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篇1
早在十六世紀，歐洲的意大利就利用其得天獨厚的藝術環境，使其變成了世界級歌唱家的搖籃。在當時的意大利，就開始了聲樂教育，這為以后的誕生美聲唱法奠定了堅實的基礎，并且為美聲唱法創造了良好的生長環境。歐洲美聲唱法正式形成還歸結于意大利的歌劇的產生。
在十七世紀，意大利的正歌劇已經正式誕生，而到了十八世紀末期，歐洲的聲樂藝術進入了一個歌唱的黃金時代，也就是正歌劇時期的美聲唱法時代。歐洲的美聲唱法是由意大利歌劇藝術演變而來，并且不斷發展和進步，才形成了現代的美聲唱法。
從十七世紀到十八世紀，美聲唱法漸漸成為歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，在這之后，音樂界也把它們統稱為美聲唱法。
在這段時期，在歐洲的整個聲樂的表演領域充斥著浪漫主義色彩，當時的藝術家們崇尚美好，要求自由的生活，追求個性解放，這些也影響到了歐洲的聲樂藝術發展。聲樂經過長達一個多世紀的發展，逐漸形成了現代的相對完整的美聲演唱體系。
二、聲樂教育中西方美聲音樂藝術的融合
目前，中國的聲樂藝術主要是有上個世紀傳入我國的歐洲美聲唱法與中國的傳統音樂相結合而成的，是獨具中國特色的美聲演唱藝術，幾乎完全中國化的美聲演唱。我相信，如果把美聲唱法與中國傳統的唱法相融合，那這種西方的音樂形式在中國就更容易被接受，更容易流傳開來，以此讓這種高雅的音樂藝術離我們不再遙遠。
（一）歐洲美聲唱法的傳入與借鑒
歐洲的美聲唱法在我國要與民族音樂的交融，這就要求在保留歐洲傳統唱法基本特點和一些科學成分的同時，逐步進行融合，使之形成符合我國人民審美情趣的聲樂體系。
從二十世紀三十年代美聲唱法開始傳入我國。尤其是在二十世紀五十年代以來，在老一輩的藝術家（如：郭蘭英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基礎之上，再借鑒學習歐洲的美聲唱法的長處，使我國的聲樂技術有了很大的提高，積極推動了我國的聲樂事業的發展。
在此之后的音樂藝術家（如：李雙江、吳雁澤等），在歐洲的美聲唱法基礎之上逐漸完善，逐步形成了美聲唱法的民族審美特征。
這些老一輩的藝術家都有一個共性，就是在美聲唱法基礎上，把民族韻味彰顯的特別的濃烈，這也是他們的演唱能夠得到中國人民喜歡的根本所在。
（二）歐洲的美聲唱法與我國的民族唱法的異同
1、歐洲的美聲唱法最初是源自他們成熟的宗教音樂，而中國的民族音樂開始是源于說唱、山歌，但主要還是來源于民間戲曲。
2、歐洲的美聲唱法的特點要求演唱者的發聲要自然，聲音要宏亮，這個演唱的音色要美妙而清純，在過程當中要有適當的共鳴及連貫音的圓潤，穩定的持續音，巧妙的滑音，特重的起音法，裝飾音以及有規律的漸弱、漸強等，而中國的傳統民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鳴和呼吸，潤色與行腔等，其審美的核心標準是字正腔圓。
3、歐洲的美聲唱法注重演唱的聲音的穿透力及感染力，沒有太多華麗的表演，而中國的民族唱法情感的表達主要是以感動聽眾為目的。
正是有了以上的不同點，使得美聲唱法和民族唱法在音色具有差異性，美聲所表現出來的是高亢、渾厚，而民族唱法說表現出來的是甜美而明亮。
（三）美聲唱法的民族化進程
自從上個世紀美聲唱法傳入中國，由于其科學性很快被國內的音樂界的藝術家們所接納并且得到充分認可。在這幾十年的發展歷程里，它與中國的民族唱法不斷的進行碰撞、滲透、借鑒以及補充，不斷的吸納中國的音樂藝術語言來豐富自己，從而被中國大眾所接受。
1、音色審美上的民族化
美聲唱法的“民族化”問題主要是相對于中國的民族聲樂的發展而言的，它的民族化主要是在保留歐洲美聲唱法的傳統元素及所有的科學成分的基礎之上，逐漸發展符合中國民眾的審美情趣的聲樂藝術語言。
在如何體現民族性的上，我認為首先作品本身應該具有民族性，就如用優美的聲音說中文和英文一樣的，這種對于聲音的美感是具有共性的。當作品本身的音色審美對于普遍的聽者具有認同性時，這就說明美聲唱法已經正式具有民族性。
如：老一輩的藝術家王昆、胡松華等，他們在歐洲美聲唱法基礎之上，融合了民族唱法的審美特征，所以讓他們的演唱風格具有濃烈的民族韻味，這也是他們能夠受到中國民眾所喜歡的原因所在。
2、演唱語言的民族化
民族的語言是一個民族內直接交流的方式，它是一個民族的象征。從美聲唱法傳入至今，它一直都在對中國民族語言的韻味美進行著不懈追求。
美聲唱法的民族化，主要體現在演唱中運用本民族的語言韻味來表現，因為民族的特征是以民族語言來體現的。所以，要使西方的美聲唱法更具民族性，就主要表現在其演唱的民族語言韻味表達。既能夠引起中國大眾的共鳴，同時也豐富了中國的音樂藝術語言。
例如我國著名的音樂家吳碧霞，她運用其獨特的藝術感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表現出特色鮮明、聲音自然以及濃厚民族韻味。在民族語言與美聲的交融中，她做到了把民族的語言韻味融入到美聲唱法中，既豐富了我國的聲樂藝術語言，也推動了我國音樂藝術的進步。
3、情感表達上的交融
中國的民族音樂是以“聲情并茂、以情帶聲”的表現方式，其主要是強調的以情動人。我們可以把聲腔比作它的軀體，而傳情則是它的靈魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演結合在一起的，力求“聲、位、情、表”的配合，把情感表達到極致。
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2、美聲唱法
美聲的唱法主要是從西歐中比較專業的且具有古典聲樂特色的傳統唱法中不斷演變而來的，是在文藝復興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發展過程中，形成了一套科學的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區之間的連接也比較自如靈活，在轉音中也十分流暢且能夠精準的協調發聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認為是比較科學的一種歌唱方法。
二、民族聲樂的傳統韻味
我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環境不一樣，語言和風俗習慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當中，韻味充分體現了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現出來，而韻味就相當于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。
三、借鑒美聲唱法中的科學理論
1、聲部劃分
這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關于聲部劃分這一理論就是經過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進行有針對性的訓練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。
2、科學且合理的發聲體系
在美聲唱法中其發聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進行聲樂教學中將這一手段運用其中，可以使教學模式變得更加的豐富，同時利于將教學質量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學質量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學習各自的方法，進而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。
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一、美聲唱法與民族唱法
（一）美聲唱法
在意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。美聲唱法產生于17世紀，是意大利的一種演唱風格。它以音色優美，富于變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。
我國在解放初期開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，并把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實Bel canto這個詞在意大利語中的真正含義是“完美的歌唱”。
“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”。
（二）民族唱法
是與西洋唱法相對而言的。它按照我國人民的美學原則和欣賞習慣，用善于表現我們民族性格特征、精神風貌、字音語調、旋律特征的音樂形象和歌唱技巧，來演唱我國各民族、各地區、各種具有民族風格的聲樂作品的唱法，稱為民族唱法。
民族唱法是以民族語言為基礎，以行腔韻味為特長，并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術。在長期的發展過程中，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼備、唱表結合、載歌載舞”等等的二度創作為目的。從廣義上講，民族唱法包括戲曲唱法、說唱音樂唱法、民間歌曲唱法及民族新唱法等等。
二、美聲唱法與民族唱法的相同點
美聲唱法是17世紀產生于意大利的一種演唱風格。美聲唱法發音時喉頭位置較低，因而音色明亮、豐滿、圓潤、松弛，聲音具有一種金屬色彩，富于共鳴的音質，音色優美、發聲自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點，聲區統一，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。
美聲唱法要求起音輕松明亮、準確圓潤。對音量的控制不是用喉部肌肉來調整，而是依靠氣息來控制。歌唱中有正常的微顫，每秒6-7次，是合適的，它是一種強有力的藝術表現手段。但因忽視表達上的細致、深刻，故常表現出追求聲音效果、炫耀技巧和程式化的傾向。
田玉斌老師曾對美聲唱法概括整理為以下六個方面內容：美聲唱法有聲部之分；美聲唱法要求聲區統一；美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；美聲唱法要求聲音連貫；美聲唱法要求具備良好的音樂修養；美聲唱法要求聲情并茂。
民族唱法在傳承我國各民族的不同特點與風格時也注重演唱技巧，演唱風格；成為一種真正具有中國式的演唱風格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求聲音連貫、聲情并茂。在氣息運用上也強調嘆到哪就在哪兒唱，與美聲唱法有異曲同工之處。
三、美聲唱法與民族唱法的不同點
（一）美聲唱法有唱法之分，民族唱法沒有區分
美聲唱法將人的聲音分為男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。
男高音一般又分為戲劇男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。
女高音一般又分為戲劇女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般沒有女低音。
美聲歌曲注重演唱技巧，演唱風格如同歌唱家所穿的禮服，在全世界都有大致相同的樣式，有著高度的規范。它追求嗓音的豐美，即便表達痛不欲生，也是一種優美的表達。
美聲唱法一定程度上已經器樂化，對嗓音的運用能力有很高的要求。它運用混聲，音域寬廣，聲區統一；有高、中、低聲部的劃分（這是美聲唱法最大的個性區別所在）。
（二）美聲唱法要求歌唱時有大量的氣息對抗，民族唱法不強調
美聲唱法講究發聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質感，聲音豐滿，高音通透，低音結實；為了聲音融合、遠距離傳播而講究“集中”、“豎立”；氣息運用自如，永不給人衰竭之感。
民族唱法則如同民歌手穿的民族服飾，講究特定地方、特定人群的獨特韻味。同一民族唱法在內部有大致統一的規范，但民族唱法之間卻形態各異。一般說來，我國的民族唱法適應體格小、嗓子薄、說話發聲靠前的特點，講究聲音的高亢嘹亮，假聲的獨特運用。民族歌曲多是當地語言音調的高度旋律化，豐富的“潤腔”是它重要的欣賞點。
（三）美聲唱法強調狀態，民族唱法強調字
美聲唱法以狀態-聲音-情感為走向，而民族唱法則以字-情感-聲音為追求目標。二者強調的重心不一樣。
（四）美聲唱法與民族唱法在演唱時的腔體運用不同
如圖1所示：
從圖1不難看出美聲唱法與民族唱法即有相同之處又有不同之處。體現在：
美聲唱法要求所有腔體都運用上，而民族唱法則要求淡化胸腔、腹腔。
美聲唱法強調狀態，民族唱法強調頭聲。
美聲唱法強調胸、腹的運用，民族唱法強調口腔、頭腔以及外口腔的運用。
（五）美聲唱法與民族唱法的聲音有差異
美聲唱法聲音有共性，民族唱法沒有共性，有個性。
（六）美聲唱法與民族唱法在音色上有較大區別
美聲唱法講究發聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質感，聲音豐滿，高音通透，低音結實；民族唱法要求真假聲的獨特運用，來達到聲音高亢嘹亮、清脆、婉轉、柔美的音色特點。
當然，值得注意的是，由于民族歌曲創作的專家化和民族唱法教授的學院化，民歌的演唱特點在向美聲逐漸靠攏；其中，特別是由于民族唱法以往出現的中、低聲區弱的特點，大部分人就引用美聲唱法的特點。在加上現代電子技術的應用和流行歌曲受群眾歡迎的現實情況，一些民歌的演唱風格又向流行歌曲靠攏。
參考文獻：
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“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質純凈、發聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優雅而精美、歌唱風格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規范的聲音特點，可用“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字來概括。
二、中國傳統聲樂的藝術特點
我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術家認為“韻”是區別文藝與非常藝術、高級藝術與低級藝術的根本界限。“南腔多調緩，須于靜處見長;北曲字多曲調促，須于巧處討好。”(《顧誤錄》)演唱時必須突出地方特色，把握曲調特點，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。
三、美聲唱法中國法
1.美聲唱法的傳人、借鑒和發展。
美聲唱法正式系統地在我國傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導下創辦的中國第一所音樂學院—國立音樂院。當時，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風格進行表達的獨唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創作改變了學堂樂歌時期“選曲填詞”的方法，自己創作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運用了各種演唱形式。到了19世紀30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創作了許多外來藝術形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統、人民生活以及民族命運相結合，在中國的歷史舞臺上發揮了極其光輝的作用。
2.美聲唱法與我國傳統演唱藝術的異同。
美聲唱法與我國傳統演唱藝術的異同可從“風格”、“節奏”、“曲調”、“語言”、“情感”四個方面來分析。
風格。音樂風格主要是由作曲家氣質、性格、素養、審美觀點以及生活本身發展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統藝術的結合在風格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。
節奏。在中國傳統的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統的音樂中，可以根據唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調充滿變化和活力。
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一、中國民族音樂和美聲唱法的文化比較
第一，從中國民族聲樂的角度進行分析，民族音樂在不斷的完善和更新的基礎上迄今為止已經發展成為較為成熟、實力強大、影響力甚遠的聲樂學派。無論從其所蘊藏的內涵、深度、音樂美等方面來說都具有一定的價值，并且民族音樂是我國弘揚民族文化，弘揚民族情感體現出民族音樂基本風格最主要的因素之一。但是，我國民族音樂在幾千年文化熏陶下所形成的完整的體系最大的特點在于其是以我國漢語語言為基礎，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感為主導是構成民族音樂基本風格的主要特征的因素。并且，它是以民族審美情趣為依托，并且將情感融入其中表演者的表情當中，在一定程度上彰顯出了人們所具有的感情。
第二，美聲唱法。這種唱法是在西方傳統文化基礎上所衍生出來的一種藝術形式，起源于文藝復興時期并且在迅速的發展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合于西方文化的精髓和內涵，從根本上體現出了歐洲的整體感覺和風味。并且，在歐洲時期下不斷的發展中，形成了具有固定風格和特色的一種音樂形式，在宗教不斷的影響下逐漸讓人們體會到了音樂中所蘊藏的忍和寬容之美。在這種形式下所產生的美聲唱法具有一定的真實性、容忍性、節制性，即便是美聲唱法也在一定程度上更好的體現出了具有強烈情感的表達內容，展現出了具有節制性的明顯特色。
二、中國民族音樂和美聲唱法演唱技巧
在演唱不斷變革的前提下，它成為了技術和情感融合于一體的學科，并且在逐漸發展和完善的過程中要求其技術性非常高。一首好歌，不僅意味著技術性高、嗓子好、并且要進行適當的訓練掌握好呼吸的勻稱度，從總體上提高聲帶共鳴的練習，真正的將音樂骨子里都魅力融入到音樂當中。
（一）中國民族聲樂和美聲唱法的發聲訓練
中國民族音樂和美聲唱法其最大的差異在于美聲唱法是利用混合唱的方式進行音樂的演唱，其在音樂演唱過程中可以將聲音非常真聲音以及假聲音兩種方式從這個角度進行分析，在進行演唱的時候，民族聲樂更能體現出寬廣的音樂，在一定程度上更好的進行高音樂的演唱。但是，在美聲唱法當中，它更加強調的是假聲和真聲的混合性歌唱，其主要是根據真聲和假聲不同的使用方式和混合的效果，適合實現真聲和假聲的融合性演唱。在一定程度上將其轉換成真假聲合并的現象。那么，中國民族聲樂和美聲唱法到底存在什么樣的差異性呢？這需要相關的研究人員，從我國傳統的音樂著手，針對民族生育以及美聲唱法的不同、音樂以及美感的不同、從結構和演唱方式的不同更好地區分民族聲樂和美聲唱法的不同。掌握其各自所具有的內涵和底蘊，從而彰顯出不同音樂的美感。
（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握
我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點在于，其呼吸節奏和深淺的掌握呈現出差異性。從民族聲樂的角度進行分析，它強調了聲音的協調性以及呼吸的對稱性，在一定程度上對氣息的要求很高。它主要是通過腹部呼吸為主導的聯合式呼吸策略達到演唱的效果，保障其聲音在發出之后呈現出圓滿的局面。但是，從美聲唱法的角度進行分析，它更強調的是節奏的快慢和呼氣的強弱，在進行美聲練習的過程中制定了特殊的方式和訓練的內容，從根本上強調了自然呼吸和呼吸的不同姓，從而提高了聲音的原動力，并且堅持聲音合理的宗旨。
（三）中國民族音樂和美聲唱法的聲帶共鳴
美聲音樂最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以漢語為基本演唱語言的歌曲，通過漢語本身的內涵和底蘊，弘揚出我國偉大的文化。并且在利用漢語的過程中，掌握其漢字的所具有的獨特魅力，倡導追求原生態的感覺，在一定程度上給人一種大氣磅礴的概念，從美聲唱法的角度進行分析，它強調了聲音的集中性和適度性，在一定程度上將聲音集中在牙縫之間，強調了聲音的緊張性和位置性，從整體上將聲音表現的更加明亮和動聽。
美聲唱法則是倡導聲音的混合共鳴的結果，其將真音和假音混合在一起進行使用，從而一舉聲音的高與低判斷歌唱內容的融合與否，從而保障聲音在發出之后能夠呈現出圓潤和優美。并且，在利用美聲唱法進行演唱的過程中，主要利用的是頭腔共鳴注重高音部分的唱功，在演唱的時候實現口腔、胸腔共同的狀態，從而保障其能夠實現和諧、統一的局面。
三、結語
總而言之，無論從唱法、音域、語言等多方面進行分析，中國民族聲樂和美聲唱法有很大的差異性。盡管如此，音樂本身就具有一定的靈性，它能夠將中國民族聲樂和美聲唱法融合在一起。充分體現出了音樂美、內涵美、彰顯出音樂的魅力和時尚。
參考文獻：
篇6
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發聲的歌唱技術相結合，又要根據每個人的發聲機能的不同進行具體的調整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統的民間藝術逐漸發展演變而來的，融匯中國民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據漢語言的發音吐字以及根據自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發聲技巧與藝術表現形式、表現手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。
美聲唱法：產生于17世紀意大利。以意大利語作為語言基礎，形成了“BelCanto”的歌唱藝術。在意大利語中意思是“美好的歌唱”。在我國聲樂界中被稱為“美聲唱法”。它的特點是在演唱風格上音色優美，富于變化；聲部區分嚴格，音區統一和諧；發聲方法科學自如，音量可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾，樂句靈便流暢。這種演唱風格在全世界都有很大影響。現在的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂為技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體。文藝復興時，逐漸產生歌劇，美聲唱法也趨于完善。它作為一種歌唱藝術在世界上產生了巨大的影響，使得美聲唱法不受語言限制成為世界性的聲樂藝術，融合各個國家的不同的語言特點，是世界范圍公認的歌唱方法。雖然兩種唱法各自有各自的特點，但是他們之間是否就沒有共同性呢？
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規律與個性差異，將有利于我們全面、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業的不斷進步發展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂等方法來深呼吸歌唱，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、優美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
我國的民族唱法借鑒了京劇唱腔，而美聲唱法也借鑒了西洋歌劇唱法的很多技巧，這也足以說明了兩者在聲音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京劇唱腔中的青衣唱法喉開氣深，整體貫通。老生的唱法自如、輕松、靈活，高音運用男高音的極限，足以與世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂相比；如果用美聲歌劇的唱法劃分，京劇唱腔的各位演唱者真可謂是抒情的花腔女高音。所以美聲唱法需要高位置發聲，民族唱法也同樣需要高位置歌唱，兩者都需要面罩以上共鳴
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態或微笑狀態來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發聲技巧，講究喉頭下放，拉長發音管，這使得民族唱法在具有我們民族發聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態，都需要展開想像的空間，形神兼備、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據自身的審美習慣，以及漢語語言的發音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發展動態和最新成果，不斷積累經驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現手段相結合。在充分借鑒美聲科學發聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響》，曲阜師范大學碩士學位論文，2003第1期。
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作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。
1美聲唱法在中國的起源、發展
美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。
二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。
2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同
2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性
美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。
2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異
首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。
3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響
藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：
3.1對中國聲樂學派發展的影響
我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。
3.2對中國藝術歌曲創作的影響
美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。
4結束語
隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。
參考文獻
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美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。
在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。
隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。
美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。
通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。
在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。
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美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。
在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。
隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。
美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。
通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。
民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。
改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。
民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。
在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。
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一、從文化方面來比較中國民族聲樂和美聲唱法
（一）中國是一個歷史悠久、地域廣闊、人口眾多的文明古國
在幾千年歷史變遷中，中國民族聲樂藝術便是各族人民留下的寶貴的文化遺產和中華民族光輝燦爛的精神財富。這些財富是中華民族存在發展的重要根基。中國民族聲樂也是經過中華民族最偉大的人民不斷的進行創新與改進而慢慢發展的。而中國的傳統美德則是以弘揚中華民族的情感為主導的，所以弘揚民族情感便成為中國民族聲樂的主流思想。而音樂又是經過數千年的淘洗與發展變化，所以中國的民族聲樂在不同的地區，不光有不同的唱法，連表達的主流感情都會有些不同。加上中國幅員遼闊，并隨著中國歷史的變遷，根據不同區域的不同，不同種族之間存在的政治、經濟、文化、風俗、地域的差異。這樣的事情就會直接性地發生民族文化的融合與創新，繼而產生不同音樂種類。
（二）美聲唱法的特點
美聲唱法起源于歐洲的文藝復興時期，這種唱法是在西方傳統文化的基礎上產生的，而作為人的意識形態的一種，它也是社會發展變化的產物。這種唱法是在社會歷史的發展中形成的產物，這種唱法在經濟，政治的迅速發展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合歐洲整體的文化氛圍和內涵，取西方文化的精華形成優秀的美聲唱法。并且，在歐洲經濟，文化，政治不斷的發展中，形成了具有特色和開始有屬于自己的一種音樂風格。同時，歐洲的宗教對于音樂有很大的影響，在宗教不斷的影響下，逐漸讓人們體會到了音樂中所包含的寬松之美。由于在這種濃厚的社會中，美聲的唱法也開始變得寬廣、渾厚，具有一定的真實性和忍耐性。與中國民族聲樂一樣，美聲唱法同樣也蘊含著歐洲人民深刻的感情。例如男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快的、灑脫的、雄健的民間歌曲，同時又有韻味綿長，多姿多彩的不同題材、體裁的創作歌曲。他將美聲唱法巧妙的在自己的演唱中結合，絲毫沒有故意的痕跡。含蓄悠遠的《家鄉寄來一幅山水畫》《地下的星在歡笑》；瀟灑豁達的《春風吹》《牡丹之歌》《火把節》《延河戰火》；感情真摯的《青松嶺》《邊陲》《潛獵從這開始》等優秀作品，都蘊含了他飽滿的激情和高超的歌唱技巧。
二、從演唱技巧方面分析中國民族聲樂和美聲唱法
在這個科技、文化、政治不斷發展的時代中，演唱的技巧也隨著時代的發展不斷的變革，它成為了技術與情感表達結合的一個載體，在聲樂不斷發展與完善的過程中，對于演唱技巧的要求也很高。一首好的歌曲，不光對于聲音的要求很高，對于唱歌的技巧也有很多的要求，不光要對聲帶的共鳴進行練習，更要對于感情的投入，一首沒有感情的歌不會是一首好歌，也不會唱的深入人心，更不會收到人的欣賞。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情。”在歌唱活動中顯現出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢和熱烈真摯，強勁剛健的力度和那種縱橫萬里，奔放不羈的氣派。而他最令人印象深刻的則是昂揚激越的時代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱了《紅星照我去戰斗》《北京頌歌》《我愛五指山?我愛萬泉河》《牧馬之歌》《再見吧，媽媽》《草原之夜》等不同的聲樂作品。他既能夠把握歌唱時代精神，同時又能體現獨特的歌唱的技巧以及用獨特的方式來表達。
（一）發聲訓練中中國民族聲樂和美聲唱法的區別
民族聲樂，是以民族演唱為主；美聲唱法利用混合唱的方式進行音樂的演唱，這就是中國民族聲樂和美聲唱法最大的差異。我國民族聲樂藝術是在經過幾千年的淘洗的過程中進行演變發展，在傳統民歌的基礎上，融合現代的一些演唱技巧，在繼承與創新中不斷發展。中國民族聲樂的演唱，是在演唱過程中，能夠捕捉到充分表現自己聲音特質和風格的，具有獨特性的東西。中國民族的音樂是更能表現出更多領域的音樂。每一個歌唱家所具有的與個性氣質相連的，具有獨特的審美感受的能力，促使歌唱家產生與音樂的共鳴。這就是中國民族聲樂藝術家具有的特色。而美聲演唱，則是在演唱過程中，將自己的聲音，通過真聲音和假聲音兩種方式的結合。在演唱的時候主要采取真聲和假聲的混合性進行演唱，美聲唱法主要通過真聲和假聲的轉化與混合進行創作。除了表面上看到的這些，中國民族聲樂和美聲唱法在歌唱技巧方面到底有什么存在哪些更大的差異呢？這需要一些音樂方面的專業的研究人員，從我國傳統的音樂入手，從音樂的起源和發展及發展的原因開始研究，從中國的國情，和文化的發展對于美聲唱法和中國民族聲樂唱法，音樂結構以及美感的不同進行研究。從不同的方面去探索它們之間的不同。
（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握
中國民族聲樂和美聲唱法的呼吸節奏和深淺的掌握表現出的差異性，則是我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點。民族聲樂主要注重聲音的協調性以及呼吸的平穩性，所以中國民族聲樂對于氣息的要求很高。唱歌的聲音也大多由于腹部的呼吸與震動所產生，腹部呼吸與演唱，既對于嗓子的破壞性很小，其次也可以使聲音更加的飽滿與圓潤。而美聲唱法在呼吸方面則與中國民族聲樂的不同，美國唱法看重的是節奏的快慢和呼吸的強弱，而在訓練方面也是有很大的不同，美聲唱法對于訓練是十分嚴格，練習美聲唱法的歌手都要制定一些適合他們的特殊方式和訓練項目。美聲需要從自然的呼吸發展，提高聲音利用的廣度，并且從適合歌手角度來進行訓練。
（三）在聲帶對于中國民族音樂和美聲唱法的分析
嗓音具有一定的特點是美聲音樂最典型的唱法，以漢語為基本，通過漢族本身的內涵和底蘊來演唱歌曲，以此來弘揚出我國博大精深的文化。漢語是具有獨特魅力的，具有中國傳統文化的魅力的一種偉大的語言。美聲唱法可以在一定程度上發揮語言的優勢，可以給人一種磅礴的力量，并且可以充分發揮漢語的魅力，表現它特有的韻味。
其次，美聲唱法強調了聲音的爆發性和協調性，可以整體上將聲音表現的更加渾厚及動聽。
三、結語
由此可以推論出，無論從唱法、音域、語言等多方面來看，中國民族聲樂和美聲唱法都有很多的不同。不過，音樂是一種靈魂上的共鳴，不會因為國界、唱法、區域的差異，而改變音樂的交流。
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篇11
音樂表演藝術總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結合的一種綜合性的藝術表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統稱。與同為音樂表演藝術的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
聲樂藝術最突出的特征是語言與音樂的高度結合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內容的情緒產生的一種表現手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現了她的復仇心理，正因為聲樂藝術的基本特點是語言和音樂的結合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。
演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術就是音樂與文學的結合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎上才有可能產生的，無論歌唱者的技術多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構不成歌唱的藝術，通過音樂和語言的結合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術的性質。
歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結構和發音上有較大的差異，導致某些發聲技術上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產生，并不是發源地意大利地區民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發音特點比如，元音結尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發聲方法的產生和發展起著決定性的作用。
篇12
引子與緣起
“通俗唱法”的提法緣起于86年央視“青歌賽”，是“自改革開放以來成規模的進入我國大陸的一種盛行于歐、美及港、臺的，極有群眾基礎的、遭俗易懂的、人人都便于參與的歌唱種類”。它在我國博興時間不長，目前尚無成熟的體系規范，但易于大眾接納的美學品格卻賺足人氣。
“美聲唱法”發源于意大利，二十世紀初傳入我國，它科學的發聲體系被廣泛認同，但它高難度的歌唱技術卻將眾多聲樂愛好者拒之門外。于是，不少藝術家紛紛探尋兩種唱法的共性和個性，并嘗試將二者的優勢積于一身的跨界演唱，他們取得了成功，并掀起了一股跨界演唱的風潮。
一、通俗唱法美聲化概念闡釋
1.通俗唱法美聲化由來
21世紀是信息化時代和全球化時代，它的文化圍繞著消費展開。而圍繞消費展開的文化則更多地與休閑娛樂和個人意志的張揚相關聯。人們對藝術的追求經典，更崇尚標新與立異。從接受美學的視闕看：“存在源于需要”。大眾對文化的求異心理，促成了“唱法”間的跨界與融合。而“通俗唱法美聲化”則是誕生于這一文化生態之下，它是“跨界演唱”的眾多范式之一，它的產生源于唱法的人為劃定，源于舞臺實踐中“通美唱法”的成功范例，源于太眾對藝術審美的多元需要，是歌唱藝術“唱法”多元綻放的美麗花朵。
2.通俗唱法美聲化內涵
“唱法”即歌唱的方法，“通俗唱法美聲化”是“通美唱法”的一種動態表述，是“通俗唱法”與“美聲唱法”的演唱技術、風格、流派等諸元經過碰撞、交流、滲透、融匯、改造、皆有、跨越，直至顛覆或超越，最終獲得的一種新穎的理想歌唱狀態。
3.通俗唱法美聲化外延
如果說通俗唱法美聲化的內涵停留于兩種唱法的技法和風格等諸元的交融或跨越而達到“唱法”跨界的話，那么通俗唱法美聲化外延則具有更為生動而豐富的含義：它既有地域、種族、語言的“跨界”、又有審美意義上的“跨界”、更有文化意義的“跨借”。而從表演形態上看，通俗唱法美聲化有不同歌唱領域歌手的“跨界”合作、有同一歌手皆有兩種歌唱風格的“跨界”、又有性別上的“跨界”、還有人聲器樂化的“跨界”。而隨著通俗唱法美聲化不斷發展變化，其外延將變得更加豐富而多元。
二、通俗唱法美聲化的理論表述與舞臺實踐表現
目前，學術界有關“跨界”演唱的研究開展得如火如荼，而舞臺實踐中的“跨界”演唱的范式也豐富多樣。而學理意義上存在著“美聲唱法通俗化。與“通俗唱法美聲化”不同范式，二者在字面上極易混淆，那么他們的區別在哪里?我們不妨從理論意義和實踐表現視角進行厘辯。
1.“通俗唱法美聲化”與“美聲唱法通俗化”的理論區別
目前，國內學術界討論的“通俗唱法”與“美聲唱法”的“跨界”范例多具有“美聲唱法通俗化”的學術意味。如：《關于美聲唱法通俗化的思考》(陳世陽、音樂教育與創作、2098、12)；《跨界演唱研究》(李冰、南京藝術學院、碩士論文、2009、01)、《為跨界音樂把脈》(閆釗、安徽文學、2008、01)、《試論“古典跨界”現象》(曹錫、人民音樂2010、10)等。他們文中所例舉的跨界歌手不約而同的將國外目標鎖定在――莎拉?布萊曼、安德烈?波切利的演唱上；而將國內的跨界目光則聚焦于――廖昌永身上。通過對這些歌唱家的分析，我們不難找到共性：a、接受過系統的古典歌唱方法訓練。b、成名于古典歌唱領域c、積極進行古典歌曲和流行歌曲跨界演唱的舞臺實踐。d、他們的跨界演唱富有古典氣質。
那么，我們對“通俗唱法美聲化”是否可以這樣理解：a、沒有古典歌唱訓練的學術背景。b、成名于通俗歌曲演唱領域。c、積極進行流行和古典跨界演唱的舞臺實踐。d、她們的跨界演唱更富有流行性格。顯然：席琳迪翁、維塔斯、劉歡、李娜、韓紅等歌唱家可以對號入座。
從這一意義上來說，我們判斷這兩種跨界演唱形態的標準則是：在歌者實施的跨界演唱中，歌者的本源“唱法”是什么，他站在哪一“唱法”領域對另一“唱法”領域實施“跨界”，也既是誰“跨”了誰的“界”；當然，我們也可通過歌手的演唱風格來進行判斷，看他演唱中，那種風格居于“主導”地位。“通俗唱法美聲化”則是實施“跨界”演唱的歌手原本立足于“通俗唱法”領域，在她們的演唱中有意識的運用“美聲唱法”的歌唱技法、風格、表現手段去演繹通俗歌曲。
2.國內外舞臺實踐中通俗唱法美聲化的具體表現
我國聽眾熟悉席琳迪翁大多通過其演唱的《我心永恒》(鐵達尼號主題曲)和《The Power of Lover》，通過這些歌曲的聆聽，我們不難發現席琳迪翁的歌唱中：咬字、歌唱語氣及伴奏具有典型的流行特征；但她聲音中固定頻率的顫音、寬廣的音域、開闊的高音又流露出優雅的古典氣質。
維塔斯以一曲《歌劇2》震撼世界歌壇。《歌劇2》主調中強勁的節奏，述說的音調與普通流行音樂無異，但副歌中華麗的高音，則將聽眾帶入了美妙的夢幻意境。這種高音是人聲器樂化跨界的一種表現，運用的則是“美聲唱法”的呼吸和假聲技巧。
劉歡、李娜、韓紅等是我國流行樂壇實力派和常青樹。他們的實力是什么?她們久唱不衰的秘密在哪里?我們聽聽劉歡“震撼京城雅居音樂會”中的演繹；聽聽李娜的《青藏高原》；聽聽韓紅的《天路》就會發現，他們歌唱的呼吸支點較深且和聲音結合完美、他們聲線流暢、音域寬廣、聲區統一、共鳴豐富。他們的歌唱與一般意義的通俗唱法有了質的區別，他們的實力顯然在于：將“美聲唱法”的科學發聲技術巧妙的“跨界”到了通俗歌曲的演唱當中，實現了完美的“跨界演唱”。
三、通俗唱法美聲化在教學中的實踐
“通俗唱法美聲化”的教學實踐源于舞臺上“通美唱法”的成功實踐，源于市場對學生歌唱風格的多樣需求，是聲樂教學手段的積極嘗試與創新。當然，不是每位聲樂教師都能開展跨界教學，也不是每位聲樂學生都適宜參與通俗唱法美聲化的學習。在實踐教學中我們要注意一些問題。
1.對施教的學生應認真遴選
在聲樂教學環節中，學生處于主體地位，學生的歌唱天賦
(下轉第17頁)
(上接第235頁)和學習積極性直接影響教學的質量和進程。因此在開展“通俗唱法美聲化”的教學實踐前，必要對施教對象進行認真遴選。“通俗唱法美聲化”的教學從某種意義上是培養實力派通俗歌手的代名詞。在選材上首要考慮的是學生是否立志于學習通俗唱法。其次，學生的歌唱稟賦非常重要，這里的稟賦指的是寬廣的音域、良好的樂感、具有特色的聲音氣質。再次，學生的形象氣質也要列入遴選范疇，但不一定非要以漂亮帥氣為標準，關鍵在于是否具有個性、特點、特色。
2.充分發揮教師的主導作用
從事“通俗唱法美聲化”教學的師資可能來源于不同的“唱法”領域，他們在“通俗唱法”與“美聲唱法”的跨界演唱能力上可能不及跨界演唱歌手，當然，我們也不必苛求其在課堂中非有精彩的范唱表現。但在對不同演唱風格、技術、流派、唱種、行當以及藝術規范的把握上，則教師必須熟練把握，靈活運用，也只有具備這種能力的教師，才能在跨越不同聲樂藝術領域、藝術派別、唱法形式、風格行當的教學中游刃有余的發揮主導作用。否則，假借“跨界”之名的新潮而行漫無目的歌唱教學之實，則無異于誤人子弟。
3.教學必須建立在科學的發聲方法之上
完美的“通俗唱法美聲化”是建立在科學的發聲基礎之上的。它發聲的科學方法來源于對“美聲唱法”科學發聲體系的成功吸納。“美聲唱法”要求深呼吸、低喉器、聲線統一、全通道共鳴等等，而這些無一不成為“通俗唱法美聲化”歌唱的審美規范。如何獲得這些科學方法?筆者對傳統歌唱狀態進行了解讀：一、脖子梗。它是對歌者肢體狀態的一種描述：歌者要把脖子立起來，身要直、胸要挺、腹微收，給人以挺拔向上之感。二、喉管撐。它是對打開喉嚨及共鳴腔體的描述：把喉器吸下來，向后脖子貼，喉嚨處于開帖姿勢，保持吸著唱的狀態。三、氣息抗。把氣息吸到腰圍，并保持打開，小腹微收與橫膈膜下壓形成對抗。四、聲音繃。指歌唱時聲音要柔韌有彈性，假想口腔和后下支點保持延展姿態。要獲得這些技術規范，除了教師的耐心引導，學生的刻苦鉆研、勤學苦練缺一不可。
從新文化視閾看，通俗唱法美聲化是全球化和信息化大文化背景下人們追求藝術欣賞的多元拓展而催生出來的眾多“跨界”演唱范式之一。也許，它并不能成為真正意義上的主流唱法，但正因為人們對藝術形式的多樣追求，對藝術創新的無限向往，才推動藝術領域向一個又一個未知領域迸發，才促成了今天聲樂藝術的繁榮昌盛與人類生活的生機勃勃。
篇13
1 美聲唱法與通俗唱法介紹
美聲唱法的意思為“美好的歌唱”，其演唱風格和流派多種多樣，一般以意大利學派（Bel Canto）為代表。它發源于意大利的威尼斯，從最初的宗教圣詠、游吟歌手、牧歌到閹人歌手、意大利歌劇，再到后來的康塔塔與清唱劇、藝術歌曲等，它的發展經過了漫長的過程。美聲唱法包括很多技術要求，如好的呼吸、起音、聲區的統一、優美的音質、微顫等等，但很重要的一個技術技巧就是關閉唱法（close），或稱掩蓋唱法，而至今未能找出其發明者，一般都以杜布雷為代表。在十七、十八兩個世紀，美聲唱法歌唱人才輩出，但由于當時的科學尚不發達，只能做出一些經驗主義的總結，很少能從科學理論上來進行提高。在十九世紀中葉前后，美聲唱法從生理、物理上都發生了變化。到了二十世紀初，以卡魯索為代表的那個時代，關閉唱法發展到了全盛時期。三四十年代是聲樂概念不穩定的時期，五十年代后，唱法又趨于穩定，“前面安放工藝”已普及這個聲樂領域。美聲對不同風格、學派的聲樂作品有不同的聲音要求，但不論它如何發展演變，效果上產生如何變化，從本質上說，仍然不外乎“水平”、“垂直”和介于二者之間比較折中的唱法。
講到通俗唱法，首先應追溯到流行音樂的起源。它是根據英語PopularMusic（有時也簡稱Pop Music）翻譯過來的，國內也曾有過別的譯法，《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》和《簡明不列顛百科全書》（中文版）上把這個詞譯成“通俗音樂”但在公眾語言中還是“流行音樂”用得更普遍些。流行音樂或通俗音樂是一種音樂體裁的名稱，“流行”、“通俗”固然是其非常重要的特征，但并不能將其簡單的等同于“流行（通俗）的音樂”。貝多芬的《致愛麗絲》婦孺皆知，但這是古典音樂作品，爵士音樂在中國并不是很流行，卻是流行音樂中十分重要的一個支系。那么，什么是流行音樂呢？在整個音樂藝術領域中，民間音樂和藝術音樂之間有著一個廣闊的地帶，流行音樂便盤踞在這里。流行音樂并沒有明確的邊界，其一端伸向民間音樂，另二端伸向藝術音樂。在大多數情況下，民間音樂、流行音樂、與藝術音樂之間的界限還是非常清楚的，但要給流行音樂下一個清晰簡練的定義并不容易。
2 美聲唱法與通俗唱法的比較分析