大了詩歌的空間延展和語言的張力。
二.具有象征意蘊的意象
意象的象征意蘊，是中國古代詩歌在意象運用方面的重要特色。有人認為：中國古詩語言是由整個象征意象所組成的富于隱喻的語言，這種種的形象在漫長的歷史中形成，凝聚了一個民族的想象和希望。分析詩人如何創造自己的象征意象，就可破譯蘊含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩歌的深層結構。象征是中國古詩的生命，而詩歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學本身，蘊含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說，不懂象征，就不能真正了解中國古代詩歌的深層蘊含。象征意象，是詩人對客觀物象的心靈表述。由于直覺活動中強烈的主觀因素的作用，詩歌作品呈現出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動的投射，是詩人把自己的人格和感情投射到對象中，與對象融為一體。
比如李白的《蜀道難》，在詩人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥道是黃鶴“不得過”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥“號古木”，子規“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭喧豗”，遠行者“聽此凋朱顏”，“側身西望長咨嗟”。這一切，都是詩人仕途的象征。它來自詩人積郁在內心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國事的憂患感對直覺對象的外射，從而使意象帶有象征意蘊。
三.對情感和思辨作總體透視的意象
對情感思維作總體透視的意象，是直覺到了最高層次的產物，其中包含著濃情、領悟和頓悟。“悟”的過程，是觀察、感受、經驗、記憶、理智在一瞬間總的爆發，是從內到外的透視，由表及里的深化。因此，對情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內涵。
篇2
“含蓄”是詩歌語言的一個基本要求，沒有了結構和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”這正講出了詩歌含蓄的妙處。
中國古代詩歌的含蓄特點的形成，有著深刻的藝術和社會原因。中國古代詩歌流派眾多，風格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細膩，或沖淡典雅；或樸實自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因為只有含蓄，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中國古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對詩歌的含蓄性要求極嚴。事實上，中國古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國古代詩歌的含蓄除了藝術上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國的傳統社會文化。中國傳統的儒家文化決定了中國文人的含蓄氣質，此外，中國古代封建社會的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點在中國的古代詩歌中表現得尤為突出。
有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現了“心事浩茫連廣宇”的無窮時空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現了一種深層錯綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風以含蓄見長的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹嚴，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責任感極重的文人，唐朝由盛轉衰的點點歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國的深情。“朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對野有餓殍的不合理的社會現實的抗議。可見杜詩的沉郁頓挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風格的主要內涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內容問題。它是內容和形式的完美統一中所集中體現出來的一種情調、風采、氛圍和韻味。
含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現。如這首李煜的《望江南》：“閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。”此詞寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國之思，而是通過對南國一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運用含蓄的寫法使感情抒發的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚。”其中英雄末路時的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否。”作者對腐敗朝廷的控訴都轉化成了對歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術效果。
含蓄手法的運用，大大增加了中國古代詩詞的藝術感染力，使得詩詞言簡意遠，余味無窮。我們在鑒賞中國古代詩歌時，一定要注意詩歌含蓄的特點，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。
參考文獻：
篇3
中國詩人正是用“天人合一”的哲學精神來觀照宇宙，指導創作，寫下了無數“神與物游”的美妙詩篇。
江南可采蓮，蓮葉何田田，/魚戲蓮葉間。/魚戲蓮葉東，/魚戲蓮葉西，/魚戲蓮葉南，/魚戲蓮葉北。
這首名為《江南》的漢樂府民歌，并沒有什么深意寄托，不過是寫采蓮人之樂和魚之“戲”，可是它卻千古流傳，讀之令人擊節，原因在于：歌者既不單純寫人，又不單純寫魚，而是將人之樂轉嫁為魚之戲，似乎人已化身為魚，自由自在、無掛無礙地嬉戲于水中。采蓮人和水中魚的感情就這么溝通起來，融為一體，人在這里獲得了大自然生命的永恒。讀這首詩，我們所欣賞的，不是詩中寫了什么勞動生活，什么男女愛情，有什么比興，純粹的美感，可以幫助我們喚起生命的快樂。
蘇軾的《惠崇春江晚景》其一寫道：
竹外桃花三兩枝，
春江水暖鴨先知。
萎蒿滿地蘆芽短，
正是河豚欲上時。
桃花乍放，鴨戲水中，盎然的春意引逗得詩人滿心歡喜。可是詩人并不把這種心情直接表達出來，而是把自己對春天的感覺轉換成自然景物的感覺，通過大自然本身的生命律動來體現。桃花、戲鴨、蘆葦、河豚和詩人之間的這種關系，正是“天人合一”的哲學精神和神與物游的審美體驗的生動表現。
在中國古代詩歌發展史上，由于天人關系的這種諧和性、同一性，使得自然萬物愈來愈多地成為詩人的審美對象。
二、盡善盡美的審美追求
盡善盡美、美善相兼的審美理想在《詩經》中已有反映。例如那首被清人姚際恒稱為“開千古詞賦詠美人之祖”的《周南?桃夭》，就是一首美與善相統一的作品。詩云：
桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕢有實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
一個女孩出嫁，詩人寫此詩表示祝賀。第一章說：“嫩嫩的桃枝，鮮艷的桃花。那姑娘今朝出嫁，把歡樂和美帶給婆家。”后面兩章分寫桃的“實”和“葉”，都是對新娘婚后生活的充實和美滿的推測性喻示。“桃之夭夭，灼灼其華”，的確很美，艷如桃花，還不美嗎？但這只是目觀之美，“盡美矣，未盡善也。”“之子于歸，宜其室家”，還要有使家庭和睦的品德，這才完滿。美與善結合了，才是真正的美。
三、詩畫融合的審美特征
詩畫融合的美學特征，曰“詩中有畫”、“畫中有詩”。“詩中有畫”是指在表情達意的文字中，描繪出畫的意象；“畫中有詩”是指在對畫的意象的描繪中，傳達出詩的情意。如王維的《終南山》：
太乙近天都，
連天接海隅。
白云回望合，
青靄入看無。
分野中峰變，
陰晴眾壑殊。
欲投人處宿，
隔山問樵夫。
前兩句為平視，即由近向遠看，寫終南山的此起彼伏，連綿不斷。三四句拉近一層，寫終南山的高遠。詩人入山中，回望來路，只見白云圍合，掩沒了路徑，青青山嵐也已悄然不見蹤影。五六句寫詩人立足“中峰”，縱目四望所見終南山之全景，通過陽光的或濃或淡、或有或無來表現“眾壑”的千形萬態。最后兩句寫詩人隔水遙問樵夫以尋找宿處的情景，見出詩人游興未盡，意欲留宿山中，明日再游的心情。讀全詩，我們不僅品味到詩的情趣之美，同時也觀賞到一幅廣闊壯麗的畫面。
李白也曾以讀畫的眼光吟詠山水，其《陪族叔刑部侍郎曄及實際中叔賈舍人至游洞庭》之五云：“帝子瀟湘去不還，空余秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。”這不是詩仙找不到恰當的語言來形容洞庭秋色之美，實在是他對詩和畫融合因緣的一種天才的感覺。古人們在畫中體現詩的精神，又在詩中尋找畫的印合以表達詩的精神，二者有著共同的美學基礎。
四、情景交融的審美意境
意境美是中國詩歌的靈魂，是情與景、意與境、理與趣的和諧統一。如杜甫《絕句二首》其一：
遲日江山麗，
春風花草香。
泥融飛燕子，
沙暖睡鴛鴦。
這是一首寫于成都草堂的小詩。篇中描繪了在初春燦爛陽光照耀下，浣花溪一帶明凈絢麗、生機盎然的春景。陽光普照，四野青綠，溪水映日；惠風和暢，百花競放，馨香襲人；秋去春歸的燕子飛來飛去，銜泥筑巢；成雙成對的鴛鴦在溪邊沙洲上靜臥不動，盡情地享受著春天麗日的溫暖。從中反映詩人奔波流離之后，暫時定居下來的安適心境，以及對初春時節自然界一派生機、欣欣向榮的歡愉情懷。這種明麗悠遠的意境，我們是從詩中感受到的，而這種感受又遠遠超出畫面之外。這也是古代詩人鐘情自然并從自然中汲取生機的美學底蘊。王國維說：“一切景語皆情語也。”
篇4
《將進酒》中的“岑夫子、丹丘生、將進酒，杯莫停”的詩句，而“將”字該如何讀，一直是一個困擾師生的問題，經常將“將進酒”的“將”念成jiāng。在《漢語大字典》中，“將”字讀音有五個，分別：jiàng、jiāng、qiāng、yáng、jiǎng①。而我們常用、常見的讀音主要是前三個jiàng、jiāng、qiāng。在《漢語大字典》中，讀音一“將jiàng”有將帥、統率、威武、軍銜名、能手五個義項;讀音二“將jiāng”有扶持、護衛、養息、順從、行進、推進、送行、施行、秉承、傳達、贈送、進獻、逝去、排成行列、取、想要、長久、姓氏等三十三個義項;讀音三“將qiāng”則只有“請、愿”這一個義項，《廣雅?釋言》“將，請也”②。至于最后兩個幾乎很少見到的讀音，《漢語大字典》認為“將yáng”指的是含雜質的玉，以及玉的雜名;“將jiǎng”同“獎”，《集韻?養韻》“獎，勸也，助也，或作將”。
二.“將進酒”的“將”字音及字義
1.從《將進酒》題意來解釋“將”
《將進酒》原是漢樂府短簫鐃歌的曲調，屬漢樂府《鼓吹曲?鐃歌》舊題。題目意譯即“勸酒歌”。《宋書》：漢鼓吹鐃歌十八曲，有《將進酒》曲。《樂府詩集》中有“《將進酒》古詞云：將進酒，乘大白，內容多寫宴飲游樂，詠唱飲酒放歌的事”。宋代何承天《將進酒》篇曰：“將進酒，慶三朝。備繁體，薦佳肴。則言朝會進酒，且以濡首荒志為戒。若梁昭明太子云，洛陽輕薄子，但敘游樂飲酒而已。”從以上文獻資料可以得知，“將進酒”意思就是“請喝酒”，以《將進酒》為篇名的詩歌作品，配上樂曲，就是一首“勸酒歌”。
在《全唐詩》中收有李白、李賀、元稹所作的三首《將進酒》。李白《將進酒》“岑夫子、丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽”;李賀《將進酒》“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨。勸君終日酩酊醉，酒不到劉伶墳上土！”元稹《將進酒》“將進酒，酒中無毒令主壽。愿主回恩歸主母，遣妾如此由主父。”從以上具體的詩歌作品來看，詩的具體內容都是與“勸酒”相關的，與題目“將進酒”“勸酒歌”是相符的。
因此，從《將進酒》的題意來看，結合“將”字的五種讀音及其具體的義項來看，只能將“將進酒”的“將”字訓釋為“請”，“將”在這里的讀音應為“qiāng”。
2.從古代漢語的角度來訓“將進酒”之“將”
在許慎、段玉裁的《說文解字注》中，對“將”的解釋為“也”。行部曰。⒁病6字互。……後人^二字去c平之，入之e者。……毛⒆止視特多。大也，送也，行也，B也，R也，紉玻也，也。此等或雅。或不。皆各依文x。如是一x。⒆x七羊反。故也。⒆xu羊反。故皇矣麼取a言及楚茨麼R。R，徐仙民周Y音Y反。皆p也。言。，R也。郭云。^分R也。引或肆或。此甚明。或肆蒙或剝。言剝之乃於互也。或⒚苫蚺搿Q耘脛必┝科淥火及五味之宜。故云R其肉也。……從寸。必有法度而後可以主之先之。故拇紜au省。u切。十部。”③從以上資料可以得知，段玉裁將“將”字的各種讀音、字義都進行了歸納概括，并舉例說明毛詩中“將”字有許多，而“將”字在不同語境中可以訓為不同的意思，許多的義項都是通過雙聲疊韻等音韻學方面的方法而得到的。
《將進酒》根據題意“勸酒歌”而得到“將”的意思應該是“請”。再根據音韻學原理，結合古代漢語字義與讀音之間的關系來分析，如《說文解字注》“是一x。⒆x七羊反。故也”;《詞詮》“將，外動詞，請也。讀千羊切”。不管是“七羊反”還是“千羊切”，“將進酒”中的“將”字應該讀為“qiāng”。
3.意義為“請”的“將”在上古文學作品中的體現
根據段玉裁在《說文解字注》中說“毛⒆止視特多。大也，送也，行也，B也，R也，紉玻也，也”，本文主要從《詩經》中找尋例證。
《詩經?衛風?氓》中有“匪我愆期，子無良媒，將子無怒，秋以為期”，“將子無怒”即為“請你不要發怒”。《詩經?鄭風?將仲子》中有“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞”;《詩經?鄭風?大叔于田》中有“將叔無狃，戒傷其女”;《詩經?小雅?正月》中有“載輸爾載，將伯助予”……除此之外，在《穆天子傳》卷三有“將子無死，尚能屠礎雹艿鵲取T謖廡├子中，“將”都是“請”的意思，讀作“qiāng”。
三.總結
綜上所述，根據具體文意，以及古代漢語的相關特點，結合上古文學作品，我們可以得知《將進酒》中的“將”字應該訓為“請”，應該讀作“qiāng”。
參考文獻
1.漢語大字典[M].四川辭書出版社，湖北辭書出版社，1990
2.漢許慎撰，清段玉裁注.說文解字注[M].浙江：浙江古籍出版社，2006.
3.林拱鑫.李白將進酒若干問題考論[J].綏化學院學報，2015：33（5A）
注 釋
①漢語大字典.四川辭書出版社，湖北辭書出版社.1990：P2375.
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Key words: cultural factor，image，classical Chinese poem
1 引言
中國是詩的國度。中國古代詩詞，這個豐富的文化遺產，不僅是中國傳統文化中最受關注的部分，也是“東西方其他民族流連咀嚼、體味這個古老民族悠遠歷史和燦爛文化的津梁” [1](p.1)。中國古代詩詞中的意象，是承載中國深厚文化傳統的載體。正確翻譯中國古代詩詞中的意象，傳達意象中蘊涵的深刻文化意蘊，是翻譯工作者義不容辭的責任。
目前從文獻上看，中國古代詩歌翻譯已經取得了前所未有的成果，然而意象中的文化因素卻一直被人們所忽視。本文擬從文化因素角度看中國古代詩歌翻譯，旨在揭示文化因素在中國古代詩歌意象中的體現。
2 關于意象
意象是中國古代詩論中一個固有的概念，從古到今，有不少文藝理論家給出了關于詩歌意象的論述：
使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。（劉勰 《文心雕龍·神思》）
是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司圖空 《詩品·縝密》）
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安深思，心偶照境，率然而生，日生思。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）
意象應生和，意象乘曰離。（何景明 《與李空同論詩書》）
所謂意象即是詩人內在之意訴之與外在之象，讀者在根據這外在之象試圖還原為詩人當時的內在之意。（《十二象》引余光中語）
意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表現出來的藝術景象或境界。（《十二象》引李元洛語）
意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現的主觀感情。（袁行霈 《中國古典詩歌的意象》）
從這些論述中可以看到，意象由兩個方面組成，一是“意”即詩人的主觀感情，二是“象”即客觀物象。詩人把他們的感情寄托在客觀的物象上，通過描寫客觀的物象來抒發自己的感情。例如，“美女”這個意象。在中國古典詩歌中，并非僅僅是指美人。在《詩經邶風》中有“彼美人兮，西方之人兮”的句子，這里的“美人”拓展為一個人心中懷慕的對象。在屈原的《離騷》中，有“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的句子，在這里，屈原把自己比喻成“美人”。所以《樂府詩集》指出：“美人者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之；若不遇時，雖見征求，終不屈也。”在這里，“美人”這個意象就有了明確的文學意象。
3 中國古代詩歌意象的文化歷史關照
對于中國古代詩詞中意象，如果脫開中華民族的文化傳統，就很難把握和體驗其中的含義。例如“楊柳”這個意象。在世界上很多國家都有柳樹，但是在他們的語言中，“楊柳”沒有意義上的牽連。而在漢語中，由于“柳”與“留”同音，從《詩經》開始就把“楊柳”作為惜別的特征。在《詩經下雅采薇》中，“昔我往也，楊柳依依”，這句話定下了離愁別緒的基調，以后就被歷代文人所使用。在王維的《渭城曲》中，有“客舍青青柳色新”的千古絕句。李白《金陵酒肆留別》說“風吹柳花滿店香”；杜甫《和裴迪送客》說“江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭”；在這些詩歌中，楊柳已經不再是普通的植物，而是人們惜別的媒介物。在翻譯中，如果把“楊柳”翻譯渭 “willow”，這僅僅是做到了語言上的轉換，只是在英語中找到了“楊柳”這個詞的對應符號，而沒有把深層次的文化意義翻譯出來。所以錢穆說：“一考中國文字之發展史，其聰慧活潑自然而允貼，即足以象征中國全部文化之意味。”[2](p.3)
4 實例中分析文化因素在意象翻譯中的體現
中國古代詩詞中的意象是詩人的匠心與智慧的體現，是詩人憑著審美直覺或靈感在生活中得到的，它凝聚著被人們所默認的某些特定的內涵和情思，是中華民族心理文化結構的物態化，屬于中華民族文化象征系統的一部分。以下將通過實例來分析文化因素在中國古典詩詞意象中的體現。
（1）a: 芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香。
卻恨含情掩秋扇，空懸明月待君王。
（王昌齡：《西宮秋怨》）
b: The lotus bloom feels shy beside the lady fair，
The breeze across the lake takes fragrance from her hair.
An autumn fun cannot conceal that she is bored.
In vain beneath the moon she’s waiting for her lord.
“秋扇”在中國古代詩詞中的意義為，扇子到了秋天就沒有用了。在這里比喻婦女因年老色衰而失寵。早在樂府詩中就有：“妾身似秋扇，君恩絕履纂。”在這個譯文中將“秋扇”譯為“autumn fun”就不能充分傳達出詩中這一層文化意義。
轉貼于 (2) a:
日暮東風怨啼鳥，落花猶似墮樓人。
(杜牧：《金谷園》)
b: Dusk comes， the east wind blows， and birds pipe forth a mournful sound;
Petals， like nymphs， from balconies， comes tumbling to the ground. [3](p.4)
“墜樓人”指的是西晉富豪石崇的寵妾綠珠。據說綠珠有傾國傾城之貌。孫秀欲占為己有，就派人向石崇討要，但是遭到石崇的拒絕。因此孫秀假傳詔書來捉拿石崇，這時石崇正在樓上舉行宴會。綠珠因石崇為自己獲罪，說道：“當效死于君前”，然后縱身跳下樓臺，香銷玉損。在這里詩人用“墜樓人”暗示出美人與花一樣，其結局都是悲慘的。譯文中用“nymph”這個詞來翻譯“墜樓人”。而 “nymph” 指的是在希臘羅馬神話中居于山林水澤的仙女。同“綠珠”給讀者的印象是兩個不同的人物。原詩是一位美貌而忠心的寵妾，而譯文卻讓人聯想到像一位雅典娜一樣的女神。
又如在杜甫的《江南逢李龜年》中“又是江南好風景，落花時節又逢君。”張廷琛等譯為：
How is it， when flowers fall，We meet again，Amid these lovely southern scenes? [4](p.96)
在這里“落花”象征李龜年的遭遇，李龜年是頗受王公貴族所喜愛的歌手，然而幾十年之后，他卻顛沛流離，以賣唱為生。曾經的輝煌就像落花一樣隨著歲月流逝而不再有。詩人在這里借別人的遭遇來感嘆自己的景況。在譯文中，沒有傳達出這一悲涼的色彩，卻給人一種老朋友久別重逢的高興。
(3) a: 晨起動征鐸，客行悲故鄉。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛墻。
因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。
(溫庭筠：《商山早行》)
b: Journeyed forth with tender thoughts of home，
At break of day of travelers’ bells are heared.
Behind the thatched inn， crowing cock and setting moon;
Upon the planked bridge， footprints in the frost，
Mountain paths strewn with oak leaves，
Orange blossoms bright against the outpost walls，
Remind me that I dreamt of Du Ling.
There， the wild ducks must be massing on the curving shores. [4](p.51)
這首詩是運用意象疊加的成功典范。“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”、“槲葉”、“山路”、“枳花”、“驛墻”這些意象疊加在一起，給讀者描繪了一副遠行圖。游人住在茅店里，聽到雞聲，便動身起床，在月色之下趕路。天氣涼了，降霜了，游人走在橋上，腳印印在了霜上。山路上鋪滿了落葉，讓游人涌起了一股鄉愁。在中國的傳統文化中，“月”勾起人們對家鄉，對親人的思念。李白在《靜夜思》說：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”；蘇軾在《水調歌頭》中說到：“明月幾時有，把酒問青天。”“月”已經打上了深深的中國傳統文化的烙印。“霜”這個意象帶有悲涼的色彩，代表了秋天。在這個譯文中，譯者把這些意象直譯了出來，像原文一樣疊加在一起，創造出的意境就遜色了一些，這樣詩中的文化意義就有所走失。
從上述這些實例來看，中國古代詩歌中的意象，這個融合了中國古代詩人主觀感情的物象，在寫入詩中的時候，就融入了詩人從生活中獲取的豐富而深刻的哲學內涵。而這些意義隨著歷史的前進就成為了中國優秀文化傳統的一部分，成為了民族的象征。在翻譯意象的時候，就必須深入到中國的文化傳統的中去，這樣才能真正理解中國古代詩詞中意象的含義，才能正確翻譯出意象的深層意義。
5 結語
本文簡單介紹了文化在中國古代詩歌意象翻譯中的體現。中國古代詩歌中的意象，色彩紛呈，意義深遠，是中國深厚的文化傳統的一部分。翻譯中國古代詩歌意象，就必須注意到文化對意象所產生的影響，這樣才能真正欣賞意象的含義，準確翻譯中國古代詩歌中的意象。 參考文獻：
[1] 汪涌毫．駱玉明，中國詩學[M]．上海：東方出版中心，1999.
篇6
隨著人類自身力量的不斷強大，對一些問題的不斷質疑，對一些自然現象認識的不斷深入，人類逐步認識到一些自然現象原來是自然事物運動的結果，是有其規律的，可以把握，甚至可以運用，于是人類不再害怕，逐步從一些自然現象中獲得啟發，領悟人生、社會的一些道理。
一
中國古代詩歌是傳統文化的重要載體之一，反映了古代社會生活的諸多方面：除傳遞人文情懷、描繪歷史景觀、刻畫社會風俗，還有不少自然科學元素。中國古代詩歌不但含有眾多的自然科學元素，還包含了自然科學的方方面面：氣象學、天文學、地理學、農學、植物學、動物學，甚至建筑學等。
（一）中國古代詩歌涉及氣象物候的內容特別豐富。
《詩經》的《豳風·七月》被認為是一首物候詩。其中一些詩句反映了各個月份的物候現象和農事活動。比如：二月份，“春日載陽，有鳴倉庚”；三月份，“蠶月條桑，取彼斧斨，以伐遠楊”；四月份，“四月秀葽”；五月份，“五月鳴蜩”，“五月斯螽動股”；六月份，“六月莎雞振羽”，“六月食郁及薁”；七月份，“七月流火”，“七月鳴鸚”，“七月亨葵及菽”；八月份，“八月萑葦”，“八月載績，載玄載黃”，“八月其獲”，“八月剝棗”，“八月斷壺”；九月份，“九月授衣”，“九月叔苴，采荼薪樗”，“九月筑場圃”，“九月肅霜”；十月份，“十月隕籜”，“十月蟋蟀入我床下”，“十月獲稻”，“十月納禾稼，黍稷重穋，禾麻菽麥”，“十月滌場”，等等。
在唐宋詩詞中，既有大量關于四時物候及天象的客觀揭示，更有對雨雪風霜現象繪聲繪色的生動描述。例如,唐代詩人白居易《大林寺桃花》詩云：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開；長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”我們不能不承認，這首藝術性極高的詩同時又是一首典型的揭示物候現象的杰作。詩中第一二兩句“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”點出了在四月(陰歷)的平原地區已是春季即將結束的“芳菲盡”時期，然而，在海拔約1400米高的廬山大林寺，卻是“山寺桃花始盛開”的另一番初春盛景。而詩中第三四兩句“長恨春歸無覓處，不知轉入此中來”則含蓄地表明了，春天并未結束，在海拔很高的廬山上，則剛剛開始。這正是現代氣候科學中早已揭示的氣候隨海拔高度而變化的自然氣候規律的生動寫照。現代氣候學研究表明,氣候受海拔高度的影響十分明顯，其中最敏感的氣候要素就是溫度。由于氣溫隨海拔高度的升高而降低，因而其相應的物候也隨海拔高度的升高而延遲。在氣候科學上這一規律往往又與氣候（指平地上）隨緯帶升高而趨向寒冷的分布規律相一致。通常人們將氣溫隨海拔高度升高而降低的速率稱之為“氣溫的垂直梯度”，它不僅因山脈海拔高度的不同而有所不同，還因不同季節而有所不同。
坡《有美堂暴雨》云：“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。十分瀲滟金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。”此詩概括而生動地描寫了暴雨來臨之際詩人正在浙江海邊的一所房舍“有美堂”中所見到的一幕幕“浙東飛雨”過江的天氣過程，真實寫出暴雨來臨前的一片天昏地暗的自然景象，十分傳神生動。
（二）地理學的知識也出現在許多詩歌作品中。
例如，《詩經》敘述的“谷風”有兩種，一是東風，是一種大中尺度的大氣環流，春夏之期，和潤的東風帶來雨水，有利于谷物生長，《邶風·谷風》描述的“習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒”就是這種風。另一種是中小尺度的大氣環流，即山谷風，白天由山腳向山頂刮上山風，夜晚由山頂向山腳刮下山風，在一定的條件下，可造成強烈的區域性雷暴雨，《小雅·谷風》中描述的“習習谷風，維山崔嵬”就是這種風。
沈括在《夢溪筆談·雁蕩山》中說：“唐僧貫休為《諾矩羅贊》，有‘雁蕩經行云漠漠，龍湫宴坐雨蒙蒙’之句。”認為這首詩準確地揭示了雁蕩山的地理、天氣特點。
（三）植物學知識在中國古代詩歌中也大量出現，尤以《詩經》和《楚辭》為甚。
《詩經》里的植物學知識不勝枚舉，現僅略舉一二言之：《魯頌·泮水》：“思樂泮水，薄采其茆。”這里的“茆”是莼菜，莼菜為睡蓮科水生宿生草本植物，自古以來就被視為蔬菜中的珍品，嫩莖葉可食用，還是抗癌癥的佳品。
《周南·漢廣》：“翹翹錯薪，言刈其蔞；之子于歸，言秣其駒。”一位青年樵夫，鐘情一位美麗的姑娘，卻始終難遂心愿。情思纏繞，無以解脫，面對浩渺的江水，他唱出了這首動人的詩歌，傾吐了滿懷惆悵的愁緒。把高大的灌木做了柴草，把綠綠的蔞蒿割倒了聚攏起來，把馬兒用蔞蒿喂得飽飽的，以便能夠有機會去接時刻記掛的人。作為菊科的蔞蒿，歷來就是人們桌上的涼拌菜，蘇軾詩里云：“竹外桃花兩三枝,春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”河豚肉里有毒，而蔞蒿則是除蘆芽之外解河豚之毒的佳品。
涉及植物學知識堪與《詩經》媲美的是《楚辭》。《楚辭》，尤其是其中的《離騷》與植物學的關系，早就引起了人們的研究興趣。臺灣的潘富俊、呂勝由先生，“希望能在古典文學與植物科學間鑿開一條雙方溝通的管道”。他們將《楚辭》中的草木全部拍成照片，并配以專業性的植物學解說，編成《楚辭植物圖鑒》一書（該書2002年由臺灣貓頭鷹出版社出版）。據他們研究，《楚辭》中寫到大量的植物，按作品統計，《離騷》寫了28種，《招魂》寫了14種，《九歌》寫了40種，《九章》寫了17種，《天問》寫了9種。
與植物有關，自然也就會與中藥有關，據研究，現存的屈原詩中，與中藥相關的19首，其中植物類藥物多達50多種。對于《離騷》所述的中草藥，早在宋代就有學者作了專門研究，堪為代表的是宋人吳仁杰所撰的《離騷草木疏》，共分四卷，載有草木55種。
限于篇幅，中國古代詩歌中所反映的其他諸如天文學、建筑學等科學領域的現象不再舉例。
二
（一）自然科學知識是對客觀事物及其規律的描述，正確的描述來自對自然現象的細致觀察和大膽質疑，而質疑是科學的起點，不質疑，不去探索，科學就不能發展。
屈原是《詩經》以后中國第一位偉大詩人，其代表作是“逸響偉辭，卓絕一世”的《楚辭》，他在《楚辭·天問》中提出四個問題。一問宇宙的起源；二問天體的形成；三問日月的運行；四問物質的結構。這些問題，經屈原一問，實際上都成了自然科學問題。
詩仙李白在《日出入行》中就對神的存在產生了質疑:“日出東方隈，似從地底來，歷天又入海，六龍所舍安在哉？”他否定六龍的存在，認為太陽的運行，不是六條龍拉著在跑，那么作為龍的駕馭者羲和(太陽神)也就不存在了，“羲和，羲和，汝奚汩沒于荒之波？”在他看來，太陽“似”從地底下升起來。一個“似”字，用得十分精當。太陽“似”乎從地底來，而不是真正從地底下升起來。由此可見李白在這里已經脫離了天圓地方說，認識到宇宙間日、月、星辰一直在運動著，“其始與終古不息”。這一觀點在當時是難能可貴的。
（二）中國古代詩歌中大量的自然科學知識的出現，證明了中國古代詩人是一個熱愛觀察、熱愛思考、勇于質疑的群體。
因為畢竟是詩人，他們的觀照最終還是落腳在藝術、人生和社會上，所以，幾乎是不可避免的，中國古代詩人總喜歡從他們所觀察到的自然現象上聯想到藝術、人生和社會，悟出一些藝術和人生的道理，這就形成了中國古代詩歌史上“理趣詩”，尤以宋代詩歌為甚。
如家喻戶曉的“野火燒不盡，春風吹又生”，野火暫時將繁盛的草燒光了，但是來年春風一吹，它們又綻出了綠色的小芽，并長成了一望無際的綠草地。詩人發現了真理，并形象地寫出了這個真理，是對小草頑強生命力的禮贊，是一首生命的頌歌，蘊涵有深刻的哲理。
南宋大理學家朱熹的《觀書有感》云：“問渠哪得清如許？為有源頭活水來。”源頭活水是池塘清澈的根本原因，這是一條自然規律，但是詩人這里卻用“源頭活水”來比喻學習，只有不斷學習，才能取得日新月異的進步。它還給予我們更為深遠的啟示：源頭活則池水深，根本固則枝葉榮，無論做什么事，都要從根本源頭上解決問題。“問渠哪得清如許？為有源頭活水來。”在這里，詩情和哲理達到了完美的結合。
像這樣的例子俯拾即是，許渾的“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”；李商隱的“夕陽無限好，只是近黃昏”；坡的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合，此事古難全”“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”；王安石的“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層”……無不在揭示自然科學原理的同時，參透人生和社會的某些哲理，而且渾然一體，了無穿鑿的痕跡。
中國是一個詩歌的國度，其實，她何嘗又不是一個科學的國度，我們在生活當中從來就沒有忽視科學的元素，然而事實是，中國近代以來在科學上確實落后于西方，其根本原因到底在哪里，還有待我們進行深入的研究。
參考文獻：
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篇7
中國古典詩歌高度凝練、言簡意賅、意蘊深厚，不同于現代文學作品，需要譯者跨越時間和空間去溝通兩種不同的語言、文化和受眾。中國古典詩歌中，美無處不在，筆者認為其中最重要的是意境美。本文將根據接受美學中讀者中心論的觀點，來剖析古詩英譯中意境美的再現。
2. 接受美學理論
接受美學（ Reception） 誕生于上世紀60 年代末期的聯邦德國， 其主要理論代表是姚斯（ Jauss） 和伊瑟爾（ Iser） 。接受美學是西方目前流行的一種文學理論， 是以現象學和闡釋學為理論基石， 以讀者的接受反映為軸心的理論體系。接受美學的精髓就是認為文學作品具有未定和具體化的特性， 而使文本得到確定和具體化的過程的主體便是讀者。任何一個讀者， 在其閱讀一部文學作品前， 都處在一種先在理解和先在知識的狀態， 即讀者原先的多種經驗、趣味、素養、理想等結合而成的一種對文學作品的潛在的審美期待， 這就是接受理論所說的文學的期待視野（ horizon of expectation） 。在翻譯過程中， 作為原作讀者的譯者， 首先要對原文進行解讀， 在解讀的過程中自然融入自己的期待視野， 進而將其體現在譯文中， 不同譯者因各自期待視野的差異便產生了不同的譯文。
3. 讀者反映與詩歌翻譯
詩歌是文學文本中的一種特殊樣式， 是通過有節奏、韻律的語言反映生活， 抒感的一種文體。詩歌的語言形象生動， 言簡意賅而又含義雋永， 它不同于其他文學作品的語言， 其句法往往打破常規， 每一個字， 每一個音符與節奏都是一種表情達意的方式， 在有限的篇幅中包孕深廣的生活內容和異常豐富的內涵。
詩歌語言所表現的是一種虛構的語境， 其中需要讀者填補的空白更多。在詩詞鑒賞中， 讀者根據自身的理解進行再造想象， 可以補充詩人有意留下的空白， 還原詩歌的場景， 獲得更高的審美享受。賈島的《訪隱者不遇》“松下問童子， 言師采藥去。只在此山中， 云深不知處。”明明是三番問答， 至少要六句才能完成對話， 作者采用答話問話的方法， 精簡為二十個字。所以不同讀者對同一首詩的理解千差萬別，詩歌的特殊性決定了詩歌翻譯的特殊性。
詩歌翻譯是一種創造性的活動， 詩歌譯者采用的文學藝術手段， 具有鮮明的主體性和創造性。在翻譯過程中， 譯者既是原作藝術美的欣賞和接受者， 同時又是它的表現者。從欣賞到表現， 有一個重要環節， 即譯者的審美再創造。這種再創造的關鍵是要抓住蘊含在原作中作者的思想感情， 在此基礎上選用最佳的詞句結構和表現手法， 用精美的語言將其再現出來。因此， 譯者的文化素養、生活經驗以及審美習慣都會影響譯文的生成， 下面筆者將從這些方面分別來探討詩歌翻譯中的一詩多譯現象。
4. 詩歌英譯分析
4.1 譯者的文化素養及文化意識對譯作的影響
詩歌是歷史文化中的瑰寶， 蘊含著豐富的歷史文化信息。中西詩歌的文化差異往往體現不同甚至對峙的深層內涵， 從而使詩歌翻譯難上加難。作為詩歌譯者， 必須了解兩種文化， 深刻理解其中的差異。然而， 不同譯者因其文化素養與文化意識的差異， 往往在翻譯中對同一文化意象進行不同的解讀， 這樣就產生了截然不同的譯文。例如， 唐代詩人李白的詩《送孟浩然之廣陵》中的詩句“ 煙花三月下揚州”的“煙花”一詞， 就有多種翻譯： Ezra pound 和The White Pony 分別譯為the smoke flowers 和the smoking flowers， 而許淵沖則譯為in spring green with willows and red with flowers。“煙花三月下揚州”中的“三月” 是送別的時令。而據科學研究發現， 柳葉在光合作用中， 能釋放出一種氣體， 在空氣中形成縹緲的霧氣， 如同煙霧， 所以經常說“煙柳”。三種譯文中對“煙花”一詞的理解有所不同， 前兩者為外國人， 其譯文是原文字面意思的機械直譯， 沒有傳達出“陽春三月”的信息， 甚至可能會引起費解： smoke flowers 究竟為何物？ 而許淵沖則對原文的“煙花三月”進行了準確而藝術性的闡釋， 向讀者展現了一副花紅柳綠的春天盛景。
作為一名譯者， 還應該具有敏感的文化意識， 從譯文讀者的角度來考慮譯文的被接受程度， 將原文中的文化因素充分傳達給譯文讀者。如唐朝詩仙李白的《江上詠》： “功名富貴若長在， 漢水亦應西北流”。李白在詩中運用“西北流”喻指功名富貴如云若水， 絕不可能與日月同輝， 與江河永流。他的這一比喻是根據我國的地貌特征和河流的流向來創作的。我國地形特征是西高東低， 因此長江、黃河等重要河流的流向都是由西向東， 故有“問君能有幾多愁？ 恰似一江春水向東流。”（ 李煜： 《虞美人》） 的著名詩句。英、美國家的地理位置與地形特點不同于中國， 而且河流的流向可能正好相反。美國女詩人Amy Lowell 對“西北流”采用直譯法， 對于不了解中國國情的英、美讀者就可能不解其深層的內涵。
4.2 譯者的風格以及審美習慣對譯文的影響
唐詩語言凝煉、意蘊豐富， 生動而模糊， 詩人竭力構造和渲染的詩化的意境正蘊藏在模糊的意境之中。身處不同生活背景中的譯者， 由于各自審美習慣的差異， 便產生了對這一模糊性各自不同的理解，以及對原文不同風格的闡述與表達， 因而就產生了風格迥異的譯文。如靜夜思（ 李白） 有如下兩種譯本：
譯本1：
A Tranquil Night
A bed， I see a silver light，
I wonder if it’ s frost aground.
Looking up， I find the moon bright，
Bowing， in homesickness I’ m drowned.
譯本2：
Nostalgia
A splash of white on my bedroom floor. Hoarfrost？ I rise my eyes to the moon， the same moon. As scenes long past come to mind， my eyes fall again on the splash of white， and my heart aches for home.
兩個譯本折射出兩個譯者各自不同的翻譯風格和審美習慣。翁顯良先生是散體譯詩的手筆。他認為漢詩英譯要保持中國古典詩歌的本色，著重意象以及加強其藝術效果的節奏。只要能再現原作的意象， 不一定模仿其章法句法字法。他認為， 翻譯中國古典詩歌， 不能不體會古代中國文士的思想情感。
許淵沖將標題翻譯為A Tranquil Night， 使原詩寓情于景的美感在譯者的詩題里得到了很好的詮釋； 譯文押abab的韻腳， 符合英文格律詩的要求， 體現了譯文的韻律美， 而且保持了原民族的文化特征， 達到了與原詩形和音的美感功能對等。譯文并沒有因為再現原文的形式美而損害其意義的傳達， 而是用工整對仗的句式含蓄而深刻地再現了原詩的意境兩種譯文風格迥異， 卻各有千秋， 很難判別孰好孰壞， 恰恰是譯者不同審美風格的再現。
5. 結語
接受美學與翻譯研究的結合將譯者在翻譯過程中的主觀能動作用提到了非常重要的地位， 認為譯文的生成除了與原文以及原文作者緊密聯系外， 還與譯者對原文的理解密切相關。詩歌用凝練的語言留給讀者很多想象的空白， 怎樣填補這些空白從某種程度上說依賴于譯者的期待視野。譯者作為原文的讀者， 能動地參與對原文的再創造， 從而使詩歌的解讀過程不可避免地留下譯者獨特個性創造力的痕跡。另外， 譯者在翻譯時還會考慮譯文讀者的接受水平與欣賞程度， 這些因素都會導致詩歌不同譯本的產生，相應的也被不同的讀者群體所接受。
[參考文獻]
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篇8
即然文章就是圍繞“高中語文中國古代詩歌課堂教學的有效性”進行探究，那么我們首先就對“有效性”進行一個界定。而這個有效性又必須從中國的教育現狀出發，那就是既要考慮到應試教育的一面，但同時又不能脫離素質教育這一我們的教育事業所追尋的理想目標。
“名句默寫”和“詩歌鑒賞”是高考必考的兩個模塊，所以，能否在高考中答好這兩道題，能否經得起高考這塊“試金石”的檢驗，是衡量高中語文中國古代詩歌課堂教學有效性的重要指標。
而理想的詩歌教育又不僅僅是幫助學生在高考中取得詩歌這一部分的分數，同時它更肩負著培養學生的審美品位、加深學生的文化底蘊、傳承民族傳統文化這一重要責任。對此，《高中語文新課程標準》中也有明確闡釋：
1.培養鑒賞詩歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養。
2.閱讀古今中外優秀的詩歌、散文作品，理解作品的思想內涵，探索作品的豐富意蘊，領悟作品的藝術魅力，用歷史眼光和現代觀念審視古代詩文的思想內容，并給予恰當的評價。
3.借助工具書和有關資料，讀懂不太艱深的古代詩文，背誦一定數量的古代詩文名篇。學習古代詩詞格律基礎知識，了解相關的中國古代文化常識，豐富文化積累，為形成傳統文化的底蘊打下扎實基礎。
4.學習鑒賞詩歌、散文的基本方法，初步把握中外詩歌、散文各自的藝術特性，注意從不同角度和層面發現作品意蘊，不斷獲得新的閱讀體驗。
5.嘗試詩歌、散文的創作，組織文學社團，展示成果，交流體會。
所以，這里的“有效性”就包含著兩層基本要求：一是不與高考相沖突，并且要有助于得分：二是有助于豐富學生的情感世界，幫助養成健康高尚的審美情趣，提高文學修養，形成傳統文化底蘊，進而成為一個真正意義上的民族文化的傳承者。
二、當前高中語文中國古代詩歌課堂教學中存在的誤區
當前詩歌教學中的誤區可以簡單概括為“走向兩個極端”：
一個極端是“唯考試論”、“唯實用論”，在詩歌教學中緊密圍繞著高考詩歌題目這一中心，不談“美”，只談“分”，結果就是一首首千古傳唱的名篇佳作、一朵朵精神之花被肢解為各種題目，諸如“煉字題”、“分析意象題”、“分析表達技巧題”等等，從而使詩歌毫無美感可言，使詩歌教學毫無心靈體驗，將感性的東西徹底物化了。
另一個極端就是高舉“新課標”、“新課改”的旗幟，對高考、對分數諱莫如深，覺得談分數、談答題技巧就是玷污了新課標、褻瀆了素質教育。于是，豐富多彩的教學環節、教學活動在課堂上紛紛呈現，老師對答題技巧緘口不言，整個課堂就淪為了學生熱烈討論、展示的舞臺。但熱鬧過后，當學生面對考試題目時卻一籌莫展，毫無頭緒。
三、高中語文中國古代詩歌課堂教學有效性的探究
1.如何確保高考時，在“名句默寫”和“詩歌鑒賞”兩個必考的模塊能夠拿到較為理想的分數？首先，必須抓好學生的背誦，因為通過背誦就可以解決“名句默寫”的問題，而同時，背誦又是詩歌鑒賞的基礎和寫作素材獲取的重要途徑。其次，老師還應針對高考中詩歌鑒賞的常見題型，比如“煉字型”、“分析意象型”、“分析表現手法型”、“對比鑒賞型”等，對學生進行專項訓練，從而使學生答題時游刃有余，取得較為理想的成績。
篇9
“通假是古人用字寫詞時本有其字而不用，卻用一個音同音近的字來代替的現象，原本當用的字叫做本字，臨時用來替代本字的那個字叫通假字或假借字。”①所謂音同音近是指古音而言的，所以通假字的讀音問題顯得尤為復雜。對于通假字的今讀問題，不同學者都做出了論述，王引之說：“字之聲同聲近者，經傳往往假借。學者以聲求意，破其假借之字而讀本字，則渙然冰釋；如其嫁接之字而強為之解，則詰句為病矣。”張鐵翼在其編著的《淺易文言文通假字手冊》也提出通假字應讀本音的觀點，他說：“關于通假字讀音問題，學術界的主張一致，應該根據古書或辭書上‘讀若’、‘讀如’、‘讀為’、‘X通X’、‘X同X’的訓詁通例，和清代訓詁學家‘聲隨義傳’的主張，通假字應該‘破讀’，一般讀作本字的字音。”②而曹先擢先生則提出了異樣的觀點：所有的通假字不應一律按通假義來定音，但是常見的重要的通假義又需要有所照顧。這里有所照顧是指通假字的被通假音收入在《辭海》、《辭源》等工具書里。綜上所述，我們在學習古文之時，為了能夠更好地掌握古代為文的特點，理解原句之義，應將通假字讀作被通假的字。
《中國古代詩歌散文欣賞》這本選修課本增加了許多詩歌與散文的篇目，而大多數篇目都出現了通假字，但是只有一些通假字注明了讀音。這樣顯然就容易造成一種困惑，為什么同樣都是通假字，一些注了音，一些并未注音呢？由此，我們對《中國古代詩歌散文欣賞》一書中的通假字都收集出來，并對其讀音進行分析。注音其實又是有困難的，若為現在漢語中一些通假字注音，那是不是就默認了現代漢語中存在這個讀音？比如，“以”是“與”的通假字，若為“以”注音為“yǔ”，那是不是一些字典也要收錄這個音節呢？所以關于通假字的讀音問題，需要教師特別提醒學生：基本上所有的通假字都要讀本字的讀音，這對于研究通假字“音同義通”的特點有好處。不可否認的是，若能夠細致地為每一個通假字注音，學生學習詩歌與散文的難度會有所下降，從而可以清除欣賞古典詩文的一些障礙。
以下對這本教材中的通假字與本字讀音不同的例子進行歸納，從而進一步探究通假字在這本教材中的注音問題。現得出通假字與本字讀音不同主要分以下三種情況（根據現代漢語普通話來判斷）：
1.首先是一類聲調相同，但是聲母或韻母不同的通假。
景。陶淵明《雜詩十二首》（其二）中有“遙遙萬里暉，蕩蕩空中景”一句，書中對“景”的解釋為：“景，通‘影’，月光”。另一首杜甫的《閣夜》中又有“日暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵”一句，書中對其中“景”的注釋為：“景（yǐng），影，日光。”同樣是“景”與“影”的關系，注釋卻有三處不同。書本只對杜甫的《閣夜》做了注音，但并未指明二者之間的關系，根據詩境，又將“景”分別解釋為“月光”和“日光”，“景”與“影”的關系比較復雜，一些教材將其歸為古今字，而在中學課本中我們一般將其作為通假字處理，所以讀音問題還是建議按照被通假義來定音，即讀“yǐng”。
《西門豹治鄴》中有“以人民往觀之者三二千人”一句，書中注解為“以，通‘與’”，這里學生容易讀為“yǐ”，所以需要教師特別提點出其本字的讀音。其后還有“從弟子女十人所”，注解為“所，通‘許’”。而后又有“弟子趣之”，注解為“趣，通‘促’，催促”。最后有“幾可謂非賢大夫哉”一句，注解為“幾，通‘豈’，難道”。上述四個通假字，注釋中均未給出注音，而且“所”、“趣”、“幾”無論在現代漢語還是在古代漢語中都被頻繁地運用，所以學生極容易忽視這些字的本音，若是書本并未對其進行注音，教師也應特別注意讓學生標明這些通假字的讀音，從而使學生正確識讀文字之后便能明白其中意思。
2.第二類是聲韻調都不相同的通假。
這類通假字與本字讀音相差比較大，所以讀本音更加有助于理解原文意義。屈原《國殤》中有“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接”一句，課文中注釋為“被”通“披”，其實這也是一組古今字，但是這個問題也不影響我們將其讀為“pī”。
《庖丁解牛》中亦有兩例，第一例為“文惠君曰：‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’”，書中注釋為：“蓋，通‘盍（hé）’，何，怎樣。”這里的讀音問題值得關注，學生在朗讀文章的時候，究竟是讀“技蓋（gài）至此乎”，還是讀“技蓋（hé）至此乎”？這里若讀gài不僅不能有助于理解本義，還會使學生誤解。“蓋”在古籍中一般為推測語氣副詞，若在這里將其讀為gài，那么學生很容易就會誤會這句話的意思是“技藝大概到了這個地步了”，這里顯然會對教學產生不好的影響，所以必須要讀被通假的音。
3.最后一類是僅聲調不同。
僅聲調不同的通假我們在本書中找出三例，三例之中有兩例有注音。《庖丁解牛》中有“砉然向然”一句，書中注解為“向（xiǎng），通‘響’。”蘇軾《文與可畫谷偃竹記》中“少縱則逝矣”，注解為“少（shōo），通‘稍’”。但同樣是聲調不同，柳宗元《種樹郭橐駝傳》“早繅而緒”中的“而”卻沒有給出注音，書中注解為“而，通‘爾’，你們”，雖然陽平與上聲的區別不大，但是這些細節之處最好能做出一個規范，這樣對于學生樹立一個嚴謹的治學態度也是有幫助的。
通假字的讀音問題需要引起重視，雖然情況復雜，但是例子也十分特殊，所以筆者建議中學教師在處理文言文中通假字讀音的問題上，嚴格要求學生讀被通假的字的讀音，而且希望學生能對通假字的例子進行記憶，這樣也減少了通假字的讀音與現代漢語中字的讀音混淆的可能性。
注釋：
①吳澤順.古代漢語[M].吉林文史出版社，2005：74.
篇10
《中國古代文學史》的教材版本非常多,比較知名的有游國恩主編,人民文學出版社的《中國文學史》;褚斌杰等主編,北京大學出版社的《中國文學史綱要》;袁行沛主編,高等教育出版社的《中國文學史》;章培恒等主編,復旦大學出版社的《中國文學史新著》,等等。還有很多簡明中國文學史。
中國古代文學史的教學任務:研究中國古代文學的創作與發展的歷史。研究中國古代文學在各個歷史時期的主要內容及其繁榮發展的情況和藝術規律,說明重要作家作品和當時社會的關系,以及其在文學發展中的地位、作用;介紹、評價歷史代表作家的生平、思想、創作活動。分析代表作品思想內容、藝術特色。目的要求:通過本門課程的教授使學生獲得有關我國古代文學發生、發展的基本認識。對我國古代文學偉大成就和基本發展線索、規律有較為全面、系統的認識,并對各個歷史時期的代表作家、重要作品的思想、藝術價值作出科學評價,從而培養和提高學生初步運用的立場、觀點、方法、獨立閱讀、分析、評價我國古代文學的能力;提高學生的思想和文化素養,提高民族自豪感和愛國情操,以及審美素質,為發展中華民族新文化作出應有的貢獻。
一般教材都是按照歷史階段將整個中國文學史分為先秦文學、兩漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋遼金文學,以及元、明、清、近代文學等幾大部分。
在教學過程中針對該課程的教學,我們認為有以下需要解決的問題。
一、加強理論學習,轉變教育教學思想觀念
1.轉變承繼性教育思想,樹立創新教育觀念。
2.轉變以專業對口的教育思想,樹立加強全面素質培養的教育觀念。
3.轉變以學科為中心的教育思想,樹立整體化知識的教育觀念。
4.由注重共性教育向注重學生個性發展,全面因材施教觀念的轉變。
5.樹立以質量求生存,以效益求發展的教育教學思想和觀念。
二、具體的教學實踐中立足一個“改”字,以改促教
1.在教材的選定上立足穩中求變。
2.課堂教學堅持以培養學生的創新精神和創新能力為起點和歸宿。
三、在具體的教學過程中由單向灌輸變為雙向溝通的模式
1.打破傳統的“傳授式”教學法,請學生上講臺。上講臺的方式有四種:學生教學生,討論會,即興發言,師生問答,這種活動每學期至少三次。教改活動是逐年增多趨勢,體現一種從被動到主動自覺的發展過程。通過有意識的教改活動,我們認為:最佳的講述方式是師生問答式,它要求教學雙向互為主體,互相促進,真正做到了教學相長,它表現了教與學是一種平等的、友好的、和諧的交流。它能使學生在單位時間進行全方位的能力展示,是學生發現自我、肯定自我、積極思維的最佳形式。
2.第一課堂和第二課堂相結合,是提高大學生文化素質、鞏固課堂教學效果、激發學生學習興趣的重要途徑,它能夠為學生創造一個自由、寬松而又扎實的學習氛圍。
3.開展各種形式的社會調查。鼓勵大學生參加社會實踐活動、了解社會,是加強大學生素質培養的重要方面,也為大學生綜合運用所學知識、處理解決問題提供了良好契機。
4.要進一步完善教學手段,采用深入淺出、靈活多樣的教學方法,從而提高教學效率。目前的教學手段基本上還是一塊黑板,一枝粉筆。而古代文學的信息量大,許多知識學生陌生,教師需要大量板書,而且要作比較細致的闡釋,這就耗費了相當多的不必要的課堂時間。要提高教學效率,就必須借助于投影儀、錄音、教學課件等教學工具,減少板書內容和不必要的知識闡釋,從而節約一些有效的教學時間。特別是在詩詞教學中,有些詩歌的意象比較朦朧含蓄,甚至難以言傳。運用多媒體轉化為畫面的形式,化朦朧為清晰,化含蓄為直觀,可以啟發想象,減少課堂語言,如《春江花月夜》、《錦瑟》等。有時利用背景音樂,雖然不及畫面直觀,但可輔助對詩歌意象或意境的理解。
5.要注意在教學中把提高學生的思想道德和科學文化素質作為傳統文化課教學的主導思想。要在教學中貫穿這樣一條紅線,即對中華民族優秀文化的弘揚,具體說有這樣幾點:一是愛國主義的傳統。例如,“國家興亡,匹夫有責”的愛國主義思想,“殺身成仁”、“舍生取義”的追求真理的奮斗精神,“富貴不能,貧賤不能移,威武不能屈”的大丈夫品格,以及信、義、誠、達、仁、禮等優秀的人格層面,如能通過教師的講解,讓學生辯證地加以繼承,無疑會極大地提高年輕一代的思想道德水平,而且對社會不良風氣也能起到一定的抵制作用。二是團結統一的博懷。我們民族的精神一貫是團結統一的,這從古代文學、古代文化的研究中便可以得出這樣的結論。三是熱愛和平的高尚情懷。四是勤勞勇敢的優秀品質。五是自強不息、厚德載物的精神。這兩句話是《周易》《象傳》里邊的,原話是:“天行健,君子以自強不息”,“地勢坤,君子以厚德載物”。古人看到天體永遠在不停地運行,比如太陽東升西落,很剛健,所以古人有感于此,認為人生也應該自強不息;又看見大地是很深厚的,可以承載萬物,所以想到人也應該“厚德載物”。教師要有博大的胸懷,能夠承載各種各樣的事物。清華大學把這兩句話作為他們的校訓,我覺得是很有道理的。應該說,自強不息、厚德載物,這也是對我們民族精神的高度概括。我一直認為,應當讓學生通過對傳統文化的學習,首先學會做人,然后去做事,再去做官。假如連做人都沒有做好,要去做事,事也做不好;要去做官,那官也做不好。現在的一些腐敗現象也給我們提供了反面教材。鄭板橋說:“讀書中舉、中進士、做官這是小事,第一要明理做個好人。”我們教學生,也要讓學生首先做個好人,而不是首先要求他去做官。此外,傳統文化中有關社會科學和自然科學的豐富知識,如中國古代在天文、歷法、地理、交通、建筑、工藝制造、醫藥,以及音樂、歌舞、書法、繪畫、衣食住行等方面所取得的高度成就,如能有選擇地在課堂上加以介紹,則不但能增強學生的民族自信心,而且能補充他們平時所學知識的不足,從而使學生的整體素質和文化修養得到提高。對目前高校中不同程度存在的重智輕德、強調分科而忽視整體聯系的傾向,傳統文化課的教學也能起到一定的調節作用。而只要年輕一代的文化素質提高了,優秀中華文化的傳承及社會主義精神文明的建設自然就有了保障。
四、堅持教學與科研相結合。
如果僅強調我們是教學型的大學,忽視科研工作,那么我校的地位注定是三流學校。若沒有科研成果,不僅老師自己會不自信,而且學生也會看不起。因此,學校在抓教學的同時,應該而且必須加大對科研的投入。中國古代文學雖然研究上很難突破,但是我們依然可以通過對它的某一方面進行研究(如九江地區古代文學),取得一定的成績。
五、未來的設想
在中國古代文學史課程的建設過程中,我們認為課程建設的確勢在必行,學科建設的基礎就是課程建設,沒有課程建設,根本談不上學科建設,當然它涉及到許多方面,教材、教學、科研、教師的知識更新、能力更新,無不和它有關,因此,這決非一朝一夕、一蹴而就的事,而是一件長期的工作,要一直做下去。
今后我們可以開展以下工作。
1.加強現代化教學手段的培訓。提高現代化教學手段實際效果,提高學生學習古代文學的興趣。
2.加強古代文學教學模式的探討,理論聯系實際,提高教學理論研究的深度。
3.科研立足江西,加強贛文化研究的理論深度,形成地方特色。
4.注意和省內外的古代文學界同仁的交流和溝通與古代文學研究的發展方向保持同步,提高古代文學理論研究的水平。
5.還可以請一些專家、學者來我校舉辦一些講座活動,擴大學生的視野。
參考文獻:
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1、古典文獻學、考據與校勘基本常識的適當引入
古籍流傳既久，其間免不了有許多失真之處。李白《將進酒》明代刊本“天生我才必有用”句，清王琦校勘時已發現“天生我才必有開”等異文，敦煌唐人手抄殘本則作“天生吾徒有俊才”，如此膾炙人口的名言到底真偽如何分辨，若不了解一些基本校勘常識，往往會有立說不穩的危險。此外，“窗前明月光”的“床”是指井欄還是胡床？賈島“僧推月下門”的典故是否僅是美麗故事下掩蓋的偽詩？崔顥《登黃鶴樓》的千古名作開篇究竟是“昔人已乘黃鶴去”還是“昔人已乘白云去”？……凡此種種，足以說明文獻考據的功用.在古代文學的課堂上，無論是作者思想探討、作品美感分析，還是文字結構、內容意旨，都要仰仗精確的校勘。在目前學界日趨浮淺、妄訓浪批的現狀下，篤實務本的風尚是糾正當今青年學生讀古文只求娛樂不求本源的當務之急，就像木匠做工需要鋸子、刨刀、斧子等等基本工具一樣，要想進入學術殿堂的門庭，目錄、版本、校勘、辨偽、輯佚、文字、聲韻、訓詁等功夫缺一不可。在長期的傳統教學中，古典文獻校勘并非本科生能夠接觸的學科內容，卻又是登堂入室的基石之一。為解決這一悖論，在我的教學實踐中，已將此板塊有機貫注于日常課堂中，通過化艱澀為簡易、變古老為今用、寓趣味于實例等多種方式讓學生掌握一些考據校勘的基本常識，以便幫助青年學子在古典文學的海洋遨游時，能腳踏一葉扁舟，氣定神閑。
2、系列專題講座式授課的大膽引入
傳統古文課堂的講授方式是將文學史與作品選分離，分人分時段單獨進行講授，這種體系弊端較為明顯：單純以文學史的前后演進為線索，依次講述歷朝歷代文學發展現象，原本鮮活的審美藝術會僵死固化在歷史的框架中，文學獨立的靈性與價值被削弱；僅是逐篇講授經典作品，又會因缺乏史之邏輯架構支撐，使學生對文學現象無法獲得系統性與整體宏觀的認知。為克服上述教學體系缺陷，我嘗試開發出“系列專題講座”的方式，將代表作家或經典創作流派糅合成一個個專題，在此專題下，以文學創作者（人）為核心，有機統攝與之相關的各類文學與文化現象（事），使隸屬于同一專題下的各個小板塊參差互見，彼此補充――即效仿司馬遷《史記》打破編年體、國別體等舊有體例，以人為中心，通過人物生平活動來有機統攝歷史事件的“紀傳體”體例，取得了較顯著的效果。以蘇軾為例：作為宋代最杰出的文學大師和文化巨匠，蘇軾一人橫跨詩、詞、文、書法、繪畫、禪學等多個領域，按照傳統的講法，可能在講宋詩時提到他，講宋詞時提到他，講宋文時還會提到他，但多個板塊中提到的同一個人，在創作心態與特色成就上實有一脈貫通之處，這就造成了教學精力與時間的浪費，一分為三，也割裂了一個文人的整體性。故而我將與蘇軾相關的所有板塊都統攝于以他命名的一個大專題之下，這其中有他的愛情與婚姻、他在禪宗文化上的造詣、他的貶謫歷程、他清曠豁達、高風絕塵的人格魅力、他才華橫溢、機趣幽默的文化修為等內容，通過上述“知人論世”的系統講述，再水到渠成將其詩、詞、文的創作成就有機嵌入生平經歷的娓娓講述中，這樣在無形之中，學生已在趣味盎然的氛圍中，完整接受了他在文學與文化上的巨大成就，既不乏味又避免了割裂感。經過多次實踐，這種教學的成效非常鮮活而成功，以此方式塑造的文人專題，其人其作之特色，學生都樂于接受，且印象深刻。在專題講座之外，亦保留傳統文學課程設置之所長，另有諸如分體文學史（縱向發展線索）等無法并入上述人物專題講座的內容設置，正如司馬遷在紀傳體之外，又設“書”、“表”補充介紹政治、文化等專題一般，以求完成對傳統文學與文化經緯交錯、立體交叉的全面邏輯架構。
3、西方符號學在古詩文鑒賞中的嘗試運用
就中國古典詩歌而言，在語義鑒賞研究中的很多問題，光靠傳統語言學、古典文論美學等工具已經不夠全面，在當今邊緣學科、新興學科大量涌起的時代，大膽借用起源于西方結構主義的符號學，也許更有助于深刻理性地架構起歷來講究“妙處難與君說”的中國古典文學令人信服的新闡釋系統。試看，為何杜甫筆下“香稻啄余鸚鵡粒”的語法倒裝就是絕妙佳句，而重新組句后“江南又綠春風岸”就讓人感覺啼笑皆非？再者，《周易?系辭上》“書不盡言，言不盡意”的闡釋，從符號學的角度來審視，正是我們古人憑直覺領會到的文學作品符解符號具有無限衍義作用的特征表述。此外，古典詩論中 “煉字生佳句“、 “以樂景寫哀情”之修辭手法，都屬于符號學可以解釋的范疇。總之，很多在傳統課堂上無法用理性邏輯解析透徹，只能憑借直覺領悟、敏銳語感進行審美感知的古典文學鑒賞對象，在符號學的工具運用下，就多了一種有力的輔助理論支撐，故而在當今中國古代文學課堂上，有必要適度引入西方符號學的基本原理，對傳統教學方式進行與時俱進的，開創性的嘗試革新。
通過以上改革手段，可避免在傳統教學法中學生只能極端痛苦地死記硬背一肚子文學史理論又很快拋之腦后、兩手空空的尷尬，而是將古典文學血肉豐滿的生命力通以有溫度的方式化到學生心里，使之成為其離開學校后漫漫人生旅途中的一種素養、一種底蘊，滋養心靈、豐厚人生，從而真正實現這門課程在當今的開設目的。
參考文獻：
[1]孫欽善，《中國古文獻學》，北京大學出版社，2007年2月版
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一、文獻閱讀與教學模式的改革探索
史料閱讀能力是歷史學本科生綜合能力的重要組成部分。南開大學歷史學院南炳文教授在《中國古代史教學中應重視基本原始文獻的學習》中認為：在中國古代史教學中加強基本歷史文獻的學習，可以使學生接觸到原汁原味的文獻；互聯網技術的發展，更應重視原始文獻的研讀，不能僅靠輸入一兩個關鍵詞來搜集材料。華中師范大學歷史文化學院周國林教授在《試論“中國古代史”與“中國歷史文選”教學的關系》中指出，歷史文選在中國古代史教學中發揮著重要的作用：以具體史料來反映古代歷史的進程和歷史細節，以原典反映思想史脈絡，以文獻記載反映制度史源流，歷史文選課講授時應補充文化史常識，以彌補中國古代史教學之不足。青海師范大學人文學院杜常順教授在《中國古代史教學中學生閱讀及寫作基礎能力培養問題》中認為，基本史料的閱讀可以使學生對中國古代史有關的基礎史籍和史料有更加感性的認識，加深學生對所學內容的了解和認識，不斷積累的閱讀量，使學生在潛移默化中解決古籍閱讀的能力問題。
教材建設是中國古代史教學改革的重要內容。北京師范大學歷史學院寧欣教授在《中國古代史教學與教材建設》中認為：中國古代史分階段、分層次教學，為教學與編寫教材提出了新的要求與新的挑戰；在教材建設中，要做到教材、教學參考資料和教學指導書三位一體，編寫適應時代需要和學生歡迎的新教材是中國古代史教學改革的重要課題。
關于教學模式問題，河南大學歷史文化學院苗書梅教授和展龍副教授在《高校中國古代史研究型教學模式的探索與實踐》中認為：在中國古代史研究型教學模式的實踐過程中，必須堅持以知識教育為依托，以能力培養為主要內容；堅持以教師為主導，學生為主體，師生互動，共同探討等多種教學形式；堅持在教學中貫穿問題意識、開放意識、創新意識。西北民族大學歷史文化學院楊惠玲副教授在《高校“中國古代史”課程教學模式與方法探討》中認為：“研究性教學”教學模式要求在教學中引進學術研究的因素，通過閱讀、思考、表述等方式激發學生的學習興趣，強調學生的自主學習，注重培養學生的科學研究能力。展龍副教授在《高校歷史專業本科生導師制的理論與實踐》中認為：在本科生導師制實施中，責任要明確，用信任建立良好的導學關系；工作要到位，用制度保證導學的正常開展；方法要得當，用溝通指導學生的人生規劃。廣西師范大學歷史文化與旅游學院劉祥學教授在《基于網絡的（中國古代史）知識檢測系統開發應用與實踐》中認為，結合專業特點開發專業知識的自動檢測系統，吸引學生積極參與，激發學生自主學習的興趣，進而拓展教學內容，推動中國古代史教學改革不斷深入。
如何改革課堂授課方式，提高學生的學習興趣，編排歷史課堂小劇是一個新穎的探索。西北民族大學歷史文化學院牛宏教授在《關于歷史課堂小劇的實踐和創新》指出：歷史課堂小劇的作用在于豐富教學形式，活躍課堂氣氛；深化對學習內容的認識和理解；鍛煉了學生的寫作、編排、表演、朗誦、協調等多種能力。
