引論：我們為您整理了13篇文學批評論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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2.文學創作的民族化與文學批評的現代化相互制約
文學發展整體形勢不容樂觀。文學創作要民族化，文學批評要現代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術，而在于政治。令人遺憾的是，創作方法可以探索創新，創作原則卻難以動搖，現實主義的意識形態背景必須時刻牢記和體現，那么，在文學批評當中，批評的政治立場顯然比藝術方法重要，文學批評的“推陳出新”的實踐時隱時現，文學批評的從屬地位逐漸占據主流地位。
二、文學批評的未來與展望
1.豐富批評理論體系，消弭批評與創作之間的無形鴻溝
文學創作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質的東西就是這種“清風自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學史的知識和材料而已。威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應該首先是藝術家，善于創作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術創作者及其作品產生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。
2.將藝術和審美相結合，實現文學批評的美學化
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“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學蓋必有變境始有進步。”[10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦。”[10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳。”[10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復之，而閱歷既久，智力漸生，無所發泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認為至文“境以奇險峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達到，這也是主張以“變”構奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強調以“變”構奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”。《孟子·梁惠王下》：孟子謂齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之內不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也。‘四境之內不治’是主意，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測。‘王顧左右而言他’，忽然放開，又令人不測。此章文境，最奇縱變化。”[10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，最后以“四境之內不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復起，必從吾言’，意已盡矣，下復作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至。”[10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創，《送孟東野序》用三十八個“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯落，處處變換，文境如雷電風云，一時并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣。”[10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開獨造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也。”[10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨辟異境”。文章固然以“變”構奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當于理法，雖正格無益也。”[10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。
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生態女性主義文學的春天不應該是寂靜無聲的，死氣沉沉的;她的春天應該是萬物復蘇的，生機盎然的。美國海洋女生物學家蕾切爾卡森早在其《寂靜的春天》(SilentSpring，1963)一書中，通過描寫一個綠色美麗的小鎮由于生態環境遭受人類社會嚴重污染而淪為一個黑色死亡之鎮的生態事件，揭示了地球上的生態系統正在被人類的生產和生存活動而破壞的現象，因為殺蟲劑DDT等農藥的濫用使得地球環境受到了長期的危害，使得人類生存也受到了相應的威脅，人與大自然的關系變得越來越不和諧，春天不再像春天了。“我們生活在一個無處可逃的有毒廢棄物、酸雨和各種導致內分泌紊亂的有毒化學物質污染的世界了，這些物質影響了生態界性激素的正常機能，使雄性的魚和鳥逐漸變性。城市的空氣里混合著二氧化氮、二氧化硫、苯、二氧化碳等許多污染物。在高效率的農業經濟的背后，是地表土的天然功能已被徹底破壞，谷物的生長完全需要依賴化肥。用死家禽制成的飼料喂養牲畜，造成了導致中樞神經系統崩潰的瘋牛病，而后又再次傳播給人類。”英國生態批評理論的代表性人物喬納森貝特(JonathanBate)教授對生態社會的這段描述恰恰反映了一個健康綠色和諧的生態社會不僅是一個無污染的清新干凈的世界，更是一個沒有等級壓迫和奴役的綠色春天般的新世界。女性和自然之間千絲萬縷的聯系，可以概括為兩種:一種是女性與自然本身之間的聯系，另一種是人類社會對婦女統治和對自然統治的關系。生態主義者只能孤軍奮戰，為反抗人類社會對自然環境的破壞，遭遇了各種艱難險阻，為爭取人與自然的平等之路變得十分艱辛。而“女性主義在運動初期，平等問題是女性思想關注的中心。當時的中產階級女性，受當時社會革命潮流的沖擊，她們從自身的感受出發，對束縛女性造成男女不平等的各種現象進行抨擊，鮮明地樹立起女性擺脫束縛的旗幟。”同樣，女性主義運動也由于“勢單力薄”，在反抗男權，爭取解放的道路上，會遇到紛繁復雜的斗爭形式，這樣，反抗之路就會變得更加漫長，勝利的希望就會愈發渺茫。雖然女性主義運動經歷了幾個世紀，確實發展和壯大了，但如果能找到“同盟軍”，建立統一戰線，一定能更快地更有效地獲取最終的勝利。可以說“自然環境”就是“女性”在反抗男權社會運動中最好的“閨蜜”，生態女性主義者正是從綠色生態思想角度，思考女性在男權社會里不平等和被壓迫的現狀，用全新的雙重視角和戰略的眼光，審視自然和女性的相似之處，將這對盟友共同的遭遇和使命相結合，開辟出了一條新型的可持續發展的解放女性之路。生態女性主義批評文學是一種新型的“綠色清潔”文學批評，是生態主義蓬勃發展的生動體現，是從生態學的角度對女性主義文學的新角度的闡釋。如果說生態主義運動是生態主義者保護自然的綠色運動，那么生態女性主義文學之路就是女性主義者用綠色理論捍衛自己合法權益和地位的春天之路。
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20世紀80年代，文學批評幾乎承擔了那個時代全部的思想啟蒙功能，而20世紀90年代的文學批評不但在整個文化領域失去了發言權，就是在作家和普通讀者中，在批評家自己的圈子內，讀者群也在驟減。文學批評正脫離它應該面對的作品，它應該面對的人群，而成為印刷品上漂浮著的自我表演。不僅在中國，在西方也存在著類似的現象。
正是在這種情況下，馬克·柯里的《后現代敘事理論》對當前的文學批評啟示良多，批評的作品化或者說將批評轉化為藝術就是其中有代表性的一點。柯里的用語是“理論性虛構作品”，這構成了本書非常重要的第三章。理論性虛構作品這種批評形式在西方形成氣候，或許可以看作針對批評受眾流失的一種對策。那么其針對的具體問題是什么呢?第一，針對批評術語的濫用帶來的含混晦澀。提倡清晰明白的文風，似乎沒有作為問題提出的必要，但實際上這卻是當前文學批評中一個極為突出的弊病。柯里談到，批評術語的濫用使得“成千上萬的讀者義憤填膺”(39)，中國的文學批評不也以其術語的堆積將讀者拒之門外嗎?必須承認，文學批評作為文學作品的輔助消費形式，最重要的一點就是應該清晰明白，以輔助人們對文學作品的理解和接受，含混晦澀是批評應該力避的缺點。現代語用學原理為這一結論提供了更有力的支持。文學批評可以看作是一種發生在批評家與讀者之間的語言交際，應該符合語言交際的“合作原則”。“合作原則”由美國哲學家格萊斯提出，其中方式準則(Mannermax—im)②指的是話語方式影響著交際的效果。就批評家與讀者之間的交際關系而言，含混晦澀的交際方式造成了排斥而非合作的語境，引起讀者的憤怒也就難免。正是針對這一點，柯里認為“將批評轉換為藝術，也許是補償的努力之一”(56)。
第二，針對理論文字的枯燥性。柯里認為，小說家將文學批評的視角結合到小說中去是“能獲得哲學、文學理論與文學批評的重要性而無需承受這些話語的枯燥感或喪失性感的方法”(74)。文學批評作品化，有助于激發讀者的閱讀興趣。用語用學理論的眼光看，就是通過調整交際方式達到更好的接受效果。戴維·洛奇的《小世界》就是一個很好的例子，他用青年男教師對愛情的追求來演繹“追尋圣杯”的主題，妙趣橫生。其中有相當篇幅在介紹和討論結構主義、后結構主義理論。事實證明，文學批評和文學理論融入到小說作品中，遠比論文和學術著作更加吸引人。正是以這種方式，洛奇“比任何人更廣泛地傳播了結構主義和后結構主義關于小說的思想”(58)。這為我們的文學批評提供了一種啟示：可以用作品化的策略達到更好的接受效果。
可見，批評轉化為藝術可以克服術語濫用帶來的晦澀以及通常批評話語的枯燥，從而產生積極的接受效果。就交際雙方的關系來講，可歸結為在交際“方式”上創造了合作語境，使得讀者以合作的態度進入閱讀。這種合作態度的力量超乎我們的預料，關于這一點布斯在《小說修辭學》中有過闡述。談到小說《愛瑪》中的敘事視角，布斯認為，愛瑪并不能自動引起讀者的同情，而是作者通過信息管理技巧控制了讀者，使讀者對她產生了同情。合上小說重回現實世界，我們發現由于技術的原因，站到了道德立場的反面。作者控制讀者反應的是技術，是交際的方式，在它的作用下，讀者甚至可能背叛自己日常的道德立場。可見交際方式的作用之大。奧斯丁正是通過讓讀者與人物共享視角而建立了一種合作語境，從而控制讀者反應。因為文學批評和敘事作品一樣都是“說服的藝術”，敘事學的這一發現同樣適用于文學批評。也就是說在文學批評的作者和讀者之間，合作語境的存在與否，足可以影響到觀點的接受與否。所以批評應該借鑒這種說服的藝術。當然這并不是說批評文章的觀點站不住腳，只通過采取技術策略取得讀者一時的嘆服，放下文章時覺得站到了自己“立場的反面”。對于批評我們認為觀點重于表述的技術。只是對特定的觀點考慮接受心理的因素，創造合作語境，無疑有利于它的接受和傳播，而這正是目前的批評所亟需的當前文學批評中還有一個現象，就是脫離文學作品。不少批評家“不經仔細閱讀，甚至僅憑內容簡介，故事梗概，便可以率爾操觚，進行套裁式的批評了”(楊守森161)。這使得文學批評成了遠離文學作品的批評話語演練。這樣，批評家和讀者本該共享的作品信息缺席了，而批評家致力于談論的理論問題又是讀者不感興趣的。這必然造成批評文章失去讀者，批評的地位下降。仍以語用學的理論來看，這可視作對合作原則中關聯準則(relationmaxim)的違反。交際一方在說著甲，另一方則期望的是乙，交際失去了最根本的基礎。“合作”語境無從建立，讀者即使勉強閱讀也是在失望的狀態下消極地進行。在這種情況下，即使偶見出色的觀點，也很可能失去被接受的機會。文學批評的對象理所當然是文學，否則便不符合文學批評之名，也必然遭到讀者的拒絕。
脫離了文學作品，文學批評和什么走得更近理論。批評的理論化也是文學受眾流失的一個重要原因。或許是因為批評理論流派紛呈，空前熱鬧，文學批評的理論化是20世紀文學批評的突出特點。在這種傾向下，批評家們“將文學文本看成是自己最喜愛的那一部分文學理論的諷喻，不斷地暗示著這便是文本的實際內容”。也就是文學作品淪為了無足輕重的例證，批評家所真正關心和感興趣的是理論，本來的主人淪為了奴隸。柯里認為他自己對于《化身博士》的解讀就屬于這種情況，并且他這種做法并非特立獨行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批評家的方法。在那里，文本淪為理論的圖解，文本自身的內容或意義就很容易受到忽視，遭到扭曲。這類批評關注的與其說是文學作品的意義，不如說是理論的闡述。這種批評促使文學批評走向更狹小的精英文化圈，對于一般讀者來說，則構不成吸引甚至恰恰成功地將他們擋在了門外。并不是說文學批評不能有理論建設的意義，但就它目前面臨的“小眾化”困境，這種理論化傾向是應該有所控制的。因為這意味著批評進一步地脫離讀者。
此外，文學批評進入文學作品的方式也影響著讀者的接受。“當代文學批評的寫作，在文體樣式上很大程度地存在著體系封閉的弊端。通常表現為論者高高在上，他通過層層邏輯推理，把自己的觀點與結論硬塞給讀者……讀者會因此對批評文本產生拒絕的情緒，這樣，論者即使有十分獨到的見解，也難以取得大的反響”(閻霞29)。這里表面上說的是文學批評的寫作，實質上是批評家進入作品的方式。落腳點仍是批評的接受問題，就合作原則來說，這里是交際的內容在阻礙接受：批評家進入作品的方式與讀者存在著根本的不同。當前的批評論文，主要是以理論分析的路徑進入作品，而讀者接近文學更多的恰恰是主體的體驗性參與。這種差別很可能讓讀者感到隔膜。批評家應該站在高于讀者的視點給讀者以啟發，應該有理論的眼光，不可能與讀者進入作品的路徑等同。但是如果不考慮讀者進入作品的方式而只以邏輯的旨趣進人文學作品，交際雙方就失去了合作的基礎。連同前面所說的艱澀含混的術語，論述的繁復等等也與進入作品的方式構成合力，促使讀者產生排斥心理。尤其對于詩歌這種文學體裁，理論分析的路數可能更讓讀者感到格格不入。所以《人間詞話》融人了批評家的閱讀體驗，創造了與讀者的合作語境，獲得了巨大的成功。讀者首先在進入方式上與批評家取得認同，為觀點的接受鋪平了道路。當讀者進入批評家營造的體驗情境，和他一起吟誦“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”的時候，就自然能夠接受并激賞“遂關千古登臨之口”的觀點。可見在進入作品的方式上創造合作語境，是與讀者的合作，也是進而讓讀者與批評家合作的途徑。這與上文提到的論者高高在上、讀者產生拒絕情緒的關系模式相比，顯然更利于觀點的傳達。這樣，進入作品的方式就應該針對不同的作品采取不同的策略，如《人間詞話》就是以體驗的方式批評詩歌的成功范例。又如對《尤利西斯》，德里達就采用理論性虛構作品，或將批評藝術化的批評方法。這部西方人都稱為天書的巨著中，多的是批評家也不能窮盡的“難以解釋的符號”(米勒l4)。而藝術化的批評，以施為敘事學的特殊方式，揭示了施為性的指涉理論，也就是以虛構作品的方式言說虛構作品。德里達的批評之作《尤利西斯唱機》因為考慮了作品的獨特性而采用了獨特的批評方式，取得了特別的效果，這是通常意義的文學批評做不到的。
對作品的關注，對作品特點的考慮，從另一個角度說就是對讀者的考慮，對接受的考慮。因為交際雙方的聯系點就是作品。
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1 文學倫理學批評與道德批評的概念
從文學倫理學批評的出現到如今的廣泛研究其理論已經得到補充和完善理論框架也較清晰對文學倫理學批評的內容方法批評對象都進行了系統地闡述以及對文學倫理學批評與道德批評關系的論述文學倫理學批評從倫理角度出發對文學作品進行理解分析和論述文學倫理學批評并不是僅僅評價文學作品的好與壞而是從多方面角度來對文學作品進行剖析深入解讀文學作品的內涵道德批評屬于社會學批評其宗旨是服務于社會道德批評針對社會現象進行道德上的評判是維護社會風氣與社會道德發展不可缺少的批評方式道德批評主張文學與社會相結合以道德的觀念看待文學現象和評價文學作品
2 文學倫理學批評與道德批評的關系
文學倫理學批評所針對的是人性主張人都有善惡兩面強調人性中善對惡的控制即從善棄惡文學批評是一種文化現象隨著社會的發展中華文化的精神深深植入了文學批評中去使其形成了美善融合的特點道德批評服務于社會根植于明確的社會價值體系中遵循著社會的道德準則道德批評不允許文學作品有違社會道德并引導文學作品的道德走向道德批評具有較強的兼容性與美學心理學哲學以及社會學等方法相結合道德批評具有知人論世的社會歷史批評特點兩者的研究對象也不盡相同文學倫理學批評主要用于文學立場的解讀和對文學作品本身進行分析并對作家與文學相關的問題進行研究文學倫理學批評并不從道德立場上評判作品而是以文學作品的歷史環境為基礎站在當時的角度解讀作品而道德批評強調從道德意識出發進行文學批評文學往往也用來詮釋批評家的道德觀點文學倫理學批評和道德批評的區別就是文學倫理學批評是主張人性的但要建立于社會環境基礎之上的道德批評是服務于社會是對文學作品的道德走向進行批評隨著文學的發展文學批評朝著多元化方向發展各種文學批評方法相互依存文學倫理學批評與道德批評會相互融合共同生存從廣義上來說倫理與道德是相同的概念倫理現象又可稱作道德現象道德依托于社會社會的變化直接導致倫理關系的變化而倫理關系的變化也直接影響著道德對倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評主要分析人與人之間的關系轉變道德批評就是評價其轉變是否符合當今的倫理倫理批評與道德批評你中有我我中有你
3 文學倫理學批評與道德批評的未來趨勢
3.1 文學倫理學批評與道德批評相結合
文學倫理學批評與道德批評都是文學的批評方法文學通過作品本身的語言來向人們表達作者的心中所想在表達過程中也會出現多種手法以達到文學作品的渲染力而文學倫理學批評與道德批評是發展文學創作的主要因素文學倫理主要包括文學的情節人物主題等文學倫理學批評的主要標準是作品情節是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評的標準是無法滿足要求道德批評在文學作品的批評是最具說服力的多種方法結合在一起相互補充才會更好的適應現代社會對作品批評的要求在以倫理與道德相結合的背景下進行文學作品的創作以真實的生活找到創作文學作品的靈感保證文學作品的質量由于文學對于倫理與道德的依賴性使得文學倫理學批評與道德批評發展奠定了良好的基礎文學倫理批評與道德批評的研究對象都是文學作品其出發點批評方式側重點又有所不同只有將兩者結合起來才能為優秀的文學作品保駕護航
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詹姆遜對西方社會文化狀態和社會矛盾狀態的分析和批判對于我們研究文學和全面地分析社會生活和社會意識有著重要的啟示作用（陳煬，2004）。詹姆遜正是由于運用的辯證批判方法，才能開拓出從社會意識形態的的視角解讀文學文本的方法。同時詹姆遜對后現代的研究側重于資本主義系統本身，更具體地說，從生產方式和商業化的角度注重文學實踐，是詹姆遜文學批評的重要特征。分析這些矛盾，推測其發展趨勢以求得對現實的深刻認識。以此為出發點，我們將從話語分析的視角以社會意識形態和商業化研究手法為基礎來全面闡述后現代文學批判性。
詹姆遜認為對后現代主義文學分析必須與晚期資本主義這個時代的意識形態和社會發展的經濟和商業化特征聯系起來。基于此，我們通過分析其中的矛盾和沖突來全新地展示后現代文學對現實的批判視角。詹姆遜成功地將意識形態和商業化的分析手法運用到文學批評實踐中，采用細致的文本話語分析實現文本研究與社會分析的結合。因此文學批評必須重返意識形態的陣地（胡亞敏，2003)，直面權力和控制等社會問題來解讀晚期資本主義的文學實踐。在后現代背景下，后現代文學文本的研究必然和晚期資本主義的商業化社會現狀相結合（藍水，2005），由此，我們可以推斷出商業化分析的視角對于文學研究來說可謂是一種內在的，行之有效的工具。我們借鑒于此進一步在話語分析中全面展開對后現代文學批判的分析和展示，開辟出文學與社會意識形態和商業化方式通過話語分析相聯系的新途徑以便更加徹底清晰地洞察和透析復雜的社會實踐（孫 輝，2005)。
后現代文學批判的目的應該致力于揭示出意識形態企圖掩藏或超越的東西，通過話語分析維護和堅持既定意識形態的真理部分，揭示其錯誤部分 (Althusser，1971)。因此我們在進行后現代文學研究時要完整的理解意識形態批判的內容和任務，就必須建立一種與文學話語分析相結合的意識形態理論批判方法，從而對后現代文學批判進行新的闡釋(Douglas，1989)。后現代文學話語分析的重要性就體現在可以如實的反映和實現意識形態功能對后現代社會進行揭示和批判(Jameson， 1991)，這必然會在《小大亨》的話語分析中得到充分體現。借鑒于此，我們具體闡釋《小大亨》的話語分析和實踐是如何行使其意識形態功能的，從而幫助我們理解，體驗諸種種文學敘事創造或編撰的被抑制的現實，揭示或闡明世界（胡亞敏，2002）以體現后現代文學的批判視角。
從斯特拉的意見中可以看出愛德華是絕對有能力跟科恩商談和處理關于財產繼承的相關法律事務。而巴斯特姑媽朱莉婭和安妮卻完全持有相反的意見，堅持愛德華的父親詹姆士來全權徹底處理所有的相關事宜。當斯特拉提及到愛德華應該自己跟科恩商談出生證明和簽署合同的相關事務時，姑媽們對此意見提出了強烈的反對并一致表明詹姆士在此事中擁有絕對的話語權和行動權，這就表明了在后現代傳統家庭中長輩的權威和統治地位是絕對不允許動搖的。在這種家庭等級意識形態的控制和影響下，愛德華在其父親過問財產繼承事務之前根本沒有權力參與或咨詢。這也是姑媽們不同意也不允許他跟科恩討論和磋商具體細節的真實意圖之所在。事實上這已經清晰地表現出兩種意識形態的沖突和矛盾，談話中的平等關系無法確定，自由對話的空間也是不符存在的。借助于話語分析我們可以從社會意識形態的視角窺見和挖掘后現代社會實踐中固有的，內在的矛盾沖突和根深蒂固的傳統教條和觀念，更重要的是評價和分析在貌似真理的意識表象中虛偽和欺騙性的本質，從而抵制潛在的真實意圖。這恰如其分地解釋到文學批評從意識形態分析入手的必要性（胡亞敏，2003），可以直接面對曾經在意識形態領域里被忽視的社會實踐中的權力和控制。通過話語分析我們我們清晰看到《小大亨》中處于支配地位的意識形態將如何使自身權力立場合法化的各種策略， 而處于對立面的意識形態則往往采取隱蔽的策略力圖對抗和破壞主導價值體系。因此在話語分析這個層面上，《小大亨》中的話語實踐成為顯而易見的充滿意識形態的手段，成為社會實踐象征的策略。在此種情況下話語分析可以幫助我們挖掘文學文本中潛在的意識形態蹤跡和展現一定社會歷史時期的社會矛盾和沖突以此來體現后現代文學的批判視角。
立足于西方變化著的社會現實，后現代文學批評也就必然主張通過話語分析的手法對文本中影射的社會矛盾和狀況進行批判性分析，推測其發展趨勢，以求得對現實的深刻認識（藍水， 2005）。后現代文學實踐與市場體系和商品形式有著不可分割的關系。在后現代背景下，商品化的邏輯全面滲入文學領域，為此，通過文學批評作用于現實，這也是后現代文學研究和實踐的動因和目的，由此我們將從商業化分析的視角以話語分析的手法來全面展現小說《小大亨》中的文學批判視角。接下來我們以克勞雷，朱伯特的學生們之間的對話為例來分析證實資本主義商業運作是以資本增殖為導向的。
――什么是委托書？
――股票委托書？哦？我想孩子們最好你們先要知道一點關于蘋果的價錢的常識，然后再談這個問題，能跟上我的思路嗎？現在首先，從總體上來看股票市場是什么呢，無論如何，那就是將需要購買的一方與將要售出的一方集合在一起。現在如果你在銷售什么商品，明確的東西…… 他用手比劃成一個籃子， 讓我們假設是籃子。你應該可以發現想找到這種籃子的買家的確是一件相當有難度的事情。但是如果你擁有制造籃子公司的股票，你就可以馬上將其出售。總是有買家在某處等待著，可能在五千里之外，你不一定認識，也沒有必要看到他是誰，你們知道我在說什么嗎？
――是的這些籃子又怎樣呢？如果假設這家制造籃子的公司自己都無法銷售商品時？
――好的，我們只好馬上開始談談古老的供求規律，不是嗎，他們大概首先不會開始生產籃子除非……
――他們都因為自己生產的籃子沒有人購買而陷入困境，那么誰還想購買他們的股票？
――是的，好，如果象這樣就會導致股票價格的下跌，是嗎，那么古老的規律……
――那么這種古老的供應和衰落法則伴隨著籃子的滯銷對于他們的股票又有什么區別呢？好似任何人買賣股票都是為了急于拋售他，那么人們怎樣知道它的價值呢？就好象那些家伙撕碎這些紙張扔到地板上一樣，沒有人知道他們在干什么，那么我們用自己的錢購買了鉆石電纜的股票而如果沒有人愿意購買電纜時該怎么辦，就好似沒有人購買滯銷的籃子一樣，其結果必然是大家聚在一起撕爛手中的股票紙然后扔在地板上，這將意味著什么？
-等等現在，等等。首先，你們將不會被鉆石股票套牢，請相信我所說的話。第二點， 在股票交易所的每一個工作人員都清晰地知道他在做什么，認識他所操作的股票每一便士意味著什么。還有第三點，股票的價格不會是毫無控制的，就象你們所說的，有很多的工作人員，外邊正在進行交易工作的專業人士，很多人都稱的上是專家……(P84-85引文為筆者試譯)
學生們首先就什么是委托書展開提問，然而克勞雷就直接將話題轉移到商品的價錢上并以籃子的業務為例進一步闡述了在股票市場上最重要的事情就是買與賣，其被認為是促進商品流通和交換的平臺。但是學生們馬上就反問到如果生產的籃子不能銷售該怎么辦，而克勞雷打著供求關系規律的幌子相應地進行解釋完全無視市場上真正的需要。因此這樣的解釋將必然更使學生們感到困惑不解，他們的疑問是誰將會購買和操作這種商品的股票如果其產品本身都無法銷售，這樣也必然會引起股票價格的下跌。學生們所想要了解并不是單純地股票的買與賣，更為重要的是，想探詢股票的真正價值，股票的買賣并不是盲目的跟風，因此他們相當清楚購買鉆石電纜的股票并不是為了最后把它撕碎扔在地板上，而是要洞察所投資股票的真正價值。最后克勞雷也無法給出合理的解釋只是保證他們將不會被鉆石電纜的股票所套牢，并一再強調股票交易所的工作人員十分清楚他們在做什么，他們的強項就是擅長進行股票交易。為了設法勸解學生們確信購買股票的益處，他進一步解釋到股價是被那些在股市中發揮著積極和決定性作用的專家們所控制的。上述話語分析主要是圍繞著美國商業活動展開的，我們看到商業化的已經從最大程度上轉變為標準化的動機，內在的資本邏輯已經在商業活動中發揮著決定性的作用。《小大亨》中的話語實踐反射出資本運作的新特點，這也有力地證明話語分析和資本商業化的背景相結合提供了一種分析后現代美國社會潛在社會矛盾的全新的徹底清晰的洞察視角，更加明確地以診斷的眼光來辨析資本的商業化邏輯和復雜的商業現象。我們注意到文學話語分析從商業化的視角已經成為展示后現代社會商業實踐的有效途徑和策略，從中我們可以全面的辨析到后現代美國社會中大公司賺錢的渠道和捷徑就是通過靠欺詐和投機，這正說明了在后現代社會中資本家所關心的是商品和資本的流通和循環而不是生產。因此后現代文學批判緊密地跟商業化的邏輯視角相結合并且越來越受到重視，在一定程度上互相滲透和融合來展現后現代社會實踐的本質以體現文學話語實踐中的批判性。
詹姆遜的文學批評方式具有方法論的意義。通過對《小大亨》中的話語分析將后現代文學批判與這個時期所出現的種種社會意識功能和商業化因素聯系起來分析和研究后現代文學，從而致力于真實地反映社會生活和批判資本主義現實世界。
參考文獻
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篇7
(二)生態批評理論“生態批評”理論產生的時間相對于女權主義來說較晚，其出現于20世紀20～60年代，它一出現便引起了廣泛的關注，并在20世紀末成為了一套極為系統的理論，不下于任何一種西方文學批評理論。相對于其他西方文學批評理論來說，它的內容有著根本的轉變，那就是從“以人為中心”變成了“以自然為中心”，其主要是為了喚醒人的生態意識與保護環境意識，打破了以往的文學理論研究傳統。“生態批評”理論脫胎于“生態倫理”思想，其主要的精神食糧是史懷澤的“敬畏生命”倫理與利奧波德的“大地倫理”。“生態批評”理論以生態系統的角度來研究各種文學作品的創作和各種文學文本，以此來探索人類生存方式和人類文明的發展方式，并且在這個過程中，對于各種發展過程對生態所造成的影響進行反思，尤其是對于“現代性”的反思，得出了人與自然必須和諧發展的生態系統，以此作為追求的終極目標。雖然“生態批評”理論出現的時間較晚，但是也出現了許多關于生態理論研究的里程碑式的著作，比如1996年佐治亞大學出版了有格羅費爾蒂與費羅姆主編的《生態批評讀者:文學生態的里程碑》，1999年洛蘭•安德森和斯科特•斯洛維克主編的《文學與環境:自然與文化讀本》，這些著作都推進了“生態批評”理論的研究。
二、女權批評理論與生態批評理論在英美作品中的運用
文學批評理論在文學作品中的運用，主要是利用相應的文學批評理論去分析文學作品，在文學作品的人物或者文本之中，找出其與文學理論的相應因素，并以此為視野，對文本進行解讀。
(一)女權主義批評理論視野下的《簡•愛》《簡•愛》是19世紀英國女作家夏洛蒂•勃朗特的著名作品，她因為童年與少年時代在約克郡荒原的生活，所以她的作品中充滿了生命力，并且將這生命力賦予了她筆下的人物，因而其人物也具有鮮明的生命力，這種生命力成為了他們追求自我意識的心理原動力，體現出了女權主義文學批評理論的因素。《簡•愛》之所以具有如此獨特的藝術魅力，是因為其開啟了文學作品(尤其是小說)的一個新的女性類型，在西方小說史，尤其是英國小說史中，出現過美貌、忠貞、溫順為特征的“淑女”形象，也出現過“傾國傾城”卻又的“婦”形象，還出現過“悍婦”和“女巫”這樣冷血的形象，可是在這之前卻沒有出現過簡•愛這樣追求自我的形象，因而《簡•愛》成為典型的女權主義文學作品。簡•愛這個形象，具有典型的女權主義因素:
(1)在生活上追求平衡，比如簡•愛被里德舅媽關在一個空房子里的時候，她想到了自己受到的虐待，發出了自己內心深處的呼喊:“約翰粗暴地打了我，卻沒有人責備他。而我，為了叫他以后不再干出這么荒唐的暴行，卻受到了眾多人的責難。”
(2)簡•愛雖然相貌平平，但是她的情感世界豐富，始終堅持獨立，把女性的人格尊嚴看得高于一切，鄙視金錢、門第、美貌，她所要求的愛情，在于男女彼此真正地相愛，這就是她對于羅切斯特的愛，他們的愛就是這樣的愛。
(3)在經濟上獨立，這也是當代女性極為重要的一個標準。簡•愛從小在里德舅媽家長大，受盡了歧視與虐待，因而她畢業之后，就尋求經濟上的獨立，做起了家庭教師的職務。
(4)宗教上的反叛。簡•愛在西方小說史中是一個特別的人物，她是一個沒有經過基督教化的人物，因而沒有宗教上的皈依，表現出來的是反叛，比如她為了自己爭論，堅決地回擊里德表兄與里德舅媽的虐待，她身上的表現，可以說是完全與基督教相悖的，比如當勞埃德先生問她是否愿意降低自己的身份去換取自由的時候，她毅然地拒絕了，因為她不愿意成為窮人，她當然也不知道，在基督教中，窮人是受人尊敬的。這些因素集中體現在《簡•愛》中，可以說是女權主義小說的先河。
篇8
小說通過“重返”表現了主人公查利?韋爾斯前后的變化。故事的背景是1929年股市大崩盤后的巴黎。題目中的“巴比倫”是古巴比倫王國的首都，以奢華著稱，在文中就是指20世紀20年代的巴黎。通過研讀作品，筆者認為可以用文學倫理學的方法來進行分析批評。“文學倫理學批評應該反映文本中人與人之間倫理關系的演變過程；應揭示出人與人之間的倫理關系的變化，是如何體現了社會的變遷；還應體現出人與人之間的倫理關系的變化，是如何影響了文學內部諸要素――文學內部倫理的改變。”[1]閱讀作品，我們感到查利在兩個倫理維度上發生的明顯變化：查利與女兒――從忽視到回歸，查利與損友――從親近到疏遠。經濟上的急轉直下和妻子的去世是查利改變的主要原因。作者展現了經濟蕭條對人們產生的重創，并給出拯救這個國家的藥方。他希望查利這樣一個普通人的改變能溫暖一個普通的家庭，倘若美國人都能重拾道德和愛，這個國家自然會有希望。盡管結局稍有悲涼，但那是黎明前的黑暗，作者將自己開出的藥方留給時間去檢驗。
1 查利與女兒――從忽視到回歸
故事圍繞查利重回巴黎索要九歲女兒霍諾麗亞撫養權的過程展開。查利這一行為本身就是一個決定性的改變。從花天酒地到要做一個負責任的父親，背后隱藏著社會變化對個體的影響。一年半前，查利還是個靠股票暴富的富翁，酗酒成癮，和妻子海倫的關系也不愉快。妻子臨終時他正在療養院，便同意把孩子交給海倫的姐姐馬里恩一家監護。一年多的時間里，妻子去世，自己在股票市場上的錢也全部蝕光，女兒又不在身邊，查利的整個世界仿佛都空了。幸好本質上來講，查利并非游手好閑，見利忘義。他的良心與道德在“荒原”中復蘇。
“倫理批評著重于分析人與人之間或事物之間關系的演變，以及隱藏其后的社會歷史的滄桑巨變。”[2]查利是時代的犧牲品。他的經歷是美國經濟從暴富到崩盤的具體體現――可以讓貧兒短暫體會一下闊佬飄飄然的感覺，也可以給自力更生的老實人一場噩夢。“‘當初我也苦苦干過十年，你也知道――直到跟許多人一樣，在股票市場上交了好運。運氣好極了。看來用不著再干什么了，我才不干的。不會再發生這種事情了。’”[3]查利本是一個勤懇的人，而暴富帶給了他 “夢魘” 般的生活。面對一切歸于零的個人世界，查利在物質和精神上重新開始。 “‘我代表的那些企業對我的工作十分滿意，我要把我的姐姐從伯林頓接出來，給我管家，我也非常想跟霍諾麗亞一起生活。你們知道，哪怕她的媽跟我鬧得不愉快的時候，我們也從來不讓任何事情影響霍諾麗亞。我知道她喜歡我；我也知道我照顧得了她’”[4]他要回歸家庭，為女兒規劃新的未來。
首先，他用事實向馬里恩證明自己已經改過自新，可以好好撫養女兒。一進門，查利就在努力討好馬里恩，因為她一直認為海倫的去世與查利有直接關系，而且查利沒有能力把孩子撫養好。而查利一直在表達誠意“‘我巴不得馬上有個家，我也巴不得馬上讓霍諾麗亞待在那個家里。’‘拿我來說，有了根本性的變化，我要求你重新考慮一下這件事。’”[5]他立志要給孩子一個家庭和良好的教育，不僅改掉酗酒惡習，還重新創業。
查利還為女兒規劃了未來，為她買了一所別墅，請一個法國家庭教師。從花天酒地以至于被懷疑沒有撫養孩子的能力到主動上門，真心實意要要回女兒撫養權，并且為女兒準備一個溫馨的家和良好的教育，我們看到了查利的回歸。人間唯有愛、真情才能溫暖人心。查利要讓他愛的種子――可愛的女兒健康成長。
2 查利與損友――從親近到疏遠
文章中查利的兩位老朋友――大學同學鄧肯?謝弗和一位三十歲臉色蒼白的金發美女洛蘭?夸爾斯是以負面形象出現的，兩人是在查利發達時投奔他來混錢的。但再次見面，查利對二位的態度卻與以前截然不同，將他們稱為“往昔的幽靈”。“三年前，在那揮金如土的日子里，幫他們一個月過得像一天那樣快的那一伙就有她。”三年過去了，查利浪子回頭，兩個朋友卻依舊過著糜爛的生活。查利大發雷霆：“‘真！’‘簡直透頂！’‘我兩年沒見的人，竟這么死皮賴臉――’”查利絕不再讓這樣的朋友影響自己和女兒的生活。查利的回絕和疏遠正是他對紙醉金迷的那段時光的悔恨。
3 查利與自己――從不負責任到浪子回頭
本質上來講，查利是一個吃苦肯干靠雙手掙錢的人。天降的橫財卻改變了他奮斗的歷程。當不再需要辛苦工作就可以大把地賺到錢時，勤奮、自力更生這些美國人所崇尚的品質也頃刻之間蕩然無存。他想的是如何消遣這些錢，滿足自己的酒欲，風光地周游世界，游戲人生。然而，股市崩盤，所有的美好瞬間消散。查利幾次將這段回憶稱之為“夢魘”。沒有了錢財，沒有了妻子和孩子，查理良心發現，重新回歸自己的事業家庭，他的生活也重燃希望。
《重返巴比倫》圍繞查利展現了大蕭條對一個個體的正面影響。在任何時候，人都不能缺少道德、愛和良心。查利在失去妻子、金錢和女兒的撫養權后，回歸家庭，重啟事業，這些都源于他內心的轉變。濃縮在查利身上的道德、愛和良心的復蘇，正是作者找出的拯救當時美國的出路。如果每一位曾誤入歧途的美國人能在空空世界中酒醒、夢醒，重新靠自己為之驕傲的雙手去掙錢，美國夢就仍會實現。
菲茨杰拉德用查利的轉變給當時的美國以希望，然而最終又用他慣常的悲劇形式將這一希望擱淺。但這次他并沒有完全讓查利陷入絕境，而是給了他希望的種子。結尾處，查利索要孩子未果將要離開，作者這樣寫道：“有一天，他會回來的；他們沒法讓他永遠付賬。可是他要自己的孩子，而且現在，除此之外，別的都算不了什么了。他不再年輕，也不再有個人的美妙的念頭和夢想。他完全能肯定海倫不會要他這么孤獨。”“會回來的”，“要自己的孩子”，“海倫不會要他這么孤獨”，這些透露了查利堅定的決心。雖然暫時遇到了挫折，但他的心是堅定的，總有一天會贏得馬里恩的信任。縱觀全文，菲茨杰拉德讓查利浪子回頭，良心重現，是因為他覺得愛、良心和道德能拯救這個被金錢物化的時代，但因為人心需要慢慢地溫暖，方法需要時間去驗證和更多的人去實踐，所以小說結尾又在失落中蘊含著失望和力量。
【參考文獻】
[1]修樹新，劉建軍.文學倫理學批評的現狀和走向[J].外國文學研究，2008，4：168.
[2]修樹新，劉建軍.文學倫理學批評的現狀和走向[J].外國文學研究，2008，4： 167.
篇9
從學術增長點的角度看,文學經典似乎是一個學術話語;從基本的概念內涵方面看,它又是一個學術命題。雖然文學經典具有話語和命題兩重屬性,但是話語和命題不能等同起來,在某種程度上也不能進行相互之間的轉化和通約。如果要在這兩者之間進行選擇以便較為確切地界定它的根本屬性的話,那么,文學經典當然是一個學術命題,而不是一個學術話語。
學術命題所包含的系列問題都具有邏輯關聯,這種邏輯關聯就是指從普遍性的思維規律出發,把各種問題(包括指代與潛在的意義等)放在“產生的必然性”和“發展的因果關系”中思考。從這個意義上說,文學批評中的技巧性、視角價值、語體風格等并不重要,至多也不過是文本意義上的修飾與裝扮作用,其目的無非是為了獲得某種寫作學意義上的閱讀效應而已。事實上,文學批評在這方面的任何形式的成功(美其名曰批評的藝術)都被看作批評的意義與標準的話,只能說明我們不僅具有了不負責任的態度,而且已經遠離了批評的宗旨。
認知經典不意味著要直接進入有關文學的諸如表現技巧、審美范疇、創作個性、語言范式等一些客觀屬性特征,而是要在確立文學經典的原則性、方式方法上首先取得某種共識,以便在針對文學經典這一命題的學術交流過程中保持意義指向上的一致性。
任何形式的文學創造性都是相對于已經有過的文學現實與文學模式而言的,或是從表現技巧、表達方式以及結構風格等方面來完成,或是從思想領域、知識范疇以及精神體現等方面來完成,但是,創造性需要某種意義的指導和意義的指向,創造性這一行為本身決定不了(文學)經典的范疇屬性,因此,作為經典的作家或作品必然要有文化品位,必然要能夠創造性地給人類帶來某個“偉大的啟示”或是能夠完成某種“深刻的提示”。而想要做到這一點,針對創造性的意義前提以及意義指向就不能沒有。20世紀30年代的批評家陳銓這樣說:“大凡一個民族,到了文化相當的程度,大多數人漸漸就有一種或他種共同對人生的態度,這種態度,就是他們民族特性成熟的表示。后來,他們民族里有了偉大的思想家出來,把這種態度給了一種哲學的根據,垂為道德的教訓,然后這一種共同對人生的態度,便一天一天堅固不拔,成了全民族共同生活的標準。”①不管評論家對文學的期盼是出于文化性還是民族性,總而言之,他們在客觀上已經給我們描繪了文學經典這一命題的范疇屬性,即所謂的“創造性”。對于經典作家和經典作品來說,無非是指那種體現在文化性、民族性、哲學的根據、人生的態度等方面的創造性,而不是指那種技巧性、語言范式等方面的被個性因素隨意地形式化了的創造性。
相對而言,文學批評似乎具有更多的(批評)對象和更廣的范疇屬性,因為它所關注的方面或層面幾乎可以說是所有的,它可以針對一個“怪異的形象”與“離奇的故事”,也可以針對某種“別致的話語”和“敘述的角度”;它可以關注形式上的以及表層上的東西,也可以關注內容上的以及深層次的東西。從這個意義上說,文學批評不是為了維護文學經典也不是為了抵制文學經典,總之,它不完全受制于文學經典。然而,對于文學批評的理解難道只能是“到此為止”了嗎?文學經典難道只能充當被文學批評用來“引據”、“例證”的一種“典故”嗎?或者說文學批評難道只能是文學經典的“旁觀者”和“看客”嗎?我們也許能夠從當今的文學批評界感受到這種情形的真實存在,但是,這并不等于說我們已經充分而又徹底地認識并實施了文學批評。作為一種行為的文學批評,它當然要關注諸如手段、方式、過程乃至對象等層面,但是任何一種行為,尤其是這種有目的、有意識的“研究”行為,總要有一種建構意義世界的企圖,總會必然地帶上“試圖賦予混亂的文化現象一種秩序化的企圖”。②正是由于這種“建構意義世界”和“秩序化”內在邏輯上的要求,才使文學批評同時具有了目的論意義和手段論意義這兩種屬性,也從而產生了作為一種操作行為的文學批評和作為一種研究對象的文學批評之間的區別問題。當我們思考有關文學經典與文學批評的關系時,所指的正就是這種“批評的批評”(或“文學批評研究”),它的內在邏輯則是建構文學的“意義世界”和文學的“秩序化”。正是從這個內在邏輯出發,文學經典才真正成為一個文學批評領域中的問題。
在那些被視為經典的文學作品中,不論從創作性角度看,還是從文化品位方面看,一個最基本的特征就是提出并證明了某個文學命題。例如巴爾扎克的《人間喜劇》使文學很好地實施了“揭示社會本質”這一命題,高爾基開創了“社會主義現實主義”創作這個命題,陀思妥耶夫斯基使文學在“解析人類的心靈世界”方面達到了一個新的高度,卡夫卡給文學開創了一種全新的面向人類潛意識的“真實性”,魯迅的作品體現了“用文學來揭示國民性,并改造國民性”這樣一個命題,茅盾則改善了革命文學的“表現藝術”等。類似的作家、作品不僅提出了(盡管并不完全是帶有創造性的)文學命題,而且也很好地完成了各自的命題,因而它們成了經典。在文學批評中,批評家或者立足于某個已有的命題,通過引用材料(作家作品)來證明這個命題的“合法性”,或者通過分析、歸納推演出某個新的命題以引起人們的關注。因此,從內在邏輯方面看,文學經典與文學批評具有相同的“生產”方式。
文學批評的相對獨立性意味著文學批評不受經典的制約和束縛,并不意味著不需要針對經典的意義指涉。批評的方式不外乎兩種:或者是以開拓者的姿態來建構文學經典,或者是以維護者的身份來強調、證明已有的文學經典(這里的“文學經典”當然不是指特定的作家作品,而是一種“經典”意識,具體地說,就是有關文學的價值屬性以及對這種價值屬性的認同感)。文學的價值屬性是通過文學命題來傳達、表達的,例如“文學應當真實地反映社會生活并應當本質地揭示社會特征”是一個命題,而“文學是一種精巧的文字游戲和情感的調配藝術”也是一個命題。不同的命題體現了不同的價值屬性,但無論如何,文學批評總是在為某個命題服務,總是在替某個命題說話,盡管有各不相同的追求,但總得有所追求。從這個基本前提出發,文學批評又可以分為三個層次:第一,提出一個文學命題并對它進行說明和證明(提出的這個命題不完全是通過創新,更多的情況下是針對已經被前人提出過的命題);第二,針對文學現象中所體現出來的某個文學命題進行反駁和批判;第三,通過組織歸納眾多文學命題之間的相互關系(即命題邏輯),調整乃至改變人們的以及時代的、民族的思維方式以及價值體系。
文學經典當然不是一個死板而僵硬的符號,但這并不意味著它完全建立在人的無意識的認知心理基礎之上,也不意味著它只是一個具有時代特征的文化因素。實際上,文學經典是由于它很好地實施并完成了某個文學命題才成為了經典。經典的產生取決于命題的產生,產生命題的必然性決定了產生經典的必然性,也就是說,經典的合法性來自于命題的合法性。例如,“五四”時期出現了(或有人指出了)自由詩這個文學命題,能不能產生自由詩的文學經典首先要取決于自由詩這一命題的合法性,只有經過不斷的理論探索與創作實踐,并且當這種體式特征的詩歌能夠獲得社會與時代的必然性的價值認同之后(如《女神》),它就會成為經典。再如文學與政治的結合是一個命題,用文學來表現政治也是一個命題,如果在創作過程,能夠通過特定意識形態的崇高性所固有的普遍性魅力超越政治“話語”并且具有了新的力量,那么,它就會成為文學經典,這說明經典的產生實際上是一種對某個文學命題的有力證明與演示。單就時代特征而言,經典的產生與經典的價值往往以極其簡單的方式來顯現的。然而,某些經典具有長久的生命力,其原因正在于這些經典不僅僅能夠很好地實施某個個別的文學命題,而且還能夠邏輯地組織起、歸納起眾多文學命題之間的關系,并以此來影響不同時代的人們的意義世界和價值體系。如前蘇聯開創的“紅色經典”文學,能夠超越時代,始終煥發出巨大的力量,激勵人們向困難與命運抗爭,召喚人們從被物質奴役、操控的境地中改造過來獲得精神上的解放。它所體現出來的文學命題包括文學對思想感情凈化作用、文學的歷史使命感以及文學對現實生活的典型化理解等等。作為一種文學經典,它能夠將這些命題進行合理的、邏輯的組織與歸納,從而使各命題之間具有了某種關聯,使之成為一個體現了命題邏輯的統一體并最終確立出相應的價值觀念體系。
從內在邏輯出發,文學批評的原材料是各種各樣的文學命題,而不是千姿百態的創作現象和瞬息萬變的作家作品。通過對這些命題的邏輯證明力求使文學命題之間能夠具有一種邏輯上的相鄰性和因果聯系。如果說文學經典已經給我們很好地提供并展示了某些文學命題的話,那么,文學批評則是通過解釋與必要的證明來使這些命題走向規范性、秩序性、合法性,然后再構建出相應的邏輯命題。為了達到這個目標,文學批評必然要有一種內在的精神動力、精神氣質以及心理活動的速度、強度、方向等。文學批評意味著“一個批評家是以自己的氣質,以自己在文學、政治和宗教上的好惡來判斷同時代人的,他盡可能地把這些變為一種權威的方式”。③對于文學經典來說,潛在的價值指向與精神氣質是特定的,它并不依賴于闡發者的花里胡哨、機智巧妙的表述,而對于文學批評來說,體現出批評者的價值指向與精神氣質,則是批評家應有的責任,決不該以文本的寫作背景與文化語景為借口來消解經典中所固有的精神氣質與責任,甚至于推卸文學批評所應有的精神氣質與責任。從這個意義上說,文學經典是文學批評領域中的一個不可取代的核心問題。
雖然文學經典與文學批評是兩個概念,而且文學經典在字面上具有名詞特征,文學批評在字面上具有動詞特征,但是,這個動詞既是這個名詞的生成機制,也是這個名詞的作用方式。當辯證地看待這種關系并思考它們的范疇屬性時,這兩個概念的外在詞性特征就顯得并不那么重要了,因為它們都體現了一種對于文學命題秩序化、規范化的期盼心理。正是由于這個共同的期盼心理,它們之間是相互融通的。反過來說,文學經典與文學批評之間的相互融通需要一個基本的前提,這個前提就是它們都要有“為何而存在”的“生成的合法性”。開創經典也好,開創批評也好,意欲何為?從內在的邏輯方面看,必然要有一定的意義指向(即對于文學的理想化期盼)。如果說這個前提在客觀上很有可能會成為一個人為的設置的話,那么,不管設置的現實作用如何,設置也是必要的。
21世紀以來,文學批評逐步被視為一種寫作現象,針對這個寫作過程,人們所關注的不再是寫作者的意圖、立場、態度、傾向性等,而是寫作者在表述技術領域中的意志放縱程度以及由此而來的閱讀行為意義上的異質性。在語義匱乏、批評意圖(即寫作姿態)匱乏的情況下,放縱了的技術以及技術操作意志使文學批評逐步變成旨在玩味“所指”的一種游戲。那種針對文學命題而言的文學批評對象不僅被狂亂的表述技術搞得似是而非,而且也被商業化了的表述類別取而代之并走向邊緣。應當承認,經濟的全球化和文化的全球化的確使文學和文學批評進入了一個困境,如同海德格爾所說的那樣,如今我們正處于“在一個沒有對象的世界里”,④但若在此基礎上認為,由于全球化不利于批評界強勢話語的確立,因而很難使文學經典參與到文學批評中,產生這種觀念才是一個真正令人沮喪的悲劇性現象。因為強勢話語與弱勢話語、批評的主流與次流、根本的問題與細節的問題不但說明不了文學的經典性問題,而且也說明不了文學以及文學批評的發展問題,本質上不需要經典、不需要批評,卻偏要大談經典、大談批評,難道是因為在話語的“權力場”中爭強好勝的緣故,或者說是出于某些遮遮掩掩的動機和欲望來展示自己的“表演”能力?
如果說在目前的文學研究這一大的學科領域中還存在所謂的文學批評研究領域的話,那么,這種研究的旨趣、意義、目的等就是被神圣化、神秘化了的“正本清源”(即所謂的追求“歷史本真”)。當學術界習慣于所謂的“深入扎實的梳理”以及“原生態”的闡釋與說明時,這種“習慣于”便自然地變成了“熱衷于”,熱衷的程度已經超越了學術性范疇,以致于人們不僅把詳盡、扎實的梳理當作惟一的價值取向與評判標準,而且還用一種政治傾向性姿態來無孔不入地諷刺那些曾經有過的意識形態性。例如“那種性質先行、結論先行和理論先行的文學史敘述模式,不僅漠視史料的價值,而且在根本上也缺乏追求歷史本真的學術旨趣”。⑤言外之意就是,具有“歷史本真”的研究只能是在不需要理論基礎、不需要性質分析、無須乎有何結論的情況下才可以進行。研究的意義只能是“通過對史料的發掘、占有、分析和把握……并對其來龍去脈做出人合乎歷史實際的解釋”。⑥對于這種研究態勢的另一個說法就是“大話文藝”,一方面是在嚴肅地表述著思想的解放性與開放性,另一方面是無意識地體現著針對文學意義的消費心理與“戲說”心理。由于這樣的學術氣質與研究風度,經典問題已經從原來的經典化演變成了去經典化,去經典化不是為了再經典化,而是為了消解經典頭上的神圣之光,不使它成為“永不衰老的智慧的豐碑”。盡管以經典的變動性、建構性為由,人們完全可以將這種“不知所處”的經典置之于各取所需的合法性位置,但是,文學經典不完全等于文學經典問題,正如文學批評不完全等于文學批評研究一樣。所以,隨之而來的邏輯性的疑問則是:什么才是經典問題產生的合法性?難道僅僅是因為經典現象的緣故才產生了經典問題嗎?或者說所謂經典問題只不過是將各不相同的經典現象置于各不相同的語境當中并找出各自的合法性嗎?任何一種沒有價值指向與意義追求的分析與解釋,都會很容易地轉變為針對現實的妥協、接受、委曲求全,也很容易流落成為隔靴搔癢的“彎彎繞”、“不及物”以及“虛熱癥”,⑦最終將實用主義的心理與虛無主義的本體論巧妙地結合了起來,將產生文學經典問題的合法性排斥在外。總之,文學經典有沒有必要進入文學批評領域,這是一個很理性的問題,也是一個前提問題,正如前面所分析的那樣,僅僅只是把經典當作一個話語引入文學批評的文本之中是牽強附會的,也是缺乏責任倫理與邏輯意義的。
文學經典之所以成為文學批評中的一個問題,是因為它們潛在地有著共同的意義指向,這個指向就是文化的完美。所謂完美,正如阿諾德所說的那樣,“偉大的文化使者懷著大的熱情傳播時代最優秀的知識和思想,使之蔚然成風,使之傳到社會的上上下下、各個角落”。而“不可能是獨善其身,個人必須攜帶他人共同走向完美”。⑧另一方面,由于走向完美不可能以個性化、獨特性為標志的,所以,追求完美的實質是觀念性和體系性。
推而論之,人類的思想觀念在幾千年來的發展過程中并沒有多少令人鼓舞的質的飛躍,而且它的完善與進步并非依賴于人類的創新意識。所以,經典問題以及批評問題的實質是意識形態領域中所固有的斗爭性。用馬克斯•韋伯的話來說,就是通過“責任倫理”(包括提供可靠的材料、價值判斷、勇氣、態度等)來傳達 “信念倫理”(即正義感、信仰追求及世界觀等)。⑨
就目前的文學批評狀況而言,所謂的文學經典問題實際上是以經典現象的面目出現的,它的基本模式是:經典是一個現象,如何看待這一現象則是文學批評不得不顧及的一個方面。在一定程度上,經典現象是違背了文學宗旨的一個偽命題,因為只要把經典看作是一個現象,這就意味著將經典置于諸如視角價值、互文性、可闡釋性等境地,隨之而來的便是自然地將文學批評演變成了大眾文化,將文學經典演變成了一個時尚話語。
經典問題一旦進入文學批評領域,自然就會引起“批評的批評”,要想使“批評的批評”有所作為,單憑針對當代文學批評現狀的印象是不夠的。事實上,敢于正視現狀,并理直氣壯地揭示當今文學批評虛假性的人是有的,譬如說“惡劣的相對主義的恣縱的享樂主義,則天經地義地成為流行的生活信念和生活準則,混亂、淺薄、虛假和庸俗成為司空見慣的文化景觀”。⑩“今天,一個文學家,一個批評家,似乎‘讀書養氣’,接觸社會還不夠,而必須能夠講點‘被壓抑的現代性’,提倡一點‘人文精神’,標榜一點‘學術規范’,夾道歡迎‘全球化’、‘國際資本’,否則就什么也不是。”然而,出于冷漠與無賴的社會心理,印象也只不過是“而已”。隨之而來的便是批評家應當怎樣、不應當怎樣的問題,批評的方向應當是什么、不應當是什么的問題,盡管當今的批評界乃至學術界確實有很多的呼喚、提倡以及指點,可是這種充滿了良知與責任感的呼喚所獲得的仍舊是空蕩蕩無人回應的孤寂。那種“振臂一呼,應者云集”的時代已經過去了,如今所有的人都能夠接受這一事實,例如“在現代(晚清到1949年),文人們可以進行‘實名制’寫作,盡管筆名亂起,暗箭亂飛,禁令不斷,傷痕累累,但性情固在,目標明確,智力健全的人都可以感覺到。在今天(21世紀),筆名少了,暗箭少了,文章越寫越整齊了,但批評文章中作者個人的性情和目標越來越失落。惟一的進步,是批評家進銀行存錢,也必然和普通人一樣,采取‘實名制’。”不錯,目標和性情自然是批評的關鍵,可是,誰有誰的目標,誰有誰的性情,什么樣的人就會說什么樣的話,沒有理由認為并指責當今的人缺乏性情和目標。況且,性情和目標并不是招之即來的東西。問題在于在眾多的、琳瑯滿目的性情與目標當中,我們需要的是確立、選擇。而且不管以何種方式、何種原則進行選擇和確立,只要有選擇、有確立就勢必要有排他性,勢必要有包括方向性、政治立場、階級意識等方面的斗爭性與批判性。只有在這種情況下,才能體現出文學經典在文學批評領域中的生成的合法性與存在的價值意義。反過來說,如果沒有這方面的意識,那么,所謂批評的批評不過是一種虛擬和一句空話,而文學經典問題也不過是一種裝腔作勢和一個點綴批評家們學術門面的一個招牌。
[注釋]
陳銓:《文學批評的新動向》,《戰國策》,1941年,第17期。
韋勒克,丁泓等譯:《二十世紀文學批評主潮》,四川文藝出版社1998年版, 第326頁。
蒂博代:《六說文學批評》,三聯書店2002年版,第70頁。
岡特•紹儀博爾德,宋祖良譯:《海德格爾分析新時代的技術》,中國社會科學出版社1993年版,第75頁。
吳秀明:《應當重視當代文學史料建設》,《中國現代文學研究叢刊》,2005年第5期。
閻晶明:《當代中國文學批評的癥候分析》,《文藝研究》(卷首語),2005年第9期。
馬修•阿諾德:《文化與無政府狀態》,三聯書店2002年版,第10頁、第26頁。
篇10
“五四”運動之后，學界才開始對中國文學批評史進行系統性的研究。1927年陳中凡先生的《中國文學批評史》誕生，開創了文學批評史的研究先河。現代中國文學批評史學科正式形成以來經歷了三個發展時期：三、四十年代為研究時期；五、六十年代為低潮期，研究者們想努力另辟蹊徑；八、九十年代為第二個，各種批評史著作紛紛出現。這些著作大多理論性很強，篇幅巨大，對于普通中文系大學生來說，閱讀起來稍有困難。張少康先生的《中國文學理論批評發展史》出現在第二個期。而本文著重介紹的《中國文學理論批評史教程》是在《中國文學理論批評發展史》上下卷的基礎上壓縮改編的，是一本成功的大學中文系教科書。本文試從以下角度對其進行點評。
這本教材以時間為線索將文學理論批評發展史展開，科學的階段劃分和概括性極強的“概說”使得全書有著一個清晰明了的脈絡。第一，對于中國文學理論批評發展史的歷史分期，分為五個時期：一，先秦——萌芽產生期；二，漢魏六朝——發展成熟期；三，唐宋金元——深入擴展期；四，明清——繁榮昌盛期；五，近代——中西結合期。其中，近代部分是改編的時候增加的。這樣的劃分無疑是清楚明了的，讓讀者對中國文學理論批評的發展有很直觀的認識。第二，著者對每一個大歷史階段加寫提要性的“概說”，這樣就使讀者對中國文學理論批評發展的歷史線索有一個輪廓性的了解。每一個“概說”都會對這個時期的文學理論批評做宏觀的敘述，并總結出這個時期文學理論批評的特點，這樣的安排對于教材來說是極好的，學生們學起來更加容易。
《中國文學理論批評史教程》主要是理論敘述，但對于一些學界沒有達成共識的問題，著者也進行了一些文獻考證，并得出自己的結論。書中對劉勰的生平、《二十四詩品》的真偽、李贄評本《水滸傳》的真偽都進行了嚴謹的考證。劉勰的生卒年很難得到確定的考證，學界也沒有一個確定的說法，著者根據其《有關劉勰身世幾個問題的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判斷，概述了劉勰的生平，這對研究劉勰的文論思想起到很大的幫助。從九十年代中開始，關于司空圖《二十四詩品》的真偽問題一直爭議不斷。著者對這些言論進行了分析和判斷，得出結論“雖然目前還沒有充足的文獻可以完全證實為司空圖所作，但是也沒有一條根據可以證明不是他所作。”并在書中給出了自己的意見，仍然把《二十四詩品》作為司空圖的作品來加以論述。關于李贄評本《水滸傳》，近年來學界流行的看法是容與堂刻本為委托，實際上是葉晝點評的，而袁無涯本是李贄的原評。著者通過自己的考證，肯定了李贄對《水滸傳》作出過詳細的評點。這些考證敘述的文字正是理論論述的基礎。
著者對問題的闡釋具有創新性。如論述文學理論批評的萌芽時，著者從《易傳》中尋求解釋，指出清代章學誠《文史通義》中強調了“易象通于詩之比興”的道理，認為這是傳統起點。著者只是粗略地陳述了梗概，認為最早比較明確地表現了文學理論批評見解的是《易經》中的“言有物”、“言有序” ，而沒有論及易學思想。相較于以前的學者談論文藝理論而不談易學傳統，著者做出了創新。在解釋詩樂舞的關系時，著者指出了“在詩、樂、舞三者之中，樂占有的更為重要的地位，是三者的核心。”并且認為在儒、道、墨、法的文藝思想中，樂論是最主要的部分，勝于詩論，此觀點是個重要的創新。
這部著作重點突出，分量適中，適合教學。它進一步突出了對中國文學理論批評發展史的基本規律、主要特點，以及有代表性理論批評家及其著作的論述。著者在對理論線索有了明確的交待之后，把主要的筆墨集中在重要理論著作和問題的論述上。一些重要的理論家和著作在書中所占的篇幅很大，因而重要的理論著作和理論問題在本書中得到了充分展開。劉勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅來介紹劉勰，從其生平到《文心雕龍》的寫作，對于其文學本體論、文學創作論、文學發展論和文學批評論分別用了三個小節，進行了詳細的介紹。既線索清晰，又重點突出，這對于作教材是比較合適的。
這部著作的出現受到了廣大讀者的歡迎，歷時十三年，直到現在各大高校仍將它作為中國文學批評史課程的教科書。筆者在大學時期學習的就是這本教材，因它而深入了對中國文學理論批評史的認識，得益匪淺。
篇11
文學批評一直以來都是文學活動最重要的組成部分之一，在漫長的文學史中，文學批評從來沒有缺席，它伴隨著整個文學史的發展，直至今日。但當前互聯網的發展完全顛覆了文學發展的土壤，網絡文學在興起的初期就受到了眾多的質疑，特別是傳統的文學批評似乎在網絡文學環境中并不具備話語權，也導致了文學批評當前的發展極為艱難。當然，我們不能夠一味地為了批評而批評，批評的目的是進步，而不是吹毛求疵。當前網絡文學發展如此蓬勃，一定有其深刻的原因，所以我們就要剖析網絡文學與文學批評理論的關系，圖探索出二者的平衡點，使二者能夠相互促進，為中國文學事業乃至文化事業的發展貢獻重要的力量。
1文學批評和網絡文學的概念
文學批評是文學活動的重要組成部分，從字面上我們很容易理解，指的就是通過批評的方式對文學的發展方向、內容和思想等要素進行正確的引導，使文學的發展不致偏離方向。文學批評對于文學的發展是具有非常重要的影響作用的，首先，對于作家來說，文學批評能夠有效地規范作家的寫作行為，能夠引導文學創作的正確方向；其次，對于讀者來說，通過批評的角度能夠讓讀者更為深刻地理解文學作品的內涵，也有助于提升讀者的文學審美水平；最后，對于整個社會來說，文學批評代表的是主流的價值觀，之所以會出現公認的批評，是因為其不符合社會大多數人的想法和觀念，這對于弘揚社會正能量，促進社會發展也起到至關重要的作用。
而網絡文學顧名思義指的就是在互聯網上創作、發表、供讀者閱讀的文學作品。網絡文學的范圍非常廣泛，其作品的水平也參差不齊，這恰恰是因為網絡的開放性激勵著“草根”一族開始走上文學創作的舞臺，文學不再是作家獨享的瑰寶，而成為了每個人都可以接觸并實踐的平民化的產物。
2網絡文學對文學批評理論的挑戰
當前文學批評家擔憂的并不是在網絡文學環境中沒有文學批評，恰恰相反，網絡世界絕對不缺少“批評者”，網絡的開放性使得任何人都可以對網絡文學進行評價，而很多觀點非常淺顯，僅僅是自身的直觀感受，并不具有代表性，也不具有客觀性。這才是文學批評家們最害怕見到的事情---不怕沒有批評，但是怕沒有邏輯的批評。在網絡文學蓬勃發展的當前，文學批評越來越大眾化，卻又越來越低俗化。當然，這也是一個文學批評發展的“陣痛”，傳統文學批評話語權掌握在少數人手中，而現在話語權回歸大眾，勢必要經過一定時期的混亂和無序，最終終究會朝著正確的方向發展。這也是文學批評領域的“精英”和“平民”之爭，是文學批評在當前時代必然要經過的過程。
3傳統文學批評理論如何應對網絡文學的挑戰
在當前網絡文學迅猛發展的情況下，傳統文學批評理論應當適時地進行調整，以應對網絡文學的挑戰，如此才能夠不負文學批評之名，充分發揮文學批評對于文學發展的作用。
首先，文學批評理論應當走進大眾。數千年來的文學批評理論話語權都掌握在極少數人口中，這種自詡為“雅”，卻無法容忍“俗”的文學批評狀態其實并不是一個正確的狀態，精英化并不是文學和文學批評發展的正確道路。文學和文學批評是服務大眾的，大眾都不認同，文學批評就完全失去了存在的意義了。
其次，應當堅守文學批評理論的原則、精神和價值。文學批評是要對文學的發展起到促進和引導作用的，無腦地批判并不能起到這樣的作用，所以文學批評對于當前文學環境的適應還是應當堅守一些原則、精神和核心價值的。例如人文主義精神、歌頌真善美、批判假惡丑這都是文學批評恒久不變的精神和價值，無論文學批評理論如何發展都不應當有所改變。
最后，要轉變批評的方式。傳統文學批評理論太過于艱澀，讓大多數讀者都無法理解，那么文學批評難道就只能掌握在少數人手中嗎？當前的時代中，人們在各個領域的選擇都更多了，人們更愿意去選擇自己能夠理解和適應的事物，文學批評理論亦是如此。通俗化是文學批評理論應有的發展方向，沉重的說教已經不適合當前的時代了，注定要被淘汰掉。
4結語
網絡文學的發展的確給傳統的文學批評理論帶來了巨大的沖擊，但是網絡文學之所以能夠在這數十年內極為蓬勃的發展，一方面是因為當前社會形態、社會結構的發展巨大變化，另一方面也是因為社會意識隨著社會物質的變化已經發展根本性的變革。很多文學批評家都在感嘆和惋惜，因為文學批評已經存在了數千年，但卻在只有數十年歷史的網絡文學面前捉襟見肘。筆者認為，文學批評是伴隨著文學的發展而誕生的，只要有其價值，就不會消亡，只是面臨著當前文學結構發生巨大變革的背景，傳統的文學批評應當進行合理的改變，一切從實際出發才是文學批評真正應當遵循的原則，才是能夠繼續發揮其引導作用的唯一出路。
參考文獻
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引言
幾十年來，人們對于文學的教誨功能以及倫理價值的問題就有各不相同的看法，也起過不少次的爭議。有的人認為文學的基本功能就是審美，因此其基本價值就是審美價值，還有些人認為文學的倫理價值就是利用倫理道德對文學進行審視和評定，認為文學作品中的倫理道德妨礙了文學作品的自由創作。因此，對文學的價值和功能問題展開深入的探討是非常有必要的。
一、文學的基本功能——教誨功能
所謂教誨，指的就是展開積極的、正面的道德教育以及知識學習，在二者的關系中，教誨功能實現的最主要的方式就是學習知識。所以有的人認為，教誨功能在文學作品的所有功能中最為重要，因為具有教誨功能，文學作品才能體現出其社會實際意義。
之所以說文學的基本功能是教誨功能，這主要是由文學的性質決定的。從一定意義上來說，文學倫理學批評的觀點就是文學是在倫理的發展中逐漸發展的，持有這種觀點的研究者認為文學與倫理是相伴產生的，文學的作用就是為社會提供倫理指南[1]。從二者的關系來看，文學與倫理是密切相關的，文學的功能主要通過教誨功能來實現。人們通過閱讀文學作品，逐漸形成自己的倫理判斷，這些判斷的形成與教誨是息息相關的。教誨功能體現最為明顯的就是在文學中，我們對人類發展的各個階段的文明成果進行總結，能夠發現人類主要是從榜樣或者一些道德實踐中獲得教誨。而文學正是如此：通過對道德事件或者一些榜樣人物的描寫，描述作者本身的觀點而帶動人們的情感，這都是文學的教誨功能在發揮作用。教誨功能的實現方式可以有很多種，但是最終目的都是相同的，那就是幫助人們成為一個善良、對社會有價值、有道德的人。
縱觀人類社會文明發展的過程可以發現，文字被發明之后人類從被動接受的時代轉化到了可以自主選擇的時代。人類社會發明文字的主要目的是將歷史經驗記錄下來，以供后人學習和參考，并逐漸演變為一種不成文的規定。文字被發明出來，原先口耳相傳的道德規范就逐漸轉變為由文字形式來進行記載，比如寓言、詩歌、小說等等，而構成這些文字的文本，我們就稱之為文學[2]。這些文學通常記載人類在生存以及發展的過程中所積累的道德經驗或者感悟體會，因此，他們的價值就在于對人類進行教誨。
經過了自然長期的演變和選擇，人類社會需要對倫理道德進行選擇，以體現人類與其他動物不同的地方，這時候就需要對人類進行說教以及榜樣，這就是所謂的教誨。在人類的現實生活中，能夠作為人們道德榜樣的任務并不是經常出現，因此文學創作者就需要進行虛構，將歷史上曾經發生過的有關道德榜樣的故事進行提煉和總結，并用文學的形式表現出來，以供大家學習或者效仿。比如我們所讀的《三國演義》，其中諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的高尚情操廣為流傳，還有岳飛赤膽忠心、精忠報國的故事也值得我們贊頌或者弘揚。因此，不論是古代文學還是現代文學，不論是中國文化還是西方文化，它們對于我們來說都具有一定的教誨功能。只要有文學存在，其教誨功能就不會消失。
二、文學的核心價值——倫理價值
文學之所以具備一定的價值，主要來源于文學所具有的作用，這句話也就是說，文學通過發揮其作用體現其功能。文學的作用是多樣化的，文學的功能也具有多樣化。例如，文學可以對政治、經濟和文化進行詳實記錄，因此文學具有社會價值；文學可以帶給人們一種精神上的審美享受，因此文學具有審美價值；文學能夠向人們傳播實用的生活技巧，因此就賦予了其學習價值；文學還可以作為書籍在商店售賣，因此就賦予其商品價值[3]。盡管文學有各種各樣的價值，但是其最核心的價值只有一個，那就是倫理價值。
有的學者認為文學作品中最重要的價值是審美價值，將審美價值放在其他價值之上。從一定程度上來說，這種說法是片面的。我們已經了解到審美和文學本身并不存在聯系，所以也就不是文學的基本功能。并且審美價值是就審美主體來說的，而不是文學本身的價值。文學倫理學批評認為文學的基本功能是教誨功能，這就決定了文學的核心價值應該是倫理價值。文學在我們的日常生活中發揮著各種各樣的作用，具備多種價值，然而不論其有多少種價值，都應該以倫理價值為前提。
為什么說倫理價值是文學最核心、最重要的價值呢？這是因為倫理價值能夠充分展現文學作品的社會本質。盡管文學具有其他種價值，但是這些價值都從不同程度上與倫理價值聯系在一起。在文學所具備價值體系中，審美是其很重要的組成部分。比如：讀者能夠從李清照的詩歌、列夫托爾斯泰的小說、安徒生的童話中感受到這些作品的美，陶冶情操。這些都是美的體現，審美價值是其表現形式之一，但并不是其核心價值，因此審美價值不能對倫理價值的地位形成撼動。讀者在閱讀這些文章時，雖然獲得了審美的享受，但是文學作品的最終價值并不僅僅于此，讀者需要在品讀過程中體味作品的倫理內涵。比如我們在欣賞《麥克白》時，我們不僅僅看到麥克白的倫理失誤造成了故事悲劇的性質，，還要將自身的情感逐漸轉變為一種道德情感，即從這個人物的身上有所感悟和收獲。可見，這種從欣賞到最終的倫理這一轉化過程，就足以表明文學審美的形成過程包含在倫理價值的形成過程中，審美僅僅是倫理價值在形成時的一個必經階段。
文學作品可以用來閱讀賞析，并且在賞析的這一過程中，我們還能進一步升華我們的情感，使我們的心靈得到凈化。我們在閱讀文學作品時，文學充分地發揮其自身的閱讀作用。閱讀作品能夠凈化人的情感，說明文學發揮了其審美作用，升華了人們的情感體驗，提高了人們的道德自我約束能力，這是文學的教育功能在社會中的體現，而這一功能最終展現的價值就是倫理價值。
三、結束語
綜上所述，我們了解到文學的功能其實就是文學作品所具備的特點對讀者的生活以及身心發展所帶來的影響，而文學的價值則是由文學的功能承載并實現的。我們對文學功能的研究就是對文學價值的研究。盡管文學的功能是多方面的，但最主要的就是教誨功能，而其價值主要是通過功能所體現出來的，所以核心價值自然是倫理價值。
篇13
The Theory of Intertextuality and Literary Criticism
Xu Wenpei Li Zeng
(Northeast Normal University, Changchun 130024, China/Heilongjiang University, Harbin 150080, China; Northeast Normal University, Changchun 130024, China)
On the basis of the symbolic properties of texts, the theory of intertextuality not only provides broader space and infinite possibilities for the interpretation of literary texts, but also brings about profound changes in literary theory and criticism as well. Through summarizing and commenting on the theories of intertextuality proposed by some French representatives and the theories of deconstruction by the Yale School of America, this paper aims to expound the changes in contemporary literary criticism toward intertextuality and the great cultural realm that surpasses the limits of traditional literature.
Key words：intertextuality; literary criticism; creativity
文學是人類社會文化意識、民族意識不斷積淀的結果和反映，在上層建筑中為社會中的某一階級或階層的存在和發展提供合理性和合法性。文學批評及理論伴隨著文學作品的誕生而出現。同文學作品的創作所經歷的變化和革命一樣，文學批評理論也經歷了無數次的變革和發展，反映了社會各個歷史時期的政治、經濟、文化、意識形態、宗教等諸多領域出現的新思想、新觀念等。經歷了人本主義和科學主義兩大主要思潮的西方哲學深深影響了當代西方文學理論的發展，使文學批評在理論基礎和研究方法上都受到巨大的沖擊和影響。作為一種文本闡釋理論，互文性理論誕生于結構主義和后結構主義思潮的撞擊中，從文本的符號特性出發，總結、歸納出文本的開放結構和指涉性特征，把文本從一個完整的、封閉的獨立結構中解脫出來，將研究重心從作者-作品-讀者這一傳統的三元關系轉向文本-話語-文化這一宏大的敘事結構。互文性理論不僅豐富了文學研究理論，拓寬了文學研究的視野，在理論上肯定了模仿和引用等描述文本之間關系的傳統的研究方法，而且通過將文學置于文化這一大的背景和網絡之中，在文學研究和文化研究之間架起了一座橋梁。從互文性理論家所關注的焦點看，M. 巴赫金注重的是人作為主體的對話關系，J.克里斯蒂娃主要從作者的立場關注文本，R.巴特從讀者的角度關注文本的接受，J.德里達提出延異（différance）和蹤跡（trace）兩個重要術語，從符號的差異性、能指和所指在空間上的播撒，豐富了互文性的理論體系。美國文論界形成了以P.德.曼和H.布魯姆為首的耶魯學派解構主義陣營。H.布魯姆的“詩學誤讀理論”關注互文性的心理闡釋，德•曼的修辭性文學解構主義和H.米勒的寄生與寄主解構主義修辭批評理論豐富和發展了法國文論家們的解構主義理論體系，在文學理論和文學批評實現從作品到文本的轉變中開辟了文本間性的新視域。
一
H.布魯姆理論中的“誤讀”并非傳統意義上的誤差性閱讀或錯誤的閱讀理解，而是指讀者創造性的閱讀方式。J.克里斯蒂娃和R.巴特等人把互文關系看成是一種匿名的引用和靜態的吸收，但在H.布魯姆看來，一個卓越的詩人在意識中存在著由于遲來而產生可能被前驅詩人湮滅的焦慮，這種無法驅除的焦慮迫使他與前驅者在心理戰場上進行搏斗，為爭取“文本霸權”而進行誤讀。“誤讀”的目的在于祛除前驅詩人的影響，為自己的創造力掃清障礙。H.布魯姆的詩學誤讀理論重視單個詩人之間的影響和來自同一個偉大前驅的文本之間的互文建構。一位強大的前驅詩人對一位遲來者的威懾逼迫后者必須使用修正比來擺脫前者的影響，力爭在文壇上占據一個位置。
H.布魯姆早年從事英美浪漫主義文學傳統，尤其是英美詩歌傳統的研究和闡釋。在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）和《誤讀圖示》（A Map of Misreading）這兩部著作中，H.布魯姆正式提出了“影響即誤讀”的思想，極大地豐富了結構主義文論體系。H.布魯姆所說的“誤讀”主要是圍繞后來詩人，由于前驅詩人的影響，采取的態度和做法，即對前驅詩人進行“誤讀”、修正和改造。H.布魯姆說：“詩歌的影響-當這種影響包括兩位強勁有力度的權威的詩人之時-總是通過對較前一位詩人的誤讀而發生的，誤讀這種創造性的銜接、連接行為，確實是、而且必須是一種誤解（或譯誤釋：misinterpretation）。一部豐碩的詩歌影響史，即從文藝復興起文本詩歌的主要傳統，就是一部憂慮和自我適應的歪曲模仿歷史，一部曲解的歷史，一部反常的、人性的、有意修正的歷史，而若無這種修正，現代詩歌本身也不可能存在”（H. 布魯姆 2008：2）。由此看來，H.布魯姆一反傳統文學理論對“影響”的理解，把“影響”從后人對前人的模仿、繼承和推崇理解為后人對前人誤讀和誤解并在此基礎上進行的修正。H.布魯姆認為，后人對前人“誤讀”的目的在于擺脫前人的決定性影響而確立自己的天才地位，因為只有修改了前人的作品，才能為自己開拓出一片展示才能、創造力和想象力的天地。既然后來詩人無法逃脫前驅詩人的影響，那么他只有通過誤讀來偏離這種影響，修正前人的目的是為了創新。H.布魯姆主要從以下幾個方面闡釋他的“誤讀”理論。首先，閱讀是一種延遲行為。這是因為，文學文本使用的語言符號中的能指和所指這一對應關系的不確定性導致了意義在能指之間進行永不休止的轉換、播撒和延遲，而作為在閱讀過程中產生的意義與作者最初賦予文本的意義不可能完全一致，作者的原意要么在時間上發生延遲，要么在具體的內容上發生偏轉，也就是說，沒人能夠找到作者給予文本的原初意義。因此，閱讀事實上成了一種寫作，讀者在“重寫”文本的過程中為文本創造意義。其次，影響即誤讀。H.布魯姆對“影響”的理解是，“影響意味著，壓根不存在文本，而只存在文本之間的關系，這些關系則取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解，一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解” （H. 布魯姆 2008：3）。這一論斷進一步詮釋了H.布魯姆作為一名解構主義者的文本觀：不存在始源性的、所有其他文本都派生和寄生于此的原文本，所有的文本都處于相互影響、相互交叉、相互指涉、相互重疊和相互轉換之中。文本之間不存在后來者對前驅者的繼承關系，文本之間只存在對抗和斗爭的關系，后來者通過采取創造性的糾正和修正來力爭取代前驅者。詩人之間的相互閱讀導致誤讀，詩人之間的影響導致互文性。同樣，勝任的讀者也像詩人那樣進行誤讀式的或批評式的閱讀，這種影響關系對讀者閱讀的支配就如同影響支配寫作一樣。所以，誤讀即誤寫，寫作即誤讀。
解構主義完全否認了傳統的文學史觀把文學史單純地看作是傳承、延續和發展的歷史，不同時代的詩人之間的影響構成了一部誤讀和修正的歷史。H.布魯姆提出的六種修正比，即六種誤讀方式揭示了詩人是如何試圖偏離前驅詩人的影響。“克里納門（Clinamen）”指的是后來詩人通過反諷式的誤讀來暴露前驅詩人的幼稚和局限性，以實現偏離和變化的目的；“苔瑟拉（Tessera）”意味著后來人認為前人走得不夠遠，通過揭示前文本的不足和續完前人的詩，目的在于補救，以免使得前人的詩被湮滅；“克諾西斯（Kenosis）”意思是后來人打破與前人之間的連續和承繼，目的在于通過這種不連續來凸顯自己的詩，從而達到倒空前人詩中的神性和靈感并使之相形見絀；“逆崇高（The Counter Sublime）”指的是通過把前驅者魔鬼化而壓抑前文本的崇高幻想，以一種反崇高的姿態來抹殺前文本；“阿斯克西斯（Askesis）”指意識到幻想無助于改造我們的世界，詩人必須在創作中運用快樂原則才能對抗現實世界，通過在自己的詩與前驅者的詩之間確立一種關系來消除前驅者在詩中體現的天賦靈性，通過與前文本切斷一切聯系來實現自身的凈化；“阿•波弗里達斯（A. Pophrades）”指的是成熟的后來詩人向前驅者敞開自己的詩所產生的效果：后來詩人吸收前文本并幫助前驅詩人抒發未能表達的幻想，給人一種前文本來自后來人的感覺，后來人勝過前驅詩人而使前驅詩人退居其后。
值得指出的是，H.布魯姆認為不存在所謂的精確的閱讀，只存在或多或少的創造性的閱讀。和巴特倡導的愉悅性閱讀相似，H.布魯姆也認為誤讀中包括趣味性的閱讀。“影響即誤讀”實則意味著使用如比喻、反諷和夸張的修辭手法對前驅詩人的文本進行創造性的偏離、歪曲和修正。H.布魯姆的“影響即誤讀”的文論思想開始從心理層面對讀者的閱讀心理機制進行探索，是一種研究讀者對文學文本接受的美學。在談到不同的讀者可能出于需要而對閱讀的文本進行改造甚至歪曲時，法國文學家和社會學家R.埃斯卡皮（Robert Escarpit）將閱讀稱為“創造性的背叛”。對文本的這種“背叛”也許會使原作者感到驚訝和措手不及，但“誤讀”和“背叛”所體現的創造性的“寫作”賦予了文本新的意義，不同的讀者可以因此而能夠互相交流他們的新意義和新文本。這樣一來不僅能夠延長作品的生命力，使文本的意指過程得以“延異”，而且能使文本在讀者之間由于“重寫”而產生一個個互文本。R. 埃斯卡皮在說到這種“創造性的背叛”時指出，“全部古代及中世紀的文學在今天還有生命力，實際上都經過一種‘創造性的背叛’”（R. 埃斯卡皮1987：137-139）。H.布魯姆的“影響即誤讀”的理論不僅豐富了互文性理論，為理解文本間和不同時代的詩人間的關系找到了新的視角，而且對探索和理解文學發展規律提供了歷時性的角度。
二
德里達說：“我們應該把文本看成是不斷流動的能指”(Peck, J. & Coyle M. 1984：166)。這就意味著每一個前驅者的文本都有可能被后人以改寫、引用等方式所利用，用前文本作為一個能指來指向一個或若干個所指（也可以看作是新的能指）。這樣一來，被后來者利用的前文本在后來文本中形成一個個指涉其他文本的能指，前文本和其指涉的其他文本與后來文本就形成了互文關系，前者幫助后者闡釋其文本意義。（陳永國 2003：78）德里達對互文性理論的獨特貢獻是他的兩個重要術語：延異（différance）和蹤跡（trace）。延異這個概念來自索緒爾的語言符號差異論，即每個符號的意義都取決于它與其他符號的差異。德里達的延異說包含三層意思：一是符號的差異性，二是符號的能指和所指在空間上產生的播撒，三是意指過程在時間上產生的推延，即在意指過程中，能指和所指不同時發生。蹤跡指的是每一個或大或小的文本都是由其他話語（文本）所決定。因此，所有的話語（文本）都有互文性，而前文本被后人有意或無意以引用和改寫等方式利用時，都對前文本的意義進行一定程度的增補。在增補中，前文本必然在新文本中留下蹤跡。蹤跡被德里達看成是意指活動中的最小單位，相當于索緒爾理論中的符號。從這兩個概念的內涵來看，延異和蹤跡都含有無中心或顛覆中心的傾向。德里達認為，文本是由蹤跡組成的，蹤跡無處不在的特性決定了一個文本是在與其他文本交織在一起的大網絡中形成的。（王瑾2005：97）德里達不否認文學模仿論，但他認為文學文本模仿的不是外在的物質世界或精神世界，而是其他文本；物質世界和精神世界是歷史文化的產物，處在語言符號的網絡世界中，所以是符號，也是文本。因此，作為符號文本的文學文本模仿的是其他符號文本。在這個文本世界里，模仿對象在模仿過程中發生替補（supplement）、位移（dislocation）和播撒（dissemination）的變化，而這些變化處在既不固定又不恒定的動態中。文本與文本之間互相指涉、互相依存，因此文學的本性就是文本間性。文本間性就是互文性，而此文本與彼文本在時間上構成歷時關系，在空間上構成共時關系。文本的互文性特征決定了互文性跨越了各種文學體裁之間的界限，文本可以在時間和空間兩個維度上在文本世界的網絡中自由穿梭。德里達互文性理論的核心是延異說，延異是差異和延宕的綜合，是對邏各斯中心的消解和取代。延異說揭示了意義被符號自身的差異所推延的特性，并永遠屈從于差異。
受以德里達為代表的法國文論家的影響，美國逐漸接受了互文性和解構主義理論，形成了以P.德.曼的修辭性文學解構主義和H.米勒的寄生與寄主解構主義修辭批評理論為代表的耶魯學派解構主義陣營。P.德.曼在《盲點與洞見》（Blindness and Insight）和《閱讀的比喻》（Allegories of Reading）這兩部著作中推出了語言和文學的修辭性觀點。在P.德•曼看來，語言的修辭性或隱喻性體現在語言是用一種符號代替另外一種符號，即意指過程中能指指向所指，而修辭使語言在表達中有可能同時既肯定又否定，也就是說字面意義和暗示意義（修辭意義）之間相反，兩者之間存在著一種張力。P.德•曼認為這種張力體現出后者對前者的否定，而修辭意義對字面意義的否定導致文本意義的多元化和動態化，文本意義被解構。（de Man, P. 1979：9）語言的修辭性使一個文本具有指涉其他文本的符號特性，這種指涉性就使文本具有了互文性特征。文學文本依靠語言的修辭性，通過轉義完成意指功能，指向自身和其他文本，如歷史、政治等各種文本。P.德•曼的修辭性解構主義理論運用語言的修辭性消弭了文學文本和非文學文本之間的差異和界限，文本與文本之間的關系被歸結為文本間性或互文性。H. 米勒從現象學理論轉向解構主義陣營源于他對阿伯拉姆斯（M.H. Abrams）在《自然的超自然主義：浪漫主義文學中的傳統與革命》（Natural Supernaturalism：Traditional and Revolution in Romantic Literature）一書中表現出來的邏各斯中心主義思想的質疑。（Bloom H. 1979：250）H.米勒的互文性結合了德里達的延異理論和德•曼的語言的修辭性和文學文本的修辭性理論，提出了在文本之間開展解構主義的修辭批評方法。“實際上，鑒于‘解構批評’是用修辭的、詞源的或喻象的分析來解除文學和哲學語言的神秘性，這種批評就不是外部的，而是內部的。它與它的分析對象具有同樣的性質。它非但不把文本還原為支離破碎的片斷，反而不可避免地將以另一種方式建構它所解構的東西。它在破壞的同時又在建造”(王逢振 1991：184)。 由此可以看出H.米勒建立在延異性和修辭性基礎上的解構主義思想：既解構又建構。將文本的封閉結構打開，使一個文本向所有其他文本開放，此為解構；文本的開放使文本之間相互指涉，意義在差異中由語言的修辭性手法建立起來，此為建構。H.米勒用寄生物和寄主之間的關系來詮釋他的既解構又建構的文本觀。他在《作為寄生的批評家》中首先闡釋了寄生物和寄主之間的關系：寄生物寄生在寄主身上，從寄主那里汲取養料得以生存，成長壯大后會成為其他寄生物的寄主。寄生物在寄生過程中既解構寄主同時也建構自身，寄生物和寄主的關系也在寄生和被寄生的過程中相互轉換。H.米勒用寄生這個概念來類比和闡釋詩歌文本之間的關系：“詩歌內部一部分同另一部分的關系，或是該詩同先前的和以后的文本的關系，就是對于寄生物與寄主關系的一種表述。它以實例說明了這種關系不可確定的搖擺性。要確定哪種成分是寄生物，哪種成分是寄主，哪種成分支配或包含另一種成分，是不可能的”（王逢振 1991：169）。H.米勒從詞源上考證了寄主這個詞，發現它既指主人又指食客。寄主有時作為主人招待其他食客，有時作為食客被其他寄主招待。因此，H.米勒得出結論：沒有永遠的寄主，也沒有永遠的寄生物；寄生物汲取寄主養分、解構寄主的同時，將養份融入自身體內對自己進行建構；文本之間也是如此，后來文本寄生于前文本，在解構前文本的同時建構當前文本，而當前文本又會成為將來文本的寄主。（王瑾 2005：110）H.米勒的寄生與寄主思想揭示了在寄生物和寄主兩種角色之間轉換的文本與文本之間的解構與建構關系，這種關系歸根到底是一種互文性。P.德•曼從語言的修辭性中看出符號的指涉導致文本的相互指涉，H.米勒則從寄生與寄主的關系中發現了文本間的相互吸收、轉化和影響。
三
互文性理論對文學文本進行研究的范圍和對象通常包括影響文學作品的源頭、文學傳統的影響和習俗等等，主要涉及以下內容：
首先，通過對文本的細讀，尤其是對文本語言進行修辭性的閱讀，研究文本語言是如何通過隱喻等修辭手法對語言進行持續不斷的破壞，從而產生德里達所說的文本的蹤跡，進而順著蹤跡發現此文本對彼文本的指涉，闡釋文本意義的多元化和不穩定性。其次，通過此文本中出現的對其他文本所做的如拼貼、引用或評論等顯性的互文手法進行追根溯源式的梳理，來研究他文本在此文本特殊語境中的承接性、適宜性及深刻含義，并由此探討其他文本意義從原語境植入新語境后，作為符號在無限的意指過程中所發生的變化。再次，通過對一個作家某一體裁作品所體現的內互文與外互文形成的指涉性關系，在主題闡釋和藝術表現手法方面，建構該作家的內互文網絡和外互文網絡。研究他文本對此文本，尤其是外互文網絡中政治、歷史、神話和圣經等大的文化文本網絡與一個作家整體文本網絡的關系，考察互文本在被嵌入的文本中如何實現其語義功能、如何與新文本的語境結合以及和諧程度。
參考文獻
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2011年第6期
