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文學論文論文

篇1

張宜人是作者的第一位“糟糠之婦”，是她陪伴著本人從家鄉一步步走向京城，從布衣一步步仕至郎中任上。王士禛在《誥封宜人先室張氏行述》思念妻子張氏“宜人十四歸予，二十年甘苦兩人相與共之。數載以來，牛衣對泣，憂患惟兩人共之?！薄耙秩饲樽畈荒芡撸c共憂患之人也?！币虼讼壬鷮λ母星橄喈斏畛僚c真誠。王家是個典型的封建大家庭，宜人初歸“典盡恩禮”。在先生最初的印象之中“時予方為諸生，與諸兄讀書家塾，每至丙夜不歸，宜人一燈熒熒，縫紉以待無倦容。”張宜人節儉持家的狀貌與侯夫歸家的繾綣深情如在目前。隨著作者登第入仕，張宜人隨之揚州任上。當時王士禛的揚州之任是頗不自得的，難能可貴的是張宜人“了無事俗交謫意”。在揚州“與予同志相助”，“憶辛丑在廣陵，閩中友人許天玉公車北上，以缺資斧來告。會囊無一錢，宜人笑曰：‘君勿憂，我為君籌之?！笊咸摳队柙唬骸巳狈樵S君行李費耶？’予一笑，持遺天玉?！薄巴镄鞏|癡隱君貧且老，雖凍餓不干人。每嚴冬風雪無御寒之計，宜人輒出絮帛屬予曰：‘君得勿念徐先生乎？曷以遺之？’”張宜人的音容笑貌明晰可見，使讀者激烈感遭到作者對死者鮮活形象的留戀與思念。作者選擇這兩件小事，使張宜人的形象超越了普通婦女宥于家庭生活的傳統，而在更這寬廣的意義上表現了張宜人的仁慈品性。隨著先生謁選京師，應該說生活該呈現改觀了。但不幸銜接來臨。先是子啟涑新婦“以產歿”，再是子沂病死，然后子渾又死矣。中年喪子，可謂人生之大不幸，“宜人益悲不自勝，自是病日增。形神悴矣?！彼绖e甫過，生離又至，張宜人還沉浸在喪子之痛中，“予奉使入蜀”?！皶r兩喪愛子，宜人病骨支床，而予有萬里之行，宜人慮傷予心，破涕為笑，反覆慰譬，扶病治裝，刀尺之聲與嗚咽相間，生怕予聞之也。”以形象的畫面“破涕為笑”“扶病治裝，刀尺之聲與嗚咽相間”直面讀者，宜人心中的大悲大痛不寫而寫，濃濃的悲傷充溢其中。先生未歸而母孫太君卒，未幾兄西樵又死。先生自是“屢絕復甦”，張宜人以一女子之弱，“涕淚之余，凡予飲食起居，調護備至，予非宜人其不瀕死者僅矣?！敝蟮奈迥曛校瑥堃巳恕盀橛枭鲜聡烙H，中恤姊妹，力已殫矣，心良苦矣！”直至病逝。

張宜人終身是勤勞悲苦的終身，少失恃，中喪子，家門多喪亂，上要孝養舅姑，下要撫育諸子，料理家務。特別是先生“性疏懶，好讀書不問家人消費。

假如沒有張宜人的賢惠，很難想象先生一房的日常生活?！坝柝M木石，忍須臾忘之哉！”全文根本采用了歷時性構造，緊緊抓住“抑人情最不能忘者，所與共憂患之人也?！被叵肓藦堃巳藦臍w嫁到逝世悲苦的終身?！耙巳藡肷D之至極，又薄命而早終，病不及知，斂不及見，決語不及聞”在可惜與淡淡的自責之中，發出了“天荒地老，此恨何窮哉”的浩嘆。

陳孺人是先生的第二位妻子，張孺人卒后由父母作主聘之。時陳孺人十六歲，先生四十七歲。作為掌管中饋的家庭主婦，陳孺人十七年的生活無甚大事可記。這篇行實多從親人如父司徒公口中轉述陳孺人之賢，但陳孺人聰明的性格特性還是給人留下的深入的印象“孺人性慧強記，初從予，口授唐詩絕句百首，皆成育，吟諷中律呂。予所賦詩，亦頗能誦數十篇，禪誦之余，每舉以相文娛，既十四五年，扣之一無遺忘，似有慧業然?！狈蚱揲|房之樂溫馨怡人。但想起其訣別之言又讓人無限悲傷“孺人訣別無他語，但曰：‘君身受國恩深重，致身九卿，當黽勉服官以圖報稱。遇下人當以寬?！弥衷唬骸畯木吣辏褂幸慌?，且善病，可謹視之如我在也?！弊鳛榉饨ㄉ鐣械膫鹘y婦女，陳孺人自然擺脫不了封建倫理道德觀念的約束，無子的她當然要一切從夫，顧忌到丈夫的仕途，這是“大節”。但是子女作為父母生命的持續，父母深受子女期之以成的天性是如何也泯滅不了的?！熬弥衷弧痹谛闹协h繞了許久的對兒女的掛念終于化為最后的囑托，一筆將母親奄奄一息時放心不下兒女的心態描寫出來，可謂寫實之筆。這樣的“兒女語”比任何的美德評價更具感人的力氣，由于它表現出了一個普通人的普通情感，更能惹起讀者的共鳴。不幸的是“孰謂孺人逝后三月而女亦相隨于公開哉！”死神擦除了陳孺人留在人世的最后一絲痕跡，只留下了無盡的懷念與悲傷。

篇2

（二）誦讀課文，提升情趣

在語文教學過程中，教師可以深度挖掘出課文蘊含的意境，引發學生學語文的興趣。例如，嫦娥奔月的凄美，普羅米修斯盜火的悲壯等，在教學的過程之中，教師應當首先讓學生對文章進行熟練朗誦，畢竟“熟能生巧”。而教師的任務便是如何組織引導學生高效地朗讀課文，讓學生通過對課文的誦讀，充分體會到這些文章背后蘊含的深厚感情和美妙意境，進而提升學生學習。就現在的課堂來看，教師在朗讀上的指導多停留在變換多種形式的機械復讀而已，指導流于形式或者沒有目標。而一些名師卻恰恰能在朗讀指導方面做出不一般的成就。例如于永正老師執教《再見了，親人》時的朗讀指導（片斷）：師：（一生讀完“搶救傷員”這件事時插話）這件事很感人，感情不容易表達，聽于老師讀一下。師：大家注意了沒有？“當您回去搶救小孫子的時候，房子已經炸平了。”這句話中間有個逗號，可老師為什么停了那么長時間呢？生：房子炸平了，小孫子炸死了，心里很悲傷，所以停了很長時間。生：志愿軍說到這里心里很難過，說不下去了，所以停了很長時間。師：對了，理解了，感情體會出來了，也就能讀準了。于老師的指導從范讀與感悟入手，讓學生體會讀中停頓所包含的情感，很樸實，無花樣，但是讀的感情、讀的思維卻向縱深發展。由此可見，有效的指導朗讀，應體現在學生通過指導，能于朗讀中再現課文所描述的事物或情境，能于朗讀中逐漸融入自己的領悟和情感，并把在品讀過程中感悟到的潛藏在文字背后的思想、哲理，以及難以名狀的情感和體驗通過抑揚頓挫的朗讀和背誦表達出來，釋放出來，最終實現課文語言的內化，并于朗讀實踐中培養自己的語感。同時通過老師的朗讀指導，提升學生的朗讀水平，催化學生對文本的品讀與理解，領悟作者的表達方法。而要想提高學生的朗讀水平，提高朗讀指導的有效性，就必須有師生情感的共同投入。而這種情感是離不開教師的有效指導的。

（三）把握主旨，掌握情趣

教師要善于抓住文章的中心思想，并善于挖掘隱藏在文字背后的思想感情。在語文教學過程中，通過對語言文字的感悟從而激發思想共鳴，是進行小學語文教育的核心階段。具體來說，在教學過程中，教師通過介紹文章中蘊含的思想感情，撥動學生的思想，觸動學生的情懷，勾起學生對語文知識學習的興趣，激發學生自主思考和自主學習的動力和積極性。

（四）剖析文章，激趣

教師要擅長利用對教學內容的剖析來讓學生體會到語言的意境美。具體來說，當學生對于課文內容有了一定的了解之后，教師要再進一步挖掘蘊含在語言背后的情感，深入分析文章深藏的意境，讓語文的意境美在學生的腦海之中再現，讓學生在體會語文意境的同時，感受到語言文字的美感。

（五）分析特點，培養情趣

在進行小學語文教學的過程中，為了吸引學生學習的注意力，激發學生學習語文的情趣，就需要教師還要在進行小學語文教學的過程之中，充分考察學生的實際特點，有針對性開展教育教學。小學生是具備著一定的語文基礎知識的學生群體（小學生經過小學語文學習，已經具備了一定的思維尺度，許多的名人作品小學生已經開始涉獵，其也正在逐步形成自身的思維意識和價值觀念）。在這樣的背景下，教師就要充分利用好小學生求知欲強、想象力豐富的特點，在教學的過程之中，故意留下一些知識不進行講解，那些好奇心強的學生就會在課下主動去查詢這些知識，進而提升學生的學習積極性，提升學生的語文學習興趣，提升學生的學習效率。

篇3

本文作者：張燕作者單位：廣東外語藝術職業學院中文系

搭建其交流平臺，增強漢語閱讀教學的活力

在小學語文教學中，有一個比較奇怪的現象：在教學中耗時最多，表面上也適合用“量”來評價的閱讀教學，教師卻死死守著每冊教課書的二三十篇課文，對課外閱讀教材及閱讀篇目或點“目”為止，或置之不理。為什么呢？一是不少小學語文教師把閱讀僅僅地理解為“讀”，所以閱讀變成了朗讀，變成了堂上百花齊放的誦讀與點評；二是對通過閱讀來提高學生閱讀能力的理論，迫于急功近利的“分數考評”壓力不敢實施，而是采用堂上過量分析、講解的方式來“提升”學生閱讀答題的套用能力。其實，在當下師生都無法掙脫分數羈絆的前提下，通過搭建豐富的兒童文學作品的交流平臺，可以讓教師慢慢由前臺轉到后臺，從而自然而然地變革教學方式，使閱讀由“讀”回歸閱讀。譬如，兒歌適合朗誦與游戲：現在課堂教學常用的方式是誦讀乃至背誦與講解相結合的方法，讓學生感知漢語的節奏與韻律美及積累應試所需的語言材料。如，將教師講解兒歌內容的時間縮短，加入設計的兒歌游戲，這樣兒歌的學習可自然延展到學童的課外娛樂生活中了。堂上游戲平臺的搭建，在增強趣味性的同時，不僅加強了學童對語言材料的識記，而且也加深了學童對兒歌內容的理解，更重要的是使語文學習發展為語文生活。這樣做雖然會增加教師課前教學設計的工作量，但課堂教學的效果、效率及課程的活力都可得到提升。又如，學生們非常喜歡的童話、故事等兒童文學作品適合講述與表演：當下已有不少教師在單篇作品中運用學生講述與表演的方式來調節講析為主單調的閱讀教學方式，雖效果不錯，卻比較費時且受益面有限。其實童話與故事可用全冊集中分組交流教學的方式，來解決時間與受益面的問題。堂上講述與表演平臺的搭建，不僅僅是訓練了學童的口頭表達能力，而且還可以在活動中檢測學童的閱讀水平與矯正學童的閱讀誤區，更重要的是可以激發學童課外自主閱讀的積極性，增加閱讀量，提高閱讀能力。散文適合自主閱讀與體悟：當下常用的方式是講讀結合。其實，兒童散文一般比較清新、淺近，教師只需點撥一下，可留下更多的時間讓學生自主閱讀體悟與交流讀后感。堂上閱讀體悟與交流平臺的搭建，不僅可節省大量的堂上時間，而且有助培養學童專注閱讀的習慣，更重要的是有助于學童自主學習與交流、探究能力的形成。搭建各種兒童文學學習的平臺，可促使教師更多地從臺前走向幕后，花更多的時間與精力進行教學設計，從整體上、根本上動搖以教師為主的閱讀教學方式的傳統，把時間與空間交還給學生，激發學生的閱讀興趣，搭建起語文課與學生的“語文生活”之間的通道，[6]從而解決困擾各層次教育者的“學生讀書少及不愛讀書”的問題。

回歸其審美特質，促進作文教學難點問題的解決

學生怕寫老師難教，因而寫作教學不僅枯燥而且低效。學生為什么“怕”呢？一是寫不出來；二是“寫不好”。其實兒童文學可以幫師長們找出原因與方法：“寫”不為心聲，不是自然而為的，所以寫不出；“好的評價”來自成人標準，不是孩子能理解的，所以寫不好。要解決寫不出的問題，其實教師們首先要像兒童文學作品一樣回歸兒童的世界，了解他們的心智與情感特點，提出合理的寫作要求：寫心聲，語言自然（稚拙）。對于還“寫”不出心聲的第一學段的學生“說”出心聲，其實已是“寫”了。這其實就體現了李吉林老師所說的“提前起步”的作文教學理念的“提前”了，這種“提前”是教師對作文教學的意識提前，為第二學段的作文教學做好鋪墊，并不是簡單地將三年級的作文寫作要求提到二年級甚至一年級下學期，使不少學生在這種要求的壓抑下寫不出作文來。隨著年齡的增長，書寫困難的解決，學生或急中生智或背水一戰，“寫不出”的問題會得到緩解，但隨之而來的“寫不好”的問題卻更為普遍、更難解決。真的有那么多的孩子寫不好嗎？其實，其中不少的作品我們用兒童文學的審美特質去評判，則充滿童真之趣。比如，有一個孩子寫自己學琴時等待老師時的無聊心情，他不斷地如實重復敘述他看到一個又一個學生來了，爬上樓梯，老師還沒來，只好在走廊等，這樣重復敘述了三四次。當然老師的評語是“重復啰嗦，應寫出每個同學不同的細節?！边@樣的要求其實等同于福樓拜對莫泊桑的要求。站在非語文教師角色讀這段文字：第一次敘述覺得“平”；第二次感覺“煩”；第三次有點想笑；第四次忍俊不住?；匚墩麄€片段很有荒誕派小說關于“無聊”情緒表現的藝術效果。教師們重溫一下兒童文學的審美特質“純真、稚拙、歡愉、變幻、樸素”，[7]就會發現有不少孩子的習作是寫得很不錯的。由是作文的問題，還不不僅是“分”的問題，還來自于成人對兒童的了解與尊重的問題———以適合孩子的標準判斷他們的行為，包括寫作活動，這樣才能較好地解決作文教學的問題。對于孩子們來講，有趣的語文課堂才會有效。兒童文學是孩子們的文學，他們喜歡它。教師有責任與義務在語文學習中讓孩子們讀自己喜歡的書，說自己想說的話，寫自己能寫的語言。

篇4

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古代文學論文論我國古代文學中的意與境

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篇5

一、文學本原論

方苞對于文學之見解，散見于讀書筆記、序文，及與友人來往的書信中。其論文學之本原，可從三方面來窺：文原于道、文道合一、古文義法。

文原于道，以道為本，是方苞文論之基礎。他在《楊黃在時文序》中說：“言本心之聲，而以代圣人、賢人之言，必其心志有與之流通者，而后能卓然有立也?！狈桨J為，寫文章應是代圣人賢人立言，必須心志與圣賢流通，如此文章才能寫好。其次，古人之文多是載道貫道之作，皆言有物者也，后世為文者，心中有物，只能在形式上抄襲模仿，是沒有出息的。因此方苞論文，主張先道后文。再者，“文原于道”之“道”與韓歐所言之“道”是不盡相同的，因為韓歐言道，以古圣為宗，多說孔孟之道；而方苞言道，則以宋儒為主，多言程朱之義理。

方苞認為，程朱雖深于道，文章卻未能配合，韓歐雖精于文，得于道者卻未深，須把程朱之義理、韓歐之文二者為一，而后道與文才能合一。其弟子戴鈞衡于《望溪先生文集序》中云：“而集外又多關系重要之文，世所未見，鈞衡既輯，乃貸金而全刊之，以快天下心目，并揭發先生明道與文之功?！彼^“揭發先生明道與文之功”，即“文道合一”的觀念。但清初文士為了科舉應試，競相崇尚時文，多重文不重道，精研句音之變化，雕琢技巧之修飾，文章漸成空架子，而置載道貫道于腦后。方苞在《何景桓遺文序》中說：“余嘗謂害教化敗人材者，無過于科舉，而制藝則又盛焉。蓋自科舉興，而出入于其間者，非汲汲于利，則汲汲于名者也。”此文對科舉制度“害教化敗人材”，引誘士人“汲汲于利”、“汲汲于名”進行了激烈抨擊。方苞處文衰之世，想要提倡“文道合一”，扭轉文風，只得處以重藥，因此他多強調“道”的重要性。

“古文義法”在文學本原論上亦屬“文原于道”、“文道合一”。方苞在《古文約選序》中說：“學者以先秦盛漢辨理論事，質而不蕪者為古文。蓋六經及孔子孟子之書之支流余肄也。”方苞認為，“先秦盛漢辨理論事，質而不蕪”者為古文，其精神旨趣，以六經及論孟為依歸，合于此，乃稱古文。“義法說”是方苞論文之綱領，也是桐城文論之核心。他在《又書貨殖傳后》中說：“春秋之制義法，自太史公發之，而后之深于文者亦具焉，義即《易》之所謂言有物也，法即《易》之所謂言有序也，必義以為經而法緯之，然后為成體之文。”義是文章的思想內容，法是文章的表現形式。所謂“義以為經而法緯之”，即內容與形式要高度統一，才能成為完美的文學作品。此即“文道合一”的思想。

二、文學創作論

方苞論創作，有三點：為文的基本條件、取材、謀篇裁章。

方苞認為，為文的基本條件為德行、學識、才質三者。他在《進四書文選表》里說：“而況經義之體，以代圣人賢人之言，自非明于義理，挹經史古文之精華，雖勉焉以襲其貌，而議者能辨其偽，過時而淹沒無存矣?！彼J為作者須“明于義理”，有德行，才不會“淹沒無存”。其次，作者雖有德行，但若缺乏豐富的學識，文章亦無法表現出深廣醇厚的氣魄。他在《與萬季野先生書》中云：“古之謀道者，雖所得于天至厚，然其為學必事且勤，久而后成，故子曰：‘發憤忘食，其學易也?！彼?，古之學者，雖得于天至厚，其于學識必專且勤，才能得道成文。再者，方苞認為才質亦是為文必備的條件。他在《答申謙居書》中說：“茍無其材，雖務學不可強而能也；茍無其學，雖有材不能驟而達也；有其材，有其學，而非其人，亦不能有以立焉?！?/p>

“義法說”對取材有很多獨到的見解，歸納起來有兩點：一是“所載之事必與其人之規模相稱”。其人規模大，則取材不能太瑣碎詳細，否則“事愈詳而義愈狹”，“文字雖增十倍，不可得而備矣”，須“詳者略，實者虛”，則“人物所蘊蓄可得之意言之外”。若人物規模小，則“瑣瑣者皆載焉”可也。二是“常事不書”。所書之一二事“必具其首尾，并所為旁見側出者，而悉著之，故千百世后，其事之表里可按，而如見其人”。如管仲、孫武、吳起，其事功之犖犖大者皆已載于史冊或兵法上，故太史公立傳時多不贅言，只寫其微時逸事，千百年后，人們將其微時逸事與史冊冰法參照讀之，則表里可按，如見其人。若列傳時“常事”亦書，則嫌瑣碎繁雜。由上述兩點可知方苞認為文章的取材，必須虛實詳略得當，由內容來決定，即“法隨義變”。

方苞于謀篇裁章有四點見解：一是文體由內容決定，即內容的多寡和性質可決定文章表現形式，某種內容就應以某種文體表現之，此即“法隨義變”。二是文章宜力求層次分明。方苞認為《史記?貨殖列傳》看似記事繁雜，實則井然有序，因為司馬遷很注重章法、層次，能從材料性質出發安排行文，故詳略適宜，層次分明，結構嚴謹。三是文章宜以綱領統御之。方苞以“恢奇多詐”為《平津侯主父列傳》全篇綱領。公孫宏為人恢奇多詐，故通篇從正面側面寫，與此四字呼應聯絡，其著力處，乃拈出主題，再次第出之，可見文章之謀篇，在布局方面要注意以綱領統之，再層疊變化，如此才不至于雜亂無紀。四是章法變化宜靈活運用。方苞在評《管晏列傳》時認為，太史公敘晏子事有與管仲同者，有與管仲異者，有與管仲相反者，此乃章法之變化，可見義法“無微而不具”。

三、文學批評論

方苞論文之風格，要言之，乃以雅潔為特色。所謂雅潔，實即為文講究義法之表現。為文講究義法，而知應法應戒之事，則其文必能醇正雅潔，不致駁雜不醇、壞亂無章。若不講義法，犯其戒律，則文無雅潔者，故雅潔乃義法表現的一個標準，形成為文的一種風格。

在方苞文集中，有許多評論各代作家作品的文字。這些批評，正與其文學理論互為表里。他在《古文約選序例》中說：“易、詩、書、春秋及四書，一字不可增減，文之極則也，降及左傳、史記、韓文，雖長篇，句字可剃殳者甚少，其余諸家，雖舉世傳誦之文，義枝辭冗者，或不免矣。”可知除六經、語孟外，方苞最推崇《左傳》及《史記》。雖也贊美過班固，但不多見。他在《書王莽后》中，很難得地認為班固寫得好：“此傳尤班史所用心，其鉤抉幽隱，雕繪象形，信可肩隨子長，而備載莽之事與言，則義取焉?！狈桨鷮n愈的文章極為喜好：“夫紀事之文，成體者莫如左史，又其后昌黎韓子?！睂α谠?、歐陽修、蘇軾、曾鞏、王安石各家文，雖然褒揚，亦有貶拙：“子厚文筆古雋，而義法多疵，蘇歐曾王亦間有不合?！狈桨浅Ｗ鸪鐨w有光，他在《書歸震川文集后》中評其文：“不俟修飾，而情辭并得，使覽者惻然有隱，其氣韻蓋得之子長，故能取法于歐曾，而少更其形貌耳?！鸫ㄖ挠谒^有序者，蓋庶幾矣，而有物者則寡焉。又其辭號雅潔，仍有近俚而傷于繁者?！狈桨m常常強調《史記》、《左傳》的義法，但卻暗中師法歸有光的抑揚。提到錢謙益的文章，方苞則厭惡至極。在《答程夔州書》中批評錢氏：“凡學佛者傳記，用佛氏語則不雅，子厚子瞻皆以茲自瑕，至明錢謙益，則如涕唾之令人彀矣?！币匀绱溯p蔑的口氣批評他人，這在方苞文集中是很少見的。

方苞的文學理論集古今文論之大成，名為復古，實為創新，強調文行合一，熏陶了眾多文學家，對當世文風有極大影響。（作者單位：揚州大學文學院）

參考文獻：

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如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點?！靶屡u”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器?！保?］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯?！靶屡u”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序?；谝陨蟽蓚€原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等?！白髌繁倔w論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子?！罢Z言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索?！保?］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義?！保?］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！保?］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎?！靶屡u”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

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篇8

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篇9

這種狀況的存在固然與人們認識上的某些誤區相關，但它也與我們在文學理論課程教學中存在的許多問題有著直接的聯系。在圍繞著“高師院校漢語言文學專業面向基礎教育課程改革人才培養模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學專業畢業分配到中學從事中學語文教學的畢業生提出這樣一個問題:“如果你有機會回到高校中文系學習，你最需要解決的問題是什么”?相當一部分畢業生在問卷中表示希望進一步“加強自己的理論素養，提高自己分析、闡釋相關文學作品的能力”。然而，當在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學中文系應當減少課時的專業課程是什么”時，許多畢業生選擇了文學理論方面的課程。在這里，提高理論素養的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學理論諸多課程是否，充分地起到了提高學生理論素養的作用，問題出現在什么地方?因而，對高師院校的文學理論課程體系進行學科反思，對其所涉及的相關課程的教學內容、教學方法進行清理，從而對文學理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進行評價，這就顯得非常必要了。

文學理論課程體系在高師院校漢語言文學專業課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學教育在中學語文教學中的地位所決定的。文學教育，可以幫助學生認識社會生活、吸收人類傳統中優秀的文化價值觀念，幫助他們培養審美能力和審美情感，陶冶情操，發展個性。這種獨特的學科價值，是其他學科替代不了的。文學作品的語言一般是規范、優美的語言，是理想的母語教育范文，中學語文教材中一般有一半以上的課文是文學作品，這體現了人們對于文學教育在中學語文學科中的重要性的認識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標準》要求學生:“根據自己的學習目標，選讀經典名著和其他優秀讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發，普通高中語文教材選用了大量的經典文學作品，“課程標準”還向中學生推薦了大量的課外經典讀物，其內容涵蓋了古今中外的文學作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復活》、《老人與海》、《變形記》、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學教育構成了中學語文教學的一項重要內容。

文學教育既然在中學語文教學中具有重要的意義，那么，指導學生進行文學欣賞也就構成了中學語文教師的一項基本職責。面對古今中外的文學作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應當具備一定的理論素養，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學現象作出理性的把握，這樣，較強的文學理論素養就成為我們對一名中學語文教師的基本要求。固然，中學語文教學不同于大學教育，它不要求向學生講授系統的文學理論，但《普通高中語文課程標準》明確要求教師引導學生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法”，并要求教師引導學生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝理論名著。另外，“課程標準”還要求教師“幫助學生提高審美能力，增強文化意識，重視人類文化遺產的傳承，尊重和理解多元文化，關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養，理解多元文化的能力以及對一定文化現象進行闡釋的能力，實際__卜都是指向學生理論素養的提高的。中學語文教師承擔著指導學生展開文學欣賞，培養他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學專業學生的理論素質培養方面提出了具體的要求。學生理論素養的提高，固然與他們對文學史的學習、作品的閱讀有著緊密的聯系，然而，對文學理論的全面、系統的自覺把握，是離不開文學理論課程體系的開設的。

就高師院校文學理論課程開設的目標而言，它對于漢語言文學專業學生素質的提高主要包括以下幾個方面的功能:

首先，文學理論課程體系的教學目的在于幫助學生掌握文學理論的一般知識，為他們能正確認識、分析文學現象奠定基礎。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業生，應當具備比較深厚的文學素養，他們對于文學的認識不應當停留于感性的層面上，而應當對文學的性質、特點，文學作品的構成、文學創作、文學作品欣賞的一般規律有較為深人、全面的認識。只有如此，他們才可能科學地認識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學現象，才有可能深人淺出地引導學生進行文學欣賞，提高學生的審美能力。例如，當前中學語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝理論的認識，特別是文學理論中關于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關調查中曾向畢業生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學理論中的基本范疇，缺乏對其內涵的充分認識顯然是不利于他們對學生閱讀的指導的。

同時，在調查中我還發現，在中國古典詩詞的教學中，一些教師往往把重點放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導學生進人到對這些作品的藝術境界的感受、體驗之中，這與他們的文學理論基礎方面的不足有著直接的聯系。實際上，中學語文教學所涉及的文學作品是有相當的廣度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學語文課外閱讀篇目之一，對于這首非常晦澀、含蓄、“幾同無字天書”詩歌，中學語文教師如果不了解中國古典藝術的一般審美特征，是很難說得上為學生的欣賞活動提供指導的。對于教師文學理論素養的要求是貫穿于中學語文教學之中的，它涉及到文學的性質、特征、文學的構成、文學的創作、鑒賞、發展等方方面面。再如，中學語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內容涉及到古今中外的各種文學類型。如何引導學生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學樣式、創作思潮的理論把握。對于諸如((祝?！?、《我的叔叔于勒》這些作品的分析，也離不開文學理論中關于“典型環境中的典型人物”的相關理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現代主義文學的理論把握。

其次，文學理論要努力培養學生的理論思維能力。文學理論作為對創作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認識、評價具體的文學現象的能力。文學理論作為中文系的一門基礎理論課程，它不同于一般的知識性學科，不是僅僅介紹各種文學理論知識和各家各派的觀點就行了，關鍵的是它必須闡明文學理論本身的”學理”，著重培養學生分析、闡發作家、作品以及各種各樣的文學現象的能力，使他們對文學的認識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當然要介紹各種各樣的文學理論觀點，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學生面對紛繁復雜的文學現象提供一種認知方式。向研究型、學者型的教師轉化，這是我們對中學語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎理論匾乏，缺乏較強的思考能力、分析能力的畢業生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學理論課程教學中，對各種理論問題的內在意義、它們之間的邏輯聯系的把握，最終都指向為學生提供一種理論思辨能力，引導學生對具體的文學現象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強這種訓練，逐步培養學生的理論思維能力。

再次，文學理論應當培養學生正確認識、分析各種文化現象、文化思潮的能力，培養他們能夠面對現實進行思考的能力。”文學是人學”，文學是對人類生活狀況的整體反映，文學作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經濟、歷史、宗教、哲學等文化現象緊密聯系在一起的，文學理論固然是以文學為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學本身，它通過文學涉及人類廣泛的社會現象、文化現象。當前文藝學領域正在發生的“文化論”轉向就體現了這一內在要求，它強調通過對文學作品的“價值閱讀”，發現文學所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學理論教學不僅要傳授關于文學的一般知識，更要從文學的角度出發，教會學生如何面向現實進行理論思考，引導學生正確地認識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發生了深刻的變化，經典意義上的文學正面臨著嚴峻的挑戰，網絡、大眾傳播媒介的出現、“文化工業”的興起，都在不同程度上使文學發生了深刻的變化，文學與各種各樣的社會問題復雜地結合在一起，文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名優秀的中學語文教師，不僅應當具有闡釋文學經典的能力，還應當具有引導中學生面對現實社會中豐富、復雜的文學現象、文化現象進行思考的能力。

就高等師范院校文學理論課程教學與研究的現狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學專業的教學中，當代中國文藝學學科體系主要是以文學概論為基礎，以美學、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結構方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關于文學的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經濟、文化背景下人們對于文學的一般規律的認識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強調了學生對文學理論課程體系的相關知識的掌握的同時，卻對文學理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現象:基礎理論與文學實踐相脫節，文學理論課程與文學史、作品選課程各講各的，文學史、作品選讀的課程往往對文學理論問題缺乏充分的注意，而文學理論的教學與研究往往與具體的作家作品、文學現象的研究相脫節，這種趨勢在近年來尤其嚴重。理論為文學史、文學批評提供指導，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當代中國社會的審美意識發生了巨大的變化，而我們的大學文學理論課程往往無視這一變化:“文藝學研究的范圍局限于經典的作家作品(甚至連在西方已經經典化了的現代主義的文學藝術作品也很難作為”例子”進人文藝學教材)，并且堅持把那些從經典作品中總結出來的”文學特征”當作文學的永恒不變的本質與標準，建立了相當僵化機械的評估一篩選一排除機制。這就日益喪失了與現實生活中的文化一藝術活動進行積極對話的能力”(陶東風《大學文藝學的學科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現實生活中所出現的各種復雜的文學問題。這成了人們對于文藝學學科的一個普遍看法。

另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝理論成果，并在此基礎上建立一個具有中國特色的，能夠較全面地對古今中外的各種文學現象進行闡釋的文學理論體系。中國現代文藝理論體系處于西方文化的絕對影響下，這已經是一個不爭的事實。特別是二十世紀八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現在文學理論教材的編寫方面，文學理論教材編寫的難度是困擾著文藝學界的一個基本問題。應該說，二十余年來，國內文藝學研究有了巨大的進展，但文藝學研究成果向教學領域、教材編寫領域轉化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，對這兩者關系的處理，也就是教材的編寫者的學術個性和教材涵蓋當代學術進展的客觀性的關系的處理問題。

從中國當代文學理論體系的發展演變過程來看，在蘇聯文論模式的影響下，八十年代以前的文學理論體系主要建立在現實主義反映論的文學觀的基礎之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學文學理論教材，以群主編的《文學的基本原理》雖然承認”萬古不變的文學原理是不存在的”，對于文學理論的研究應該”同具體的歷史經驗聯系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復雜的文學現象的認識，觀念嚴重滯后，知識老化、僵化。當前文學理論界對這一模式的不足是有著足夠的認識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強人意，特別是在本科文學概論教材的編寫中，對于大學本科低年級學生的知識基礎、文學素養考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。

針對上述各種情況，對于當前高師本科院校漢語言文學專業文學理論課程體系的教學，有幾方面的問題需要我們進行認真的思考并作出相應的改革。這主要涉及到優秀文學理論教材的編寫，文學理論課程體系的加強，特別是應注意文學理論課程教學中的實踐性與時代性，加強文學理論、文學史與作品選之間的聯系，開設富于實踐性的文學批評與鑒賞課程，同時，作為對轉型期時代文化狀況的回應，把文化研究納人到文學理論課程體系的系統之中。

教材的編寫是文學理論課程建設的難點之一。我們現在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環境之中走了出;來，地球上每一種創作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現在我們的視野之中，多元化已經成為我們對于這個世界的共同認識。表現在文學理論界，理論上的創新、學術觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領數百天。在今天，如何把各種各樣的文學觀念整合到高師院校漢語言文學專業的文學理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強的生命力，又不.至于使文學理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構成一個自足的體系，這無疑是高校文學理論教學中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學理論只關注現實主義，不關注現代主義。實際上現代、后現代都要關注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當代中國文學;理論的建設正處于一種尷尬的“失語”狀態之中，雖然理論界呈現出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學者囿于教育背景方面的不同，學術興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點、學說來加以介紹，如何依據教學的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統中去，這本身就成了很大的一個問題。

其中一個關鍵的問題就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，即既要使教材能夠體現出學科研究的前沿性，又不至于使教材內容的普適性為編者本人的學術個性所掩蓋。大學教材與學術專著有著很大的區別，優秀的學術專著往往帶有著者鮮明的學術個性。而對于文學理論教材而言，它不應該只是講述著者的一家之言，它應當客觀地介紹人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。文學理論教材的個人風格，不應沖淡其理論的全面性、普適性，而應當綜合本學科國內外主要的成果，特別是對于作為基礎課程的“文學概論”課，它應具備較強的知識性，應當在綜合整理前人的科研成果的基礎上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強調編寫者個人的學術興趣。其中應特別注意文學理論研究成果的繼承與創新問題，如果我們缺乏對當代學者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節，但同時也應注意到對以往學者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創新”的原因而排斥前人的優秀成果，就會使文學理論失去豐富的學科資源而顯得漂浮、淺薄。文學理論教材的編寫者應當具有廣闊的學術視野、海納百川的學術胸襟，把歷史上不同學者關于某一文學理論問題的優秀研究成果吸收到教材之中，而應避免把教材作為宣講個人學術觀念的地方。

另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀世界文學理論發生了很大的變化，對此我國的文學理論研究界也給予了充分的注意，這對于全面地反映當代文學理論的發展狀況是非常有必要的，但對于《文學概論》這樣的課程，在注意到人們關于文學的觀念的多元化的同時，是否也應當考慮到其作為基礎課程的性質，內容不應過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術語名詞滿天飛的局面?！拔膶W概論作為講授文學理論基本原理及其基本知識的課程，是文學理論的初步。文學理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎的東西，不涉及其中比較專門的復雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學概論是為大學低年級學生所開設的一門課程，這一階段的學生文學方面的素養還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學習理論的效果，甚至影響到他們學習文學理論的熱情。另一方面，師范院校的文學理論課不是培養專業的文學理論研究工作者，其目的是培養合格的中學語文教師，我們在注意到引導學生了解文學觀念的豐富性的同時，是否應該考慮到學生的學以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。

就高師本科院校漢語言文學專業本科文學理論課程體系的建設而言，傳統上分層開設課程的做法是值得繼承的，在大學低年級以開設文學概論課為基礎，培養學生初步的文學理論素養。在大學三年級以后逐漸開設中國古代文論、西方文論等文學理論的分支課程，分別在相應的領域作進一步的深人學習。在此之后，可結合師資狀況開設中國古典美學、文心雕龍研究、當代文學思潮研究等專業性較強的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質，以適應不同學生的興趣。

問題的關鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設的價值、它們之間的相互關系應當有一個較為明晰的認識。從提高學生文學理論素養的需要出發，我們可以把文學理論課程體系的課程分為三類:專業基礎課、專業必修課、專業選修課。“文學概論”作為一門基礎課程，其目的在于向學生介紹歷史上人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。它是文學理論的初步，基礎性是其基本特征，它的開設一般放在第二、三學期比較恰當。

中國古代文論、西方文論是在學生學習了“文學概論”課，對文學的基本原理有了一個大致的了解，同時經過對文學史的學習、閱讀了一定數量的文學作品的基礎上，引導學生更進一步了解中國、西方文學理論發展的一般狀況。它是在“文學概論”的基礎上的進一步深人，如果說“文學概論”課是側重于對歷史上人們關于文學的本質、規律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學理論的發展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關于文學的認識發展過程。這類課程可列為專業必選課，放在三年級開設較為恰當。對于馬列文論、美學原理這些以往在文學理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質而言，它們在內容、課程性質方面與文學概論課多有重復之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業選修課的開設對于學生理論素養的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設中應當注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質，以適應不同學生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強的學術性，它的開設應當根據各個學校的師資條件而定，在此類課程的開設上，應特別強調教師的學術特長，以保證其學術性，達到引導學生在相關問題的研究中提高理論素養的目的。

在高師本科院校漢語言文學專業本科課程體系的建設中，對傳統的文學理論課程體系進行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:

首先，應加強文學理論課程的實踐性，改變文學理論與文學史、作品選讀之間相互脫離的現狀。文學理論來自于對文學實踐經驗的總結，它源于實踐而又面向實踐，具有極強的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應當為學生提供理論思維的方法，培養學生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學現象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現的，而只能在學生的具體實踐中才能完成。在當前高校漢語言文學專業的教學中，理論與實踐脫節的現象是普遍存在的:文學理論的教學往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學實踐相脫離，理論因為與生動的文學實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導致學生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養，另一方面卻認為高校文學理論課程缺乏實際意義而應當削減課時的原因。針對這種情況，加強文學理論課程與文學史、作品選讀之間的聯系就顯得特別有必要了，以往很多學校雖然也開設有文學批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學批評與鑒賞的實踐性質缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設文學文本解讀、文學批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養學生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。

篇10

間;比喻,哪怕是最簡單的比喻的兩造之間;反諷的兩個組成部分之間;散文風格與詩歌風格之間”。(2)近年來,在中國文學理論界,“張力”這一術語也頻頻出現,但對其基本性質、原理和意義等方面幾無專論。我認為,這是一個相當重要的理論范疇,有著豐富的理論內涵和重要的理論價值,應予以深入地探討。

一

首先,究竟何為張力?

實際上,“張力”一詞,最早見之于物理學。從物理學的角度講,張力是物體受到兩個相反方向的拉力作用時所產生于其內部而垂直于兩個部分接觸面上的互相牽引力,例如,懸掛重物的繩子或拉車的繩子內部就存在張力,我們平常還講水的表面張力等等。物理張力的特征有二:其一,它產生于靜止或相對靜止的事物中,如掛重的繩子是靜止的,拉車的繩子于車是相對靜止的;其二,它是相互作用的力,不是單一方向的力,如拉車的繩子的張力就有向前和向后的兩個方向,假如繩子脫了鉤,就會失去向后的方向而被迅速地拉向前去,這時的繩子就是運動的,其內部的張力不復存在。

文學張力與物理張力有相似的特質:平衡態中包容不平衡態,“不動之動”的動態感;多種因素、尤其是相互矛盾因素的組合與相互作用力。我們可以對文學張力大致作這樣一個界定:在整個文學活動過程中,凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成的新的統一體時,各方并不消除對立關系,且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映,使讀者的思維不斷在各極中往返、游移,在多重觀念的影響下產生的立體感受。分而論之,文學張力具有這樣四個特征:

其一,多義性。文學張力追求文本的充盈感,其基礎在于文本的多義性,即力求在有限的文字空間容納多種意義。按喬姆斯基的語言結構(深層與表層)論,文學語言的深層結構要遠比日常語言的深層結構豐富得多,它大大擴展了表層結構的內在意義場,這種微妙的關系,使得文學得以形成獨特的語言信息系統,有可能把文學語言從實用性的、從字典詮釋式的一詞一義的狹隘理解中解脫出來,通過有限的手段──有限的語言、詞匯,有限的組合原則,去表現無限的客觀世界與人的心靈世界。在優秀的文學作品中,這種多義性有時表現為意義的多向度性。如喬伊斯這樣分析《尤利西斯》的主題:它既是猶太人和愛爾蘭人的史詩,又是人體器官的圖解;既是他本人的自傳,又是永恒的男性和女性的象征;既是藝術和藝術家成長過程的描繪,又是圣父和圣子關系的刻劃;既是古希臘英雄俄狄浦斯經歷的現代版,又是傳圣經的福音書。多義性還體現為意義的層層遞進,直指深邃的哲理意蘊。如當代人胡學武的《升帆》即存在這樣六個層次:描述漁船出海前漁民升帆的勞動過程;隨著春汛的到來,漁民的生命之潮洶涌澎湃;整個民族“從冬眠中醒來”,遠航;漁民家族祖祖輩輩與大海拼搏的血淚史;整個民族世世代代不屈不撓、堅韌不拔的血淚前行的歷史;人生短暫,只有永遠追求,生命之帆才能高揚。(3)“詩含兩層意,不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了優秀文本對多義性的要求。意義的多層面性、多向度性,使整個文本空間內的沖突多樣化、豐富化,積聚了大量的文學張力質。

其二,情感的飽綻。文以情深動人,文本情感的飽綻,其實是文本背后的作者對文本的形式層面與內容層面的多種因素的深情,作者又把這種深情熔鑄在文本當中。一把辛酸淚,滿紙荒唐言,《紅樓夢》包孕著曹雪芹對當時整個社會制度的厭憎與留戀,對人生的追求與超脫,乃至對每一個人物的體察與闡釋。美國作家海勒的作品《出了毛病》,運用一種陰沉沉的語調,把痛苦與歡笑、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、殘忍與柔情并列在一起,達到情感多樣組合的張力效果。情感的結構愈是多層次的,密度愈大,文本的情感承載愈豐厚;同時,對立情感的組合也愈是豐富,從平衡到失衡的震蕩頻率越高,張力效果也愈加突出。

文本的多義性與情感的飽綻往往是相互對應的,兩者互相促發,且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、認識、體驗的積累。意義繁富的文本,往往同時又是情感充盈的文本。多義性與情感的飽綻可以被喻為是創造文學張力的資源寶庫,不具備渾厚文體風格的文本根本談不上張力的存在。

其三,對矛盾沖突的包孕。共處一體的矛盾沖突因素,可以說是文學張力得以產生的直接的動力,凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方,都存在著張力,這正如中國當代詩論家李元洛所指出的:一覽無余的直陳與散文化的松散,都不能構成張力,而是要在矛盾的對立統一基礎上,由不和諧的元素組成和諧的新秩序,在相反的力量動向中尋求和而不同。(《古詩新賞二題》)例如,杜甫《絕句》:“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,便是玲瓏剔透、細致入微的細筆與天高海闊、力勁氣遏的粗筆和諧地統一在一起。再如中國古文論中所講的反常合道,即,在某種特定的情況下,人們往往會表現出反常的心態、言行舉止,而這種反常的心態和言行舉止卻又是合乎邏輯的。如杜甫的詩《述懷》:“自寄一封書,今已十月后”,若云“不見消息來”,則極為平常,而接之以“反畏消息來”,便陡覺驚心動魄,這是反常合道的張力效果所在。與此相同,《紅樓夢》中以今世之淚還前世之情、平時動輒啼啼哭哭的林黛玉在大限將至之時,面對來探望的眾人,卻總是以“微微一笑”或“笑而不語”相對,也正是運用反常合道的令人嘆為觀止的大手筆所在。反常合道,實際上是存在兩種情感的對立與轉換,《述懷》詩中是對家書的“盼”與“畏”;在《紅樓夢》中是黛玉的表面的“笑”與令人斷腸的“悲”,在反邏輯與合邏輯、反情理與合情理的對立中產生張力效果。矛盾、沖突的因素并置在一起,這是張力的動力所在,因為正是矛盾的雙方產生相對抗的力,共處一統一體中,才形成動態平衡的張力效果。

其四,彎弓待發的運動感。情感的宣泄、多樣意義的陳列不能形成文學張力,物理張力是在靜止或相對靜止狀態中,同樣,文學張力也是要在平衡態中包孕不平衡態,一瀉千里的不平衡態的展示只能是張力的消解。形成文學張力,首先,必須能把多義與情感的飽綻這種“大”容納進文學意象的“小”之中。西班牙詩人阿爾蒂《茶山》一詩的片段:“在餐桌的玻璃杯里,/開放了小小的園林,/它是春天注入杯中的/碧綠的友誼。”園林之大,友誼的含義的廣博注入一小小的茶杯。“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅”(柳宗元《江雪》)的闊大、遼遠,以及“孤舟蓑笠翁”隱居的高遠情懷與孤寂,最終都凝縮在“獨釣寒江雪”的那一根細細的釣魚線上。其次,情感的流露、意義的表現要含而不露,具啟示性。舒婷的詩《思念》,“一幅色彩繽紛的但缺乏線條的掛圖/一題清純然而無解的代數/一具獨弦琴,撥動檐雨的念珠/一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等待/夕陽一般遙遙地注目/也許藏有一個重洋/但流出來的,只是兩顆淚珠”,詩人在情感的漩渦里煎熬、翻滾,但卻沒有使之一泄千里,正可以避免了盡情宣泄后的乏味與失落。彎弓待發的運動感的取得,一方面需要情感的積淀,如魯迅所說:“我認為感情正烈的時候,不宜作詩,否則鋒芒太露,能將‘詩美’殺掉。”(5)這也就是戴望舒所說的“情感的洄流”(《詩歌零札》)。另一方面,需要作者強大的駕馭情思與文字的能力,不只是能放得開,更能夠收斂起來,能放才有力度,能收張力才能完成。文學張力的彎弓待發的運動感,正如米隆的雕塑《擲鐵餅者》,抓住了擲鐵餅者奮力投出之前的向相反方向擺臂、躬身的瞬間動作,使整個人體象壓緊的彈簧、拉滿了的弓一樣凝聚起巨大的力;也猶如急弛的駿馬突然騰空立于懸崖峭壁之前,龍吟長嘯,空谷回音。

二

每一個優秀文本的整體張力效果都是匯聚了各個層面文學張力的平衡體。

文學是語言的藝術,語言張力在文學張力系統中占據著重要地位,它產生于由語言所直接促發的多重意義、別樣意蘊對有限、單純的語言外殼的沖擊。在文學的語境內,有力的比喻往往是把非常不同的語境扣結在一起,產生大量的剩余意、中間意。悖論則是使矛盾的兩方面同時或先后出現,給人以困惑:“我以這一叢野草,在明與暗,生與死,過去與未來之際,獻與友與仇,人與獸,愛與不愛者之前作證”(魯迅《野草?題辭》)?？偸窃诒磉_的同時,又急于用一種相反的表達否定前者,構成了詞與詞之間、句子與句子之間、段與段之間的緊張關系。相反的力量被納入到同一個語境,使之產生無盡的沖突,建立起一個不可能邏輯解決的悖論漩渦。破壞正常的語法規范,打破正常的思維慣性,借助異于常規的語法結構也可造成語言的張力。如關聯成分的省略,“沉默\巖石里堅硬的心\孤獨地思考\黑洞洞的嘴唇張開著\朝太陽發出無聲的叫喊”(楊煉《大雁塔》)。斷裂的語句期待著讀者去焊接,在焊接的再創造中,思辯力開拓了語言的廣義,形成了巨大的張力效果,也可以說,邏輯關系的隱藏正是詩句的魅力所在。中國古代文論所講求的工拙相伴、一張一弛、奇正參伍的辯證法則中也富含語言的張力質。這是把不同質地的語言,形式性的與非形式性的、邏輯的與非邏輯的、簡省的與復沓的、具象性的與抽象的等等并置在一起,增濃了語言的韻味,加大了語言的容量。文學語言張力的生成之因在于其自身能指與所指的矛盾組合,有限的能指能否激起、容納進無限的所指,這取決于語言組合所形成的語境。固定的、程式化的語言秩序往往陷于僵化,比如比喻兩極之間的關系趨于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻?！霸娢募易罴衫淄?而大本領人偏多于雷同處見長。若舉步換影,文人才子之能事,何足為奇,同而不同,才是大本領,真超脫?！?17)營造獨特的語言新秩序,運用平淡的語言創造出卓異的文學張力是一種極高的創作境界。

文學張力還可從意象、意境、敘事、角色等方面生成。

在意象的組合中,“象”是外包的感性,“意”是內含的理性,張力發生于“意”的多樣性、多向性與特定的“象”的對抗之中:向外彌散的“意”的力與相對內向緊縮的“象”力相互作用,使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊,任何個人也不能把意象的“謎底”全猜出來,于是求解的沖動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的斗爭:鑒賞者因有所解而興奮,而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最終只能感嘆“邈哉深矣”,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,以至“言語道斷,思維路絕”(葉燮《原詩?內篇下》)。同質的單個意象組接在一起,意的合力會促發每一象中同質的意,使得意的含量要遠遠而在于單象相加之和;異質的意象并置在一起時,意象的張力則產生于意象之間的沖撞。

意境是實境與虛境的辯證統一的和諧體,實境即是逼真描寫的景、形、境,虛境則是由實境誘發和開拓的想象空間。虛境從實境生發,但在有張力的意境中又總是要求虛境廓大、豐富,對實境產生極大的沖擊力。“直觀感相的渲染”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”,宗白華先生在其《中國藝術意境的誕生》中把虛境的深邃與博大描述得淋漓盡致。

敘事張力首先表現在時空張力。文學時空可以對現實性時空進行大幅度地擴張或縮小,這就可以使敘述獲得無限的延伸,如馬爾克斯的《百年孤獨》是把哥倫比亞農村百年興衰圖景濃縮在馬孔多鎮布恩迪亞家族六代人的生活遭遇中,最終又把作品的象征意義投置到整個拉美的變遷之中。還可以通過模糊掉物理時空,使敘述指向每一個普通人生活中的每一日并貫穿其一生而獲得張力效果。敘事中的巧合是匯聚各方面張力的有效手段?！都t樓夢》中林黛玉的香消玉殞與薛寶釵行大禮便是被巧合地安排在一起,喜慶與悲涼的聚合極大地增加了表現殘酷性的力量。巧合中,巨大的反差和沖突使作品更具穿透力。另外,敘述節奏張弛的安排控制也是形成張力的有效方式。

角色張力的形成有兩種途徑:一是角色內部矛盾因素的組合,如林興宅分析,阿Q性格中存在著質樸愚昧但圓滑無賴、率真任性而又正經衛道、自尊自大而又自輕自賤、爭強好勝而又忍辱負重等等十個矛盾側面?！爸液袢斯杂X,極乖覺處正是極忠厚處;老實人使心,極使心處正是極老實處”(毛宗崗評《三國演義》第50回回首總評),極化與融化統一,在性格的多重對抗與調和中,才使人物內在精神豐滿。二是角色與角色的張力,即把沖突的各方用目的或其他共同的因素有機地融合在一起,矛盾體不因矛盾而破裂,達成動態平衡。

三

文學張力使得文本空間渾闊、厚重。文學張力在文學創作中創造,接受則是文學張力的達成。文學張力對接受者的心智諸力究竟產生怎樣的作用?接受者的心理過程怎樣?在上文分析的基礎上,我們可概括為這樣兩個階段:驚訝──壓抑,涵詠──釋放。

文本一旦進入接受者的視野,在審美體驗中便成為特殊的審美客體,而產生審美體驗的初步在于審美注意的達成,即“聽之以耳”(莊子)?！笆紫?他意識到有一種情緒,但對這種情緒是什么,他并沒有意識到,他所意識到的一切就是某種心神不定,或是興奮,他所感受到的東西在他身上繼續發展,但對它的性質,他卻一無所知。”(27)這是鑒賞者能夠進入“用志不分,乃凝于神”的審美“虛靜”不可缺少的準備。文學張力質具有強大的刺激性,各方面文學因素的緊張態構成對鑒賞者接受習慣的強大沖擊。語言與敘事的凝煉,講求以“不全”寫“全”,原則在于“意則期多,字唯期少”(李漁),是以壓縮的方式增加文字本身的信息量,“在語言使用的過程中,每一句語言往往都包含著某種基本信息,固而這種信息對接受者的刺激強度又總是和語符的多少成反比?！?28)中國古文論中對“煉字”、用典的強調,同樣是著意于使文字本身具有強刺激性,賦于有限的能指以無限的所指。另外,文學張力精神中有著一種求新的特質,這賦于文本以“新刺激”性。諸如,叛逆常規語言規范、制造出乎讀者意料之外的巧合之類,其要旨都在于喚起接受者一種完全新奇的感受,使得個性的感知得以產生。文學張力的表現正在于首先喚起讀者所這樣一種“驚訝”感,置讀者于凝神狀態之中。

面對富有張力的文學作品,伴隨這種“驚訝”的,是讀者閱讀習慣的受挫,即情感的壓抑。每一名讀者都有其獨立的閱讀經驗積累,“驚訝”的產生正在于文本所提供的信息已突破其閱讀經驗,文學張力的強刺激、新刺激都在提供這種突圍信息。情感的壓抑會強化讀者的閱讀期待,對壓抑的有意的突破激活了讀者的想象力。在優秀的作品作品中,這種壓抑效果是不可少的,否則無法形成情感宣泄的:壓抑是情感的攔水大壩,受阻的情感在壩中積累、醞釀,為激流奔騰提供可能。正是在這個意義上才會有卡斯維特羅的論斷:“欣賞藝術,就是欣賞困難的克服。”

“無聽之以耳,而聽之以心,無聽之以心,而聽之以氣。”(《莊子?人間世》)耳,感官體驗;心,情感體驗;通過這兩個步驟后,達到全身心、全靈魂的感應,這暗合了審美體驗的三個層次。文本予以鑒賞者的刺激性和壓抑感只是耳目的感官體驗,進入涵詠──釋放的過程則是指向“心意”的情感體驗,進而達到“氣”的審美體驗,即“應目”到“會心”到“暢神”(宗炳),由“悅耳悅目”到“悅心悅意”到“悅志悅神”(李澤厚)。法國立體未來派詩派曾致力于“圖畫詩”的創作,用詩行畫成花、心、水波、鴿子,力圖達到不僅可讀、而且可觀的效果,但因其提供的進入“悅心悅意”的信息較少,僅具耳目之感,故而很難成為成功的文學作品。文學張力的緊張態,應是突破了“耳目”感官局限、充滿了“意”的緊張態,它提供了情感、心智諸力來回往復的可能。比喻兩極之間的“遠距”與異質,即是“對于意義的無限輻射和擴展”,能指與所指的滑動程度在此種語境下有時會達到極致。喻體的能指與喻旨的能指匯聚在一起,并相互刺激生發,增添了大量的另外意,沖擊語言的外殼。悖論中“無詞的言語”現象,也正是看似多種意義的堵塞,實則是由“不可表達”而表達出極力延伸的意。文學張力中多有強調“空白”之處,其要旨亦在于增添文本的未定點,刺激鑒賞者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要讀者的“意”去充注的,凝煉背后的意的豐富、繁雜要讀者去體味,“何以會有這樣的巧合”諸如此類的問題,皆是讀者自己提出,自己又予以回答。這即是情感涵詠的過程,它進一步積累、醞釀了讀者由作品喚起的復雜的情感質。多樣情感的不斷被刺激產生,目的不是為了情感的蓄積;相反,情感的蓄積還會破壞情感的審美化,因為單單是情感的蓄積無法形成審美的。實際上,在情感中占優勢的是遺忘規律:“我們的情感心靈簡直可以被比作常言所說的大車:從這輛大車掉下什么東西,就再也找不回來。……如果我們所體驗的情感能保存和活動在無意識的領域,不斷轉入意識(就象思想所做的那樣),那么,我們的心靈生活就會是天堂和地獄的混合物,即使最結實的體質也會經不住快樂、憂傷、懊惱、愛情、羨慕、嫉妒、惋惜、良心譴責、恐懼和希望等等這樣不斷的聚集。不,情感一經體驗就會消失,就不會進入無意識領域。情感主要是有意識的心理過程,與其說情感是積累心靈的力量,不如說它們是消耗心靈的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)審美的形成在于情感的刺激產生之后的大量宣泄,而正如我們對諸種文學張力所分析的,在張力的心靈壓強下,緊張的心智處于亢奮的狀態,刺激情感的大量產生;而張力的指向最終又是外指的,張力的存在實際是擴大文學本身的空間,這就為情感的宣泄提供了通暢的渠道。

文學張力中所含蘊的美不是那種“淺易的美”、“流暢的美”,即一般人僅憑直觀,立刻就能作出好惡反應,使普通感受者覺得愉快的美,它屬于西方美學家鮑?？缍ǖ摹皥詩W的美”。正是這種美的“堅奧”使得富含張力質的文本令許多人感到駭異、荒唐,甚至一時難以接受,然而它的多義性等方面的特質又決定了這種美有著更大的表現力;這種表現力承載著人類心靈飛向審美超越的自由境界。審美超越的表層含義是對物的超越,超越自然環境、社會環境之類,歸結于對自然物理時空的超越。文學張力所構成的多樣異質的組合在物質的形態上便給人以自由感,它突破了生活常態中類的聚合、時間的邏輯;動態平衡的指向是向外輻射的,“一收”指向“萬取”,個別指向一般。文學張力這種“堅奧的美”更本質的尚在于對人自身的超越,這正如里普斯所指出的,“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”。(30)文學張力極大激發了文學想象力,強大的刺激督促欣賞者努力去將矛盾、對立的對象全部“吃進去”,也就是“當我們用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起時,最重要的事是意識努力地把這兩者結合起來,正因為缺乏清晰陳述的中間環節,我們讀解時就必須放進一個關系,這就是詩的力量的主要來源”(瑞恰慈語)。在這個克服困難的過程中開拓了自己的心靈空間。張力巨大的文本給予讀者的豁然開朗感,即是由于經歷了驚訝──壓抑、涵詠─釋放這一歷程后,讀者的想象力足以容納進更多的存在,從一個“軟弱的讀者”(亞里斯多德語)變得堅強些,在這種內空間開闊的體驗中看到自己的價值所在,體味人類的價值所在。審美超越立于對物的超越基石之上,返身內轉,涵攝全部生命,致力于自身生命的開拓,使被塵濁沉埋的生命得以自我轉化,由下至上地超越、提升、擴充,奔向生命的至境──自由境界。

這種美具有以下特征:錯雜性,多樣異質的組合;緊張性,要求讀者集中極大的精力才能領悟到;廣闊性,難以把握它的整個幅度。因而堅奧的美往往不易被人們所接受,欣賞這種美需要藝術天分、或經過學習和訓練。有人天生具備對藝術敏感的神經,但更多的人獲得文學素質的途徑在于學習和訓練,其中之一便是對文學慣性的熟習。文學慣性即是在文學生產、消費的長期歷史中所形成的具有約定性的文學規則、文學特性;文學活動的整個過程在文學慣性中展開,一個不適應文學慣性的人,很難接受充滿文學張力的文本,更不用說去讀懂它,在他的眼中一首絕妙的詩無異于胡言亂語,因而在一定程度上說,進入文學張力場的前提在于文學素質。從這個角度看,一部文學作品的價值并不是靠群眾性的投票所能評定的,因為這種方式所產生的結果是,在群眾中占極小分額的具備文學素質的專業文學評論者的評價極為容易地被忽略掉。另外,文學張力的認識、接受需要理論的前提,難以想象若沒有陌生化理論,沒有索緒爾的語言學理論,艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此,許多作家、詩人聲稱自己的作品是為多少、多少年以后的讀者而作,不完全是自負自大之詞,有分析鑒別的必要。

四

文學張力具有極大的審美價值,從文學張力角度檢討中外文學史會發現,許多不成功文學作品的失敗之處正在于文學張力的缺失。這又可以分為兩種情況,即:根本無意于張力效果追求者與過分追求張力效果者。

在第一種情況中最為常見的是在語言、內容層面上對日常生活的原樣搬移,放棄了藝術加工。當代詩論家謝冕在其《詩人的創造》中曾對比過這樣兩首詩,一則是《一個士兵妻子給丈夫的信》:“孩子他爹××同志:/門前柳樹綠了梢,/冬盡暖來春天到,/祝你在前方身體好。//……再說咱家更美氣,/又分到二畝好水地,/村里代耕特別好,/地堰修壘得整齊齊?！绷硪粍t是希克梅特的《信》:“秋夜,灰暗無星,/我腦子里充滿了你的話,/話是無窮無盡的,象時間,象物質/話是明亮的,象星星閃爍在我們的頭上?！?32)后一首則頗有詩味:在整體上說創造了一個懷人的意境;“象時間,象物質”,其語言充分發揮了多義性的特征。前一首盡管分行,但的的確確是生活中的信,而不是作為文學作品的詩:在語言層面上說,文字沒有意義的廣延,能指與所指彌合無間;在內容層面上說,談不上意象、意境的存在,敘事冗贅,絲毫不見營造語言新秩序和非常情境的努力,這也就是張力的缺失。抹煞文學與日常生活的差別,或認為把生活本身變成文字即是文學,或熱心于用文學來講述一切,這種理論在西方的自然主義文學與中國建國后十七年文學中都能見到,而在它們之中鮮見文學精品已是不爭的事實。這種文學觀念與生活高于藝術、藝術是對生活的摹仿這種文論傳統有關,這種傳統自柏拉圖的文學是摹仿的摹仿始綿延至車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術。這種文學觀念同樣植基于對現實主義理論的偏頗的理解,即把現實主義當作對現實作機械摹仿和轉移摹寫,這在十七年文學中尤為突出。這種文學觀念由來已久,且會時不時地以這種或那種面目招搖過世,例如在中國當代文壇風靡一時的所謂“新現實主義”小說中,我們也看到了它的影子。正如有研究者所指出的:“所謂‘新現實主義’小說創作的誤區,就是沒有或基本上沒有把小說當成藝術品來對待。……(其缺憾)具體表現在以下幾個方面:一、小說語言上,有人已指出其敘述語言‘太直、太滿、太露’,我們覺得還可以補充的是太直、太滿、太露的結果必然是太淺、太滯,沒有意蘊而且缺少空靈;二、敘述方式的呆板與機械,是一種‘跟著寫’的方法,沒有剪裁,沒有精心的結構,事無具細,如流水帳”,最終結果是,“其藝術魅力是大可懷疑的”。(33)

把文學作品當作“載道”、“言志”或是闡釋某種哲學思想的工具,同樣是無意于文學張力的追求,以至使得作品的文學性削弱。杜甫的“三吏”、“三別”和白居易的諷諫詩,之所以文學質量不高,與詩人“致君堯舜上,再使風俗純”、“歌詩合為事而作”這一類的文學觀念有直接的關聯。同樣,戰爭中的口號詩、十七年文學中的歌功頌德的作品,也是因張力的缺失而鮮有上乘之作。在西方,薩特的作品雖贏得學術界的廣泛贊譽,他不愧為存在主義的哲學大師,但存在主義文學大師的桂冠在許多研究者看來他遠不如法國的加繆更為稱職,這正是因為薩特的許多小說、戲劇是存在主義哲學理論的圖解,也沒有給張力留下應有的位置。

對日常生活的搬移是把文學定位于對“事”的傳達,而把文學定位為“道”或“理”的服務生同樣是一種錯位,文學不是日常的言語,也不是高深的學術論文,兩者都或無意或有意地置換了文學的觀念,忽視了對于文學而言最為根本的東西,如情感性、形象性等。別林斯基曾論及:“藝術性在于:以一個特征、一句話就能生動而完整地表現出來;如不如此,也許用十本書也說不完。由于這個緣故,凡沒有藝術性印記的作品,就特別冗繁而累贅。藝術正與此相反,它不用費很多的話,它只要一個特征、一句話去表達意思就夠了,而光是說那個意思,有時非得寫一本書不可。”(34)只寫出“一個特征、一句話”的才是文學的,而那解釋的十本書與一本書都不是文學。無論是專注于信息的傳達,還是熱心于理論的解釋,都會忽略了在張力上的努力。

同時,過分信任情感宣泄的力量而不加以節制,也屬于張力喪失的第一種情況。張力所要求的彎弓待發的運動感,是對文本含蓄性的要求,行于所當行,止于所當止,這就牽涉到文學的節制。創作者所積累的材料,在材料積累的過程中被激發起的豐富情感,怎樣用文字束縛住,使讀者體味到文本的充盈感和力度感,正是文學節制的問題。否則,文本的提供的審美信息是分散的,因而也是微弱的,張力極小。

過分追求張力效果,是致使張力缺失的第二個因素。如一味地追求語法叛逆,使詞句組合失去可感知或確定性的基礎,則可能流于晦澀或文字游戲,使接受者無法感知而被阻擋在文本的張力場之外。過分追求關聯成分的省略,會使人不知所云,如當代詩人柏樺的詩《或別的東西》:“釘子在漆黑的邊緣突破/欲飛的瞳孔及門/暗示一次方向的沖動/可以是一個巨大的毛孔/一束倒立的頭發/一塊典雅的皮膚……”雖然詩中所寫釘子、頭發、皮膚都是平常的事物,但一當詩人把它們毫無關聯地組合在一起,便無法使人參透其中的奧秒。文學張力所產生的美是一種“堅奧”的美,但并不是說這種美無法被感知,艾略特的《荒原》是公認的難懂的長詩,但是正因為它還可以解讀才成為經典之作。如其開篇:“四月是最殘酷的一月,/從死的土地孕育出丁香,/摻揉著回憶與欲望,/用春雨暖著遲鈍的根須,/冬天為我們保暖;用/遺忘的雪鋪蓋著大地,用/枯干了的細管吮養著微細的生命。”四月何以是“最殘酷的一月”?冬天何以又是“溫暖”的?這些莫名其妙的語句,在下文中找到答案:四月,萬物再生,在這再生里含有對已經死亡的生命的記憶,含著滅亡的痛苦;而冬天的“溫暖”則是以“遺忘的雪”保持植物的溫暖,用枯干了的根須維持著萬物的生命。是否能夠讀懂本與作品的審美價值無直接的聯系,但對接受者而言,無法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美國作家辛格曾尖銳地批評過喬伊斯的作品:“喬伊斯把他的聰明才智用來造成讓別人讀不懂他的作品,讀者要讀懂喬伊斯,一本字典是遠遠不夠的,他需要借助十本字典”;“大概讀他作品的人都是博士學位獲得者或是在攻讀博士學位論文的人。他們就喜歡搞一些晦澀難解的謎”。(35)

過分追求文本的多義性,而使文本失去了確定性,同樣會使張力缺失。1962年,“法國新新小說派”作家馬科?薩波爾達創作了撲克牌小說《作品一號》,是在一個盒子里散裝的52張卡片,沒有任何順序,可以從任何一張開始,以任何一張結束。據計算,這部小說排列組合的可能性有10的260次方之多,可謂“多義”。但它的“多義”只不過是毫無聯系的意義的鋪陳,沒有向深處擴展的可能,且相似甚至重復者也會不計其數,這種無限的“多義”不僅不會激發讀者的想象,而且極易于使讀者疲倦。這種文本只能是雜亂、松軟的一攤,而不是和諧的整體,或許正因為此,一直未見馬科?撒玻爾特的《作品二號》。與此相似,1982年加拿大作家坎貝爾用電子計算機創作的“電子小說”,也因過分追求文本的多義性而使得文本意義失去確定性,而無法感知。他設計了一個專業寫作軟件,將其所喜歡的古典小說大師與已過世的現代小說大師的作品片段輸進去,做不同的分類標志;然后將自己準備的人物姓名、性別、年齡等輸入,再敲“執行”鍵,計算機就會自己設計整體結構,為每個人物安排出不同的故事,并利用計算機中存儲的諸多大師之作的片段,形成相互間的情節糾纏與人物對話。

對文學張力的過分追求的作品,固然可以使接受者進入驚訝──壓抑的階段,但無感知性、無確定性所形成的過大的壓抑會扼殺生發想象力的可能性,難以進入涵詠的階段;且這種追求更多情況單純是在文學形式的層面,忽略了豐富情感體驗的溶入,這就使得文本蒼白、空洞,無可以體味、涵詠之物,張力無法產生。在文學史的每個階段,基本都會有實驗性的理論與文本,但可以常留于數代讀者之中并成長壯大者少而又少,這種情況在二十世紀的文壇更為突出,個中原因在于,文學質量不取決于令人納悶的長句之類無病的變調。充注文學張力質的矛盾和諧文本的創造,一方面要求作家不斷更新和強化自己的觀念意識和藝術反映機能的敏銳性,但更為重要的還在于用真誠的心靈去體驗人情、人性,表露存在的困窘與抗爭、希望與超越。

“不動之動”是對文學張力最直接的描述:不動中有動的傾向,是處于緊張態中的靜止,一旦一方向上的力過大,靜止被打破,動態的平衡態被打破,張力效果也隨之消失;同時,沒有各個方向上的力的靜止,僅僅是不動,不存在緊張態,也無從談起張力的存在?？傊?無意于張力的追求與過分追求張力效果,都是對文學創作規律的違背。怎樣找到一個恰當的張力度,使文本的審美信息含量和由文本激發的讀者審美感受量都達到最大化,這就是文學張力論對文學創作的要求所在。

注釋:

(1)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第117頁。

(2)梵?康納《張力與詩的結構》,載趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第109頁。

(3)袁忠岳《詩人的積淀與層次》,《繆斯之戀》花城出版社1989年版第91-92頁。

(4)朱光潛《西方美學史》上卷,人民文學出版社1979年版第35頁。

(5)魯迅《兩地書?三二》,《魯迅全集》第11卷,人民文學出版社1982年版第97頁。

(6)黑格爾《美學》第一卷,朱光潛譯,商務出版社1979年版第第104頁。

(7)《陳望道《修辭學發凡》,上海人民出版社1976年版第154頁。

(8)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第357頁。

(9)薛放《無詞的言語》學林出版社1996年8月版第8頁。

(10)陳望道《修辭學發凡》,上海人民出版社1976年版第119頁。

(11)錢鍾書《宋詩選注》,人民文學出版社1959年版第8頁。

(12)《麈史》卷中,轉引自陳莊、周裕鍇《語言的張力──論宋詩話中的語言結構批評》,載《四川大學學報(哲社版)1989年第1期。

(13)聞一多《英譯李太白詩》,《聞一多全集》卷三三聯書店1982年版第162頁。

(14)趙毅衡編選《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版第92頁。

(15)陳良運主編《中國歷代詩學論著選》,百花洲文藝出版社1995年版第405頁。

(16)《聞一多全集》卷一,三聯書店1982版第205頁。

(17)陳良運主編《中國歷代詩學論著選,百花洲文藝出版社1995年版第972頁。

(18)朱光潛《西方美學史》下卷,人民文學出版社1979年版第399-401頁。

(19)伍蠡甫主編《西方文論選》上卷,上海譯文出版社1979年版第563頁。

(20)葉維廉《中國詩學》,三聯書店1992年版第257頁。

(21)韋勒克、沃倫《文學理論》,中譯本,三聯書店1983年版第4頁。

(22)《王蒙談創作》,中國文藝聯合出版社1983版第74頁。

(23)趙增鍇、劉彥釗《藝術辯證法枝談》,花城出版社1984年版第頁。

(24)魯道夫?阿恩海姆《藝術與視知覺》,滕守堯譯,中國社會科學出版社1984年版第66頁。

(25)轉引自錢谷融、魯樞元主編《文學心理學教程》,華東師大出版社1987年版第309頁。

(26)史鐵生《務虛筆記》,上海文藝出版社1997年3月版第91頁。

(27)科林伍德《藝術原理》,轉自胡經之《文藝美學》,北京大學出版社1992年版第72頁。

(28)楊守森《藝術想象論》,百花文藝出版社1991年版第193頁。

(29)列?謝?維戈茨基《藝術心理學》,上海文藝出版社1985年版第263-264頁。

(30)里普斯《移情作用、內摹仿和器官感覺》,載《西方現代文論選》,上海譯文

出版社1983年版第4頁。

(31)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個基本概念》,載《詩探索》中國社會科學出版社1981年第4期。

(32)謝冕《詩人的創造》,三聯書店1989年版第206頁。

篇11

我國現代文學理論經歷“五四”文學革命前后對西方文論的引進，近百年已有嶄新的發展，無論是科學主義還是人文主義文論，在我國都產生了很大的影響。特別是文藝理論的引進，更把文學理論奠定于辯證唯物主義和歷史唯物主義的科學基礎之上。改革開放30年來，西方現代主義、后現代主義文論，包括形式主義、結構主義、解構主義文論，還有從尼采到柏格森、克羅齊等的美學，從弗洛伊德的心理分析學說到胡塞爾的現象學、榮格的集體無意識，從盧卡奇的現實主義到法蘭克福學派等西方，從原型批評、符號學、接受美學到系統論、信息論、控制論等紛紛被譯介到我國，在研究對象和研究方法上都拓展了我國學者的視野。經過幾代學者的努力，目前，繼承中西方文論的積極成果并總結新的文藝實踐經驗的、當代中國的文藝理論完整體系正在新的探索中形成。在此時刻，王彥霞的新著《文學理論向度研究》（中國傳媒大學出版社2009年6月出版）問世，應該說非常及時，也很有意義。

文學理論的生成，是文學理論話語從無到有、從簡單到繁復的生長過程。所謂“向度”，據著者解釋說，是指理論生成過程中表現出的形態特征、傾向特點等，隱含著理論主體的世界觀、方法論及其對文學功能、價值的不同認識，并決定著理論話語產生意義的根本條件。換言之，每個理論家如何根據他的世界觀、方法論和文學觀念，確定從什么視角切入文學研究，并把文學現象的哪些部分作為其理論闡述的主要對象，都會對文學理論向度產生一定的影響。

《文學理論向度研究》這本著作的貢獻在于，它將歷史上的種種文學理論按照其向度分為四種，即按研究者對客觀世界(生活)、創作主體(作家)、作品(文本)、接受主體(讀者)及其相互關系所取的不同視角和不同理論模式，將文學理論向度分為載體向度、本體向度、讀者向度和文學之外的向度。歷史上的“模仿”說、“再現”說、“反映”說、“表現”說、“言志”說、“抒情”說都被歸為“載體向度”；而注重文本形式研究的符號學、形式主義、新批評、結構主義等則被列為“本體向度”；至于現象學、闡釋學、接受美學、讀者反應理論等又被看做“讀者向度”；文學理論走向對影視、媒體文化和現實生活中的圖像、音響、廣告等的研究，則被視為“文學之外的向度”。書中逐一考察了每一向度的中外文論生成的過程和理論觀點，不僅比較、分析其合理性和不足，還提出了當今的文學理論研究應博取眾長，走新的更高層次的綜合道路。

著者的上述基本觀點應該說是很有見地的，也是比較正確的。對四種向度的論述都有充分的展開，引證豐富，足可讓讀者作為文學理論的發展簡史來讀，清楚地認識到各家文論提出的根據和立足點，以及各家文論的歷史進步意義與時代局限。對新的綜合研究，書中也提出了比較切實的思路。這本著作原是作者的博士論文，視野開闊，學術含量大，分析也比較細致嚴密，特別是從向度視角切入文學理論研究，頗具新意，給讀者以新的啟發，對于把文學理論研究推向前進，應是有幫助的。

篇12

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”?！把砸狻标P系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也。”13慧遠亦云：“非言無

以暢一詣之感。”14釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因為受玄佛語言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！?0“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。

三形式美學傾向在文學創作中的實踐

以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績?！段男牡颀?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯?？梢暈閷碚撎剿鞯幕貞＞唧w說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”?！度簳鴤淇?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場。”這些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新?！拔穆蛇\周，日新其業。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。

在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供

文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”?！皩冃问降挠^賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。

四形式美學對文體探索的影響

南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。

其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入。《文心雕龍》五十篇，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。

再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36。慧皎評安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越?！?8這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，

“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法。《詩品》品第詩家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念?！稑犯氛撘魳泛透柙~的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色。總之，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈

現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能

進行詆毀的人提出來的?！?8南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”

是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批

評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，

北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但

因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''?！币姟稖猛畬W術論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句。”龍樹《大智度論》云：“是若波羅蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得。”

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。

29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。

34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧?！洞笃方浶颉?，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。

46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。

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學術論文的摘要一般置于題名和作者之后，是作者為而撰寫的、對論文進行簡明確切記述的短文。學術論文的摘要是關系到論文能否被錄用、發表及檢索的重要因素，同時也起著吸引讀者并為其提供主要研究內容的作用。摘要作為論文的高度濃縮引起國內外學者的關注，一批有影響的成果紛紛問世。有的研究是比較總括性的，它們歸納英譯后的摘要的常見錯誤對翻譯做出指導，還有的研究是在某一特定翻譯理論的指導下進行的分析，常提及的翻譯理論家有紐馬克（Newmark）、尤金?奈達（Nida）等，涉及的翻譯理論多為目的論、等值理論等，有著重體裁、人稱、時態、等文摘翻譯中某一具體的方面來研究的。

但是，這些對中文論文摘要的英譯的研究關注的重點多為科學技術類學術論文，只有少部分為人文社科類學術論文。同為摘要，人文社科類摘要和科學技術類要不同，沒有固定的結構和模板，更加靈活。故本文以教育類期刊《全球教育展望》為例，對摘要英譯中的問題進行剖析。

二、錯誤分析

1.詞匯層面。在詞匯方面，通過分析所選10篇摘要的英文版，歸納出以下五類主要錯誤。

第一，錯誤使用或漏用冠詞。如“As the important component of teachers and students’ life experience …”（⑧）該部分作為摘要的第一句話，卻用定冠詞“the”而不是不定冠詞“an”。再如，“… shows that reasonable curriculum pattern can be …”（④）中就缺少了個不定冠詞“a”。

第二，忽略復數形式。“in primary school” （④）、“more opportunity” （④）等這樣的例子，都是本該用復數形式卻還是用了單數形式。

第三，錯誤使用介詞。如“In nowadays …”（⑧）多加了介詞“in”；“Under the field of …”（⑥）中的“under”是誤用，應該是“in”。

第四，沒有使主語和謂語保持一致。如“While a task-driven approach to authentic assessment emphasize the fidelity of assessment tasks...”（⑩）中的“emphasize”和單數的主語不協調。同理再如“the modern view of children enters China...， which gain legitimacy...”（⑥）中的“gain”。

第五，錯誤翻譯或選擇錯誤對應詞。例子有如將“理念呼吁階段”（①）譯成“the stage of idea appealed”和將“吸取??????經驗和教訓”譯為“absorbing the experience and lessons”（③）等，其譯文因受直譯的影響而使譯文讓人無法理解、覺得生硬。還有將術語如“錯字和別字”（④）、“字形和音義”（④）和“反映式傾聽”（②）亂譯為“wrongly characters”、“font， phonetic， and semantic”和“reactively listening”等錯誤。實際應該是“wrongly-written and mispronounced characters”、“orthography， pronunciation， and meaning”和“reactive listening”。術語的錯誤翻譯是影響準確的最大問題。

2.句子層面。摘要的英文譯文在句子層面的問題使得行文不夠通順流暢清晰，主要體現在以下三個方面。

第一，省略連接詞，其中“and”遺漏的錯誤尤為明顯。例如，“on changing …， constructing …， improving …”（①）、“due to the fragmental status， the lack of ” （③）、“… object， context， theory system.”（⑨）等句子中最后一個逗號后都缺少一個“and”。

第二，產出結構混亂的句子。特別是有從句的句子，如“Its main content is that to use the methods of... to establish...， and to use the methods of ... to eliminate...”（②）、“It has always been an issue... that how to reduce the rate...”（④）等。其它包括語序混亂在內的結構極不符合英語規范的句子還有“An approach inquiring...shall be advocated that comes the possibility...”（⑦）和“Whether there are differences between the students in different grade？”（⑤）等。

第三，錯誤使用標點符號。如分號“；”的錯誤使用：“we should emphasize...； focus on...； strengthen...”（⑦）、“the relationship between teaching and learning； the relationship between...； the relationship between classroom teaching and extracurricular activities”（⑦）；再如逗號“，”的錯誤使用：“... are the main factors...， at the same time， student participation is...”（①）。這里，譯者很明顯混淆了逗號和句號的使用。

3.篇章層面。在篇章層面，即從摘要全篇的行文方面來看，英譯的摘要不符合“簡練”的原則。這和近年來在各國各界盛行的“簡明英語運動”所提倡的基本原則不符。

隨機選取的10篇英譯的摘要中，就有⑧和⑩兩篇在它們100-150字長度的段落中花了一半的篇幅介紹研究背景。更有甚者，⑤在中文摘要沒有背景知識介紹的情況，在英譯中增加了45字的背景。這樣的弊端不僅是使得譯文顯得冗贅，而且使其重點不夠突出。

三、原因分析

從以上錯誤我們可以看出學術論文摘要的英譯問題頗為嚴重，造成這一現象的原因較多。中英文摘要翻譯的難度首先源于中文和英文這兩種語言在詞法、語法和句法上的差異。英文中有冠詞“the”、“a”/“an”，中文中沒有這樣的冠詞體系；英文中名詞有單、復數形式的區別，動詞也需要遵守主謂一致的原則、還需要注意時態，但是中文中沒有這些曲折變化；英文的介詞和中文的介詞不一樣，比如中文中的一個介詞“在”就對應著英文中的“in”、“on”、“at”等多個介詞，這樣的一對多的介詞為翻譯時對應詞的選擇增加了難度；英文有簡單句和復合句，其中的復合句結構在構成上比較復雜，有著中文中沒有的關系從句（如定語從句、狀語從句、表語從句等）。中文的句子之間的關系則是通過邏輯而不是句型或標點來體現的：“漢語中句子的概念比較模糊，句號和逗號的使用有很大的隨意性”（李長栓， 2004）。

譯者的能力也很重要。譯者的翻譯能力決定了譯文的質量，譯文的質量決定了文本的接受程度，所以為了促進學術之間的對話，為了中國學術更好地走上世界舞臺，譯者需要平時要加強學習，提高中英文水平、增加翻譯知識，勤加練習，積累翻譯經驗。

參考文獻：

[1]陳吉榮，趙永青.論文摘要英譯的翻譯顯化[J].西安外國語大學學報，2012，20（1），122-125.

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