引論：我們為您整理了13篇油畫畢業創作總結范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
筆者通過調研發現，目前內蒙古高校美術專業部分學生對于畢業創作的目的與任務認識不全面、理解不透徹，缺乏完成畢業創作的信心和干勁，畢業創作成績和作品質量不佳。從時間上看，畢業創作標志著一個學習與繪畫創作周期的結束，是對學生多年繪畫學習經驗的總結。油畫創作不僅需要扎實的專業素養和繪畫理論作為支撐，而且要求學生具備豐富的情感和敏銳感知的能力。隨著油畫在國內的快速發展，畢業創作作為高校美術專業畢業生學習成果的匯報形式，具有重要的意義，擁有無可替代的藝術實踐價值。高校油畫專業部分學生的畢業創作作品質量不佳，這與其創作過程中存在的種種問題密切相關。如果學生在創作過程中缺乏創作動機，對現實關注不夠，生活體驗不足，藝術素養欠缺，將直接影響畢業創作的質量。全面分析問題存在的原因，探索改進學生畢業創作的方法與途徑，是當下畢業設計教學指導中亟待改進的環節。
二、高校油畫專業教學改革的意義
高校教師應該將學生作為教學主體，注重培養學生的創新思維和創新能力，激發學生的創作熱情。尤其是油畫專業，必須改變以往單一的課堂教學模式，不局限于課堂規定的教材，積極拓寬教學視野，引導學生閱讀相關書籍，包括文學、藝術、歷史、建筑、音樂等，讓學生做到觸類旁通，從油畫創作到雕塑、版畫、水彩，從人物到景物，從國內到國外，都要涉獵，不斷增長見識?！白x萬卷書”與“行萬里路”是一個相互聯系的整體。藝術源于生活而高于生活，創作者需要走進生活，從生活中汲取營養，關注社會現實，不斷積累經驗，多參加藝術展覽，觀摩最新的藝術作品，以拓寬眼界、提升境界。同時，要學習傳統，掌握油畫創作的方法，避免被固有的創作形式束縛，要有廣闊的藝術視野，獨特的藝術語言、創作風格，從而提升油畫創作的質量[1]?，F在一些高校的油畫教學往往沿襲以往的教學方式，注重培養學生的油畫基礎技能，創作課程較少，這使學生的繪畫水平和能力受到限制。因此，教師需要積極主動地探索適合學生的教學方式，因材施教。如果仍舊采取單一的、固有的教學方式，就會忽視學生的個性，導致學生自由發揮的空間受到限制、能力提升遇到瓶頸。這就需要教師改變只注重技術練習的教學模式，根據學生的特性探索建立多模式的教學體系。如：建立不同表現形式的工作室，讓學生根據自身的興趣和能力選擇學習內容、方式等，激發學生的創作動力，使學生形成獨特的油畫表現語言；與其他高校美術專業院系或者大型寫生基地建立合作交流機制，定期開展油畫技藝探討交流活動；等等?，F代社會高速發展，越來越需要高素質的復合型人才，高校一些專業的固有教學模式已經難以適應當下社會的需求。因此，專業課程教學模式的改革與創新勢在必行?，F階段，我國高校美術專業課程的教學模式有了一定的轉變，但是在以互聯網、信息化為背景的時代中仍然存在一些問題。高校美術專業課程要培養適應現代社會競爭的高素質人才，就必須從教育理念、教學模式、教學工具、考試反饋等方面入手，推陳出新，探索新的教學模式，增強美術專業學生的核心競爭力。地方高校的美術教育理應堅守文化傳承、文化創新以及文化自覺的價值取向，融入時代文化元素和精神內涵，通過多維路徑提升我國藝術領域的文化軟實力。
三、內蒙古高校油畫專業畢業創作教學的改進措施
在高校油畫專業畢業創作中，要更多地拓展融入地域特色的繪畫形式，強化油畫創作中的民俗特色、精神表現，多維度地展現地域文化特征。教師要充分發揮學生的主動性和自覺性，引導學生創新畢業創作的思路與方法，注重學生的個體差異，合理安排教學內容，建立多層次的教學評價，鼓勵學生大膽創新，不斷拓展藝術視野，關注現實生活，重視人文情懷，真正走進草原、感悟草原、表現草原、贊美草原。教師要讓學生積極主動地與藝術家交流，整合不同的藝術理念，創作出既有文化內涵又有民族特色的藝術精品，推動內蒙古油畫創作事業的發展與進步。在內蒙古高校（包括獨立院校）油畫專業學生的畢業創作中，表現民族題材的作品占有很大比例，只有立足當地，探索更具地域特色的繪畫形式，才能推動內蒙古油畫創作的繁榮發展。在教學過程中，教師要合理安排凸顯民族特征的油畫教學內容，倡導多元化的教學模式，在油畫創作中展示地域文化，進一步推動學生油畫創作和地域文化的深度融合，從而更好地表現地域文化的獨特性[2]。建立以學、研、創為主線，以研究（理論）和實踐為主要內容的油畫畢業創作工作機制，增加創作課程，可以逐步培養學生獨立創作的能力。探索運用綜合評價提升學生綜合能力的教學模式，強化考核評價，通過專家評價、學生自評、教師評價、同學互評，面向社會開放，為畢業創作提供廣泛而深入的意見和建議，可以促使學生在創作中深入思考，仔細觀察，領悟民族文化內涵，創作出更“接地氣”、更有鮮明民族特色和時代特征的作品。通過理論課教學，以歷史的維度，潛移默化地把地域文化納入學生整個大學學習的各個階段，讓學生不斷加深對地域文化的了解，能夠從地域文化中汲取營養，形成傳承地域人文精神的自覺，成為地域文化的傳承者。在教學中，教師要增加油畫欣賞課的比重，提高學生的審美素養；要綜合中外油畫的實踐探索和理論研究，既注重對學生技能的培訓，又要打牢其理論基礎，根據學生的素養、能力水平，分類指導教學；要摒棄過于追求時尚潮流的心態，注重弘揚傳統文化，切實把學生的根基打牢，將文化熏陶貫穿始終，持續提升學生的文化修養。課堂教學要與實地參觀密切結合，教師可以帶領學生走出校園，到自然和社會中研究本地區的人、物、景及其相互關系，突破純粹理論講解的局限，讓學生深入生活，深刻理解自然和社會中蘊藏的真、善、美[3]。內蒙古地區的油畫題材創作離不開校外生活經歷的支撐，只有通過寫生實踐課程，真正深入草原、牧區，與當地人生活在一起，及時捕捉生活的片段和瞬間，搜集創作素材，發現當地人生產生活中自內而外散發的活力，體驗到民族精神的力量，學生才能為畢業創作做好準備。獨特的地域特征、風土人情、民俗習慣、生活場景等，都可以作為油畫專業畢業創作的內容。這就需要教師在課程中循序漸進地推進，引導學生觀察體驗，認真寫生，積累經驗。油畫專業教學重在與生活實踐聯系，教師既要注重橫向的拓展，讓學生到農村、牧區、草場寫生，到優秀院校學習和觀摩，又要注重縱向的學習，邀請優秀導師給予指導，讓學生汲取前輩畫家的經驗和技巧。為了激發學生的能動性，大學前3年應強化基礎課程，同時增加創作課程，方便學生積累創作素材，教師要鼓勵學生多參加展覽，學習、借鑒名家的創作經驗。這樣設置的課程體系，可以為大學四年級的畢業創作做好準備。教師指定研究課題，提前要求學生利用寒暑假組建研究小組，定期研討交流，并請專家分析評判，增強學生創作的積極性和主動性。為了提高學生的畢業創作質量，教師應該提前摸排有哪些學生以民族題材為畢業創作主題，要求其利用寒暑假時間，深入草原牧區搜集創作素材，有條件的可以去現場寫生，避免學生在畢業創作時缺乏生活經驗和創作心得。當下，藝術朝多元化方向發展。要提高油畫專業畢業創作的質量，就必須秉承創新理念，結合藝術發展的現狀，緊扣時代脈搏，培養學生的創新思維，鼓勵學生創作出適應新時代的優秀作品[4]。
參考文獻：
[1]包銀峰.內蒙古油畫藝術與高校油畫教學策略探析[J].現代交際，2015（12）：71-72.
[2]吳厚斌.油畫教學審美化與多模式油畫教學體系[J].裝飾，2005（2）：129.
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本次研究生畢業展是中央美術學院將研究生畢業展引進美術館展覽的第二年。2012年之前的美院研究生畢業展與本科生畢業展一樣，都在美院的多功能廳、地下展廳等展廳展覽，而將研究生畢業作品展引入美術館，也體現了中央美術學院對于研究生教學的重視程度。
今年中央美術學院研究生畢業展繼續呈現了傳統與當代共同發展，藝術呈現方式多樣化的面貌，國畫、油畫、版畫、雕塑、壁畫、實驗藝術、設計、建筑構建了中央美術學院潘公凱院長提出的“大美術”的構想。具體到國畫、油畫這樣傳統的專業，仍舊呈現多樣化，國畫創作中既有傳統寫實的作品，也有創新的材料實驗作品，傳統創作繼承了中央美術學院現實主義的表現手法，而這是徐悲鴻以來形成的美院的創作傳統。
與此共存的是國畫中的材料實驗與新水墨的表現方式，其中尤其以中央美術學院國畫系胡偉工作室為代表，呈現了國畫創作的新思路。油畫與壁畫等專業的創作現狀大多保持了以往美院畢業展的水準，既有傳統寫實的作品，也有前衛的材料實驗與新媒體介入的作品。
總體而言，美院2013年研究生畢業展具有濃郁的學院派氣息，有創新，也存在保守，體現了即將走出校園的年輕藝術家在未來藝術創作中的取向。所以，了解美院畢業展，是了解未來年輕藝術家創作趨勢的重要風向標。
純藝術專業之外，設計專業的作品同樣受到關注。在本次研究生畢業展中，設計類的亮點就是新媒體，設計學院數碼工作室的創作既有傳統的影像記錄，也有新媒體光電結合的前衛呈現，也有定格動畫的作品?？傮w而言，設計專業的作品展依舊呈現多樣化狀態。
畢業展作品與798和草場地的展覽作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于這種稚嫩，央美的畢業展少了幾分藝術市場商業化氣息。展覽中的作品大多透露出新鮮的氣息，體現了年輕一代即將走出大學校園的藝術家的純真的創作態度。畢業展是一面鏡子，從中不僅可以看出央美的藝術教育的高水準，同時也反映了新一代年輕藝術工作者的創作方向。畢業展作為研究生畢業的啟程標志，預示著這一批即將踏進藝術生命新階段的年輕藝術家的未來的價值取向和發展方向。
何去何從，畢業生眾相
陳明強，2013級實驗藝術系畢業生，師從呂勝中教授。在本次研究生畢業展上，陳明強作品是他精心制作了兩年的《愛甲》。作為實驗藝術系第一屆“先鋒班”畢業生，在《愛甲》之前，陳明強已經創作了“國挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“廁所涂鴉”系列等成熟的作品。經過本科畢業幾年的歷練與研究生學習期間的積累，畢業展對他而言是一個新的開始。
在本次畢業展期間，和其他忙碌于畢業展的同學一樣，陳明強充實而焦慮著。在畢業展的同一天，陳明強還要參加自己在元典美術館“感應器”展覽的開幕式，同時也要為自己留校教師資格審查做準備，他的這個畢業季是忙碌的。在談到這次的畢業創作《愛甲》時，陳明強說，作品是獻給妻子的禮物。在2013年，陳明強和自己相戀多年的女朋友結婚了，在拍攝結婚照的過程中，他發現自己成為了婚紗照的配角。出于對這點的不滿，同時也是出于對愛情的思考，陳明強用兩年的時間，用日常家當、舊水壺等材料制作了這套《愛甲》。陳明強說，愛情是浪漫的，但最終還是要回歸到生活的日?，嵤轮?。與此同時，他今年的畢業論文則是關注中國的結婚證的變遷史?？梢?，陳明強的畢業作品、畢業論文和自身經歷有著密切關系。談到以后的創作傾向，他說想尋找大眾文化和當代藝術作為精英文化之間的平衡點，希望在作品呈現上能夠進入大眾。
畢業之際談到自己未來，陳明強回顧了自己“先鋒班”畢業的幾年生活，覺得創作之路異常艱辛，但最終堅持下來，深感自己的創作方向越來越明確。他從美院畢業到宋莊，從宋莊到黑橋，再到重新回到美院讀研，經歷也是同時期美院研究生的經歷?，F在，陳明強依舊等待學院最終的結果，順利的話，他將成為實驗藝術系未來的年輕教師，穿梭在學院與當代藝術實踐前沿之間。
劉少寧，2013級國畫系畢業生，師從畢建勛先生，創作一直堅定著自己的現實主義創作傳統。來自農村家庭的劉少寧保持了一貫以來的樸實的品質，與他的同學華其敏先生的學生孫峰一樣，他們一直在關注底層與農村的故事。本次的畢業展，劉少寧展出了作品《愛灑高原》，這幅作品從準備創作到最終裝裱，歷經一年多的時間。
劉少寧的創作一直以寫實為主，這也是很多美院學生的方向。當代藝術中對于寫實的邊緣化，使得很多美院學生對此感到困惑，劉少寧認為自己在很長時期內是受到這種否定聲音的困擾的。5月19日在中國藝術研究院召開的“時代與使命：中國當代藝術發展研討會”上，賈方舟就做了《寫實在當代藝術中的可能性的發言》，談論了寫實與當代藝術的關系。最近一年以來，寫實重新被藝術界關注，美院的寫實力量可能預示著未來藝術發展的一個潛在的寫實藝術家群體，其中劉少寧的創作可以看作是寫實創作在美院的面貌。
在談到自己未來的去向時，劉少寧更傾向于進大學當老師，但在此之前，可能要經過一個很艱難的過程。不過，對他自己來說，最重要的是如何把自己的畫畫好，所以，未來的發展還是會圍繞著國畫創作展開。劉少寧也坦言，自己在未來有進一步的學習計劃，比如攻讀博士，不過當下最重要的是找工作，因為在畢業創作期間沒時間找工作。
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如何欣賞抽象繪畫，筆者能想到的就是套用一句：畫中何所有？只可自怡悅。因此，看抽象避而不談抽象，應可算是一個明智的選擇?？墒牵敯阎袊橄罄L畫的創作者當成自己旁觀當代藝術的視角和途徑時，直接面對中國抽象藝術的實踐提問，便成了不能繞行的必然選擇。
蒙德里安、馬列維奇、康定斯基、波洛克、克萊因、德庫寧、紐曼、羅斯科……貌似，中國的抽象繪畫的思考與創造，注定了不可自作主張。始終缺席的中國傳統與永久在場的西方現代，也讓中國抽象畫的實踐和評述總暗含著一絲絲的一廂情愿，和東拉西扯的莫衷一是。想要問津的中國抽象畫，便處在如此的處境當中。
生于五十年代初期的陳文驥，一個地道的上海人。1974年從上海江南造船廠進入中央五?七藝術大學學習，1978年進入中央美術學院版畫專業畢業后留校任教至今退休。1986年開始用油畫進行藝術語言的表達，作品《藍色的天空?灰色的環境》參加首屆中國油畫展，獲優秀獎。其抽象創作（如上圖）顯得更為刻意、細做?？此品置鞯碾A段性創作面目，前后都是互為語境的，有著一以慣之的思考和推進。作品中造型和技術的表述受到一些工業成分的影響，工廠的經歷對其本人影響深刻，其本人也就產生了對工業時代產物的一種迷戀，一種特有的敏感，所以作品中包含著工業成分。通過借助工業形象，甚至希望自己的行為也反應出工業時代特有的這種執行力的冷峻，很有秩序的表達方式。生于六十年代的譚平，1980年考入中央美術學院同樣畢業后留校任教，作品《礦工系列》極具現實主義風格。而其抽象作品（如上圖）是從一個圓的的基本圖形逐漸過渡與微觀視角相融合，在宏觀與微觀之間尋找確切的熔點。他的偶發和隨性，都滲露著我自有我不同的信心。個人的表達和流露始終是作品形式選擇的核心。譚平從未停止對繪畫創作與周圍事物關系的思考，每一次展覽都能看到對自身視覺表達的最新嘗試，是一系列的調整、破壞，甚至“轉型”。而不變的是其一貫創作立場和藝術態度。無論是生活還是藝術，他都希望用最少的東西表達最豐富的情感。
相比較而言，出生于七十年代的王光樂和八十年代的遲群，沒有相對復雜的社會身份，前者畢業于中央美術學院油畫系，后者畢業于壁畫系。他們的作品在抽象界獲得了相當的認可，雖然生存或成長方式各有不同，但堅持和繼續創作的繪畫狀態卻是類似的。
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對于藝術家而言，實踐是最為重要的，下面列舉幾個有代表性的畫家的創作進行解析。老一輩畫家首先要提到的當屬高泉、曹增明。他們一生畫了很多革命題材，而高泉還有另一手本領，畫大海尤有特色。因長年生活在威海，經過反復實踐，終能用自己的畫筆既勾勒出大海怒吼、咆哮、海浪滔天的氣魄，又表現出大海風平浪靜的溫柔多情，被譽為我國畫海第一人。林加冰、郜少華早年從事寫實風格繪畫創作，中年之后都開始進行抽象繪畫探索，用心靈感悟世界，用畫筆表現自然景物的意象形態。高鳴、石祥強、李四保三位畫家也各有特色。高鳴的油畫早年以皖北風情人物為主，后來改變風格，吸收了印象派的精粹，用色彩來表現景象，意在營造一個色彩斑斕的內心世界。石祥強、李四保早年皆屬寫實一派，前者早年著意歷史題材創作，近幾年開始轉向以風景畫為主調;后者雖然風格未變，但已不是嚴格意義上的寫實，自覺地融進了構成的因素，多畫街頭巷尾辛勤的勞動者。年輕的畫家作品凸顯創作個性的有張強、常磊、黃鑾偉、村、朱格、蔣曉東。因為年輕，他們在畫油畫的同時，還進行中國畫和其它藝術形式的探索，因此油畫的純粹性在他們手里已變得不再是首要的東西。張強抽象、寫實兩種手法兼具，尤其抽象畫更引人注目，油彩的厚薄枯潤隨意揮灑，就像自覺自然地在畫布上流淌，各種自然景象意在似與不似之間，不經意間處處體現畫家的獨具匠心。常磊屬于 70 后畫家，是一位油畫專業博士，并進行繪畫理論研究，多畫人物和靜物，畫面給人如詩一般的感受，恬靜、優雅。黃鑾偉、村是另類畫家，前者油畫更多吸取了工筆畫表現方式，有的作品也適當注重肌理效果，尤值得關注的是他在實踐的基礎上提出工筆重彩油畫的觀點，并寫成《關于工筆重彩油畫一說》《工筆重彩油畫芻議》《再議工筆重彩油畫》三篇論文，得到眾多專家的肯定，被學術界譽為工筆重彩油畫創始人。后者更像是位詩人畫家，美學博士，原本是畫中國畫，畫面已不再是傳統意義上的元素構成，在不斷汲取了康定斯基、克利的形式語言后，刻意經營畫面，色彩上追求三原色，有的作品加入十二生肖或花卉。近兩年，其開始把這種創作形式和手法融入油畫創作中，作品別有一番風味。
二、蚌埠油畫發展的進路選擇
面對蚌埠油畫的現狀，如何突出特色，保持優勢，改變不足，推進發展?筆者認為，可以構建以學術帶動創作的發展模式，打造中堅，挖掘新人，立足共同走出去的開放思維推廣蚌埠油畫。
首先，加強蚌埠油畫的理論研究，包括針對藝術家個體的研究，對一些有重要成就和銳意創新的畫家作品進行研討，形成理論成果并結集出版，創造熱烈研討和爭鳴的濃厚學術氛圍。一切的目標就是讓蚌埠油畫界形成一股良好的文風，成就區域特色，以此作為對外的一種規范的學術交流方式，為蚌埠油畫走向全國乃至世界做堅實的鋪墊。
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二、陜北民俗文化在陜西油畫創作中的表現
1.表現陜北民俗文化的陜西畫家陜西畫家以西安美術學院的教師和畢業生為主。這些畫家大多接受了美術學院的正規學習，具有很強的造型功底，對色彩的認識具有很高的水準。老一輩表現陜北題材的畫家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此畫展現了抗戰勝利后，延安人民手舉火把、敲鑼打鼓、奔走相告、連夜慶賀的場景，成為時代的光輝記錄。中老年油畫家郭北平、張立憲、王勝利、賀丹等以畫陜北人物、人文風情為主，如《天下黃河》《沸騰的黃土地》《黃河謠》《白喜》等，這些作品從不同方面描繪陜北人民的淳樸、善良、真實，以及陜北的人文歷史、精神情懷。潘曉東、崔國強、喬正東、馬建飛等主要以描繪陜北風景表現陜北的風土人情。他們用自己擅長的風景畫和獨特的色彩風格表現陜北的自然地理特色，作品中蘊藏著濃厚的西北鄉土色彩。還有一些年輕油畫家也在努力表現陜北民俗文化創作的題材。這些陜西畫家弘揚了渾厚、深沉、質樸的西北文人精神，也堅持了本土地域特色，創作出獨具魅力的藝術作品。2.陜北自然風情在陜西油畫創作中的表現陜北黃土高原由于特殊的地貌特點吸引了眾多畫家前來表現、描繪。在陜西畫家中，有很多以陜北黃高原風情作為繪畫表現形式的畫家，其中具有代表性的就是崔國強。崔國強是陜西風景油畫屆的領軍人物之一。他生長在黃土高原，黃土高原孕育了他博大的胸懷和厚重的藝術風格。他注重生活與寫生，長時間去陜北寫生，陜北的黃土在他眼里已不是普通的黃土，而是帶上了濃濃的情感。在描繪陜北風景時，崔國強喜歡用扇形筆，一開始采用油流、分白等水彩畫技法快速描繪重色，用筆痛快、簡潔。他用色濕潤樸實而又高雅，筆下的黃色調陜北風景擁有濃重的自然生命色彩。類似于同類色的搭配，黃中帶紫、黃中帶綠、黃中帶白等，色彩細微的變化描繪得非常精彩，真正探求到黃土的色彩，讓人回味無窮。崔國強的《山居圖》《村雪》《暖冬》系列作品，畫面中連綿不斷的黃土高坡，普通的陜北民居，灰褐色的黃土地，能使觀者與畫家產生共鳴，涌現出絲絲惆悵和暖暖的鄉情，蘊含著詩意之美。馬建飛來自寶塔山下、延河岸邊，也是一位描繪陜北風景的畫家。他在西安美術學院畢業后就一直生活在陜北，堅持對景寫生，他的筆觸靈動漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉穩、質樸。在得到靳之林思想上的引領和技法上的親自傳授后，馬建飛的思想境界、繪畫水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原長河》《紅土群戀》等，一股濃郁的陜北鄉土氣息迎面撲來。畫作在內容和形式上反映的陜北文化、黃河文化品質，顯得富有感染力、充滿歷史感。他在有限的畫幅上為人們帶來了陜北黃土高原的美麗景象，展現給人們的是一顆富有理想追求的赤子之心和獨特的人文藝術情懷，用油畫歌頌養育自己的黃河與黃土高原。3.陜北人文風俗在陜西油畫創作中的表現陜北的黃土高原積淀了千年古老的黃土文化，獨特的高原地貌孕育了陜北特有的民俗風情文化。這些代表性的民俗文化成為畫家創作中表現的對象。黃土畫派畫家張立憲一直關注著陜北的人文風俗，思考著怎樣表現黃土文化所呈現出的特色。陜北腰鼓氣勢宏偉，既是陜北民間的藝術形式，也是民間文化的象征。張立憲的作品《沸騰的黃土地》就表達出對敲打腰鼓者的深情描繪。作品中使用了眾多的民間元素，畫面中呈現的腰鼓、白頭巾、大紅衣裳、羊皮背心，構成了顯著的陜北地域特征。這些人文風俗充滿了地域特征，也是民族的精神符號和力量。張立憲的作品《溯源》《春暖安塞》《蘭花花》等也運用了這些民間元素，用這些民間元素的細節反映陜北民俗文化、反映時代的變遷。郭北平的作品《天下黃河》，描繪了陜北的天空與寬廣的大地，背景是母親河——黃河，陜北老農坐在陜北高原的黃土高坡上，頭上的白羊肚毛巾是陜北農民最顯著的標志。畫面色彩凝重、筆觸厚實，贊揚生命精神的博大。這幅作品是他深入生活后的感受，表現了他無法忘記身后這片土地對他的養育之情。王勝利的油畫創作中也有很多表現陜北民俗題材的作品，如作品《米脂姑娘》《黃河謠》《紅棗》等。他在畫中對陜北的歷史人文有著不可言喻的表現，畫中的陜北姑娘、陜北老農都穿著陜北的民間傳統服飾，畫面周圍背景也是陜北地域特色的紅棗、黃河、棗樹林等。他的內心時刻保持著民族文化意識的追求。王勝利不斷深入藝術實踐，不斷嘗試具有中國民族特色的油畫語言。潘曉東的作品《黃土高原》《陜北之春》，畫面中橙黃的色調中，光和影相互交織，色彩顯得是那么厚重、偉岸。陜北高原那片黃土，是他對生活真切的親密接觸，是藝術境界和人格情懷的呈現，折射出他探究西北黃土地華夏文明源泉的藝術之旅。作品不僅表現了陜北的地形地貌與自然風光，更展現了他對陜北自然風情的熱愛。
三、陜西油畫創作對陜北民俗文化的創新與探索
陜西畫家用油畫表現陜北民俗文化，體現了陜北人特有的內在氣質和精神面貌，體現了陜北地域文化的藝術美學特色，并形成具有濃厚陜北民俗特色的油畫風格。陜西畫家弘揚了陜北那種豪爽、熱情、質樸、醇厚的人文情懷，繼承并創新了油畫的技法。在時代的變革中，他們吸納了當代的藝術形式，創作出具有地方特色的藝術。畫家描繪陜北民俗文化作品時，將陜北人民的生活、習俗和思想情感直接反映在藝術作品中，美化、豐富了社會生活。我們要保護陜北民俗文化藝術并加以繼承和創新，取其精華，發掘新的表現形式，不斷融入新元素，使其獲得更好的發展。一些畫家在創作時提出造型藝術的本土文化基因等重大學術命題，在理論上為建構中國美術自身的造型體系作出了重要貢獻。雄厚的陜北民俗文化傳統造就了陜西油畫的輝煌，我們不僅要把優秀的傳統文化發揚光大，而且要體現時代氣息，發揮創造力。陜西畫家一直針對這個問題進行研究，這個問題對每位藝術家來說都是一個需要解決的問題。在創作中加強表現手法的自由、多元，強調表現油畫的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入體驗，才能更加完美地在創作中表現民俗文化與自己的情感。結語陜北民俗文化博大精深，反映人們的日常生活習俗，寄托著人們對美好生活的向往，是陜西畫家長期發掘、不斷創新的創作題材。陜西畫家對繪畫的執著，孜孜不倦的實踐與探索，值得我們學習，用這種探索精神表現陜北民俗文化，表現獨特的自然地理、民俗風情、歷史人文。鮮明的地域特色與陜北民俗文化相結合，使陜西的油畫創作更加光彩奪目。在當前全球化、信息化、多元化的發展形勢下，陜西油畫創作怎樣更好地表現陜北民俗文化，這個課題任重道遠，不可一蹴而就。我們既要講究傳承性，又要講究時代性；既要與民俗文化相融合，又要發揮油畫藝術本身的特質。繼承傳統藝術、融匯中西，才能創作出具有地方特色的民俗文化題材作品。我們要不斷創新作品的表現形式，在創新中保持地域文化特色，取其精華、去其糟粕；不斷總結研究，使陜西油畫創作表現陜北民俗文化特色。我們可以通過吸收陜北民間藝術及其他藝術語言的表達方式豐富油畫藝術的表現方式，從而創造出陜西油畫藝術新的輝煌。
參考文獻：
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篇6
一、寫生是藝術創作之源
現代社會各種信息傳媒高科技產品都很發達，以至現在很多從事油畫藝術創作的人都已經習慣于借助數碼相機和電腦，忽視了寫生在創作中的重要性。陳丹青指出，這些年來，寫生與臨摹有可能被當代藝術和傳統藝術輕視，從上世紀80年代開始，寫生更是逐漸貶值，大家就對著照片畫畫，寫生已經在畫家實踐中全面退場，“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實上第一代的寫生仍沒有過關”。事實上也是如此，面對照片和對著實景寫生的感受是完全不同的，寫生是面對實景當場完成作品。常進行寫生可以破一破自己舊有的套路，熟中求生，刺激麻木的神經。要注意，寫生是個積極的、進取的、探索的狀態，不能變成鉆套套、進框框，如果變成一面下筆一面追憶偉大的畫家是怎么畫的，一面仰慕前人總結的規律是如何不朽，寫生過程就變成了復習功課，寫生就失去了它的意義。習慣的用色、習慣的構圖都是壞東西，又是隨時都在滋生的、十分頑固的壞東西，它們把活生生的藝術家拖進因循守舊的死水，扼殺感受，窒息創造力。寫生還可以讓藝術家和生生不息、永不重復的生活對話，去感受前所未見的陽光，去體驗那些奧妙無窮的境界。尤為重要的是，經常寫生能激發畫家的創作思維和熱情。據說蘇里科夫在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉，便激發了《女貴族莫洛卓娃》的創作靈感。
二、研摹大師，品味經典
西方油畫在經歷了古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現主義、野獸派、抽象派、超現實主義及其他眾多的流派演變直到現在，已經積累了豐富的繪畫藝術語言。同時，歐洲各國在各個時代都涌現出了一大批杰出的畫家，產生了許多偉大的作品，也給我們提供了很多借鑒的內容，這些都是我們學習西方繪畫的寶貴財富。西方美術史上，如提香，文藝復興畫家達?芬奇、安格爾、米開朗基羅，新古典主義畫家大衛，無不是從前輩藝術家那里汲取了大量的繪畫技巧和寶貴經驗，而后成為各個時期的藝術巨匠。近代的譬如分析立體主義代表畫家畢加索早期學習階段也是通過大量觀摩塞尚、凡?高、高更、勞特累特等藝術家的作品，從中領悟到油畫的獨特魅力，并由此創作出大量個性鮮明風格獨特的藝術作品。中國油畫百年亦產生了一大批優秀的藝術家，如徐悲鴻、林風眠都是先虔誠地學習和借鑒了西方繪畫的不同風格和流派，然后結合自身的文化傳統，形成自己的繪畫語言，從而奠定了各自在中國美術史上的地位。離開西方繪畫本身的傳統談論油畫必將成為無源之水，無本之木。高校美術專業的學生更應該多從西方藝術大師作品的學習中磨礪繪畫技巧，汲取營養。
三、油畫創作教學中個性化語言的培養
選擇何種藝術手法和載體已經有了非同以往的自由。多元化的文化氛圍和先輩們成就的樣式已變成資源，給大家提供參照。繪畫必須用自己的繪畫語言，田克盛說：“用自己的語言說自己的意思。”真要做到這樣并不容易，自己的語言和意思究竟是對是錯，沒有人會隨時為我們準備好可以鑒別的標準和答案，要靠自己在藝術實踐中去體驗，提高審識能力，從而實現自我表現選擇的目標。
對于繪畫者來說，首先是選什么樣的題材作畫，決定于他被什么感動。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質的主題?！敝挥斜憩F自己最熟悉的生活，表現自己最熟悉的事物，尋找自己內心的感受，才是決定一幅作品成功的重要因素。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時期也遇到過類似的問題。當時列賓在完成畢業創作《睚魯女兒的復活》后便在俄羅斯產生了巨大的反響，也為他贏了不小的聲譽，同時他也獲得了為期三年出國進修的機會。但當他把在法國學習三年期間完成的作品帶回俄羅斯展出時，并沒有引起太多的注意。這位當時在俄羅斯已經享有盛名的天才畫家從“藝術之都”巴黎學習回來的作品竟沒引起什么反響多少讓人覺得有些不可思議。后來，列賓回國創作了大量的作品，并取得了巨大的成功，被譽為批判現實主義的泰斗。列賓在后來回憶道，法國的這段學習創作經歷，只是讓他在繪畫技巧上取得了進步，很難有真實情感的流露，俄羅斯才是他藝術創作的源泉。
其次，無論是什么樣的藝術，它最終都要傳遞某種精神，藝術品才具有精神性。在一件油畫作品完成之前的整個藝術實踐過程，是充盈這位藝術家的全部人格精神和藝術品格。從畫面來說，沒有藝術家精神因素的滲入與導引，就不會有形式、色彩的有效組合。油畫語言的“個性化”這一問題正是現代油畫討論的一個方向。不少人認為是獨特的筆觸，或有人物的變異，或是色彩的獨創，這些所謂的“表現主義”就是個性。其實不然，刻意的“表現主義”只是表面的現象，并不是實質。畫面表現力來源于畫家最根本的情感和表現欲望，而不同的形象則能體現出畫家不同的審美個性和藝術品位，這才是一種“個性化”的藝術語言，一件藝術品是由藝術家的人格精神、技術精神、創造精神融于一起打造而成的。因此我認為“個性化”語言的培養必須建立在自身的真實情感上，而不是追求表面的形式。
最后，要勤于寫生，無論是課內還是課外，素描還是色彩，寫生才是我們進行創作取之不竭、用之不盡的源泉；研摹西方大師的經典巨作是學生快速取得繪畫技巧和創作經驗的捷徑；恰當的題材選擇和個人真實情感的表達是作品成功的重要保證。不可急于刻意追求所謂“個性化”語言，在藝術創作過程中，藝術家的個人天賦會自然而然地流露出來，絕不會與別人完全雷同，換句話說，藝術來源于生活，情感在生活中是抒發內心精神的一種沖動。每個人的經歷、對事物的認識看法均有所不同，因此對于表現對象所要抒發的情感必然也不同，由此創作出的藝術作品當然會各有不同。適合于自己的藝術語言并能貼切地表達出自己的精神追求和感受，就是體現出了自己最好的藝術個性，才能創作出優秀的藝術作品。
參考文獻：
［1］H.H.阿納森著.鄒德儂等譯.西方現代藝術史.天津人民美術出版社，1994.
［2］王宏建.藝術概論.文化藝術出版社，2000.
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我們知道，油畫作為在西方美術發展史上最為重要的畫種自上世紀六十年代初前后在我國普及開來，通過當時蘇聯油畫家來華教學和向蘇聯派遣留學生的方式，并以像中央美院、中國美院等國內高校教學體制的不斷完善，由此培養了不少優秀油畫家，至今已達半個世紀。在這五十多年的歷程中，我國的高等美術院校（系）始終是產生藝術家最為重要的圣地，可見高校教育對一個畫家培養的重要性。油畫材料課程設置的目的，除了讓學生掌握必備的造型能力與色彩感知及調配能力外，具備一定的材料相關知識不僅能夠讓我們在寫生與創作過程中以理性和科學的油畫技法實踐探索，學習傳統，創新研究，逐步找到適合自身的繪畫技法語言。
筆者由于在俄羅斯留學的緣故，對于以俄羅斯專業美術院校為主的西方美術教學有一定的了解。目前國內綜合性大學，基本上在美術專業教學課程設置里很少有把油畫材料特別是傳統材料來當做專業必修課進行教學與研究，甚至不少院校在這一學科領域的建設與研究還是一片空白；即使是在專業的美術院校，油畫材料教學也沒有得到應有的重視，缺乏像西方美術院校那樣專業而系統的設置，這不能不說是需要我們高校美術工作者需要加強關注的一個問題，同時也是當前高校美術教育的一個重點。
二、西北民族大學油畫材料相關課程設置情況與教學實踐
1.西北民族大學美術學院作為西北地區，尤其是甘肅省高校美術教育的重點單位，在課程安排上將油畫材料以及技法研究等方面的課程歸入到專業任意選修課中，提倡各專業學生對油畫畫種有一個理性的了解與初步的研究?？颇恐饕獌热莘诸愑杏杏彤嫴牧现谱?、油畫工具使用、顏料媒介使用、油畫技法講座四個方面。同時設置油畫名家介紹、油畫流派分析、油畫名作欣賞等課程以進一步提高學生對繪畫作品的鑒賞能力和分析能力，擴大知識面，提高個人繪畫素養，并對寫生和創作實踐起到啟發與指導作用。鼓勵學生在油畫材料的不斷熟悉運用過程中，掌握油畫制作的基本程序，了解油畫技法的基本規律，探索適合自己的繪畫技法語言。
2.在具體教學實踐中，主要以理論講授為主，結合所講內容進行課堂示范。理論講授采用多媒體這種直觀教學形式。教學課件內容把西方油畫發展史各時期的概況內容作為材料講授的開始，普及一下美術史的知識，諸如西方蛋彩畫、壁畫等畫種的特點與發展，以及這些畫種與油畫畫種的歷史發展關系、相互作用、對比等等，使學生對西方油畫有一個全面的條理性認知。通過這種形式的介紹，尤其是欣賞大師作品幻燈片極大地增強了學生的興趣。油畫材料制作是課程的重點，主要內容以基礎材料介紹與制作為主。基礎材料又分為基底和底子兩部分?；撞牧弦簿褪怯彤嬕劳胁牧希衲景濉⒛举|內框、畫布、動物皮、紙張等依托物質；底子材料由底膠和底料組成。理論講授的同時，課上示范用木質內框繃訂油畫布。像繃布這種最基本的制作程序在學校里往往都是學生之間傳幫帶學習，好些不夠科學的壞習慣也就是從這時開始養成，老師鮮有示范。我認為一定要從這種小細節就要認真對待，灌輸學生一個思想：一幅畫從選框繃布就已經開始了。選材上，在保證質量的前提下還要考慮原材料的便捷，根據實際條件來。比如說底膠和底料的使用，動物膠一直在油畫史占據著重要作用，如價格昂貴的驢皮膠、兔皮膠，但在國內美術界普遍使用聚醋酸乙烯乳液（白乳膠）的情況下，我們也要從實際情況來指導學生制作膠底。作為工業發展的產物，優質白乳膠以及丙烯等材料確實無論使用方法還是成本上都更加適合學生，但我們通過這些理論知識的講授，也使不少熱愛繪畫的同學更加愿意嘗試摸索以前從未接觸過的繪畫材料，了解各種材料的物理屬性，更加科學的運用這些材料。
油畫工具使用和顏料媒介使用也是油畫材料的重要組成內容。通過教師示范、學生動手實踐、以及對油畫名作的分析與鑒賞，使學生對油畫的工具使用形成綜合了解并予以掌握，尤其是對各種畫刀、畫筆及顏料的性能、技法效果形成較為全面、深入的了解。了解顏料、媒介的分類及屬性，掌握各種顏料的特性、調和方法與禁忌以及各種油畫顏料媒介的使用方法，使學生對油畫顏料媒介的使用形成全面、系統的認識，為以后的繪畫實踐打下良好基礎。油畫技法講座的內容是對前面油畫簡史概述的一個有益的補充，學習古典和現代油畫技法、熟悉油畫材料、借鑒大師的油畫表現技巧、掌握油畫制作的基本程序、了解油畫技法的基本規律；同時通過對油畫技法傳承和創新過程的研究，啟發學生不斷研究實踐，探索適合自己的技法語言。
最后布置課后作業，主要以臨摹歐洲油畫大師作品為主，并適當安排課堂靜物寫生這樣的內容來相互補充，加強材料了解。作業安排需要考慮不同專業、學生個體差異等因素。比如油畫專業學生普遍較其他專業造型能力更強，布置的作業就多為人物肖像間接畫法實踐；嘗試油畫傳統材料的使用，對傳統媒介屬性有更為深刻的認知；設計等專業多嘗試直接畫法的靜物寫生，加強對油畫的了解進而增強個人藝術修養。
三、教學過程中主要遇到的問題及解決辦法
因為西北民族大學屬于綜合性大學，同時地處西北，在體制、生源素質、油畫材料獲取上都相對專業的美術院校存在不小的差距。首先比如說這門課課時偏少，每學年油畫材料相關課程只有一周時間，并且容易與其他選修課程時間沖突；安排時間又是在學期末，馬上又要面臨文化課考試，占用了復習文化課的時間；相比較其他科目，這門課的課外實踐作業占得精力與時間都要大不少，所以不少學生寧愿選擇更容易拿學分的醬油課。針對這些問題，美術學院已經開始從實際情況入手，在教學大綱上、在時間與課時上進行適當的調整，盡可能的使這一課程真正具備它的教學意義，提高學生的相關專業素質，而不是一門醬油課。另外，油畫專業有一些對油畫材料有更高要求的學生，渴望嘗試更多材料的研究但受制于現實條件等情況，無法滿足，這樣一類同學實際上已具備進入美院的專業能力。他們對諸如丹培拉技法這樣的渴求與了解我們目前也只能局限在理論層面上，畢竟有些材料在國內還沒有普及開來，不易獲取。從我們能夠便于獲取的材料入手，鼓勵學生進行油畫技法的創新，如油畫材料與其他繪畫材料技法的綜合運用目前已成為一種趨勢。我們在學生平時的創作課時就常灌輸這樣的觀念，即在當代油畫創作中，材料技法已經名符其實地成為在造型和色彩以外的第三種重要的形式語言，特別在抽象油畫中體現得更多。這種思路很大程度來講豐富了油畫的表現語言，也使學生對油畫材料和技法的傳統觀念有了新的認識。這種新的認識體現在教學成果上，最明顯的就是畢業創作的風格多變、推陳出新、百花齊放。各專業的畢業創作展覽有了新的面貌，一方面在掌握了更多傳統材料與媒介后，技法與繪畫語言有了一個提高；另一方面，通過對其他材料的嘗試，也讓他們對繪畫有了新的感悟和認知。
四、總結與展望
篇8
SHMJ：油畫與壁畫在你身上沒有了界限，你做到了在二者之間靈活的轉換。
王曉偉：繪畫藝術有相通之處，油畫與壁畫二者相比較，壁畫更講究平面性，材料性，形式感，它針對特殊的環境在構圖形式上會有特定的要求，壁畫中還廣泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，這就凸顯了它的材料性特征；油畫更具有自身的隨意性、主觀性、生動性，藝術家可發揮的空間比較大。其實好多的油畫家同時也是壁畫家。
SHMJ：沒錯，在藝術史中一些油畫家同時也從事主題壁畫的創作。
王曉偉：有壁畫任務的時候我就去完成壁畫創作，沒有壁畫任務的時候我就在畫室里畫油畫寫生，收集素材，其實也是為了壁畫做前期做鋪墊。
SHMJ：在壁畫方面你積累了豐富的經驗，能否談一談你在壁畫創作上的工作方式與心得？
王曉偉：一般的壁畫創作中作為原創作者必須負責草稿的構思，草圖的繪制，到了實施階段由于工作周期的時間限制，必須建立一個工作團隊，團隊成員有的負責起稿，有的負責畫細節刻畫，畫人、畫物、畫景都有分工。團隊前期要做一些磨合工作，主創者首先要傳達出自己的創作目的、風格、要求，把所有人擰成一個人的風格相互協作。原創作者就像“導演”一樣，其余的人都是“演員”，每個“演員”賣力表演都是為這部“電影”服務的。這期間也不太允許畫師發揮自己的個性，需要的只是團隊協作，非常像是一個劇組，同時原創者還肩負著壁畫關鍵部分的繪制工作。
SHMJ：你的作品主題都在反映少數民族的歷史題材，創作的時候會融入自己對于歷史的觀點嗎，還是直接采用既定的歷史結論？
王曉偉：我的少數民族歷史題材創作有幾方面，一是協助孫景波老師完成了主題性創作《成吉思汗》，這幅畫的主要構思、構圖以孫景波老師為主。在開始之前我們集體接受了歷史課程的培訓，包括歷史背景、歷史人物、歷史事件，還閱讀了關于蒙古帝國的史料和成吉思汗的傳記。畫家不是歷史學家，在目前的歷史結論里成吉思汗是一個正面人物，是個英雄。雖然歷史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化層面上他們卻被中華文化所同化了，最終導致這段歷史成為了中華歷史的一段延續。從一個側面也能窺見出文化潛隱默化的強大力量。這幅作品的創作過程中孫景波老師給我們限定了整體的風格，也有研究蒙古史的專家到現場作指導，人物的服飾、道具、戰爭背景，大的方向畫家不能有個人發揮的余地，至于人物形象方面，因為現在并不確定當時人物的具體長相，所以畫家們倒是可以發揮一下的。
我個人獨立完成的歷史繪畫《學藏文》，是為了慶祝和平解放60周年所創作的。當年入藏以后要與當地藏民保持友善的溝通，藏民們也非常愿意幫助來了解當地的風土人情。雖然歷史上有一些爭論，有的說是占領，有的說是和平解放……然而從學習藏文這個細節上卻能傳達出我想要傳達的祥和氣氛。此類主題的繪畫也挺多的，要么是進軍，要么太過于直白顯得殺氣騰騰，要么就簡單的畫點藏民的肖像……我在構思過程中希望強化主題性創作里的“創作性”，通過巧妙構思傳達出自己對于風土人情多年來的總結和積累。
SHMJ：創作這幅作品的時候你也要進藏區采風實地考察嗎？
王曉偉：之前去過幾次藏區，當然不是帶著《學藏文》的創作任務去的，我所接觸到的藏民們都非常友好，對當地留有很好的印象?！秾W藏文》里面的人物和場景都是之前我在藏區寫生搜集下來的素材，畫中的道具，服裝都進行了嚴謹的考證，參考了史料與圖片。我認為不能簡單的和搭個邊兒就算了，《學藏文》從主題上一目了然。“畫面意識”也很強很美，這對畫家來說是個挑戰。
SHMJ：除了歷史題材的創作，你還完成了許多民族風情作品，這已經成為你多年以來一貫堅持的主題了。
王曉偉：我很關注這個題材，從研究生剛入學就跟隨我的導師去大西北采風，當時文化部有一個活動項目――“大西北紀實”，首先去了甘肅，接著寧夏，青海，，新疆……到了西部以后感觸非常深，因為老先生們在西北都有過生活工作的經歷，對于西部很有感情，見到藏民就像見到親人一樣，他們投入的感情把我們這些學生也帶動了。另一方面，少數民族也是祖國大家庭中的成員，更應該關心他們生活的各個方面。通過我們不斷的采風，讓他們了解漢族同胞對于他們的關注，我們到了當地并不是單純的索取，而是一種支持與幫助。
SHMJ：當地同胞會不會對你們寫生的作品提出意見，或是講出他們自己的看法？
王曉偉：我們寫生的作品比較直觀，基本上是“寫實”的，當地同胞會關注我們畫的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我們通過寫生采風對他們的生活狀態有了更進一步的認識，對于秀美的河山有了更進一步的體會。記得有一次我在寫生的時候幾位藏民過來圍觀，他們說我畫中的場景是“天堂”，我說你們恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采風之外我們也經常邀請那邊的畫師來中央美院作交流，他們會給學生們介紹唐卡的文化，演示唐卡的繪制過程。其實都是文化上、民族間的交流，等我們再去藏區寫生的時候他們會叫上朋友為我們當模特。每次去一呆就是半個月、二十天，住在村子里和他們同吃同住，徹底融入到藏民生活中去。部隊也給我們提供了許多方便，我曾經去過最邊遠的邊防哨所――吉隆溝。它與尼泊爾接壤，當時我們帶著創作任務去部隊基層搜集素材，畫了一批戰士們的寫生，回來后組織了展覽宣傳戰士們的事跡，還出版了畫集。
SHMJ：你作為七零新生代的教師和畫家，自身具備了哪些新鮮的素質？
王曉偉：首先我們這代人繼承了優秀的傳統，中央美院以往有著革命的傳統：關注生活，關注社會，藝術為國家、社會、人民服務。第一，強調美化的功能性，第二，它還有教化的功能性。我的作品崇尚積極的精神價值，用它去鼓舞人，去激勵人，希望整個社會更加和諧，讓未來充滿希望。當代藝術我并不排斥，當然其中很多不是很適合我，我遵行學院派的規矩，崇尚厚重的文化底蘊，扎扎實實的基本功，巧妙的構思安排，不辭辛勞的去采集、去吸收、去觀察?；诋斚聲r代的感受，我在畫大西北的時候也是從當今的視角出發，表現當代西北少數民族同胞的生活，與老先生們50年代、60年代畫的也不一樣。時代性在畫作當中一定得有所體現，現在我們這代教師視野更加開闊，對于信息的吸收、選擇更為重視了。中國人特別聰明學什么都快，很容易把精髓學到手，譬如我們現在畫的風景畫隨便拿出一張雖然比不上印象派的原創，但是能力一點都不差。我們更關注城市，新農村，當下人物和事件，用最傳統的手法表現當下的內容也是新的東西。
SHMJ：作品中反應著你對于某種審美的訴求，對于美你是否有著自己的理解？
王曉偉：靳尚誼先生說過，中央美術學院有兩個方面是全國院校之有的，一是繪畫的“整體性”，二是繪畫的“生動性”。我在后期的繪畫創作里體會頗深，如果能達到這兩點就是一幅很完美的畫作?！罢w性”就是構圖、氣息、構成，“生動性”就仿佛一個生命活了起來，“精、氣、神”三者都有，我非常注重作品的“生動性”。“畫人”更要“畫神”，不能僅存于外表，要挖掘內在的精神。
SHMJ：我個人理解的“生動性”是某種高度或者說境界，它直擊人的內心，不方便用語言來詮釋。
王曉偉：就拿畫模特舉例子，一要對模特氣質把握好，二是繪畫技法本身的生動性。把模特的長相畫出來很容易，另一個問題是畫家如何利用技法去表現，古人在觀賞繪畫的時候常常贊嘆：“妙”……其實這也是從一個側面來描述什么是“生動性”。當然繪畫創作還牽扯其他的因素：題材的把握，視角的選取，主題的理解，個人的才氣等等。
SHMJ：身處在學院環境之中，你對于中國當代的藝術是如何理解的？
王曉偉：我對當代藝術關注的不是很多，我個人將它理解成一種文化現象，值得去肯定。它是世界當代文化的組成部分，學院的教學在當代文化語境下也開設了新學科和研究方向，展開探索并且效果明顯。從今年畢業生的作品展上可以看出當代藝術確實影響的一大批的年輕人，而讓我有點失望的是扎扎實實的傳統東西少了一些，更多的看到了一些跨界藝術，它們注重視覺力量，注重觀念構思，專業與專業之間的界限比較模糊，沒有了特點……社會中的廣大群眾是不是需求這類藝術？
SHMJ：你在創作的時候會設想自己作品的受眾是那些人群嗎？
王曉偉：我的作品還是希望被大部分的人群所認可。首先是領域內的專家得認可你，其次老百姓看的就是畫面內容和效果，美不美，對于環境有沒有美化提升的功能。真正“大家”的作品誰看都喜歡，首先是一幅畫，然后是畫面的敘事內容，“美術”的兩個功能：裝飾功能，教化功能。
SHMJ：從整個藝術史的角度來講，你最向往的藝術時期是什么時期？
王曉偉：文藝復興時期。感覺那是一個高不可攀的“山巔”，無可逾越。米開朗基羅的《創世紀》壁畫一直伴隨著我的整個學習過程，后來學習解剖了解到米開朗基羅對于解剖的認識，達?芬奇也是我的主要學習范本，巨匠們的精神在鼓舞著我。通過閱讀他們的傳記知道了他們是多么的勤奮，對事業的投入非常巨大，對于藝術的追求不是簡單用物質可以衡量的。只要生存著，他們就能把事情做完，做好！
SHMJ：你認為寫實主義繪畫在當下文化語境中，它的意義在于那些方面？
王曉偉：我堅持將繪畫與圖像區別開來，你可以借助圖像輔助完成作品，但是最終得有“畫意”在作品里面，融入藝術家個人的情感表達。畫家畫的再工細也比不過相機，但是“繪畫性”也是圖像所達不到的。你的筆觸，主觀性的處理，物質材料性……都不能相提并論。繪畫還是要與圖像拉開距離，我比較喜歡委拉斯貴茲的繪畫，他的畫“疏可跑馬，密不透風”，工細的地方不知道是怎么畫出來的，松的地方寥寥幾筆帶過，所以說藝術家主觀性的處理是目前技術不能代替的。我的創作總是來源于真實，并要高于真實，保持寫實的風格但不是照片。一些藝術家為了節約時間把投影、噴繪都用上，本質上卻與寫實繪畫距離越來越遠了。
SHMJ：剛才你談到了文藝復興時期的藝術對于你學習的影響，那么中國傳統文化對于你的創作是否也有所促進呢？
王曉偉：當然會有，我的畢業創作《塔吉克早市》是一幅漆壁畫，材料是中國的傳統礦物質顏料和漆，形式上則借鑒了西方的寫實造型，色彩搭配與線的運用我參考了“永樂宮壁畫”和“敦煌壁畫”。如果我用油畫材料去完成那幅壁畫可能不打動人，而用中國的材料與西方形式美相結合去完成它就能給人以新鮮感。我的導師們格外青睞這幅作品，他們評價說這幅畫像是一個“開創”。
SHMJ：作為藝術家同時也是一名老師，你能否與我分享一下在教學領域中的體會？
王曉偉：央美附中的教育體系是講究傳承的，強調傳統，嚴謹，寫實的基本功訓練。學生們都是十幾歲的孩子，剛進來的時候在風格上我們不去嚴格的限定他們，會通過之后的教學再潛隱默化的施加影響。在沒有扎實基本功的前提下談不上個人風格的形成，不管以后他們選擇什么樣的個人風格，都必須從學院的訓練中歷練過來，擁有一定的文化底蘊和繪畫技巧。附中的孩子們是從全國招生中優中選優，淘汰率是8：1的比例。十幾歲的孩子能畫到目前這個程度不容易！
SHMJ：相信通過4年的附中學習，對于他們以后的人生有著長遠的意義。
王曉偉：首先孩子們的起點非常高，能在同齡人中樹立自己的信心，在入學考試中脫穎而出首先證明了他們具備這種能力。而且，央美附中有強大的教師團隊，嚴謹的治學理念，負責任的管理態度，對于孩子是很好的學習保障。其實美院和附中的師資都是通著的，就等于大學的老師教高中，能把學生的眼界拔的很高，周圍的老師不是普通意義上的高中老師，而是大學老師、著名畫家。
篇9
一百多年前，英國大批評家羅斯金（John Ruskin）與美國畫家惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）之間曾有一場著名的官司：羅斯金在看到后者的油畫《飛旋的焰火：黑色和金色的小夜曲》（Nocturne in Black and Gold： The Falling Rocket）時認為，此乃對觀眾智力與審美判斷力的挑釁，半是批評半是嘲諷地說，這簡直就是把一罐顏料仍在觀眾臉上，還要向他們索要兩百英鎊?；菟估談t以誹謗罪羅斯金并打贏了這場官司，還象征性的獲得了一個銅幣（1/4便士）的精神賠償。
一個多世紀過去，惠斯勒使用顏料的方式在今天看來依然是激進的，畫作中的斑斑油彩連同古典主義油畫的觀念、技法和規則，在畫家大寫意式的顏料揮灑中一起化作暗夜里絢爛迤邐的焰火，成為西方現代繪畫進程中的永恒經典圖景。藝術史已經證明，惠斯勒的激進不僅僅是才情迸發的表現，也不僅僅是嘩眾取寵般的技術炫耀，而是對油畫藝術語言的開拓與創新?？闯x近年新作，不拘一格地使用顏料，創造性地擺脫傳統油畫表現語言的限制，形成一種具有鮮明特點的個人風格，而這也是其最近成功舉辦的一個小型展覽引人注目，并獲得積極評價的主要原因。在油彩變幻莫測的流動、交匯與融合中，朝輝的作品突破了體裁的限制，也突破了“形象”的束縛，營造出美輪美奐的純粹視覺構成：《老棚》系列神秘幽深，《山魂》系列瑰麗清奇，《石板巖》系列深沉質樸，《靜月》系列醇厚濃烈……當“結構”、“形象”、“主題”、“意義”等這些傳統藝術作品賴以存在的因素變得飄渺虛無時，色彩，作為唯一的造型要素，其本身所具有的美學意味及情感表達功能被無限放大，得、失之間，在空靈的色彩變幻中，我們依稀體味到某種中國傳統審美趣味的回歸。
朝輝本來是學版畫的，早年畢業于西安美術學院版畫系，后來又研究水粉水彩，前幾年又開始研究油畫。作為一位油畫和版畫作品都曾屢次在全國性展覽中獲獎的青年藝術才俊，就像精通兩樣樂器的演奏家對不同樂器的藝術語言特色以及它們在表達上的優勢和缺陷有著深刻體會一樣，朝輝對油畫和版畫在材料、技巧、觀念等方面的限制也有著深刻認識。為了追求一種更為純粹的視覺表達，他摸索出一套獨特的創作方法：讓油彩流動起來，并最終定格在紙面上。在這些作品中，沒有可以辨認的形象，或者說沒有事先計劃中的形狀，因為在油彩的自然地不可把握地流動中，一切都是不可預知的?！暗靡舛浴?、“得意而忘象”，當藝術表達的沖動超越表面形式的限制，不必摹寫，也不需要形象，單單是色彩，也足以承載起藝術精神的全部。這一表達觀念既是朝輝多年藝術實踐經驗的總結，也是基于他對現代藝術觀念和藝術本質更為通達的認識。藝術家使用的媒介不是傳統的畫筆和油畫顏料，因此他做出一項發明。即用紙本油彩創造出類似于國畫的效果，這項發明經過了藝術家運用不同材質試驗，最后因受鈞窯所產瓷器的窯變啟發創作而成。這樣創造出的形體雖然夸張了一些，但他因此創造出了大量的嶄新的形象。不久前，藝術家創作了一系列作品，題為《瞬間完成》。藝術家強化了無意識領域的敏感性，并且排斥一切有意識的思想傳達（理性、趣味或道德等），來表現藝術家的一種自由的審美感受和態度。此一系列作品的形式是完美的，畫面上產生了一種自然的美麗的大理石紋理，細看類似于歐洲原始洞窟壁畫，色調和諧、質樸。正因為藝術家無意識的精神流露，而產生了一種原始的美，一種人最本源的精神狀態。像美麗的蝴蝶、像群山夕照、像風中的新娘、像猛獸……引起無盡的遐想。
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對于油畫專業的學生而言,畢業時的畢業創作成為四年繪畫學習的重要檢驗環節,它是對四年基礎訓練的綜合答卷,也是為今后創作道路鋪上的堅實基石。因此,油畫教學中,創作課程的安排與實踐就成為基礎教學中的重要組成部分。不斷建設完善這門課程的教學形式與內容,在基礎教學研究中也是很有必要的。
學生創作練習中,常常會出現許多問題,需要在教學中分析、解決,這些問題主要反映在:畫面的圖式結構和創作的思維、思路中,以下結合這兩方面,就創作練習中經常出現的病癥,談談對油畫創作課程的一點教學思考。
一、畫面的圖式結構
畫面的圖式結構主要包括:畫面的構成關系,與具體的造型因素兩方面。對這兩個內容的把握不當,就會在創作練習中出現許多問題:例如在畫面中羅列人物,構圖不美等等,對于剛開始創作練習的階段,學生往往會對要表達的景物與人物,不知如何安排、擺放,同時又很想在畫面中對某種情景內容進行敘述,于是導致羅列現象出現。畫面上缺少主次、沒有鮮明的視覺中心,構圖流于平淡。解決這個問題,需要在畫面構成上狠下功夫。畫面的構成可以分為:造型的構成、黑白的構成及色彩的構成等。分析掌握各個構成因素及它們與畫面表達的關系是找尋畫面內在形式之美的很好途徑。
諸多構成因素的和諧運用也是把握畫面整體氣氛的關鍵,對于畫面中種種構成因素的整體把握,從創作草圖開始就應高度重視。整體性不僅表現在畫面構圖中,諸如造型、色調、空間關系的處理上,而且還體現在畫面總體精神的把握上。一幅畫離不開形、色、質的有機性結合,以及與之相適應的構成因素間對比、調和等關系的和諧處理。創作中畫面語言的把握,在很大程度上取決于畫面整體效果的把握,而整體性的把握又存在于作者的整體意識與各構成因素運籌帷幄的調度間,這是一種技巧,更是一種境界。
面對許多創作練習中的畫面,總覺得畫面中主要的那個人缺點什么,不夠完美,這時候,可能在兩方面出了問題:人物形象本身是否有代表性,是否準確傳達了畫面要表現的信息。即人物選的對嗎?或者人物刻畫的方法是否到位,是否與畫面要表現的情緒相符,即人物畫的好嗎?回答這兩個問題需要扎實的造型能力。繪畫從某些角度說是一種。“技術活”。精到的技術、技法是畫者準確表達思想、情感的保障。眼、腦、手的有機結合,也是基礎課訓練,所要達到的一個目標。從大的范疇來說,當丟失了形式審美和技術支持時,任何藝術知識和技能都縮小成個體經驗,而無法被復制和傳授。“藝術”二字中,“術”字指“才能、技術”,也可以這樣說這個詞的核心在于藝術家不同與它門之“術”的才能與技術。從小范圍來看,一幅好的繪畫作品,不僅是傳達思想與觀念的載體,畫面中精湛的技術、技法本身也是觀者不可或缺的視覺感受。這也是其它藝術門類無法取代架上繪畫藝術的重要原因。
在很多創作練習中,尤其是月Ⅱ開始創作練習時,學生的注意力往往在畫面的表現內容,或者是塑造形象的方法上,這樣導致作品類似故事插圖,或者很像習作,缺少藝術感染力。繪畫的形式美感也是繪畫語言不斷發展的動力,當然,形式美并不是創作者所求的唯一。康定斯基在《關于形式問題》的論著中,就內容與形式的關系作了明確的闡述,他寫到:“形式是內容的外部表現。因此,我們不應該把形式神圣化,只有當形式是內在共鳴的表現手段時,我們才應該為之奮斗。為此,我們不應該僅僅求助于某一種形式。”這樣,在創作的學習中,應清醒地認識到,形式的探索雖十分重要,但不能誤人為形式而形式的歧途。在創作練習中也不乏實例,一味追求畫面的形式感,而畫面內容,空洞、做作、毫無真情實感的作品很多。
二、創作的思維與思路
如果把畫面中的圖式結構與工具、材料比做創作中的硬件,那么,創作的思維與思路就可以是創作中的軟件,離開了軟件,硬件就無法啟動,失去作用;反之,沒有硬件環境軟件也是虛無的。創作中這樣的道理,也是相同的。在學習過程中會有這樣的反映:1.創作中的思維與生活感受間缺少鏈接。學了很久繪畫,畫了許多練習,一到創作課時,很多同學都會有無從下手的感覺,頭腦中要創作的那個畫面和以前所畫所學、及自已的情感、意識無法聯系,突然,創作就成了一張陌生的面孔,遙不可及,這時需要鏈接平時的寫生與眼前的創作。其實寫生與創作并不是兩張不同的面孔,關于創作中畫面語言、形式的訓練在寫生課上都可以完成,并且許多優秀的寫生作品本身也是風格成熟的藝術作品,有著獨特的藝術品味與魅力。
寫生并不等于習作,隨著教學進程的深入,會越來越顯示出基礎的重要,造型基礎教學,在提高造型能力和表現技法訓練的同時,應注重同創作課的有機結合。要求學生對所學課程內容融會貫通。形成一組在學習基礎與畫面創作上有必然聯系的知識網絡,中國山水畫論中對寫生也有這樣的論述,山水畫大師黃賓虹先生說,山水畫有四個過程,一是:“登山臨水”;二是:“坐望苦不足”;三是“山水我所有”;四是:“三思而后行”。此四者,缺一不可。“登山臨水”可以看成寫生的最初境界,接觸自然,做全面體驗?！白嗖蛔恪眲t是深人細致的看,與山水川交朋友,又拜山川為師,要在心里自自然然,與山川有著不可分離的感情。“山水我所有”,這不只是拜天地為師,還要畫家心占天地,心中自然眼中自然得到統一,這可視為寫生的二層境界。“三思而后行”包括一是作畫之前要有所思,即構圖、立意,二是筆筆有所思,此即筆無妄下,三是邊畫邊思,也包含了“中得心源”的意思,將寫生與創作渾然結合,達到很高的藝術境界。
作品中缺乏生活,缺乏對生活的思考和真情實感。因此創作訓練中除了注意寫生與創作的良好鏈接以外還要重視對創作思維的訓練與完善。
哲學中“思維”有兩層含義:一是相對于存在而言,指整個認識活動即意識精神;二是相對于感情而言,指理性認識。因此,在創作思維的訓練中,認識自我和認識世界缺一不可。丟勒說:“藝術很真實地存在于自然中,誰能把它從自然中拉出來,誰就掌握了藝術”。繪畫所描繪的并非是物象的表面特征。在創作中要真正靜下心來,通過自己的實踐去體驗。通過創作練習的過程用心捕捉那些特殊的、與眾不同的感受與流露在畫面的痕跡,靜心思考、深人體會,這樣才能漸漸形成個人獨特的創作思路與繪畫語言,畫出有特色的創作作品。
新的視角的發現,產生是藝術創造的必要前提。對于同樣的表現內容,用不同畫面語言。不同的視角及情感體驗帶來的畫面語境也是截然不同的。近觀中國當代油畫,關于表現我們周圍生存環境的作品形式紛呈。其中有關于市井文化的調侃態度,也有關于時尚生活小資情調的抒發,更有對現實問題的發問;或者是大眾文化的人文關懷。有多少種視角,就有多少種表現的可能性,所以,藝術家需要選擇最有利于表現自我感受的視角去發現規律,認識規律,總結規律通過自己的畫面語言進行獨特的藝術表現。
客觀存在的多面性,多層次性為藝術創作提供了無限的可能性,每一次新發現,都借助于藝術家新的眼光的參與,創造性的思維、思路意味著藝術表現新天地的開辟。創作思維、思路的形成在創作課中也是一個從個別到一般、從簡單到復雜,循序漸進,不斷發展的過程。
總之,注重基礎訓練,加強基礎課與藝術創作之間的聯系,這就是油畫創作課程實施的關鍵所在。
篇11
彩色時代
1999年，王能俊來到了重慶工藝美校學習油畫，寫實油畫的魅力與光輝帶給他的震撼遠遠超過了素描，王能俊的世界也從黑白時代開始轉到了彩色時代。對于這個廣闊世界，王能俊感到新奇，同時也感到有無限的可能，他逐漸告別了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展現的黑白立體空間效果已經不再具有那么強的吸引力，他開始關注色彩的魅力。在眾多的繪畫語言中他最關心的便是寫實人物油畫，在美校的期間滿腦子都是空間、造型、色彩。吃飯的時候看著米粒研究空間，看著波動的水面研究造型，和女同學聊天時候研究臉部的微妙色彩變化甚至有時忘記要聊啥。美校這三年王能俊仿佛是完全來到了另一個世界，經常神游在油畫世界中。那時他關心的完全是如何用油畫的寫實語言展現出一個人的精氣神，而精氣神這三個字伴隨了他三年。精氣神是極具東方韻味的詞匯，雖然寫實語言是西方的繪畫技巧，能夠輕易的描繪人物的外貌特征，然而與中國畫相比，對于人物的精氣神的表現還是略輸一籌。畢竟擁有數千年傳統的中國繪畫對于人物精氣神的表現已經淋漓盡致。任伯年的《酸寒尉像》則是近代繪畫中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吳昌碩一副饑寒交迫的面孔，臉上帶著愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一個時代。服飾的典型性和與傳統文人氣質的不協調，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考慮在那個時代一個官員為什么是這一種神態，或者是一個金石書畫家為什么是這樣一副打扮。重重矛盾的設置從境界上講就是讓人在同情、體會人物的處境的同時留出了想象的空間。然而對于王能俊來說，如何將中西方的文化融合在一起創作出具有精氣神的人物形象，還是一直在探索的過程中。
篇12
著名畫家
四川大學美術館館長
四川大學藝術學院教授
在全國各地先后舉辦多次個人畫展
從描摹到表達
繪畫的學生時代：《我的十月十五》
2002年，熊宇的研究生畢業作品名叫《我的十月十五》。這是一幅由許多片段構成的油畫，是他對自己學生階段的總結和感觸，也是他為自己學生時代畫上的一個句號。
“我已經不記得自己從幾歲起開始畫畫，開始愛上畫畫的了?！睂τ谧约旱睦L畫生涯，熊宇的記憶是從幼兒園時期的一幅猴子畫像開始的。
幼兒園的一節美術課上，老師讓小朋友們畫一個自己喜歡的小動物，小熊宇就畫了一只猴子交給老師。不久之后的一天，媽媽和小熊宇路過人民南路省展覽館外時，小熊宇忽然指著門口掛出來的展覽圖畫中的一幅讓媽媽看，說那是他畫的《猴》。媽媽不信，還專程去向幼兒園老師核實。當得知小熊宇的確很喜歡畫畫后，媽媽為他報名參加了美術學習班。也就是從那一天起，熊宇拿起了畫筆，并且再也沒有放下過。
“小時候我們畫畫時，總是不停地追求把東西畫得像。后來的我們才開始明白，原來畫畫可以投入自己的感情?！毙苡顚L畫的熱愛一直以來都得到了家人的支持，高中時，比起每天三點一線的普通高中生來說，就讀于川美附中的他有了比同齡人更精彩的人生體驗。為了寫生，他去了陜北、敦煌、……一個背包、一支畫筆，在同齡人還在題海中浮沉時，他卻把青春恣意揮灑在了山河之間。
讓熊宇印象最深刻的一次，是17歲去藏區寫生時的情景。當時他一個人背著畫板爬上了一座大山之巔，周圍了無人跡，一片寂靜，眼前云霧蒼茫?！澳且豢?，我仿佛看到了世界的盡頭?！彼f當時心底涌起了強烈的難以言說的情感，只想用畫把這些情感都記錄下來。也就是從那一刻起，熊宇真正地懂得了，畫不是用來臨摹和復制某個具象的，而是一種用來抒發和表達情感的工具。
1995年，20歲的熊宇從四川美術學院附中畢業后，升入本學院油畫系，1999年畢業后又考取了造型藝術系油畫專業研究生，2002年獲油畫系碩士學位。在學校的7年時間里，熊宇開始了一段奔波于成渝兩地的漫長時光，也正是在這個校園里，他遇到自己生命中最重要的人。
無法分割的生命
妻子：《肖像》
這是熊宇畫于2002年的作品，是一幅獻給當時的女友，也就是現在妻子的人物肖像作品。
大學期間，熊宇有一段非常浪漫的校園戀情。他們同為大學校友，熊宇就讀于油畫系，女友就讀于服裝設計系，兩人相戀于1998年，在研究生畢業那一年，他們結婚了。這一年，他送給了妻子一份最特別的禮物――一幅妻子的畫像。畫中，妻子站在一大片原野里，這片原野是熊宇童年記憶里一片原野：“我希望她分享我的童年，分享一個完整的我?！?/p>
熊宇說，他和妻子都是很敏感、細膩的人，多年形成的默契已讓兩人不需要通過語言，就能察覺到對方內心的想法。妻子總是他作品的第一個欣賞者，“雖然同為美術相關專業出身，但是妻子總能拋開自己的這些身份，站在一個純粹欣賞者的角度給我提出意見?！比缃袼推拮右呀洈y手走過14年，“經歷了最初的激情和后來的溫情，現在，她就是我，我就是她，我們已經深深滲入了彼此的生命，無法分割?！?/p>
悠然見南山
生活與世界：《塔羅》
這是一套熊宇耗時3年，于2008年創作完成的系列油畫作品，也是他迄今為止最重要的一組作品，這組作品包含了他對生命、生活、世界的看法。這組作品以塔羅牌的22張大阿爾卡那牌圖像為主題，用自己的畫筆解讀出了每一張塔羅牌的意義。
如今，在中國的油畫圈，熊宇已是“川派油畫”的代表性人物之一。自2000年起，他先后6次舉辦個人畫展，今年7月于香港半島酒店舉辦的小型個展上，他的作品被影星吳彥祖收入囊中。他的畫之所以能打動人，是因為畫中流動著真實的情感。
“我經常畫一些打動我的生活片段，比如出席一些活動，要涉及人情世故、規則之類的東西，我會非常敏感，因為我是一個自由慣了的人。但是我不會直接寫實地描繪這一事件，而是通過轉換，用相對抽象的畫面傳達我的這種感受。”繪畫已經融入了熊宇的生活，畫筆成了他表達的工具。《塔羅》系列就是他梳理人生中這些細小微妙而又印象深刻的情感和認知后，耗時3年給自己交出的一份答案，也是他對自己過去的一個總結。
從重慶回川后的熊宇擔任了四川大學藝術學院的專業老師，曾經有媒體把熊宇喻為“生活在網絡世界里的藝術家”，他常常當著面不和某人說一句話，卻可以在MSN上與這個人進行幾個小時的對話。
熊宇現在非常享受每學期只有12個課時的悠閑生活，他可以自由支配自己的時間。自從有了網絡這個與外界溝通的媒介，他更是徹底過上了深居簡出的生活。
據說2006年 “安靜的流失――熊宇個人作品展”在北京剛剛拉開帷幕，熱愛油畫的各界人士正興致勃勃地紛紛趕往環碧堂觀展時，熊宇卻一個人悄悄地離開了北京，這讓很想親眼目睹這位年輕畫家風采的畫迷們多少有些遺憾。對此，熊宇的解釋只是“北京風太大了”，然后便在成都那個據說租金很便宜的200平方米還附帶一個小花園的工作室里繼續開始作畫。
其實，與大多數藝術家一樣，熊宇也曾認為北京的文化氛圍是最適合藝術家生存的，并因此一度留駐北京。然而，他最終還是更向望“自由、生活節奏舒緩”的成都小日子。回到家鄉以后，熊宇在他的工作室過得怡然自得，除了參加世界各地的畫展之外，其余全部時間幾乎都消磨在那里。閑暇時分便在安寧幽靜的小花園里看看書，發發呆，曬著太陽坐一下午，有時候還磕個西瓜籽什么的。有一次他不小心將一顆生瓜籽掉在泥土里，不想第二年居然長出一個西瓜來。后來每每有人來宅院拜訪，他便興會致勃勃地談論起此事。
盛夏時節，綠皮西瓜、青皮絲瓜郁郁蔥蔥地爬滿了整個花園，為這位極具現代風格的畫家平添了幾分傳統文人雅客的怡然和灑脫。
珍視不經意的美好
蛻變：《林間的騎者》《給孩子的小畫》
這兩組畫記載了生命中兩次重大改變給熊宇帶來的蛻變――一次是2008年5•12大地震，另一次是2009年寶寶的降臨。
熊宇談吐間并沒有藝術家的張揚不羈，反而能讓人感受到他內心的平和與節制?！霸诶L畫時，我會控制自己的靈感和激情，我不會為了完成一件作品而熬更守夜，晝夜顛倒。”曾經的熊宇也會有藝術家的激昂和叛逆，可是歷經蛻變的他，如今更多了一份安然。
5•12大地震帶來的震撼是他的第一次蛻變。地震后，災區一幕幕景象深深刻在他的腦海中，不久后，他創作出了作品《林間的騎者》。作品由許多寧靜美好的片段組成，人騎著一匹馬穿過一片叢林，河水在月光下流動。地震，讓熊宇懂得了敬畏生命，珍視這些不經意的美好。
熊宇人生中第二次蛻變，是從兒子降臨那一刻開始的。兒子現在1歲半，繼“大學老師”之后，熊宇又多了一個新角色――“爸爸”?！坝辛诵『⒅?，我好像又看到了自己，他的一舉一動總是會讓我想起自己記憶里的一些事，孩子讓我重新認識了一次自己?！焙⒆拥某錾o熊宇的生命帶來了全新的體驗，“孩子是我們生命的輪回，通過孩子，我審視了自己，同時也體會了父母的艱難，小孩讓我對自己父母的愛也有了變化?！?/p>
今年，熊宇夫婦兩人分別給孩子畫了一幅小畫，作為送給他的第一份禮物，通過畫，把愛延續和傳遞下去。
熊宇談婚姻>>>
婚姻不僅僅是愛情，而是生命的融合
Q=《成都女報》A=熊宇
Q：婚齡9年，談談你對婚姻的看法？
A：結婚和戀愛是不一樣的，很多年輕人離婚是因為沒有意識到這一點?；橐霾粌H僅是愛情，而是兩個生命的融合?；楹螅瑧賽蹠r短暫的激情需要轉變，變為一種不可分割的情感，這種情感它要滲入你的生活和生命。
Q：你認為一段婚姻最好的狀態是怎樣的？
篇13
外國美術史課較中國美術史論來說起步比較晚，師資力量相對薄弱，盡管國內各美術院校在教學模式、教學方法以及教材建設上做出了很多努力，但在現行的美術教育體制中，存在著重視美術創作、美術技法而輕美術理論的現象。在文藝工作座談會上強調，“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果……”
作為外國美術史這門課程的教師，都能達成一個共識：外國美術史在美術教育中實際功能與價值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調動學生的學習積極性，推動外國美術史教學改革，努力使這門課程充分發揮其功用，實現有效教學。
一、外國美術史為美術創作者提供參考坐標
美國現代美術教育家艾斯納和格內爾倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念，認為現代美術教育的基本特征是美術創作、美術批評、美術史和美學，這四個方面相互關聯，構成全面、相聯系的整體。教學秩序循序漸進，最終達到擴展學生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術相關的文化內涵，從而提升學生的審美素養，培養將審美素養轉化為美術創作的能力。外國美術史教學應該借鑒這一教育理念，為學生將來的藝術創作提供理論支撐，才是外國美術史教學的終極目的。
靳尚誼是當代中國最有影響的油畫家之一，他用半個多世紀的努力深入歐洲藝術傳統的內核，冷靜而科學地思考中國油畫民族化的命題，將中國寫實油畫推向了新的高度，在肖像畫領域做出了杰出的貢獻。中國油畫已經走過了100余年的漫漫征途，當我們站在這樣的一個歷史高度回望靳尚誼的藝術實踐時，他的意義與價值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國外學習實現民族化最好的例證。華東師范大學藝術研究所教授顧平說：“沒有美術史，美術創作的方法、技巧憑何借鑒？如何實現美術與不同時間文化的鏈接？沒有美術史，美術創作家一味創新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘標新立異’；同樣，沒有美術史，我們也無法真正去欣賞藝術品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味?！比绻徽J真學好外國美術史，就無法理解國外美術作品所承載的文化信息。
外國美術史為美術創作者提供了一個重要的參考坐標，使其不斷汲取傳統的養分，堅持洋為中用、開拓創新。在現代社會尋求“創意”的契機，擇善從新，有鑒別地吸收國外新的藝術形式，汲取傳統精髓，做到中西合璧、融會貫通，定位自己的努力方向。
二、以史為鑒把握美術發展規律
學習美術史，仿佛使學生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業以后能夠進行獨立的美術創作，學會如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態度?！?0世紀以來的藝術歷史已經表明，當代文藝思潮的兩大派別包括現實主義與現代主義，它們相互對立，又相互補充。符合規律性的法則無論是對現實主義藝術還是對現代主義藝術來說都是不可抗拒的：藝術既要有個性，又要有共性；既要創新，又不能完全背棄傳統；藝術創造即使是曲高和寡的，最終也應為世人所認知；再神秘和隱蔽的本質，應該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應該通過藝術的創造傳達給他人。”這段話是外國美術史教材中的一段論述，總結了美術發展規律，是指導實踐的重要途徑。
靳尚誼較早認識到中國寫實油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術史的內在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統的內部世界，努力從根本上解決寫實繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經典大師原作的基礎上，他強烈意識到自己在體積環節上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統與現代繪畫的內在淵源與線索，更加堅定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍衣少女》《青年歌手》等一系列優秀作品，正是有了靳尚誼等藝術家的擔當意識與實踐，對西方古典傳統的研究也從感性、零碎走向了理性和系統。
信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國美術史教學理念不斷面臨挑戰，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國美術的發展動態，以及如何更好地做到取人之長補己之短；如何辯證地評價東方美術與西方美術；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評、社會批評、形式主義等西方批評理論納入美術史課程。外國美術史教學應抓住這種機遇，在廣收博取的同時，甄別良莠，引導學生創造性地理解外國美術，并掌握其真諦，進而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進更多模糊或未知的領域。
三、開發外國美術史研究空間，拓寬美術創作思維
外國美術史是以探求美術的起源、風格的演變和審美的創造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統框架，又包括美術創造的一般規律，同時又吸收其他有關學科的基礎知識，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術創作。
20世紀90年代以來，外國美術史學科發展迅速。現代社會的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現出一種全方位、多元化的趨向。有些學者在該領域取得了較大的成績，但外國美術史學科的研究空間依然廣闊，對美術歷史、美術現象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學的認識論或政治的階級論以及“西方中心主義”出發的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學、心理學、倫理學、歷史學、人類學、考古學等多種角度，將美術歷史和美術現象視為復雜的、豐富的整體展示。隨著時代的發展，在外國美術史的研究領域尚有很多未開發的研究空間。例如隨著考古新發現，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統的孤立地就某一國家、某一作者、某一作品、某一風格或某一命題進行思考、分析，轉變為從聯系的、整體的觀點做出系統的宏觀綜合，從而以有機整體觀念取代機械整體觀念。
外國美術史教學必須跟上時展的步伐，建立起自我教學風格和學術風格；借助快速傳遞的信息，隨時調整、充實、更新自己的知識結構，新的歷史條件為外國美術史教學注入活力，這些研究都可以成為美術創作的思維基礎。
四、外國美術史研究與美術創作內在聯系的基本途徑
在美術專業本科四年教學中，學生往往不會把美術史和美術表現技能聯系起來。學習美術史，可以樹立學生的歷史觀念，因為任何創作都處在某個特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學生整天抱怨學藝術史枯燥，想多學繪畫的技能。可是他們沒有意識到讓作品發生飛躍的，往往不是技術，而是美術史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術史教師建立起自我教學風格和學術風格，不斷更新自己的知識結構是必要的。
具體到課堂教學，筆者學習借鑒廣西藝術學院教授龍圣明老師的美術史課教學方法，應用到教學實踐中，即“史――論――實踐”教學法，根據當下學生的具體狀況有創造性地設計教學，龍圣明提出的部分學生“上課時渙散、復習時認真、考試時‘冒險’的情況”。這在外國美術史教學中很常見。對照相機、電腦的依賴，使學生平時基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據實際狀況，教學中要求學生完成“繪圖筆記作業”。課堂上必須完成的作業是在講課和投影圖片映像時，有選擇地要求學生用簡潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構圖或局部，學生作畫時，教師同時講解這幅畫。每幅小構圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點名。下周上課時選出最好的作業進行點評表揚，對作業普遍存在的問題進行講評。這種教學方法強化了學生的記憶，把作業保留下來，裝訂成冊，隨時翻看，復習時過目不忘。繪圖筆記作業還有一個目的是防止學生在課堂上注意力分散，因為要及時做作業、交作業，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業中突出畫家的藝術特色和語言創造，在史與論中，同實踐聯系起來，點睛式地啟發學生的創作思維。學習外國美術史的目的是要提升受業者的藝術實踐、創作水平和創作觀念，學好它必將對藝術創作有所啟發。
結語
總結多年的教學體驗，根據當代學生的特點，如果不探討教學理念的轉變和建構，在大數據的背景下，很難與時展的節拍和美術創作者的期望值相吻合，尤其在當下強調文藝創作堅持以人民為中心的創作導向，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術性有機統一的優秀作品。所以，外國美術史教學更具有獨特的功效和重要的現實意義。
（注：本文為黑龍江省佳木斯大學教研課題論文，課題名稱“外國美術史課程教學法探索與研究”，課題編號：JYWB2012-005）
參考文獻：
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