引論：我們為您整理了13篇詩歌創作論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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二、對平面設計的認識
1.對平面設計的理解從平面設計的發展史來看，二戰后產生了一個將藝術表現和設計相結合的特殊的設計流派，以視覺詩人金特•凱澤為代表性人物，更加注重視覺形象，為平面設計的發展方向提供了一個新的視野。而在我國現代社會中平面設計專業更多的被高校稱為“視覺傳達”，平面設計的理解可以從以下兩方面進行理解。一方面可以將其做以下界定，平面設計是指在平面空間進行的設計活動，涉及內容主要集中于對二維空間中的諸多元素進行設計，以及對這些元素的組合、布局設計等，通常包括版面編排、字體設計、攝影、插圖的釆用等，所有內容的核心是通過對信息的特定視覺呈現方式來起到表現和溝通的作用，關注對信息的傳遞、對一種理念的宣傳等。另一方面，從藝術層次上可從以下角度理解，人是富有情感的群類，在面對紛繁多變的社會時，人們的情緒、感受等心理狀態會受到影響，“藝術”的意義和“設計”的意義。平面設計中“藝術”的意義可以解釋為：人的情感、心緒等與感受是非語言、文字或其他方式能充分表達的，藝術是對人心靈情感的一種視覺呈現，通過平面設計讓我們理解設計者要表達的內心思想，平面設計作為傳遞藝術的一種重要方式，和人們的生活也是息息相關的，尤其是在現代快節奏的都市生活中，充斥著海量的各類信息，使我們容易感到身心疲憊，平面設計要承擔的現代社會價值就是：通過豐富的內容展示，新穎的設計，傳遞設計者蘊含在其中的思想，指導人們迅速、準確的選取有用積極的信息，引導公眾正確、積極的審美傾向，在經濟消費中找到樂趣，同時也可以體現平面設計的人文關懷，平面設計可以作為“藝術大眾化”的一種有效載體，傳遞積極向上的信息，如對于廣告的平面設計，一方面準確的傳遞了商品信息，一方面給大眾以美的欣賞。
2.從對于平面設計的角度出發論述平面設計與詩歌相結合的意義將詩歌融合于平面設計當中，使得平面設計的審美感更富有詩性，使得不僅是肯定了平面設計多展示的思想、精神等方面，更從中體現了平面設計的詩性審美中，體現其中蘊含的文化因素，對其在形式、空間、技術、色彩、等物質方面進行了補充和加深。這樣一來，既完成了平面設計最開始的實用功能，又賦予了平面設計深刻的文化內涵，讓人望之則親觀之則喜，在欣賞著如詩歌般的韻味中，清晰明了的感受到了平面設計所要傳遞的信息，相比較只是簡單的信息展示，詩性的平面設計更能觸人心弦，更容易讓人心生好感。在精神上真正的達到了信息傳遞的目標。
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2：傳播科研結果早在19世紀，英國著名科學家法拉第就曾指出，對于科研工作，必須“開始它，完成它，發表它”(tobegin,toend,topublish)。因為，任何一項科學技術的研究與發明，都是社會成員的個體勞動或局部承擔的科研活動的結晶。對于全人類來說，很有必要將少數人的成果變成全人類的共同財富，這就需要相互交流、相互利用，才能使科學技術不斷地發展進步。而相互交流的方式之一就是利用科技論文付諸實施的。這種傳播方式可以不受時間與地域的限制，也可以傳播到后代。如1997年2月27日出版的英國《自然》雜志，首次報道了利用克隆技術(無性繁殖)培育出的一只綿羊，它無疑是基因工程研究領域的一大突破，在世界引起了強烈的震動。因此學術論文也是傳播科研信息的重要載體。而且按照公認慣例，科學成果的首創權，必須以學術論文的形式刊登在學術期刊上，方能得到承認，而新聞媒體傳播，是得不到正式承認的。
3：交流實踐經驗從事臨床及醫學科研工作一線的其他人員，通過不斷地實踐，積累出較多的成功的經驗和失敗的教訓。而這些經驗與教訓是十分寶貴的。將它們進行科學的分析和總結，并以論文形式發表交流，就能發揮巨大的指導與借鑒作用，造福于人。
4：啟迪學術思想在大量的科研成果和實踐經驗基礎上，形成并發展起各種學術思想，這些學術思想通過論文的形式不斷地探索與交流，并相互啟迪，形成新的學術思想，以促進科學事業的發展。
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在徐志摩研究領域，目前多側重于其詩歌創作和康橋經歷的關聯，一般認為拜倫、哈代和惠特曼的詩歌影響使得他的詩歌充滿著歐洲特征。那么，在英美詩歌的強烈影響背后，生養他的浙西文化對他又有著怎樣的影響？他的詩歌以及為人又是怎樣詮釋江南文化的呢？
一、常用詞匯與故土情懷
吳其昌在《志摩在家鄉》一文別提及徐志摩與鄉里人的講話，說有一次他妻子在鄉間碰到徐志摩，志摩開口問的是：“上墳呢啥？那（你們）還弗曾上好（完）？我拉（我們）早上好哩（了）”。［1］這簡單的問候，飽含著鄉土氣息，聽起來很俏皮，卻顯示出他醇厚深切的故土情懷。
在徐志摩散文中，可以發現不少方言詞。《巴黎的鱗爪——徐志摩回憶錄》里有諸多海寧方言詞的自如運用，如《孩提時頂怕的兩件事兒》里的“頂怕”、“剃頭”、“捉牢”、“適意些”，其他散文里則有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等詞。［2］這些方言詞固然簡單，但哪一個不出自一片故土牽掛呢？
尤其值得關注的是，徐志摩還時常運用鄉土話語在詩歌創作中，最有代表性的當屬《一條金色的光痕》，詩中硤石土白比比皆是，如“格位”、“特為”、“伊拉”，又如“是歐”和“鄉下來歐”的“歐”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，還有“老阿太”、“事體”等名詞的使用，［3］整首詩幾乎都由方言詞構成，腔調、語序也頗有海寧人日常講話的樣子。這首詩歌或許可以用普通話來表達，但他偏偏用了硤石土白，在對家鄉的深情外，也可見對窮苦人的深刻同情。
語言是行為和思維的符號或者說媒介，它作為符號大大超越了思維以及行為本身的心理內涵。吳語具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔軟，更體現出浙西的文化韻味以及其獨有風情。濃厚的故土氣息是徐志摩詩歌風味的一個層面。語言作為一種載體，它熔鑄著、承載著徐志摩濃郁的鄉土情懷。徐志摩對方言詞的使用透露出江南文化對他的重要影響，這種地域性已經彌漫到了他的靈魂深處。
只有一種語言和文化長期埋藏在一個人的心中，久而發酵，變得醇厚。徐志摩將海寧方言運用到詩歌中，顯示了他內心對于海寧文化的眷戀，反之則是海寧文化對他的影響。
二、浪漫主義詩魂與故土情懷
大多數人認為是英國康橋的生活開啟了徐志摩的詩人生涯，說他的詩歌創作和康橋的濃厚氛圍有關，這還只是從內容角度的審察。
不可否認，康橋是徐志摩詩歌創作重要的轉折點，但也應重視他出生和生長的環境，因為“人在世界上不是孤立的；自然界環繞著他，人類環繞著他；偶然性和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質環境或社會環境在影響事物的本質時，起了干擾或凝固的作用。”［4］
（一）自然的誘惑。
徐志摩出生成長在浙江海寧的小橋流水人家中。盡管在他一生中，多種文化沖突和碰撞都留下了印記，但故土文化是深深烙在他血脈里的。徐志摩的靈魂深處總是萌發著“性靈”的生機。
徐志摩大約有15年時間是在硤石小鎮上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到這里，在“三不朽”寺里創作了不少詩歌。《東山小曲》中流露了對家鄉東山秀麗景色的深情，抒發了天真、純樸、浪漫的性靈。《雨后虹》中袒露了他的心聲，即在自然界中得到感官的滿足最可貴。
榮格認為有多少典型情境就有多少原型。可以說，家鄉的田野、云彩、晚霞、花鳥等，這些典型的情景，給徐志摩的不僅是靈感，還有擁抱這純美的大千世界的胸襟。他詩歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隱含著“水”、“飛”的原型。
《浙江潮》載匪石一文稱：“東西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙東以武，浙西之人多活潑，浙東主人多厚重”［5］，因此“吳文化”圈的浙西文人身上都彌留著浙西的“水性”特征，他們溫婉、柔軟而飄逸，在他們的作品中盡是浪漫主義流動的氣息。徐志摩出于海寧這片山水富饒的土地，其作品蘊涵著江南的柔情，水性的溫純和生命的靈動性，堪稱“水性”作家的典型代表。
（二）赤子之心。
王國維在《人間詞話》中說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”詩人也要有一顆“赤子之心”，要性情真，就像李后主一樣持有孩子般的“天真與崇高的單純”。［6］郁達夫在《懷念四十歲的志摩》中說：“志摩真是一個淘氣，討愛，能使你永久不會忘懷的頑皮孩子……他所給我的卻是一個永遠不會老去的新鮮活潑的孩兒的形象。”［7］這種淘氣的性格，是單純的。這種單純，就像是王國維所述的“赤子之心”，使他的詩歌意象和風格帶著兒童般的天真。
這首先來自家庭的賦予，“良好的家境與順利的生活使徐志摩樂觀向上，自由任性，充滿浪漫情懷，很自然地接受人道主義、民主主義、個人主義思想，追求個性發展，這些思想因素構成了志摩思想的內核。”［8］而祖母和母親倍加關懷，必然影響著徐志摩的詩歌情感方向，具有女性的柔美和嫵媚。傳統的私塾教育，則將中國古典文化和江南的水文化印刻在了他內心上。
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田子爽(1982－)，女，揚州大學文學院博士生，主要研究方向為八股文與明清文學。(江蘇揚州 225002)
在文學史上，以八股文文體來進行的小說創作并不多見，明代袁黃創作的《七十二朝人物演義》實現了八股文與小說創作的嫁接。明清之際，處于獨尊一體地位的八股文也對律詩產生著影響，而且這種影響是顯而易見的。詩歌這種文體千百年來一直處于正統文學的殿堂，唐代就曾以試律詩取士，科舉社會誕生以來的1300年中，詩歌與應試文體可以說一直結伴而行，文人既詠詩，又作科文應舉，詩與科文在同一人筆下發生了微妙的交叉影響。
一、律詩兼律文：《論語詩》的文體屬性
王夫之云：“樂語孤傳為詩。詩抑不足以盡樂德之形容，又旁出而為經義。經義雖無音律，而比次成章，才以舒，情以導，亦所謂言之不足而長言之，則固樂語之流也。二者一以心之元聲為至。”對此，黃強有著深入細致的論述：“八股文雖作為文之一體，卻與作為詩之一體的律詩有其相通之處：它號稱‘代圣賢立言’，同樣是以儒家教義為其哲理基礎……八股文與律詩的這種‘同構’關系，使得明清文人很容易由此及彼，出入于八股文與律詩之間。換言之，與其他詩體相比，律詩更易于契合明清文人的心理結構。”因此，明清之際，律詩的創作呈現出一個繁盛的局面。尤其是七言律詩，其中一個很重要的原因，就是“七律之法，起結散句，中二聯排偶。其體方，方則滯。敘景言情，遠不如古詩之曲折如意。”七言律詩的章法與八股文的程式非常相似，七律“起結散句”，八股文的破題及收結皆用散句，七律中二聯排偶，類似于八股正文中的分股排比對偶，雖然七律不如古詩那樣在抒情時婉轉有致，但其與八股文在程式上的相通，使得經常作八股文且慣于模擬程式的文人們易于把握律詩這種形式。所以，一些文人士子在研習八股文之余，選擇律詩這種“合于舉業之式”的形式進行詩歌創作。
尤侗在《論語詩·自序》中說：“唐人以詩取士，亦用四子題……寂寂白日，笑人作詩則違眾，作文則近于效顰，因仿唐人法于諸公。三試，日各賦十題，酒酣耳熱，叉手便成。觀者當憫其無聊，勿以嬉笑怒罵律之?”順治九年壬辰(1652)二月，尤侗參加京都會試，看到士子們以制藝之法來做詩歌，不禁技癢，逞才大試身手，于是，效仿諸人以制藝的做法來作詩歌。在題目上，尤侗亦效仿唐人以詩取士用“四書”文句為題的出題方式，他是從《論語》中取題，考試三日，每日十題，寫成《論語詩》30首。這些題目的文句主要出自于《論語》前9卷中，其中有八股文的大題，也有從文句中割截出來的小題。如同孫仁孺、袁黃以經言命題作戲曲與小說一樣，尤侗以八股文的題目來做詩歌，且多達30首，成為一個作品系列。我們知道，尤侗擅長作八股文，據《清稗類鈔》中“制藝之興廢”條，說“尤侗、王廣心之作，熏香摘艷，文有賦心，當時稱為‘尤王體’”，坊肆將兩人的文稿編為《尤王合刻》，供士子們揣摩學習，成一時之風氣。八股文的思維模式、章法布局早已了然于心，所以，即便是游戲之作亦能游刃有余。明清文人有一個普遍的共識，那就是時文有助于詩歌的寫作。《隨園詩話》卷6有云：“時文之學有害于詩，而暗中消息，又有一貫之理。余案頭置某公詩一冊，某人負重名，郭運青侍講來，讀之，引手橫截于五七字之間，曰：‘詩雖工，氣脈不貫，其人殆不能時文者耶?’余曰：‘是也。’郭甚喜，自夸眼力之高。后與程漁門論及，程亦韙其言。余曰：‘古韓、柳、歐、蘇，俱非為時文者，何以詩皆流貫?’程曰：‘韓、柳、歐、蘇所為策論應試之文，即今之時文者也。不曾從事于此，則心不細，而脈不清。’”可見，八股文章法上環環相扣、細致入微的說理議論同樣有助于詩歌的創作。
明清文人之所以普遍聲稱八股文有助于詩歌的創作，具體到作法上，主要有以下兩方面的表現：
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進行勇敢的探索和實踐,把古今中外詩歌藝術的成功經驗冶于一爐。他在新詩的形式上獨樹一幟,開一代詩風。
我們知道,聞一多是新詩格律的最早探索者和創建者之一。五四以來流行著松散的新詩體,突破了舊詩的格律,但又沒有根據新詩的內容探索新詩格律的規律,[:請記住我站域名/]因而,在形式上大多是一些隨意走筆、自由松散之作,完全脫離了我國古典詩歌的傳統,使內容與形式產生不統一、不協調的情況。針對這一情況,聞一多提倡建立新詩格律,是很有見地的。
如果說,郭沫若的《女神》以徹底的反帝反封建的內容,開了一代詩風;那么,聞一多的《死水》可以說是在形式上以認真創造新詩格律而開一代詩風。這是聞一多對新詩發展的可貴貢獻。詩集《死水》以其謹嚴的結構和抑揚頓挫的音律美在新詩史上占有一個重要的地位,它直接影響和造就了稍后的一批有成就的詩人。
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《最后四首歌》的演唱順序是后人根據季節轉換而定的，每兩首分成一組。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫了從夏季到秋季的轉變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現的是對睡眠的渴望。女高音在《進人夢鄉時》唱道:“現在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈現出的是夜晚將至時的寂靜景象。“它把我們帶到了旅途的盡頭。我們游蕩得多么勞累。這會不會就是死亡”。隨著英國管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中。《最后四首歌》是施特勞斯的辭世之作，自然率直地表現出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。
一、藝術創作特征
藝術歌曲的創作不僅貫穿于斯特勞斯的整個藝術生涯，同時體現了他創作的幾個重要轉折點。這部作品與其說是為他所鐘愛的女高音聲部而寫的大型管弦樂伴奏的藝術歌曲，不如說是一部交響音詩，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂化了。我們在這部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個世界上，就在藝術、理想和創作行為中，而死亡只不過是走向了更美好的進化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩意的抒情歌曲中，在曲式結構和寫作手法上與以往的藝術歌曲不同。我們所習慣的對稱的樂句、通譜歌、分節歌的形式在本作品中很少能夠看見，旋律與歌詞之間較自由，轉調較頻繁，旋律級進采用主導動機將四首曲子聯系起來。配器上都采用法國號的獨奏旋律作為每首歌曲結束的尾聲。四首樂曲總的傾向是由較為動蕩的開頭走向安詳的結束。
1.第一首:《春天》
選自赫賽20世紀前后的作品，具有濃厚的抒情風格，充滿著對春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩風在斯特勞斯的音樂中得到了完美的再現，歌聲經常跟歌詞的一個音節對應，展現出一字多音的柔和動態。盡管是描寫春天，但我們在這首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂曲以c小調的主和弦與”a小調的主和弦頻繁的轉調造成近乎無調性效果的前奏開始，給人一種不安定的感覺。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構成的和聲基礎，類似于威尼斯船歌風味的伴奏有一種不停向前的推動力。(見譜例1)
此后旋律的調性更不穩定了，先后有E,A,G調的感覺，最后在第一段結束時停在了bE大調上。(見譜例2)
盡管轉調頻繁，但全曲還是較統一的。作曲家在此用了主導動機以及動機的變形來推動音樂的發展，使得女高音聲部與各段之間和諧統一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開始是三四個，后面越來越頻繁。(見譜例3)
2.第二首:《九月》
此曲是獻給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉換，金黃色樹葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。
全曲是行板(Andante)，是一個單三部曲式，一開始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節奏音型b貫穿全曲。(見譜例4)
主導動機X是《春天》中的動機，不僅在本曲中出現，也出現在后面的幾首當中，起著統一性的作用。
以D大調為中心，B段出現了另一個旋律主題，即新的動機旋律，非常優美動聽。它采用模進的手法將情緒一步步地推向，A’是A段的變化再現，伴奏上又回到第一段的織體。樂曲最后的尾聲在圓號的獨奏中封住朦朧的氣氛。
3.第三首:《進入夢鄉時》
赫賽的詩是在第一次世界大戰時創作的。當時赫賽因妻子患精神病而受到強烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當中，不久他也患上精神衰弱。這首詩唱出了進人夢鄉后的無處可逃的心聲，這使預感到死亡的施特勞斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一開始是f小調。樂曲前奏以弦樂從低音部開始，以模進方式進行到動機之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動機有個特征:第二個音有一個七度的大跳。(見譜例5)
歌詞中的第三段旋律也是以此動機為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預示著獨唱的進人，加上急促的鋼片琴，把對靜謐的渴望化成迫切的期待。
樂曲的B段轉為降D大調，樂曲更為緩慢，由小提琴獨奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢中去。在這一段當中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動機的主題，然后又加人人聲變化重復小提琴聲部的主旋律。整個樂隊配器上、聲部上的加厚，通過旋律中的幾個模進，把音樂逐步的通過降A、降G推向H輝煌的降B，隨后樂曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結束。在整個樂曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢境。
4.第四首:《在晚霞中》
這首是根據艾辛多夫的詩譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來經過漫長歲月再度創作的大型管弦樂伴奏的聲樂曲。全曲以行板(Andante)開始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復調對位的手法勾勒出莊嚴的訣別，這一主題類似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場景，開始的高聲部奏出全曲的動機。(見譜例6)
歌聲加人后，管弦樂則轉人伴奏織體。在間奏時我們又能聽到前奏的主題響起。長笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂曲轉向陰暗，仍然不斷地出現前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風格唱道:“我們已經徘徊疲倦，難道這就是死亡。”作曲家在此采用了一個遠距離的離調來表達。
隨后一段bG調的旋律由法國號奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂曲的逐漸放慢，耳邊再次出現長笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂曲回到bE調的主和弦上。
二、演唱處理
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一、在推進全民創業工作過程中存在的問題
自黨的十提出了促進全民創業的戰略部署，各級政府通過弘揚創業精神、培育創業文化、扶持創業主體、完善創業政策、改進創業服務等措施，掀起了全民創業，并取得了長足的發展和一定成效，總體上呈現出了全民參與、健康發展的良好勢頭，但一些地方政府和部門在推進全民創業工作過程中依然存在著須引起重視的幾個突出問題，主要表現在以下幾個方面：
1.思想認識上存在三個誤區。誤區一：認為政府推進全民創業是瞎操心。總覺得在市場經濟條件下，創業是市場主體的事，全民創業主要靠市場機制去配置完成，靠創業者自身去發展，優勝劣汰，政府只要制定好相應的政策，督促政策落實到位就行。忽視了在市場機制還不完善的情況下，政府引導、扶持、服務創業作用的重要性，忽視了在遵循市場規律的條件下，政府有效發揮頂層設計作用的重要性。誤區二：認為推進全民創業就是扶持所有人創業。事實證明，所有人創業既不可能，更不現實。創業是一項集勞動、知識、技術、管理、資源、資本等生產力要素為一體的綜合性生產活動，不僅要掌握市場，而且還要懂經營、會管理、善用人、敢冒風險、心里承受能力強、有創新能力，不是所有人都適合。政府推進全民創業實際意義在于營造良好的創業氛圍，打造一流的創業環境，讓有創業潛力的人創成業、創好業。創業有風險，成功率畢竟有限。因此無重點的扶持創業，必將是高成本、低效率，同時因扶持創業成功率低而產生一定的負面效應。誤區三：認為全民創業工作開展得好與不好，就看地方的稅收情況。工作中往往過于重視納稅大戶，對納稅少的企業和個體工商戶關心的不夠，忽視了全民創業中創業促就業的社會價值，沒有從講政治的高度看待問題。
2.推進工作脫離實際。工作中缺乏調研，跟著感覺做事。一是工作過急、過熱。如某地在全民創業動員大會召開后，各部門熱情，一些部門掀起了建設創業載體的熱潮。一段時間內大學生創業園、留學回國人員創業園、農民創業園、下崗失業人員小本創業園、青年人才創業園、科技人才創業園等創業載體，如雨后春筍，到處可見，結果導致大批創業載體閑置，造成大量的資源浪費。又如，一些地方開展創業培訓，不注意學員的篩選，全民皆兵，盲目辦班，導致培訓效果不理想。二是推進活動交叉重復。一些部門舉辦的創業典型事跡征集、創業大堂、創業成功人士座談會、優秀創業項目征集評選、電商培訓等活動，由于部門間缺乏統一的協調機制，在一定程度上造成活動重復、參與對象重復。如，在創業典型事跡征集活動中，某創業典型同時是多個部門負責扶持的創業對象，半年中先后接受過共青團、婦聯、人社、科技等多個部門關于創業事跡征集方面的采訪，導致一些創業典型懼怕采訪。三是人社部門牽頭開展全民創業工作有待商榷。在一些地方，將全民創業領導小組辦公室設在人社部門，由人社部門負責全民創業日常工作的組織協調，由于該部門原承擔的工作量就非常大，加之受人員、編制、職能和經費的限制，在全民創業牽頭工作中常常力不從心，處于尷尬境地。筆者以為，如果由政府經濟綜合部門負責全民創業工作的組織協調，可能更為合適。
3.形式主義依然存在。一些地方的政府職能部門在推進全民創業過程中，存在雷聲大、雨點小，重轟動效應、輕實際效果，重顯政績、輕實績情況。一是體現在制定考核項目上。明知許多工作要求不切實際，還是列入考核評估項目。如某地開展推進創業方面的一項創建活動，制定了6大體系、30個大項、100多個分項的考核評估標準，僅印發的評估表就有13頁之多。這些考核評估內容大部分是通過看文件、資料及臺帳來打分。參與創建地區不得不疲于應付考核，擠出大量的時間，花費大量的人力、物力，按評估表要求準備名目繁多的資料臺帳，一定程度上擠占了完成務實項目所需的工作時間。二是體現在服務工作中。如一些地方雖然成立了“創業服務專家咨詢組”及“創業成功人士志愿者服務團”，但這兩個組織常常是有名無實，僅體現在書面文字上和口頭匯報中，很少有人知曉和咨詢。又如，一些部門開展的創業講堂、創業觀摩、創業項目大賽等創業服務活動，活動對象大多是被動參與，或者是活動主辦方或承辦方成員單位的工作人員所占比例多，活動常常是在媒體宣傳中和表揚聲中單位之間及部門之間互相“觀摩”、互相“學習”、互相“取經”。三是體現在印發的宣傳材料上。如一些部門和單位精心編印的創業政策匯編、創業指南及創業典型事跡等材料，常常給領導干部留下深刻的印象，而扶持對象看到得少、了解得少，相當一部分印制好的冊子躺在倉庫睡大覺。
4.扶持政策實施難。近年來各地出臺了一系列創業扶持政策，并不斷加以完善，對全民創業起到了積極地推動作用，但在一些地方仍有相當一部分政策未能落實到位，存在有政策無落實現象。原因一是有限的財力制約著扶持資金的籌集。一些經濟欠發達地區很難籌集到滿足基本需求的創業扶持專項資金。如某地在《扶持創業專項資金籌集使用管理辦法》中明確了首次籌集扶持創業專項資金1000萬元，以后每年根據需要予以增補。但時至今日仍有一半的資金未能到位。二是扶持政策過多、過于零散，造成執行疲勞。綜合一些地區的創業扶持政策，扶持資金兌現的渠道很多，大致可分為規費減免、稅收優惠、專項資助、資金獎勵、補貼等類型，其中僅補貼類一項就包含創業孵化基地建設補貼、創業實訓基地建設補貼、創業實訓生活補貼、創業場所租金及水電補貼、扶持創業社保補貼、創業培訓補貼等10多種。除此之外許多地方還出臺了諸如扶持大學生、科技人才、農民、青年、婦女、下崗失業人員、回鄉人員、退役軍人、回國留學生等類型的專項創業政策，還有一些地方還出臺了鼓勵吸納、扶持星級人才創業政策。這些多而散的政策，不僅會造成概念上的交叉、執行上的重復，而且會帶來宣傳和操作上的困難。三是扶持政策項目面廣量大，全部兌現不太現實。如某地對入駐創業園區（基地）和大學生創業園區兩年以上的大學生創業項目，政府將給予5至10萬元的資助。而現在創業者有很大比例都是大學生，如果符合條件的全部來兌現，那么一些地方有限的創業專項扶持資金將是杯水車薪。四是條件高、認定程序多，加大了兌現的難度。如許多地方為了控制貸放風險，都要求申請小額擔保貼息貸款對象提供機關或事業單位工作人員擔保證明，造成了很大一部分人員申請不到這樣的創業扶持貼息貸款。
二、針對以上問題應采取的解決措施
以上問題的存在一定程度上制約著全民創業工作的有效推進，究其總體原因，有思想認識上的誤區，有主觀因素的影響，有客觀條件的限制，必須引起重視，并加以解決。筆者以為可采取以下幾點措施：
篇8
一.原始以表末
對于詩歌的源起，劉勰說：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”人具有不同的思想情感，受到外界事物的影響產生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點本于他的“自然之道”的基本思想，這對當時文壇創作缺乏真情實感而矯揉造作的文風有救補時弊的作用。接下來，劉勰將詩歌的源頭追溯到葛天氏樂辭。其曰：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲。”對于文學的起源及上古傳說時期的詩歌創作情況，劉勰無法作出明確解釋。劉勰先依據神話傳說和史書記載對先秦詩歌的發展情況作了簡要概述。漢以來，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩十九首》為代表的成熟的五言詩體，詩體經過了從雅潤的四言向清麗的五言轉變的過程，然后出現了建安時期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開始詳細論述了五言詩的發展脈絡。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁健；正始年間“詩雜仙心”，詩歌流入淺薄；西晉詩歌“稍入輕綺”，筆調靡麗，內容膚廓；東晉詩壇“溺乎玄風”，多寡淡無味；宋初一改談玄風潮，詩人們“儷采百字之偶，爭價一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩歌發展的歷程。
二.釋名以章義
在釋名章義部分，劉勰強調詩歌“持人情性”的教育作用，即體現了其“道圣經”三位一體的思想。劉勰說：“詩者，持也，持人情性。”就是說，詩歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩”訓為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規范。而“持”的對象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無邪’，實際上是要求詩發揮教化作用。劉勰在中國兩千多年以來“詩言志”的基礎上，主張“為情而造文”。自陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說大量出現，且成了眾多詩人創作實踐的指導思想。但是，六朝時期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務之志，崇盛忘機之談”，而多作“無貴風軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達要符合中國傳統儒家的政教觀，“為情者要約而寫真”“情深而不詭”，思想感情簡要而真誠，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩十九首是東漢文人五言詩的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉附物，怊悵切情”的特點為情志合一的詩歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過鮮明可感的客觀外物，透露出詩人內心的哀樂，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。
這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也。”箴，是一種具有規誡性質的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分。《書記》篇曰：“牒者，葉也。短簡編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也。”將“牒”喻作葉，用短小的竹簡編成碟，就像樹枝上的樹葉，形象切物。《頌贊》篇曰：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”可見，劉勰的“釋名以章義”主要采用形象喻事的思維方法，以訓詁來解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準確性，但他能用極其簡潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時有新見，是值得肯定的。可以說，劉勰是第一個為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說》、徐師曾《體明辨序說》、清林紓《春覺齋論文》等，其中對文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。
三.選文以定篇
劉勰縱觀歷代詩歌創作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創作風格，通過對各個時期作家的代表作進行簡要而精確的評述，反映歷代不同的文體的創作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩歌創作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語言精煉的分體文學史，不同時期的文體發展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡。《明詩》篇說：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國，就有“土子之歌”發出怨恨。劉勰據此提出“順美匡惡，其來久矣。”呼頌美德和匡正過失是古代詩歌的優良傳統，劉勰認為“持人情性”是詩歌藝術的特點所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發人的邪惡之情。《樂府》篇就講到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂府詩是溫和嚴肅的，但人們聽了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂府詩卻使人聽來十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩歌藝術“持人情性”的作用。
四.敷理以舉統
這是“論文敘筆”的最后一個部分，主要通過分析歷代不同文學體裁的創作實際，從中總結前人的創作經驗，得出不同文體的寫作規律，從而避免其失而汲取其優長，為后人的文學創作指明道路與方向。可以說，這部分是整個“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫作意圖，即建立一定的原則與標準去規范當下文學創作，為后世文體寫作提供理論指導。《明詩》篇末，劉勰主要闡述了四五言詩歌的異同：四言“雅潤”，五言“清麗”。從藝術表現手法上看，四言簡單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉折承遞圓美流轉，更多一重婉轉回環的美感，比四言更富有表現力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時期更為梗概多氣，風清骨峻的文風。但從儒家傳統的詩教觀來來看，劉勰又認為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。”他以一“華”一“實”為喻指明四五言風格之異，四言為正體，“雅潤”而偏樸實；漢魏以來新興五言則是流調，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經的角度來提高四言詩的地位，另一方面肯定了建安以來五言詩主導詩壇的事實，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細述了五言詩的演進與流變。
由上述分析可知，劉勰運用象喻批評論述了文體淵源、文學創作、文學批評、作家才能等一系列問題，不僅沒有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過程，這與《文心雕龍》“綱領明、毛目顯”的邏輯建構體系是分不開的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經”的同時，窮究古代文學的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國古代文學理論批評史上的重要著作。
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篇9
一
我國歷史上的五代十國時期是較為動亂的年代，此時戰亂頻繁，中原地區在短短的53年間，便有五代相更迭。北方的動亂，導致大批文人南遷，或謀生路，或尋求明主。又加上朱溫專權，仇視士人，“屠戮唐清流于白馬驛，投之黃河，使為濁流”。這樣就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成為士人的首選之地。據統計，北方士人歸南唐者，載于史籍者就有48人。故而南唐為當時人文最盛之國，其詩人數量居南北方各國之首，詩的創作數量也最多，據統計，唐末五代作家的詩文集總數為879卷，其中北方地區為234卷，占總數的26.6%；南方各國總數為645卷，占總數的73.4%，而在南方諸國中，吳及南唐成就最為顯著，接近總數的50%，計有詩文297卷，詩歌達2228首之多，這不僅是江南各國望塵莫及的成就，就是整個北方地區也難以與之等量齊觀，比整個北方地區多出846首。趙世延為陸游《南唐書》作序時說：南唐“雖為國偏小，觀其文物，當時諸國莫與之并”，所以，在此種意義上說，南唐詩歌的創作成就代表了整個五代十國的詩歌創作成就。造成這一結果的原因是多方面的，它既有歷史的原因，又有詩人的自身因素。
其一，相對穩定的國內局勢，給南唐詩歌的發展提供了一個有利的環境。南唐在39年間歷經三主，這三位君主都是偏安江南一隅，無統一天下的雄心，而是注重休養生息，保國富民。在烈祖李昪統治時期，因以南唐代吳，自感有“謀篡”之嫌，內心頗不自信，深恐引起朝中土著大臣的反對而坐不穩皇帝寶座，所以他的主要心思在于穩定自己的地位與統治，無心對別國進行攻伐。再者，他也是一位較為仁慈的君主，他統治的十多年間，國內局勢的穩定，給文人的創作提供了一個相對安定的環境，也使本國的經濟得到了發展，成為江南較為富庶的國家。
其二，文士的被重視和南唐偏安一隅是詩壇繁榮的重要原因。烈祖比較優禮文士，大批文人為其所用，因此別國的文人學士紛紛來歸。他執政時，寬刑法，推恩信，“起延賓亭，以待四方之士，引宋齊邱、駱知詳、王令謀為館客，士有羈旅于吳者，皆齒用之”，本國和外國的文化精英薈萃南唐，為南唐詩的繁榮創造了條件。另外，到了嗣主李璟、后主李煜統治時期，南唐的國內局勢已走向衰落，更沒有了擴充疆土、統一天下的大志，相對于北方頻繁的朝代更迭，在這種相對穩定、偏安一隅的形勢下，更有利于文學的發展。
其三，君主對文學的愛好影響了詩壇。嗣主李璟和后主李煜也和先主一樣，不但優禮文士，厚待墨客，而且也作詩填詞，二人的詞已不用贅述，詩作也相當有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人紛紛來歸，到南唐謀求發展，這些南遷的文人學士，對南唐文學的發展起了相當大的作用，較有名氣的有：江文蔚、史虛白、陳陶、江夢孫、伍喬等人，這些人在五代十國的詩壇上都有相當大的聲望，為南唐的詩壇提高了地位。
二
南唐詩在五代十國詩歌的發展中，有執牛耳的地位。晚唐詩壇的余風在南唐繼續風行，如晚唐的姚賈體、宗白體、溫李體詩在南唐詩壇盛極一時，蔚為一代詩風。有的學者認為：“五代十國的詩歌主流大致有二：其一學白居易，中原各朝及各藩國臺閣詩人多趨此體，其二學賈島及其變體鄭谷等，廬山、湖湘、荊渚等地隱逸詩人多走此路。”五代十國的詩歌創作上承晚唐，下啟北宋，有著承先啟后的作用，它在中國古代詩歌發展史上是一個相當重要的階段，而此時期詩歌創作成就最著的南唐詩壇，最能代表五代十國的詩歌創作主流，南唐詩壇上的兩個大的流派“姚賈體”、“白體”基本上成了五代十國時期詩歌創作的主旋律，集中體現了此時期的詩壇風貌。這一格局的形成，有著特定的歷史因素和詩人的心態、人格因素。
“姚賈體”詩人群的形成是由于當時的政治環境造成的。如上所述，由于南唐上層統治者不作為的原因，也導致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦悶，從此，建功立業、一展抱負的宏愿也隨之化為泡影。這類詩人中，韓熙載是較為典型的一位。這些士人的壯志難酬的苦悶反映到詩作上，便是寫一些逃避現實、吟詠性情、內容細瑣、視界狹小的詩，師法姚合賈島詩風。
三
學者賀中復先生認為，“五代十國時期存在著規模可觀的宗白詩風，其勢力和影響都遠遠超過了學姚賈、效溫李者，從而代表了此時期詩歌的基本創作傾向。”此說堪為不爭的事實，而南唐詩壇的宗白詩風集中體現了五代十國時期的宗白詩壇概貌。南唐的社會現實又把本國詩壇的宗白詩風推向了極致。
南唐詩壇的宗白詩風集中體現在兩個大的方面：師法白居易的吟詠懷情和次韻酬唱。南唐的白體詩壇的主要奠基者是李建勛、孫魴、沈彬，后經徐鉉、馮延巳、江文蔚、喬匡舜諸人的搖旗吶喊，鼎力奉行，終在南唐詩壇蔚成風氣。此種宗白詩風的形成像以上所論的“姚賈”體詩人一樣，也是由于當時歷史的和詩人自身的原因，詩人們普遍感到理想幻滅，由原先的建功立業轉向知足保和、寄情花鳥風物、宴游逸樂，去表達自己的一種閑適情懷。
詩人由于理想的幻滅而沒有了在詩中抒發抱負的基礎，便轉而吟詠人世間的瑣屑之事，于是，應酬贈答、次韻唱和便成了詩歌的主旋律，體現出白詩的一個主要特征，在這類宗白詩人中，徐鉉諸人的詩創作最具典型性。翻開徐鉉的詩作，特別是他在南唐時的300多首詩里，幾乎全部是應酬贈答之作。在這些吟詠性情和次韻酬唱的詩作中，幾乎全是對人生的感嘆和對自然景物的描摹，形成卑弱的詩格與衰微的詩風。此種詩風反映了整個五代十國時期的詩壇概貌。
綜上所述，在五代十國時期，南唐的相對穩定局勢、優禮文士政策和君主的喜好詩文，導致了詩壇的興盛，擁有詩壇霸主地位；而南唐詩壇“姚賈體”詩和“白體”詩又最能代表五代十國時期的詩創作，成為當時的詩歌主流，所以說，在此種意義上，南唐詩代表了五代十國詩歌創作的最高成就。
參考文獻
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篇10
一、對“人”的關注與詩歌內容的擴展性
北宋建立伊始，急需一種具有強大生命力的理論來鞏固新生帝國，以加強集權統治。但這時的儒家思想隨著隋唐時期佛、道的發展，已日漸式微，它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現的混亂狀況，令有識之士有所警覺。恢復儒家道統，復興儒學，成為這些人首當其沖的任務。
在這樣嚴峻的形勢中，歐陽修身為北宋著名的政治家，肩負起了對儒家思想價值重新認識和闡釋的艱巨任務。在他看來，儒家之道不僅僅只是維護封建社會的一套具體制度和道德規則，它除了講究禮樂刑政和道德仁義之外，還應該經世致用，關注現實、關注社會。他認為儒家之道決不是玄之又玄，無法追求的東西，它蘊藏于百姓日用之間，社會政事之中，包含了現實生活的方方面面，與人類自身的生存發展戚戚相關。不難看出，歐陽修是一個儒學的實踐家而非純粹的書齋學者，在主張貼近現實生活與實踐的基礎上，他對儒學關注的落腳點，在以往對維護封建統治的政治宣教之外，更關注人，以人之常情為出發點，以人事為歸宿。他不僅對凡人的人情有深刻的體察，也將圣人拉下神壇。在歐陽修看來，圣人也是人而非神:“圣人，人也，知人而已。”“圣人之言，在人情不遠。”圣人之道蘊藏于百姓日用之間，正是:“教人樹桑麻，蓄雞豚，以謂養生送死為王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和規律，也是人所共有的生活習性，是人類普遍存在的心理形態與認識方式。
哲學是存在之思，濃縮了人類理性思維的精華;而“文學是人學，文學藝術的每一個毛孔都透射著人性的光輝”文學作品的立足點就是對人的關注，對人性的發掘，詩歌也不例外。歐陽修以人情為關注對象的儒學思想，正是在這一點上與他的詩歌創作達到契合。如果說他的儒學思想是一種理性的對人類生命價值和意義的觀照，那么他的詩歌則在感性層面上抒發了對人和人生的真誠體驗，顯示出他對生活意義的重視。這首先表現在他對社會下層人民生活狀況的關注上，比如《邊戶》，儒者情懷借助詩歌的表現力更深入人心。其次，表現在歐陽修擅長用詩歌來議論時政和社會問題，詩歌成為歐陽修政治主張和社會意識的獨特體現。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內》等都是對國事的強烈關注及激切批評。最后，表現在歐陽修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽修不斷在士人生活中發覺美的意味，在表達上則更富于情韻，宋調淵雅的精神特質也已初步顯露。
歐陽修對于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味，突破了生活的外在表象，深入到現實生命中，這種突破一旦轉化為詩歌創作的動力，會對詩歌創作的各個環節產生影響，也會不期然地影響到詩歌創作的內容，擴大其表現范圍，令它散發出面對社會現實巨細兼容的特質，為宋詩內容的不斷豐富和宋詩疆域的不斷推廣奠定了堅實基礎。
二、“論議爭煌煌”的精神體現
歐陽修認為真正的儒者應該“通乎天地人之理，而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者，在知其意，達其理，而酌時之宜爾。”儒者對于經籍的正確態度是“不徒頌其文，必能通其用;不獨學于古，必能施于今”。而對于僅僅醉心于文字之間的儒生，歐陽修感嘆曰:“今之學者，莫不慕古圣賢之不朽，而勤一世以盡心于文字間者，皆可悲也。”儒者要從書本中脫離出來，真正起到經世致用、匡救時弊的作用，就必須聯系現實，在關心社會，關心政治的基礎上提出自己的見解，闡發議論，并積極實踐。歐陽修從小就接受儒家傳統思想價值觀念的教育，注重砥礪自身的品行，培養剛正不阿的人品氣節。并注重發揚儒家“樂民之樂者，民亦樂其樂;憂民之憂者，民亦憂其憂”的仁義思想，時刻將自己個人的得失榮辱與國家、民族命運緊緊聯系起來，以心系天下的廣博情懷，為治理國家、改造社會而獻身。他曾發出這樣的感慨:“如修之愚，既不足任之能，亦不堪任之力，徒以常有志于學也。今幸以文字試于有司，因自顧其身、時、偶三者之幸也，不能默然以自羞。”他認為自己非常幸運地占據了身、時、偶三個有利條件，就更要將這些條件充分利用，為國家人民，積極進取;關心百姓疾苦，擔負起道義與責任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會現象，理所當然不能沉默自保，要敢于議論朝政，批評時局。
歐陽修這種立足現實、勇于批判的儒學觀照成為一種特定的價值理念，構成了他反觀自身的最高標準。而當一種認識升華成一種價值觀念，并深深根植于作者心中的時候，它必定也會影響其內在的審美需要。所謂“哲學的個性觀則是藝術個性觀形成的最重要的認識論根源”。那么以“關心百事”為既存的審美框架，在詩歌創作中敢于“中于時病，而不為空言”，大膽地闡發議論，并在此基礎之上傾注更多的審美感悟與生活體驗，就會令詩歌擺脫空談性理，無的放矢的傾向。歐陽修詩歌議論化的風格通過這種思想的充實與強化，也漸漸成熟起來，新的詩歌標準也隨之建立。再者，歐陽修善于對儒家經典進行深刻思索與學習，如他治《春秋》，不僅是去探索《春秋》的本義，更對《春秋》之筆法心領神會，《春秋論》云:“《春秋》之法，使為惡者不得幸免，疑似者有所辨明，所謂是非之公也。”他研究《詩經》也有感觸，“《詩》之作也，觸事感物，文之以言，美者善之，惡者刺之，以發其愉揚怨憤于口，道其哀樂于心，此詩人之意也。”這種出于公心，物無遁形，以寓褒貶之手法與“美者善之，惡者刺之”的原則融合于詩歌創作之中，對形成歐陽修詩歌的議論特征具備潛移默化的影響。“平生事筆硯，自可娛文章。開口攬時事，論議爭煌煌。”不僅是其精神的體現，更是歐陽修一生詩歌創作的自我寫照。
對歐陽修來說，當務之急是復興儒學傳統，重建儒家禮樂制度的絕對權威。那么自己的儒學觀念到底在多大程度上被人理解與接受，就取決于這種思想的現實影響力，要擴大它的現實影響力，就必須對它進行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外，同樣能起到昭示真理作用的詩歌無疑成為最佳選擇。借用詩歌弘揚儒家之道，自晚唐逐漸流行起來的律詩，因體制短小的緣故，自然遠不能夠適應他的這種創作欲望與要求，只好借助能酣暢淋漓、綜合表達的古體。元好問云:“百年才覺古風回，元祐諸人次第來，諱學金陵猶有說，竟將何罪廢歐梅?”對歐陽修大量創作古體詩也有肯定的評價。以大容量的詩歌來表現社會生活，宣揚客觀、冷靜的儒家教義，兼用大量議論，這與散文的功用及表現手法漸趨相似，歐陽修又是散文大家，詩歌和散文也正是在此基礎上，相互滲透影響，彼此啟發。歐陽修詩歌以文為詩的特征，便“巧得來不覺”的自成法度了。李調元以為:“歐陽文忠詩，則全是有韻古文，當與古文合看可也。”至此歐陽修完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構，為宋詩創辟一代面目作出重大貢獻，不僅奠定了其上承中唐、下開兩宋的詩壇地位，還為具有綿長生命力的儒學思想在滲入宋代詩史主流時提供了有利條件。
三、簡要與平易的構成
篇11
薩克文’伯科維奇(Saevan Bercovitch)教授主編的《劍橋美國文學史》(第八卷)的“先鋒派”一章對克里利在當代美國詩壇的貢獻贊譽有加。這主要是由于克里利在詩歌創作上沿襲龐德、威廉斯、奧爾森等人的詩風,反對艾略特的“學院派”傳統,走“先鋒派”路線;另一原因是克里利主編的《黑山評論》大力宣揚“先鋒派”傳統,影響甚廣。
克里利認為“形式永遠是內容的延伸”,這與黑山派創始人奧爾森的詩歌創作主張不謀而合。奧爾森在其著名論文《投射詩》(“Projective Verse”,1950)中表達了相同觀點。1953年,克里利受奧爾森之邀來到黑山學院創辦《黑山評論》,與奧爾森和鄧肯一起成為黑山派詩歌主將。克里利與舊金山派、垮掉派、紐約派詩人過往甚密。克里利關注生活,用簡潔的語言和令人稱奇的詩行形式安排,以即興、靈動的話語創作大量詩歌,影響了當代美國詩壇大批詩人和新秀。1992年,他被授予紐約州“桂冠詩人”。克里利的詩歌創作分為四個階段:(1)詩歌創作發軔期(1952―1968),代表作有《魅力》、《為了愛》和《話語》;(2)持續十年實驗期(1969-1978),代表作有《片片》、《喂》(Hello,1978)等六部詩集;(3)十五年沉心創作期(1979-1994),代表作有《后來》(Later,1979)、《回響》等五部詩集;(4)輝煌總結期(1998--2005),主要作品有《生與死》、《如果我正在寫這個》以及《在地球上》。詩人早期的詩歌模仿威廉斯打破詩行的特征,呈現停頓的音樂感和對句法的詩性安排等效果。詩人第三創作階段的風格變化較大:他不再抵制早期毫無掩飾的自傳性詩歌創作,轉向反對先前詩歌中明顯的憤怒和危機感表白。晚年,詩人的創作多了即興感,更講究詩歌的流動性,句法更加自然,詩行較長,更有意識地總結詩歌創作。
一些評論家認為克里利的詩歌語言濃縮,重在客觀描寫,記錄詩人日常生活的即時感受,于是,他們也就認為克里利的詩歌只談日常瑣事,而未涉及哲學、歷史等宏大主題,雖算精巧但缺少氣勢。然而,“精致、共通、語言和人是克里利長達60年探求人生經驗本質的藝術成就的主要關鍵詞”(Friedlander 5)。克里利詩歌的重要性在于它們在客觀描寫詩人對日常事物觀感的同時,體現了自傳性、語言性、音樂性、即興性、物質性等特征。
克里利的詩歌富于自傳性。詩人一生歷經三次婚姻,旅歷頻繁,這在其詩歌中多有反映。他對所到之處記錄深刻,甚至在手稿中一頁的開頭或詩歌的末尾記錄創作地點和時間。詩集《喂》記錄了詩人在9周內跨越新西蘭、澳大利亞、新加坡、菲律賓、馬來西亞、香港、日本、韓國等8個國家和地區的旅程,詳細標注了詩歌的創作時間和地點。詩人的許多詩歌都是為其敬慕或所愛之人、朋友、親人所作。長詩“為了我的母親:G.J.克里利”(“For MyMother:Genevieve Jules Creeley”)表現了詩人對母親離世時的不舍之情。
在詩歌語言方面,克里利是一位巧匠。語言的巧妙安排是其詩歌基礎。例如,“家庭”(“The Family”)一詩巧妙運用一位講述人的視角指明可以變換視角講述同一家庭,表達維系家庭的紐帶――愛。克里利的詩屬于語言詩。眾多詩歌都因其巧妙安排詞句而主題深刻。“家庭”一詩中詞組“和姐姐”的重復出現增強了詩歌的釋放力。詩歌“計劃就是身體”(“The Plan is the Body'’)的最后一個詩節共四行,不斷重復“計劃就是身體”。重復加強了克里利詩歌的主題刻畫。克里利的詩歌還有一種變奏型重復。詩歌“變奏”(“A Varia-tion”)、“花兒”(“The Flower”)和“三合一”(“3 in 1”)反映了變奏型重復的魅力。詩人的早期詩歌以詩行簡短的狹條形聞名,這種形式曾被人詬病。從詩集《生與死》開始,他采用長詩句和多詩行形式進行創作。
篇12
張問陶主張詩歌抒寫性情,即所謂:“天籟自鳴天趣足,好詩不過近人情”(《論詩十二絕句》之十二)。但是翁方綱卻將教條的“義理”、“考據”文章奉為正宗,張問陶對此進行了堅決的反對。其《論文八首》之五批駁道:“箋注爭奇那得奇,古人只是性情詩。可憐工部文章外,幻出千家杜十姨。”張問陶有意選用宋元笑話“二男相配”,匪夷所思地與“千家注杜”相聯系,對“肌理說”所引領的不正詩風予以辛辣的諷刺。
《論文八首》是張問陶最早集中探討詩歌理論的論詩詩,也是他從多年的學習和創作實踐中總結出的理論認識。《論文八首》旁征博引,引經據典,但有一個統一的主旨貫穿全詩,這就是對于文場中矯揉造作,生硬模仿,訓詁考證等不良之風的批判。可以說,《論文八首》首首都是針對當時文壇講考據、重摹擬的不正文風的批評。首句“甘心腐朽不神奇,字字尋源苦系縻”,譏諷“字字尋源”的考據詩人自甘腐朽。第八首則指出作詩如一味地沉浸于訓詁、考訂,難免“酸澀”之作,詩云:“文場酸澀可憐傷,訓詁艱難考訂忙。別有詩人閑肺腑,空靈不屬轉輪王。”作于乾隆五十九年(1794)正月的《論詩十二絕句》,對翁方綱以考據為詩進行了更為集中的批評。其三云:“胸中成見盡消除,一氣如云自卷舒。寫出此身真閱歷,強于古人書。”張問陶揭橥了詩情不是從“古人書”中所能得到的,而是來源于生活閱歷。翁氏的“古人書”不僅遠離了詩歌抒情之正軌,也忽視了詩歌創作的源泉。其八云:“子規聲與鷓鴣聲,好鳥鳴春尚有情。何苦顢頇書數語,不加箋注不分明。”張問陶以好鳥鳴春喻詩歌創作,言詩歌要想打動讀者,應像子規與鷓鴣啼鳴那樣,貫以真情實感。而“顢頇”、“箋注”卻失去自我,也就失去作詩的依憑,因而便難為好詩。
乾嘉詩人中,張問陶最不認同翁方綱,崔旭《念堂詩話》嘗云:“船山師于近日名家中最喜宋荔裳(宋琬),最不喜翁覃溪(翁方綱)。”詩友王葑亭曾送張問陶以黃鲴魚,船山賦詩致謝。詩云:“魚胃魚腸名偶同,黃鲴黃骨語朦朧。若供考訂先生饌,又要爭談《正字通》(《謝葑亭給諫送黃鲴魚》)。顯然,張問陶是在借題發揮。詩人以幽默詼諧的筆觸,諷刺了翁方綱等人以考訂為詩,意在強調作詩要有感而發,為情而作。而專以用典逞能者,適為之所笑矣。
別裁偽體親風雅 轉益多師是我師
翁方綱“肌理說”要求以學問作為寫詩的根底,以考據來充實詩歌內容,試圖達到義理和文理統一,思想和文辭諧和,卻步入了以學術代詩歌的歧路。張問陶從性情論出發,反對翁方綱雕章琢句、堆砌典故的“以學為詩”,但并未完全否定翁氏的詩歌理論,而是對“肌理說”中的合理成分加以借鑒,從而豐富了自己的詩學理論。
首先,張問陶論詩以學問濟性情,與翁氏“肌理說”重學問不無關系。詩歌要求創作主體除了情感、性靈、天賦以外,也需要具有深厚的學養,即先天的才性與后天的學力不可偏廢。廣博的學識,精湛的藝術修養正是詩人進行詩歌創作的必備條件。正所謂“以學問濟性情,以人巧濟天籟,然后有篇有句方稱名手。”(郭紹虞《中國文學批評史》)張問陶反對翁方綱作詩雕章琢句、堆砌典故,但并不排斥后天的學力對詩歌創作的作用,認為詩人的天分與學力同等重要。一方面,他強調作詩要靠天分,在一首《自題》小詩里,他談到了才與詩的關系:“才小詩多復,身閑筆轉忙。但留真意境,何用好文章。”后來又做了進一步的闡述:“才退方知搜句苦”(《和朱東(成)黃古音(鏞)見投元韻》)。另一方面,他又重視學力和性靈的培養,提倡多讀書,云:“丈夫破萬卷,寢饋千古事。”(《贈杜溪(群玉)》)指出讀書學習,能開拓視野,加強文學修養。他曾書門生崔旭詩卷云:“詩境已穩成極矣,此后惟須練識,識見一高,則筆墨羽化,方是真通人。”意在說明性情、性靈也有待于后天的培養、提高,先天的才性須以后天的學養來不斷潤澤。
張問陶提倡多讀書,但是不能死讀書,要化學為才。他的《使事》一詩云:“書皆隨筆化,心直與天謀”,“莫須矜獺祭,集腋要成裘”,最能說明這一觀點。洪亮吉論詩重學問,他評李白詩“天才卓越”,“領異標新”,“不肯作常語”實則是“非讀破萬卷者,不能為也”。因為洪亮吉是經學家,而“凡攻經學者,詩多晦滯。”張問陶擔心摯友洪亮吉的學識制約了詩歌中性情的自由發揮,所以勸洪亮吉少讀書。
其次,張問陶反對為詩,但不排斥詩歌形式上的錘煉。張問陶《論詩十二絕句》之二云:“五音凌亂不成詩,萬籟無聲下筆遲。聽得宮商協暢處,此中消息幾人知。”強調作詩要注意格律聲調的協暢,不能率爾成詩。他對有效地協調了聲律的詩作,也是十分贊賞:“方知詩律難,一得終無當。小技具神工,乾坤歸醞釀。軒然讀大作,一片宮音亮。萬象羅心胸,此才胡可量。”(《題同年洪稚存卷施閣詩》)他對詩歌形式的重視,還體現在強調詩歌語言的錘煉。有詩云:“一字真如博浪椎,僧敲畢竟異僧推。靈針未乞天孫巧,仔細云衣漫改為。”詩歌是高度凝練的文字,悉心推敲,仔細斟酌,詩歌的語言才能更為精密,表達更為確切,“僧敲畢竟異僧推”,贊賈島推敲之功。作詩無定法,改詩亦然。如同趙翼《刪改舊詩作》所言:“笑同古煉師,燒丹窮昏晝。一火又一火,層層去粗垢。及夫將燒成,所成僅如豆。未知此豆許,果否得長壽?”陀思妥耶夫斯基說:“作家最大的本領是善于刪改。”女媧補天,引七星針將根根絲錦縫合成七彩云衣,而在霓裳云衣的精心縫制過程中,改制拼合是不可缺少的工序。張問陶以女媧補天為喻,強調詩歌錘煉的重要性。
篇13
上世紀20年代，馬雅可夫斯基的作品被翻譯介紹到中國，他的詩作在中國廣泛流傳，并產生很大影響。但凡接觸過前蘇聯文學的人，沒有不知道馬雅可夫斯基的名字和他的著名詩篇的，研究者們也從不同的側面對馬雅可夫斯基的詩歌進行評論。一般來說，研究者們多從馬雅可夫斯基的生活時代入手，梳理詩人的成長經歷，來探討詩人創作思路與創作風格的演變過程；也有文章直接從作品思想內容入手，分析闡述詩人后期詩歌主題內容的時代性與影響，并因詩人中后期的革命詩歌所產生的巨大影響力而將其推崇為蘇聯早期最偉大的革命詩人，稱他是十月革命時代的歌手，蘇維埃詩歌的主要開拓者和奠基人，詩作《列寧》、《向左進行曲》等也被譽為長詩中的典范之作；還有不少評論盛贊馬雅可夫斯基創造的政治抒情體詩歌，并從比較的角度論述詩人的創作風格對中國一代詩人的影響。
仔細分析這些研究作品，極易發現一個突出的現象，那就是研究者的評論較多集中在詩人中后期的創作上。詩人被“革命詩人”的光環所籠罩，眾多文章都在努力剖析評論其詩歌的內容和時代意義，而詩人早期的詩歌創作或由于字句晦澀難懂，或由于沒有具體內容而被擱置一旁，致使早期詩歌創作中的另外一個重要方面――詩歌形式的創新性往往被忽略，這一方面的研究論文相對于前者要少得多。無疑，這一領域的研究亟需開拓。特別是對于像馬雅可夫斯基這樣一位以形式創新為藝術追求的詩人來說，僅用傳統文藝學的研究方法，只根據作者的生平、社會環境等文學的外部因素來研究文學作品、分析作品的思想內容是遠遠不夠的。他早期作品中對詩歌藝術技巧的重視，對新的藝術表達方式的追求與形式上的創新理應受到普遍關注。而要關注這些因素，必須得尋找合適的切入點，本文即嘗試做這方面的探索。
綜觀前人的研究，筆者發現很少有研究者從形式主義的角度來談馬雅可夫斯基詩歌創作的實驗性。而馬雅可夫斯基所代表的未來派和俄國形式主義“可以說就是同一運動的兩翼，一個偏重在創作上標新立異，在詩學原則和綱領上領異求新；而另一個則主要致力于對這些創見作理論闡發和說明，充當其在理論上的辯護人角色。”未來主義宣揚斬斷過去，迎接未來，蔑視傳統，崇尚創新；形式主義也是在尋找藝術中的新形式以取代舊形式，以截然不同于傳統文論的理論姿態向傳統的文學研究模式和方法提出挑戰。
形式主義反對傳統文學研究中根據作者生平、社會環境、哲學、心理學等文學的外部因素研究文學作品的做法，嘗試探索一條分析作品內部構造規律和法則的詩學途徑。它主張把文學研究的焦點聚集于作品自身，在文本的分析中解讀詞語的安排和加工的技巧。什克洛夫斯基在1929年發表的《散文理論》一書的前言中，公開了自己的這一文學主張：“在文學理論中我從事的是其內部規律的研究。如以工廠生產來類比的話，則我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法。”可見，形式主義研究文學的出發點和歸宿實際上就是語言形式，形式是其研究的惟一對象。
形式主義的語言觀與傳統文藝學中的語言觀不同。傳統文藝學在研究詩歌時，主要關注詩歌所表現的內容，而形式主義則關注文學作品本身。他們認為語言本身就是一個客體，它有充分的權力成為詩學研究的主要對象。形式主義認為在詩語中表意功能退居第二位，而審美功能占居主要地位，語言的語音表現力和情感表現力大大高于日常生活和科學語言，而為日常生活和情感語言所共同具有的交際功能降到了最次要的地位。雅各布森在研究中發現詩歌的詩越強，詩語就越少指向外在社會現實環境，就越偏離實用目的，而只是指向自身，指向語言本身的一些形式因素。在形式主義看來，詩歌語言是具有自身價值的純手段系統，同意義無任何聯系，即使是沒有意義的詞語人們也需要。他們的這些詩學觀念無疑對馬雅可夫斯基早期的詩歌創作產生了很大的影響。
