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2矛盾黑橋
黑橋是一個矛盾體，他的矛盾來源于其中各個方面的差異。大量的現居人口和惡劣的生態環境；進一步是雜亂的村落，退一步是繁華的望京城市；接受過高等教育思想前衛的藝術家與來源于鄉土思想保守的務工人員這一對對差異促成了黑橋社會關系中的復雜性于多元性。黑橋村與其他的城鄉結合處有著相同的特點，只不過與它比鄰的是北京這個巨無霸的世界大都會，因此各方面的對比會顯得更加尖銳。前文筆者描述了黑橋的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑橋村出現了大量的生活垃圾，通過雨水的滲透導致地下水資源污染，從而進一步影響人們的生活，因此，日益增長的社會人口與不斷下降的生存環境成為了黑橋村的客觀矛盾。除此以外，房地產開放商的風吹草動，也成為黑橋人民最關注問題，一方面看重房租便宜，文化集群努力的擠入黑橋。另一方面，因擔憂隨時可能發生的拆遷而惴惴不安，這似乎加重了黑橋人民生活中危機感，也成為很多藝術家創作的靈感。因此，希望長期穩定的居住訴求和國家頻繁的房地產開發成為了黑橋村更大的現實矛盾。
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但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術？其實在真正的畫家眼里，藝術和非藝術一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術的危機實際上是假藝術的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術，實際上是假藝術，非藝術。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術、新藝術，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術啊！我想說，這是一個度的把握問題，創新不是搞所謂的觀念藝術，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術。這是藝術家應該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統的同時又不誤入超前的觀念藝術的歧途。這種現象在陶瓷藝術領域也屢見不鮮。現如今，形形的藝術陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術家的風格也迥然不同，而這都被統稱為當代藝術陶瓷。當代藝術陶瓷融合了許多中國的藝術元素，反映了傳統文化和時代特征，作為一種藝術結晶，它時尚、前衛，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術的創新已成為藝術家和社會高度關注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數收藏者是理智且具有預見性的，他們在考察藝術家獨特風格的同時也在考察能否在藝術史上占有地位。藏家需要的是藝術含量高、繪畫技法新穎、文化內涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統作品。而這些正是現代陶瓷市場發展所要求我們陶瓷藝術家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。
藝術貴在創新，無論是當代藝術還是傳統藝術，都是不斷變化發展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創造。在藝術的創新和發展中應該規避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現在出現了許多敢于探索，勇于實踐的藝術家，我們也看到了許多創新的優秀作品。然而，也出現了一些我們不愿看到的現象。有些人把“創新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現方式，也說是在“創新”。還有的使出渾身解數，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創新。創新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術的發展過程中，任何一種創新的藝術表現形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產生的，還要經得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創新”的作品經得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創新的源動力來自藝術家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術家思想、閱歷和修養的集中體現。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創新也應從藝術各自的材料工藝出發，應與所處時代的社會生產力相適應。陶瓷藝術屬工藝美術，想要創新，材質、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創新才行。所謂的創新，是相對于舊而言的新。新是舊的發展延續，舊是新的根莖基礎。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術的創造力體現在藝術家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術規律和自然規律一樣，如果沒有新生命的延續，離衰亡就不遠了。所以說，創新是藝術家的本能，也是藝術發展的必然。然而創新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術家之所以創造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產物。”靈感的內涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產生。但是，知識的掌握，經驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異。基于藝術而言，不管是傳統或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現作者的真實情感。形式風格沒有優劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經失控的情緒；那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創新的力量所在，藝術的力量所在。
總之，創新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”至此，我們應該了解了作為一個藝術家應該所具備的素質，這不是某個藝術家、某些藝術家、而是一切藝術家都具有的、與藝術創作相關的素質。一是為藝術而獻身，二是創新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術家面對相同的社會生活而創作出不同的作品，就涉及到藝術家的個性了。藝術家必須具有某些素質才能成為藝術家。這個道理也是對的，某個藝術家特別優秀，創造了特殊的藝術風格，這就是藝術家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術家充分發揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術家的風貌。
作者:李珺娜
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一、詮釋紙媒材
紙媒材是藝術家從事以紙為媒介的藝術品創作。紙媒材在當代造型藝術方面可分為三類：平面造型（二維）、立體表現造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們再進行加工，制作平面或立體的作品。立體表現造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型。空間塑造造型多為裝置藝術或場景藝術。不僅要追求紙材質、形式的美感，而且還要享受場景、環境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統的紙材質與技藝上，同時還追求時尚與流行。藝術家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環境的高度統一，并構成一個整體，達到多元化價值的體現，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。
二、紙媒材的藝術表現
在當代藝術中，紙材對于一些藝術家來說是他們一生創作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，這三位藝術家都有以紙或紙漿為材料的作品。同樣是以紙或紙漿為媒材的作品造型上卻有著豐富的變化。
艾婕音女士為知名的美國裝置藝術家和紙媒材藝術創作家,她擅長結合紙與多媒材進行裝置與公共藝術,她常以手工紙塑造出大型、臨時性藝術作品，置放于公共空間。她于2004年獲傳爾布萊特研究獎助金來臺灣駐地創作，期間她采取各地制作手工紙與天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、蘆竹和黃金青楓等素材）為創作的材料，經過烹煮制成紙漿作手工紙，并與當地的藝術家、學生、老師、民眾等集體創作，塑造出臺灣造型地圖。艾婕音利用采集當地再以當地制作出來的特殊手工紙，為臺灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型。
滕菲，1990—1995年就讀于柏林藝術大學（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型藝術專業艾德曼（BErdmann）教授工作室，獲碩士學位。1995年起任教于中央美院設計學院。她的作品利用每類材料的視覺與觸覺特征，以及材料之間的對比要素，來表達某種程度的造型效果。獨特的個人視角和經驗對材料特質作敏感的感悟和復雜的情感體驗，利用直覺去體味材料充滿生命意味的個性，并通過設計綜合地加以表現，是滕菲紙材料作品的突出特點。給滕菲的作品做出確切的定義似乎是很難的事情。因為她的作品既不是“書”（傳統意義上的），也不是“紙”（傳統概念上的），用“裝置藝術”來套似乎也顯得生硬，因為這不過是利用原始材料——廢紙不斷地加工、操制、改造、利用而設計出來的可以看作是二維或三維的紙材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展廳微暖的燈光照射下，令人倍感一種“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在這種純屬空間造型的語言中，同時加入了時間——概念，她讓每朵玫瑰花從布展的鮮活一直呈現到閉展的枯萎：使生死流轉、鮮枯變滅的內在意蘊滲透到觀者的心——讓你由詩意的情緒一下子升華到哲理的體悟中去。材料上除了羊毛、棉花、馬毛以外，滕菲還特別愛使用花瓣、各種質地的紙、樹枝、塑料管特別是蠟。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，從而使材料豐富生動的表現性、質感肌理的藝術語言成為當代藝術中十分重要的造型要素。今天的中國美術學院，已是當今國內在造型藝術領域中，學科最完備、規模最齊整的綜合型美術學院之一。施慧教授就是中國美術學院雕塑系第五工作室學術主持人，她的作品多為纖維與軟材料造型。藝術家對于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上對于線性、網狀構架的情有獨鐘，在她的所有創作中貫穿始終，并以不同的造型將材料的魅力表達得淋漓盡致。由于紙漿材料本身的狀態和特點在造型時必須附著于比它結實的材料和構架才能完成，于是施慧在早期選擇了紙漿材料與木框、棉線、麻繩等同是自然植物纖維的材料的配合成型和表現，作品自然而繁復。如作品《結》《纏》《柱》《框》等。后來的裝置作品《遺忘的假山》《無題》是其重要的代表作。《遺忘的假山》以紙漿、鐵絲網、噴膠等材料造型，樹起一座高達3米的假山石，希望喚起人們遺忘的“對自然家居和傳統理想的悠遠感情”。《無題》材料是鍍鋅鐵絲網和紙漿，形象仍然是“結”。鍍鋅鐵絲網在從材質性能上和視覺上都輕松地塑造了尺寸巨大的立柱狀的“結”造型，紙漿借助鍍鋅鐵絲網造出“網紗”的感覺。此時作為造型的“結”，已從早期作品中的密密麻麻、繁復地向外纏繞與擴張，簡化到近乎極簡，并松弛隨意地纏繞，洗練而又充滿自信。
三、紙媒材造型藝術的無限空間
紙這個媒材很輕、很平凡，然而形式卻極為多變，可以打破重塑或進行多元結合，它具有平面操作、立體收效的特性，將想象的世界從二維空間立體為多維世界。筆者在用紙漿進行《家》系列裝置作品創作時，紙漿的易流動變形的不可控制性，使我在制作造型時曾經感到困惑。在反反復復的試驗與探索過程中,發現正是由于它的不可控制性，反而使自己在創作時取得了意想不到的效果，從而引發出更多的創意造型，并在實驗與探索過程中不斷拓展。紙媒材藝術創作有著無限的可能性是自己切身的體會。由此，它可能演變出的各種造型藝術形式也會有著無限的空間。
參考文獻：
[1]陳琳琳、鄔烈炎.現代紙藝[M].南京：江蘇美術出版社,2001
[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/裝置藝術家[EB/OL].
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（一）新繪畫的出現
20世紀70年新繪畫的出現，標志著繪畫開始走出死胡同，有的新的發展方向，繪畫藝術開始走出困境，走向復興。這種新的藝術形式首先在歐洲生長，后來美國奮起直追，到了80年代中期連日本也出現了這樣的藝術運動。這種新繪畫的特征是風格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強烈的情緒，題材也極為豐富。
（二）意象
西方的現代主義的藝術發展到最后進入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來連繪畫藝術的意義都受到質疑。而我們的后現代的藝術家們另辟徯徑，從多個角落找回藝術的價值。特別值得一提的是當代的藝術家們畫面中出現了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統的寫實主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現代藝術對形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側面。
三、流派紛呈，兼容并蓄
西方當代藝術有著極強的包容性，它呈現出一個五彩繽紛的狀態。它包容一切可能的藝術形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對待藝術家這個問題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術家的作品也出現在了各地的展覽中。當代西方繪畫藝術色彩紛呈，流派眾多。主要有聯邦德國的新表現主義、意大利的超前衛藝術、美國的涂鴉藝術、法國的自由形象與英國的新精神等等。比如：
（一）德國的新表現主義：
德國的新表現主義繪畫經歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術家的表現力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術家試圖消解繪畫的主題和內容，用富有張的藝術形象來吸引關注。這一派的藝術家們認為繪畫應該是自由的，無限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現了出來。他們還用強烈的色彩，大膽的畫風表現內心被壓抑的情緒。
（二）意大利的前衛藝術家：
在意大利超前衛的藝術家那里就采用了折衷風格，他們借鑒了傳統繪畫的風格和規則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術家的影子，但基亞不是照抄或延續這種風格，也是進行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進行回歸。而庫奇尤其喜歡馬薩喬的藝術，他繼續探討人和自然的關系問題。在這里，藝術家們不是把這些風格簡單排列，而是進行多方面的組合和探索，使一些新的表現成為可能。
（三）美國的涂鴉藝術：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡潔。而另一個代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨創性的涂鴉藝術家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強烈的視覺刺激效果。
（四）法國的自由形象：
這一派的藝術家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談論藝術家通過藝術了解潛意識，通過意象讓潛意識活動暴露出來。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩人中尋找。這是一種有較大隨意性的創作方法。
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一、當代藝術歌曲文學載體中的古典作品情感表現形式
當代藝術歌曲有很多是由優秀的古典詩詞“新瓶裝舊酒”，唐宋時期流傳至今的一些家喻戶曉的詩詞，在保持中國式優美平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的含蓄及中國古代音樂風貌的基礎上，賦予了其更豐富的內涵。通過現代的作曲技法，從調式、調性、和聲、織體、旋律等方面符合當代人審美情趣，因此在其藝術性上有了更加突出的表現。這種古為今用的新的藝術歌曲形式可以深入細致地表達文學作品細微的情感世界，極富感染力。藝術情感是一種審美情感。美學情感反映在藝術里就是藝術來源于生活，又高于生活。藝術情感同樣是有別于自然的日常情感，它要通過不同的藝術表現形式呈現出來。藝術家應該在理論上強調藝術創作中感情的重要性。更要注意這種情感的特殊性。藝術情感是一種本質化了的情感，因而它具有典型性和普遍意義。美國著名的美學家朗格在《藝術問題》說：“藝術所要達到的是對于情感生活之本的觀察和理解”，史賓諾說“音樂是人生中最美好的藝術，只要有美麗的音樂，就有幸福快樂的生活。”莎士比亞也說“一個人如不懂得音樂，他的精神必黑暗無光，這樣的人沒有感情，讓我們不要信任他。”藝術情感是形象思維的產物，因而是一種“有意味的形式”。我們平常在唱一些歌曲時，對它們的內容與感情一般容易理解，而在唱一些中外古典歌曲時，特別是中國古曲時，往往弄不通詞句的意義，這種無情之曲是絕不會感人的。我國著名作曲家黎英海先生用唐代詩人張繼的詩《楓橋夜泊》創作了一首絕佳的藝術歌曲，歌詞“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。極富空靈、含蓄、平淡、自然之美。詩人在詩中所描寫的月落、烏啼、霜、江楓、漁火、夜半鐘聲極富淡雅、清新的水墨畫意境。但透過這些景物我們可以感覺到詩人作客他鄉那種悵然和憂郁。根據北宋詩人李之儀的《卜算子我住長江頭》譜曲的“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意”。歌詞既具有民歌的質樸又具有文學大家的構思新巧。作品把身處兩地卻因相隔兩地而不能相見，此情如水長流不息，此恨綿綿終無絕期。只能對空遙祝君心永似我心，彼此不負相思情意。歌詞的構思設想很別致，富有民歌風味，以情語見長。在這首經典的藝術歌曲中，作曲家青主采用綿延悠長的音樂線條來表達綿綿不盡的情思。歌曲的伴奏采用十六分音符的快速分解和弦，模仿川流不息的流水，詞曲相得益彰。歌詞雖然沒有瑰麗奪目雕琢之辭，但給人帶來了攝魄的情感共鳴。歌詞本身蘊含的熾烈情感再配上具有同等地位的旋律和伴奏。使得作品的藝術感染力達到了極致。任何一名歌者只要能正確、深刻理解此作品而進行演唱，常令演唱者與聽者動容，進而潸然淚下，獲得強烈的情感體驗。作曲家石夫根據漢樂府民歌《長相知》創作的藝術歌曲也表達了愛人之間指天為誓、堅如磐石的愛情，與青主這首《我住長江頭》藝術歌曲有異曲同工之妙。感受真實情感帶來的藝術之美有時會產生很多灰暗的感彩，這些情感在欣賞的過程中時不時展現作品的藝術之美。藝術歌曲的文學情感，具有溝通交流的作用，具有感染強化的作用。他們所揭示的那個情感世界，都是發自內心的真實情感，這種情感也引起了讀者和聽眾的共鳴。歌詞在歌曲中確實有一種依附性，憑借旋律的翅膀飛起來，歌詞又是相對獨立的有其獨特的藝術價值，許多清麗雋永、膾炙人口的情真意濃的歌詞的確能給人以心靈的陶冶和美的享受。藝術歌曲歌詞的情感是一種藝術想象的產物，是藝術家長期感情郁結而產生的飛躍，是藝術家個人的即時情感，所體的是一種境界。著名作曲家谷建芬為電視劇《三國演義》寫的開篇詞《臨江仙滾滾長江東逝水》的主題歌是現代作曲藝術對古代音樂藝術的借鑒，它突出地表達了中國古典詩詞是中國傳統文化的精髓，在突出其文學價值基礎上，也在旋律上充分表現出中國傳統文化的含蓄美和語言聲調美，作品表達出的曠達超脫的人生觀、人生易逝的悲傷感、淡泊超脫的襟懷給人以強烈的心靈震撼，真可謂詞曲俱佳的典范。大氣深沉的曲調為本來就十分壯懷激烈歌詞的情感插上翅膀，使其情感的表達飛得更遠更高。
二、當代藝術歌曲文學載體情感中現代藝術表現形式
當代藝術歌曲應是廣義上的藝術歌曲。在近些年創作的藝術歌曲中，不乏旋律和文學的上乘者，這些歌曲受到廣大聽眾，特別是文學底蘊厚實，藝術素養較高者的歡迎。這些藝術歌曲之所以流傳廣泛、影響深遠，主要是歌詞的一個“情”字了得。情是歌曲的靈魂和核心，如果缺乏打動人的真情實感，不過僅僅是一堆文字游戲而已。了解作品的情感內容的深度，在整體文學基本的范圍內，對歌曲做某些音色藝術的調整。例如《思戀黃河》、《老師、我總是想起你》、《兩地曲》，為了表現歌曲各種思念的情緒，盡管這幾首作品分別選取不同的角度與人物，也采用了不同的手法來表達懷念思戀之情。幾首作品都選取樸實無華的語言，并沒有特別玩華麗的文字游戲，在音樂創作上采用以憂傷情感為主的小調抒情旋律，這種基于真情實感的歌詞使音樂作品撩撥人心靈琴弦，讓人產生強烈的情感共鳴，收到了良好的藝術效果。歌唱審美的最高境界是歌曲藝術審美的情感，也是最高的歌唱藝術的審美價值。這些極富審美情感的歌詞能沐浴人的靈魂，洗滌人的精神，藝術家正是以此實現自己的價值。它既使人獲得一種滿足，又使人產生了永恒的不滿足，因此，為其插上音樂旋律的翅膀尤為重要。不過這些真善美都是以歌詞作為基礎的。如潘兆和作曲《黃河夢》在歌詞里寫到：“海上明月光，望洋思故鄉，金色的黃河水流在我心坎上。啊，一回回夢里返故鄉，乘船漂流黃河上，金色河水洗鄉愁啊，還我少年模樣，醒來我無限惆悵，淚水滴濕了衣裳。海上明月光，望洋思故鄉，金色的黃河水流在我心坎上。啊，雖然故鄉遠隔重洋，黃河在夢里蕩氣回腸，金色河水洗鄉愁啊，還我少年模樣，闖蕩天涯海角，終將回到你的身旁。”這首歌曲把游子魂牽夢繞故土、熱愛華夏祖國的赤子情懷表達得淋漓盡致，催人淚下，令人感動不已。作曲家為其創作的旋律也十分貼切，真可謂詞曲水融、互相倚重、歌曲的意境得到了痛快的表達。由我國著名作曲家尚德義根據常春城作詞的藝術歌曲《老師，我總是想起你》，歌詞寫到：“每當我獲得成績得到獎勵，啊老師我總是想起了你，想起了你。想起你慈愛的笑容，想起你慈祥的話語。啊從心里默默地向你致意，向你致意。啊，親愛的老師我怎能忘記你？我怎能忘記你？”。在歌曲中所表現的對恩師的無限感激之情真誠而強烈，它讓無數學子和教書育人的師長從內心產生的強烈共鳴，受到真誠的感動。我國著名男高音歌唱家廖昌永認為，歌唱家最重要的就是真誠。他十分擅長一些情深意切的歌曲，他的音樂是由心而生，聲音就像從心里流出來一樣。其演唱的《老師，我總是想起你》被視為最佳演繹版本。觀眾時常見他含著熱淚演唱這首歌曲。其絲毫不矯情的真情實感深深地感動了所有的觀眾。之所以能深深地打動聽眾，就是因為感情很真摯。這種以情感表達的教化是春風化雨、潤物無聲的。在學術界，藝術歌曲的范疇越來越來寬泛，它已不局限于傳統意義上美聲、民族歌曲，很多優秀的流行歌曲也屬于此范疇。谷建芬的《燭光里的媽媽》也理所當然屬于藝術歌曲范疇。歌詞寫到：“媽媽我想對您說，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，眼里卻點點淚花。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的黑發泛起了霜花，噢媽媽，燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛。噢媽媽，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔……”。母愛，是人類一個亙古不變的主題，是世界上最深沉的大愛。這種情感是包括詞作家、曲作家、演唱者、聽眾都能體會的。無論這種真摯細膩的情感是讓人溫馨還是讓人難過，受眾都能通過文學作品感受到作者的內心世界，并激發自己內心深處的共同情感，在感動之余受到感化，同時也很好的領悟藝術之美。藝術歌曲的文學載體——歌詞要吸引讀者，不能不重視它的情感表現。感情可以提高和保持作品的價值。古今中外名篇能震撼人心，保持長久的魅力，關鍵就在于融入豐富獨特的文學情感。近段傳唱十分廣泛的一首感恩抗震救災英雄的歌曲這樣寫到：“大地在顫抖，噩夢突然襲來，家園變成廢墟，無數生命被掩埋。是你把生死置之度外，告訴我不要放棄，人間有大愛。啊……因為有你驅散陰霾，啊……因為有你，生命之花再度重開，因為有你，讓世界充滿愛……”。由于歌詞質樸、旋律優美、情感真誠不矯飾。因此這首歌曲很快就迅速得到傳唱，獲得了極大的成功。對于同一首歌，不同的人會有不同的理解和表達方式，因而產生不同的藝術效果。我國著名作曲家、有音樂詩人之稱的陸在易先生創作的藝術歌曲《望鄉詞》，賦予這首詞獨特情感和藝術高度，譜上曲后，這首藝術歌曲獲得了極大的藝術生命力。“葬我于高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，故鄉不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤；天蒼蒼，野茫茫，山之上國有殤。”深沉地表達了老先生思念祖國、思念大陸之情。其情感之刻骨銘心、愛國情之熾烈，驚天地泣鬼神。歌詞本身的情感內涵在作曲家的音樂創作下得到了升華。真摯的情感令人潸然淚下，倍受感動。藝術歌曲的歌詞不能玩文字游戲，不能離開情字。它應包括作曲家的情、演唱的情、聽眾的情。藝術歌曲歌詞深沉、內斂、細膩、含蓄的情感，不能缺乏生活的體驗和藝術的想象，否則是很難準確把握作品內涵的。
作者:費莉單位:四川音樂學院
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（二）對創作藝術素材的影響
如今科技的發展迅速，為了擴大纖維藝術素材的應用范圍，不斷地研究，使其在應用過程中能夠達到人們的需求。傳統的纖維素材很古老，當代已經能夠在取材中得到很大幫助。現在的高科技、網絡、信息、3D技術等都有著高速的發展，此類科技均可以運用到纖維藝術的創造中。然而隨著科技的發展，纖維藝術的創作已經從二維空間到三維空間以及更多立體。
（三）紡織科技進步對纖維的影響
“紡織”在中國歷史上有著悠久的歷史，近幾年來科技技術的發展非常矚目，綠色纖維、再生纖維和再生滌綸，都是紡織工業的技術衍生品，在石油緊缺的情況下，可以使用工業科技創造藝術品。如今大家比較熟悉的聚酯纖維，亞麻纖維，聚酯纖維和亞麻纖維的面料越來越多，紡織科技的進步與技術為當今的藝術家們提供了更多的想象和創作空間。
二、當代纖維藝術色彩運用的多元化特點
（一）材質的多元化
現如今，人們對纖維藝術有著很高的標準，對材質方面要求也很高。讓人們在材質的選擇上了有更多新的突破。例如皮革、毛線、布匹、塑料、金屬等都可以被人們利用，運用到自己的作品當中。在當代纖維藝術設計品中，裝置藝術、策劃藝術、舞臺燈光效果、攝影藝術等現在藝術都在努力加強，這些工業文明的痕跡都是纖維藝術的主要取材對象。
（二）編制方法的色彩多元化
材質的色彩在纖維藝術當中占有重要的位置，材質的色彩在編織過程中并非一成不變。纖維藝術方法的編織色彩都可以運用到平紋組織、斜紋組織，編織出的效果色彩豐富，根據藝術品的不同編織手法，會給人帶來多種的感受。因此纖維藝術的編織方法可以讓多元化色彩的發展成為可能。在編制方面，選擇的不同顏色能夠為作品帶來不同的反響，讓人們也多了幾分選擇。纖維藝術家在同一件作品中使用不同的編織手法以及色澤上的使用，就可以在原有的基礎上達到更好的創新視覺效果。
三、當代纖維藝術設計理念的多元化
（一）“去中心化”格局理念的多元化
“去中心化”的理念在纖維藝術中有很明顯特點，這種特點非常顯著。隨著西方文化水平提高，思想活躍，人們觀念也逐漸變得開放，能夠突破傳統思維理念，對“去中心化”有著獨到的見解。“去中心化”的格局理念逐漸面向社會，轉向多元化理念，這種“去中心化”在當代纖維藝術理念中的應用居多，并且也得到了廣大創作者和消費者的喜愛。
（二）審美形態理念多元化
隨著科技水平的不斷提高，人們在科技方面有了較高的成就，其中，全新的設計理念是能夠在自己的藝術品中融入多種的科技方法。例如：印刷、復制、染色等都會被藝術家所采用。但也有不少纖維創作者在創造中反對使用科技，更注重傳統的設計方法，在設計中更注重包括工藝、材料、色彩等方面的因素。當代纖維創作者接收的不同訊息，使其在創作中也加入了多元化設計理念，所以，當代纖維設計創作能夠更加繁榮。
（三）情感多元化
情感多元化是指在纖維藝術品的創作中融入設計師的個人情感，通常，設計師喜歡在自己的藝術作品中加入自身的感彩。例如韓國著名的纖維藝術家劉貞惠，她在寫作的時候對“愛”情有獨鐘，在其作品中有很強的表現，至今一直圍繞著這一主題來創作。她的作品中既體現了她對人生的認識與理解，也體現了藝術家自己的情感因素。而她的作品當中不僅僅是對“愛”的表現，還有用垂直狀來強調女性的身份特征，她用隱含的方式在她的作品中體現出她的生活質量。她將各種方式盡可能地在作品中能夠體現到“愛”。
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水彩藝術的當代性不足必然引發對培養準藝術家的美術學院的教育體制和水彩畫教學進行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業學生的創作存在以下不足：其一，水彩畫創作“中國性”不夠，在吸收中國傳統繪畫的精華過于表面、膚淺，中國傳統筆墨還未在水彩藝術中進行有效的滲透，有中國文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術創作一直徘徊在風景靜物題材方面，人物水彩創作過于滯后，水彩藝術中那種干預社會，觸及社會問題的重大題材、歷史題材、風俗題材等太少，水彩藝術作品中缺乏那些包含當代人視覺感受和精神反應的作品，缺少對社會深層次的關注。缺失對現實的人文關懷。其三，重視技術，忽視意識。大部分創作者仍然沉浸于對某些最基本的技術問題的摸索和訓練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復摹寫，是藝術長期陷于俗套之中。水彩藝術當中，傳統寫實的作品過多，磨照片的作品比比皆是，無論從技術層面還是藝術觀念方面有創新的作品太少，對藝術語言和藝術樣式的實驗性、探索性不夠。水彩藝術創作除要有深刻而真實的個性體驗外，還要具備獨特的藝術語言。另一個不可缺少的條件就是作者能通過某種過人的敏感捕捉到個人與時代、傳統與變化、主體言說和個性表達之間的微妙的關系，從而使自己的藝術創作站在為時代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術作為個人樣式的創造，在今天已失去意義，等等。我認為水彩畫教學該從下面幾點做出反省，更新觀念。
一、強化水彩藝術的中國性
水彩藝術西學東漸的過程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒有把水彩藝術的創新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒有形成具有中國文化內涵的繪畫藝術。中國水彩的當代性轉型，要反對文化后殖民主義，割裂自己文化藝術傳統的歷史，無視地域性、無視自己的文化。我們提倡中國水彩的當代性轉型要具有“中國性”，要具有國族精神，制造自己本土的當代性，不盲目跟風，從文化的根性入手，真正反映中國文化個性，具有中國藝術精神。中國水彩藝術家必須深刻理解中國藝術傳統，認識整個中國藝術發展的格局，還要研究世界各民族藝術的現狀與趨勢，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國有著博大精深的繪畫傳統，其中意象論是中國古典美學的中心范疇，也是中國美學最具有世界貢獻的一個突出典范，中國水彩應該體現中國文化藝術精神、體現中國人的藝術審美價值，吸取其精華。
二、拓展水彩藝術的創作題材
現代主義非常關注畫面形式問題，極度張揚個性，很少注重畫面的精神內涵，步入當代藝術語境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國水彩長時間徘徊在風景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業內對當下發生的事情不夠敏銳，對時代精神的認識和把握能力差，缺少一個大畫種應有的人文關懷。任何藝術形式應該都是時代文精神、時代審美的一面鏡子，水彩畫家應該積極了解自己的時代，感知、了解表現當代事物，從人的當下狀態的體驗與把握入手,關注時代的發展和文化的進步，兼顧藝術的“個性”與“時代性”。對藝術而言，問題意識是當代性的核心，水彩畫家還需樹立問題意識，當代是一個充滿問題的時代，生態問題、人權問題、底層問題、女性主義問題和多元文化問題等這些在當代是十分重要的問題，在中國都有十分突出而又獨特的反應。任何學術命題都需要意義，基于文化層面的當代藝術，其意義建構應該包括三個方面：必須關注當下；必須是針對當下的反思與批判應該；具有一定的藝術智性。當代水彩藝術的意義應該來自對當代一些問題的反應、反思與反省而不是回避，對問題的體驗集結著水彩藝術家藝術良知和批評責任。
三、水彩藝術寫生創作化
為了訓練學生的造型基本功，我們常常把寫生當成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學現狀卻非常令人擔憂。很多學生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當練習，把寫生當成訓練基本功的一種手段，割裂了寫生與創作之間的關系，認為只有具備了扎實的基本功才能去著手搞創作。這樣往往導致學生在搞畢業創作時茫然失措。水彩畫教學中出現的這種寫生練習、技法材料訓練與畢業創作這種先修與后續后續課程脫節。4年本科學習下來學生創作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學的觀念與思考水彩畫教學程序方面的問題。為此，我們提出水彩藝術寫生要創作化，把對景寫生改為對景創作，要“為創作而寫生”、“寫生即創作”、“為創作表現而技法材料”,而不是“從寫生到創作”，要拉近寫生與創作的距離。當然，以這種觀念實施教學，并不是揚此抑彼去忽視基本功的訓練走向另一個極端——學生創作能力后勁不足，而是培養學生自覺把創作的因素和手段融入寫生訓練，在寫生的基礎上做更概括更深入的藝術創作，以創作帶動基本功訓練，使學生在創作中發覺基本功的不足，然后針對性地、目的性地加以增強。寫生之前就要做好創作構思，以創作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對于美術學水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術創作放第一位，“從創作到技法”，強調創造意識貫穿水彩畫教學始終。以培養學生創造能力為核心內容，力求課程之初就得通過較為系統的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學提高學生的眼界，明確水彩藝術創作的當代性要求，水彩技法材料實驗練習、不同題材的速寫、寫生練習都得圍繞創作高要求而開展。先談創作然后進行針對性的技法材料訓練與實驗，而后者都是圍繞為創作表現而服務的，即階段目標必須為終極目標服務，基本功訓練、技法材料實驗與探索必須指向創作。
四、加強培養學生主觀能動性
粗線條地看，20世紀以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉變，畫面更多關注直覺，心靈的獨特體驗，音樂的律動，純粹的形式本身，質地的感染力，等等。水彩藝術西學東漸后，國內對西畫體系的水彩的教學，長期以來，沿用物我對立式，側重表現客觀對象。相比之下美國的學生強調表現主觀，美國的大學非常重視短期作業，重視性情自然流露，注重訓練學生的藝術感受力和表現力，他們的學生沒有我們學生寫實基本功扎實，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強的感染力和創造力。現在大多數院校的水彩畫教學主干課程多是以題材命名課程內容，如《水彩靜物》、《水彩風景》、《水彩人物》等。學生依賴客觀對象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動主觀、全班畫兩組靜物風格雷同、學老師卻太像老師千人一面等不良現象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現，張揚個性，避免趨同而力求多樣，關注“畫什么”的同時更為關注“怎么畫”。如本課程強調技法材料實驗、色彩整合練習（圖底關系不變，更換物象色彩或提調和降調，目的都是建立和諧的色彩關系和使色彩表達某種情感）等在培養學生在水彩畫寫生與創作中變得主觀主動方面發揮的作用；其二，加強意象、抽象風格的水彩畫教學。水彩藝術技術性太強，尤其寫實水彩更為艱難（如寫實人物水彩）。傳統本科水彩畫教學以寫實水彩畫教學為主，這樣其一，教學沒有遵循藝術創作多樣化原則，在具象寫實風格水彩方面耗時太多，學生無暇進行本課程針對不同學情加強意象抽象等方面的訓練。其二，沒有遵循因材施教原則。學情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強意象抽象等方面的訓練。另一方面針對視覺型、觸覺型兩種不同類型的學生因材施教，視覺型的進行偏向具象方向的訓練，觸覺型的進行偏向抽象象方向的訓練。第三，根據學生基礎不同進行具象、意象、抽象方面的訓練。
五、大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索
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二當代陶藝對于運用材料的特殊性
當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數上都需要進行很大程度的調整與認識。例如，許多陶藝家在泥質里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環節做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術家正是在這種情境中不斷積累經驗，開創陶藝在造型與裝飾領域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創作中尋求一種藝術在心靈上的寄托。本文將從陶藝創作所帶來的藝術和原始陶藝創作的特殊情感出發，來整合現代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據體系。陶土與瓷土是藝術家不斷研究、琢磨的對象，在創作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創作陶藝，像飽含一種久違的創傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗泥土所給予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。
三當代陶藝造型語言的多元性
陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環節，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環節由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術語言融入其中。技巧運用的語言表現也拓展了立體空間構成的藝術表現形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術創作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創作的主流，越來越多的藝術家開始涉及陶泥這種材料，這種創作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現上發生了巨大的變化，各種藝術思維的介入使陶藝的形態越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現出“科學與藝術”互動關系。
四當代陶藝的地域文化特征
地域性是產生不同藝術形體語言與裝飾性藝術語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當地的多種文化機構和物質結構所共同構建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮作為當代陶藝之都，在各種創意衍生品的陪伴中，釋放出中國現當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮的湖田影青與高嶺土泥質是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內容、畫面的結合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術創作審美趨向；同時“無為”的個人內心情調在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內蘊美感，無不襯托出作者在創作中的內心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應能充分運用該材料的特性進行創作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統樂器的變形處理，來思考對于傳統文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態與人文生態，都深深地烙印于該地藝術家的思維中，并通過他們的思維表現出具有人文韻味的藝術作品。
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隨著數字化時代的到來，數字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統電影美術的制作方式和創作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統電影美術與數字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創之一，就其本質而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。
二、電影美術的內涵
電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯系在一起的，但是美術和電影在本質上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態。美術的藝術形態特征是物質媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。
三．電影美術的創作要素
電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創作，直接影響影片的藝術水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術不同于一般繪畫創作，美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創作的過程涵蓋場景設計、環境與個性的設置、氣氛的營造和影調及色調的確定。
首先，電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構思下，完成影片的造型表現。在設計構思階段，電影美術師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構思，轉化為具體的形象表現出來的人，并且與導演、攝影等創作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術師應該設計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術產生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環境”，交代故事發生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現人物的身份、職業、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規定情境及創作者的選景態度，即怎樣使它以最有力的影像浮現在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態，在表現銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環境而言是更重要的，環境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調和色調和影片的樣式是密切相關的，是其具體造型的體現，當美術師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術的安排。
四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計
隨著數字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統一。影片的基本色調本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側重探討電影美術的色彩設計。
《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發現了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉述時悟出的那種渴望和平，不要戰爭的心態。
總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調來講述的故事，它的情節的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現。
五、結語
總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構成電影的視覺語言形態，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結構，并且本身成為劇作內容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現，色彩在影片中的生命品質才能得以存在。一直以來，影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式，隨著科技的發展，影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景，當然影視在我國的迅速發展離不開影視美術的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術工作人員，影視和美術的緊密結合必將帶動影視產業和美術藝術形式的絢爛盛開。
參考文獻：
[1] 金海靖.論中國新武俠電影的美術設計[j].北京電影學院學報.2005,(04)
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（一）豐富了藝術設計的內涵我國的歷史源遠流長，其民族文化的內涵也極其豐富，可以被應用在藝術創造中的素材很多，豐富了創造作品的形式和內容。
（二）給設計者帶來更多的創作靈感在現代的社會生活中，諸多設計領域都融入了中國元素，比如復古的衣服、鞋子、包包等，這些商品受到女性的熱捧。在此基礎上，創造者的靈感不斷地被開發，而后又出現了復古的飾品，像耳環、戒指、項鏈之類的。基于民族文化之上，創造者可以更好地還原民族特色，也可以與時尚相結合，這些都是在設計者豐富靈感源泉后的產物。因此，豐富多彩的民族特色資源，是帶給作者的創造靈感最廣泛的基礎。
三、怎樣將民族文化融入到當代藝術設計中
（一）學習傳統的用色手法顏色是視覺識別的第一要素，是形成第一印象的主體因素。在我國傳統文化中，有非常多的色彩是極富代表性的，不再是簡單客觀的自然顏色。比如赤，就是太陽的顏色；黃，就是日光的顏色；白，就是冰的顏色。在創造的時候如若了解了這些顏色的寓意，在進行創造的時候便能更好地把握色彩的運用，處理好色彩和創造的關系，使之協調。
（二）借鑒傳統的書畫文化我國的書法類型很多，楷書，行書，草書等等，他們各自具有不同的線條美。將其運用到服裝設計中，可以是衣服更加的立體感；再例如在玻璃器具上豐富書法的表現，將筆墨所講究的是意、氣、神融入于創作中，使設計對象更加具有意義、氣質和神韻及傳統的文化特點。
（三）學習傳統的圖形紋樣在中國的傳統文化中，圖形紋樣一般都具有特別的含義。例如麒麟寓意為“富貴人家的孩子”；楓葉、鵪鶉寓意為“安居樂業”；鰱魚寓意為“年年有余”,特定的圖像具有特定的意義，將這些圖像應用在設計中，也許會起到讓人驚嘆的效果，最好的例子便是在戛納電影節上范冰冰所穿的“仙鶴裙”，以紅色為主打，裙身布滿仙鶴，在記者的對比捕捉中，她成為了全場最矚目的女明星。總之，將這些寓意豐富的圖案和當代的設計糅合在一起，會出現更多意想不到的設計效果。
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近年來，隨著創意陶瓷藝術的快速發展，陶瓷藝術“卡通”現象日漸增多，蔚然成風。從事“卡通”陶瓷藝術創作的大多為年輕一代陶藝家，他們并沒有形成統一的藝術流派，也從未在藝術理論上進行鋪墊，但卻成為不可忽視的重要現象。這些大多數為80后甚至90后的年輕陶藝家，所創作的“卡通”陶瓷藝術，或雕塑、或彩繪等來表現漫畫卡通形象，表達著完全不同長輩的審美趣味與氣質。
“卡通”化陶瓷藝術作品具有鮮明的個性特征，承載著年輕一代的美好理想，簡單、親切而充滿童真。“卡通”陶瓷藝術絕大多數為人物和動物題材，許多取材于中外各種動漫和兒童讀物，也有不少是陶瓷藝術創作者的獨特創造，人物形象多夸張變形，有趣可愛，既有頗具時尚感的形象，亦有如中國戲曲、民間玩偶類同的充滿鄉土氣息的形象，具有一種虛擬的游戲場景。
雖然“卡通”陶瓷藝術作品從表面上主要追求一種天真愉悅的童趣，但實際上其含義絕不止于幼稚的視覺，更不是對兒童生活的追憶，而是同時在表達著創作者的迷惘、痛苦、壓抑等個人情緒，充滿了叛逆精神，因而其實際思想內涵遠比人們想象得要豐富。“卡通”陶瓷藝術作品普遍色彩明快、造型單純、氣氛熱烈、充滿活力，拋卻了使命、責任等具有沉重感的字眼，具有脫離現實世界強烈的浪漫主義色彩。
“卡通”陶瓷藝術作品興起時間不長，尚處在早期探索階段，具有明顯的實驗性特征。“卡通”陶瓷藝術并沒有明確的未來發展方向，這是因為每一個“卡通”陶瓷藝術創作者表達的均是其個人的卡通體驗，具有顯著的個人化特征，是完全意義上的向內視角。不過，雖無明確發展方向，但從整體而言，“卡通”陶瓷藝術更多追隨的是包括歐美、日韓等在內的西方動漫藝術發展方向，缺少必要的原創性基礎。
“卡通”陶瓷藝術雖然已經頗為興盛，但與創作熱形成強烈反差的是學術冷，幾乎沒有專家學者關注到這一現象的存在，使之長期處于“非主流”的尷尬地位，這顯然非常不利于“卡通”陶瓷藝術身份的定位和未來的發展，也不利于青年一代陶瓷藝術創作者的成長。
3 當代陶瓷藝術“卡通”現象成因分析
上世紀80年代改革開放以后，卡通漫畫開始在中國少年兒童中風行，中國的“新人類”以及“新新人類”或曰“卡通一代”開始出現。這批主體為70末至90后的“卡通一代”的成長年代浸潤于卡通漫畫流行時代，“卡通”成為其精神生活的重要組成部分。近年來，“卡通”一代已經成長并活躍于陶瓷藝術舞臺，其在部分作品中引入卡通形象，以此來追憶和寄托自身的“卡通”情結，從而成為當代“卡通”陶瓷藝術的主要創作群體。創作群體的形成是當代陶瓷藝術“卡通”現象形成的最關鍵因素。
“卡通一代”所成長的環境從總體上來說是穩定和諧的，與前代相比，沒有經歷過多少嚴酷的社會政治、經濟、文化環境，伴隨著各類西方動畫片、電腦游戲成長，因而也缺乏如父輩般的政治責任感和使命感，并且厭棄世俗道德束縛，被稱為長不大的一代或者是拒絕成熟的一代，其內心充滿童真童趣，不大關注或無力表達重大主題，而是將更多的藝術創意視野專注于社會流行時尚當中，這其中即包括卡通動漫，這實際上也代表了中國當代整個社會審美傾向的轉變，創作審美趣味的社會轉型亦成為當代陶瓷藝術“卡通”現象形成的主要動因之一。
青年是社會消費的重要群體，而傳統陶瓷藝術高、大、上的形象以及價格使許多年輕一代敬而遠之，而以卡通形象示人的陶瓷藝術作品則給年輕一代帶來親切之感，易形成打動其心弦的魅力，而相對低廉的價格亦使年輕一代能夠負擔消費。因此“卡通”陶瓷藝術作品具有無限的市場開發前景，市場化和商品化無疑也是促使陶瓷藝術“卡通”現象形成的重要因素。
上世紀80年代，傳統文化處于極度缺失的狀態，這也使得新時期青少年在傳統文化修養上相對缺乏，使之不需要背負任何傳統包袱，思想超前，思維活躍，極易接受新事物，而卡通所承載的文化非常廣泛多元，大多來自于西方，易于為青年陶瓷藝術創作者所接受并將作為作品的文化表達方式之一。因而，傳統文化缺失和多元文化發展潮流亦是陶瓷藝術“卡通”現象形成的內因之一。
4 當代陶瓷藝術“卡通”現象的文化思考
當代陶瓷藝術出現的“卡通”現象不是偶然的，它與藝術全球化潮流息息相關。在藝術全球化下，中國陶瓷藝術創作者正從傳統的文化與家庭背景下走出來，開始關注自我、解釋自我并希望改變和重塑自我，其思維結構正在發生質的變化。年輕一代的陶藝創作者尤其如此，他們通過虛幻的卡通人物，承載的是對未來的種種想象，而卡通形象本身也往往寄托了其對自身形象精神重塑。因而，當代陶瓷藝術“卡通”現象的興起，絕不是在題材上微不足道的改變，實際上是中國陶瓷藝術文化轉型的開端，呈現的是一種陶瓷藝術中前所未有的、全新的文化觀念。
由于當代中國陶瓷藝術“卡通”現象的興起是受藝術全球化和西方“卡通”的影響下而形成的，因而我們不得不考慮到由此而帶來的文化“殖民”問題。盡管當代中國陶瓷藝術主流對此現象視而不見，或者故意加以冷落，但這種不正視更加劇了問題的嚴重性和復雜性。具有原創精神的中國“卡通”人物完全無力抵擋西方“卡通”的文化傾銷，這就使得當代“卡通”化陶瓷藝術不可避免地反映了西方文化趣味與價值觀，成為西方文化殖民的一部分。
面對西方的文化入侵，當代中國陶瓷藝術家從未停止過對藝術本土化的固守與追求，年輕陶瓷藝術家亦同樣如此，因而，在得不到應有關注的情況下，當代中國陶瓷藝術“卡通”現象中出現的文化殖民問題仍需要通過年輕陶瓷藝術家自身的努力來加以解決。在當代“卡通”陶瓷藝術作品中，已有相當一部分直接引入了大量中國傳統文化符號，顯現出明顯的本土文化意識的覺醒，在這樣一批陶瓷藝術創作者的努力下，許多作品已經呈現出獨具特色的中國風。當然，希望這樣的本土文化符號并非是年輕陶藝家反觀傳統的文化獵奇現象，不是用來借以尋求國際陶藝界承認的裝飾性符號。
篇12
一、影視和文學在相互融合中變異與借鑒
法國理論家喬冶?薩杜爾說過：“一種藝術決不能在未開墾的處女地上產生出來，而突如其來的在我們眼前出現，它必須吸取人類知識中的各種養料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術的綜合。”影視藝術作為一門綜合藝術，綜合了其他各門藝術的多種元素，并經過自身主體性整合而呈現出特有的藝術表達功能，具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性和形象逼真性的藝術特征。影視藝術是在文學充分發展的基礎之上利用現代社會的科技手段才蓬勃發展起來的。它作為一種以線形方式來安排信息的“馬賽克式”藝術，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說的：“在這里，物的感性的質、光、聲、色、熱等不是物質所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”
但是作為“遺傳”，文學和影視藝術必然有其相通之處，理論家荒煤就說道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學，沒有文學的基礎，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長篇小說改編的。”這或許有點絕對化，但卻說明了文學對影視有著很強的心靈感召力。當代中國文學在題材選擇、主題發掘、人物塑造、價值取向及審美情趣等方面給影視藝術的發展以多方面的啟迪。正如當代著名電影導演張藝謀所說：“我一向認為中國電影離不開中國文學……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在。”文學為影視藝術提供再創造中必定會產生變異，那么它就不大可能像中國文學那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術；對受眾而言，它也就不會僅僅局限在有限的審美領域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術的美學范疇而擴展到整個社會文化之中，影響到人民的生活方式、語言方式、交際方式和思維方式，人類通過它而獲取了一種新的語言符號――視聽語言(這是文學所沒有的)，這種借助圖像符號的視聽語言，使人無意識地被灌輸和儲存信息。視覺上的刺激性帶來心理上的挑戰感，而畫面和音響效果的配合，能使人內在的情感受到充分提升和升華。而視覺圖像成為這個世界最基本的面貌，而分析和批評圖像被看作當代人最具有發展潛力的能力之一。正是在顯示和認識現實中，當代人實現著完全意義上的溝通、對話和共享。
而對文學來說卻沒有這么明顯的優勢，在這方面，它是以弱勢出現的，因而影視的強勢功能也慢慢影響到文學的發展。影視藝術確實帶給文學諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對文學的影響就不可低估。自它誕生以來，格里菲斯、愛森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實用領域，使蒙太奇成為當下影視中最重要的技術手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場景、聲音過渡、特寫等都開始被小說和戲劇借鑒而應用。
總之，當代中國文學的多種元素被影視所同化與吸收，發生了質的變化，使影視藝術成為時空綜合的視聽藝術，而影視的先進技巧也被文學所模仿和利用。所以，當代中國文學和影視藝術在“技”和“道”的層面上互相學習，互相滲透，在新的文化語境中作出適合各自生存發展的明智的審美選擇。
二、影視和文學在相互改編中各自堅守與創新
自改革開放以來，商業化和商品化的大潮蕩滌著人民穩定的心理結構，人民的思維方式、價值觀念、生存狀態乃至整個社會的行為模式都在解體中重構，實用功利主義原則搶占了話語霸權的制高點，并以強者風范滲透到包括文學、影視等藝術在內的一切精神和意識形態領域中，所以現當代文學與影視的默契在風雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢頭，而改編(以小說居多，不僅是精英小說，還包括武俠和言情小說)則成了這一橋梁的“捷徑”。
一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現了各個時代的歷史風貌，使經典文學作品得到了新的意義詮釋，有力地促進了影視藝術的發展，同時也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說。那么改編應遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說來》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對別人改編他的作品或他人改編別人的作品發表了許多中肯意見，并特別強調兩點：“一是改編要尊重原著的創作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅守原有劇情的孤獨意識，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀80年代后期出現力圖挖掘民族文化的第五代導演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業稟賦、傳統的文化底蘊以及時代賦予的開放性思維模式促使他們在藝術殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學、文化和歷史的思考融進了影視本體，他們的經典之作幾乎都是改編而來：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說改編而成；《黃土地》其母本為柯藍的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個和八個》源于郭小川同名敘事詩；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們仍然保持與原著思想的一致性，堅守陣地。
但由于帶有強烈的主體意識和主觀藝術體驗，又以一種非合作的姿態去審視本文，使其呈現出與原著不盡相同的藝術風格和個性色彩。影視對文學作品進行二度創作，有利于導演取其精華，棄其糟粕，而且相對縮短的生產――流通時間更符合影視商業產業化的運行規則，所以目前我國影視改編文學這種“投機取巧”的方式，不僅使編導者名利雙收，而且讓文學及其創作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價，文學文本也備受青睞。
但是，影視與文學畢竟有很大的不同，德國學者克拉考爾 說：“小說和電影也互有不同：它們形式特征毫無共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現在對時間、速度、空間和表現角度(視角)等元素的處理上……”又說：“一切小說都側重于表現內心的發展或存在的狀態。”“電影傾向于表現一種仍然跟物質現象緊密地仿佛由一根臍帶聯結在一起的生活，而它的情緒和理智內容即來自這些物質現象。”現當代文學名著本身就是一個較完美的結構體系，其中的形象塑造和內涵張力具有無法替代的穩定性，所以改編可能造成其穩定系統的失調，這對改編者的創造力是一個嚴峻的挑戰和考驗，它要求編導者有創新的勇氣和新穎的視角，重新構建一個和諧的穩定系統。而這種系統的轉變最明顯受到影響的便是“話語”的“改頭換面”，所以需要探討文學和影視的“話語”。
然而，影視藝術作用的結果反映在人們對影視與小說關系的認識上，表現了小說對影視藝術的屈從和依附，于是便產生了“趨影視體”小說。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現為敘事的大眾化和話語的程式化。其結果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。這種文體在追求環境描寫的視覺造型、簡潔明快的對話和蒙太奇結構，更多地融入了影視藝術的技巧、技法，體現了鮮明的影視化傾向，同時仍保持小說的獨立品行。特e值得注意的是，一些小說家在影視作品基礎上進行再度創作，將視聽符號向文字符號轉換，這就是產生的小說“后生”現象。
三、影視和文學以不同的話語模式影響著對方的敘事方式
從符號學和接受美學的角度來講，觀賞藝術(當然包括文學和影視)的過程就是受眾對藝術文本的解讀過程。這個過程不僅要靠視覺暫留視像的生理機制，而且還依賴于受眾的想象、聯想與記憶，依賴于對形象與情景的再創造。受眾對藝術文本信息的接受，是一個感知、理解、想象、情感多層次復雜構成的心理活動過程。
盡管在文本本體上影視與文學話語模式不同，但文學的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構世界之間有不少共同點，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。
篇13
架上繪畫，藝術家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術家工作的情緒和狀態，與中國的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉的線條中閃現、跳躍。其實，藝術家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進行四位一體的呈現。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個人精神實體的再現，其作品呈現出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟于事。趙崢嶸隱喻內心的愿景，而黃勇直觀著經驗與超驗的對話。這兩個藝術家都有夢魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動。
沒有藝術家和批評家會大膽判斷影像會替代繪畫，就是因為繪畫性使觀眾能夠直觀藝術作品中“人”的存在，面對機械、信息科技的發展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現實生活中的人們在追求快捷和方便的過程中很少意識到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術家一定面對和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術家堅持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現實所永遠無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個經常笑呵呵的藝術家，他的運筆自如、自在、自由就暗示了這一點，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動態、筆觸，剔除了現實生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時間，總是有浪費了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補了缺憾，在這個安靜而充滿生命感的美夢里，誕出了對時間的無意識想象，時空的觀念多少會讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內心的藝術經驗，使他們在當代藝術徘徊的狀態中不致于彷徨，他們作為軟現實主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國當代藝術發展的“意象”歸宿。
