引論：我們為您整理了13篇名師論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、新時期名師的主要內涵
“名師”是一個動態的、不斷發展的概念，其含義隨著社會的發展和進步而深化。傳統意義上認為，名師是指在教育界影響廣泛并擁有知名度和追隨者的杰出教師。通俗地說就是學生最喜愛、家長最放心、同行最佩服、社會最敬重的教師。他們是師德的表率、育人的模范、教學的楷模、科研的能手。但是，隨著教育的改革與發展，在教育走向現代化的新時期，社會希望名師具有與時俱進的素養，諸如成為教育理論的建設者、教育事業的探索者、教育實踐的改革者和教師發展的引領者等。本文認為新時期名師有五種共性特質、五種個性特質及四個成長特點。
五種共性特質主要包括：一是把握不同經濟文化背景下教育本質的能力；二是以人文素養和科學素養為基本內涵的豐富知識；三是對教育原理進行實踐解讀與應用的能力；四是把文化判斷力與信息整合力相結合的教育能力；五是跨越“高原期”的可持續發展能力。
五種個性特質主要包括：一是區域風貌(經濟、文化、自然風景)與教育教學的結合能力；二是對不同學生群體的個性化認知與親和能力；三是對教材等教學資源的個性化解讀與應用能力；四是掌控課堂教學的個性化組織與交流能力；五是用獨特的人格氣質感染并影響學生的能力。
四個成長特點主要有：一是時空性，即名師個體素養的成長具有時間的延續性，既是“現在時”，也是“過去時”，還是“將來時”，其影響范圍具有空間的擴張性；二是競爭性，即在一定的時空領域，同一個層次和不同層次的名師是以一種競爭的狀態存在的，這種競爭性，既是名師成長與發展的常態，也是名師成長與發展的動因；三是遞進性，即不論是不同層級的名師，還是名師的精神力量、專業素養和教育藝術，在其成長與發展的歷程中，都是以遞進的方式生長的；四是差異性，即在名師的精神力量、專業素養和教育藝術方面，不僅同一層次的名師群體之間存在明顯的差異性，而且同學科、同層次名師之間的個性風格也有明顯差異，并使名師的成長與發展具有不斷完善的空間。
“名師”的素養是多元動態的，以上十種特質特別是個性特質不一定都具備，其發展狀態和水平也不一定平衡。而且各種特質不是孤立割裂的，其發展層級處于動態變化之中。
二、新時期名師的重要品質“名師”是一個動態的、不斷發展的概念，其含義隨著社會的發展和進步而深化
傳統意義上認為，名師是指在教育界影響廣泛并擁有知名度和追隨者的杰出教師。通俗地說就是學生最喜愛、家長最放心、同行最佩服、社會最敬重的教師。他們是師德的表率、育人的模范、教學的楷模、科研的能手。但是，隨著教育的改革與發展，在教育走向現代化的新時期，社會希望名師具有與時俱進的素養，諸如成為教育理論的建設者、教育事業的探索者、教育實踐的改革者和教師發展的引領者等名師的品質眾說紛紜，涵蓋甚廣。本文經過研究與實踐認為，名師的主要品質有以下六種。
一是崇高的精神力量。它是基于對教育事業的社會歷史價值的深刻體會與認同，基于對教育事業的鐘情摯愛，基于在教育事業中個人成長及價值創造的幸福追求，并從這些方面生成、建構的一種生存情懷與靈魂振奮。名師的精神力量主要包括向“上”的力量、向“善”的力量、向“真”的力量、向‘“美”的力量。這種精神力量是名師所共有的人格特征，比教師職業道德更深地滲透、融通于教師的所有職業生活乃至生命歷程之中。
二是精深的專業知識，包括廣博深厚的文化知識、全面準確的教育知識、系統精深的專業知識。新時期名師尤其要具有組織化、系統化的專業知識體系，對專業知識的學科架構、來龍去脈、前因后果、發展趨勢，能做到了然于胸、稔熟于口。廣博而精深的知識體系是名師的堅強支撐。
三是扎實的教學功底，包括教師必備的技能性因素(可稱“硬功”，比如教學語言、操作技能等)和非技能性教學因素(可稱“軟功”，比如教育機智、課堂的調控能力等)。“軟”“硬”之功是名師成長的核心依托和重要基石。新時期名師的閃光點尤其表現于“軟功”，它是展現名師超群的教學藝術、創造性的教學能力、獨樹一幟的教學風格的匯聚點。
四是精湛的研究水平。教學與研究是成就名師的“雙翼”。“教”而不“研”則淺，“研”而不“教”則浮。教學是研究不竭的源頭活水，研究是教學富有生命與活力的有力保障。新時期名師要具有較高的學術素養和研究能力，才能把教育教學中遇到的問題，及時科學地轉換為科研任務，通過教育科學研究，實現對教育問題及其規律的開拓性認識和探索，從而不斷提高教育教學質量。
五是較強的引領能力。新時期名師要善于挖掘潛力、磨礪自身，通過帶教、帶學、帶研等方式來傳播先進的教學理念，傳授精良的教學經驗，指導其他教師不斷地提高教育、科研水平，使自己真正成為教師群體發展的“輻射源”和引領者。
六是強烈的合作意識。名師在博采眾長之中成長，應該不斷地汲取同行、專家的教育教學智慧，是為“合”。同時，名師所關注的已經不僅僅局限于本學科的教育功能，還要重視多學科教育功能的整合，需要與其他學科同行協作，共同關注學生的綜合素養與全面發展。
三、新時期名師的成長途徑
教師的成長途徑是指以教師個人為能動主體，以不斷強化主觀進取心為目的，有意識設計的、促進自身素養和能力不斷提升的學習與實踐的路徑、方向。筆者經過三年的探索實踐，初步總結出新時期名師成長的六條途徑。
(一)專業規劃——設計自我發展道路
教師的專業發展規劃，是對教師專業發展的各方面、各階段及其步驟的設想與規劃，是教師對自己專業成長進行研究、定位和推進的過程，是一種理性的向往和成功的期許。例如，重慶市巴蜀幼兒園以“制定適宜的專業成長計劃”為突破口，幫助名師培養對象分析自己的專業優勢和不足，找準專業成長的定位，并用《名師成長手冊》具體呈現專業成長計劃，以“發展愿景與規劃”“專業學習與發展”“教育設計與實踐”“教育研究與總結”“自我總結與反思”等具體項目，規范教師的行動步驟，記錄教師的成長足跡，調控名師培養對象的發展方向。此外，由于名師成長的專業規劃往往凸顯于一道道“關隘”的攻堅，特別是在創新學習、主題歸納、思想提煉、風格塑造等方面，因此還需要擬定并執行更為詳盡的計劃。
(二)專業學習——修煉深厚教育功底
新時期名師的專業學習主要包括“練功”、讀書和“閱人”三種方式。
其一是“練功”，包括“四練”，即練心、練腦、練口、練筆。“練心”，就是不斷錘煉對教育教學的情感體驗，保持責任心與幸福感，克服隨時會產生的倦怠之心；“練腦”，就是錘煉教育教學的創新型智慧，提升教育教學機智，使課堂交流更迅捷、更有針對性；“練口”，就是錘煉自己的教育教學語言，
使語言風格多樣化、蘊含豐富化；“練筆”，就是錘煉自己教育教學策劃設計、反思總結、提煉歸納的動筆能力，讓“動口”水平與“動筆”水平和諧發展。
其二是讀書。閱讀經典，與教育大家對話，是名師教育思想形成與發展的基礎。例如，重慶市沙坪壩區育英小學為了提高教師研讀名著的實踐效益，提出并踐行了“對話名師讀出思想點、讀懂文本找出設計點、量身訂做找準參與點、課后比較引出反思點、厚積薄發提煉創新點，從而再造‘我的課堂”’的研讀名著新要求，促使名師培養對象逐步形成自己的教學特色。
其三是“閱人”，包括學習同行經驗和學習專家思維。學習同行經驗，指通過拜師、聽課、研討等形式，在思想的交流與碰撞中學習他人的經驗，汲取他人的教訓，做到博采眾長，揚長避短。學習專家思維，指學習和領悟專家的教育思想、研究方法、治學態度等。例如，重慶市北碚區朝陽小學充分利用西南大學專家導師團隊的力量，通過“聆聽專家講座，領悟專家思想；參與專家課題，學會反思研究；實踐專家思維，現場診斷課堂”等措施，引領名師培養對象的教育思想向縱深發展。該校的名師培養對象陳維禮、張曉等就是在這樣的“閱人”過程中，分別成長為重慶名師、特級教師的。古人言：讀萬卷書不如行萬里路，而“閱人”則更進一步：行萬里路不如閱人無數。
(三)教育實踐——磨礪教育實踐智慧
教育實踐是名師生存與發展的沃土。名師教育觀念的樹立、教育精神的養成、教學方法的創立、教學風格的形成、教學個性的張揚、教學業績的彰顯等，都是在教育實踐中，尤其是在與學生的交流中、在與教師團隊的協作中完成的。例如，重慶市巴川中學構建了“三人六步”磨課法，即由同學科的三位名師培養對象擔任主角，通過六個步驟：一研——深入鉆研課標教材，設計教案；二議——分學科組集體評議教案的科學性、實效性；三試一由三人之一的主講教師在精心準備的基礎上上課；四評——學科組評先行課的實效性和針對性；五比——由另兩名教師分別再上課，在比較中進步；六獻——在反復修改、完善的基礎上，主講教師給全校或全組成員獻匯報課。“三人六步”磨課法師法“三人行必有我師”的古訓，秉承“三個臭皮匠頂個諸葛亮”的智慧，立足課堂教學這一教育實踐的主陣地，體現了“理念共生、智慧共享、協作共贏”的團隊合作文化。
(四)教育研究——插上騰飛的翅膀
開展教育研究是名師強勁的“腿腳”。蘇霍姆林斯基曾經指出：教師的工作就其本身的邏輯、哲學基礎和創造性質來說，本來就不可能不帶有研究因素。小學名師的教育研究主要包括課題或問題研究、典型案例研究、自我敘事研究。例如，重慶市巴川中學立足課堂教學，以學期為研究周期，開展微型課題研究，并通過優秀課題的評選、交流、推廣，凝練名師培養對象的經驗，促使其在研究中成長。近兩年來該校名師培養對象在公開刊物上19篇，論文獲國家級獎項38人次，碩果累累。該校的郭洪老師正是在這樣的校本研究土壤中，一步步成長為重慶市特級教師的。實踐表明，沒有教育研究，名師必然半途“夭折”或者曇花一現。
(五)總結反思——提高理論與實踐的融合度
篇2
一、新時期名師的主要內涵
“名師”是一個動態的、不斷發展的概念，其含義隨著社會的發展和進步而深化。傳統意義上認為，名師是指在教育界影響廣泛并擁有知名度和追隨者的杰出教師。通俗地說就是學生最喜愛、家長最放心、同行最佩服、社會最敬重的教師。他們是師德的表率、育人的模范、教學的楷模、科研的能手。但是，隨著教育的改革與發展，在教育走向現代化的新時期，社會希望名師具有與時俱進的素養，諸如成為教育理論的建設者、教育事業的探索者、教育實踐的改革者和教師發展的引領者等。本文認為新時期名師有五種共性特質、五種個性特質及四個成長特點。
五種共性特質主要包括：一是把握不同經濟文化背景下教育本質的能力；二是以人文素養和科學素養為基本內涵的豐富知識；三是對教育原理進行實踐解讀與應用的能力；四是把文化判斷力與信息整合力相結合的教育能力；五是跨越“高原期”的可持續發展能力。
五種個性特質主要包括：一是區域風貌(經濟、文化、自然風景)與教育教學的結合能力；二是對不同學生群體的個性化認知與親和能力；三是對教材等教學資源的個性化解讀與應用能力；四是掌控課堂教學的個性化組織與交流能力；五是用獨特的人格氣質感染并影響學生的能力。
四個成長特點主要有：一是時空性，即名師個體素養的成長具有時間的延續性，既是“現在時”，也是“過去時”，還是“將來時”，其影響范圍具有空間的擴張性；二是競爭性，即在一定的時空領域，同一個層次和不同層次的名師是以一種競爭的狀態存在的，這種競爭性，既是名師成長與發展的常態，也是名師成長與發展的動因；三是遞進性，即不論是不同層級的名師，還是名師的精神力量、專業素養和教育藝術，在其成長與發展的歷程中，都是以遞進的方式生長的；四是差異性，即在名師的精神力量、專業素養和教育藝術方面，不僅同一層次的名師群體之間存在明顯的差異性，而且同學科、同層次名師之間的個性風格也有明顯差異，并使名師的成長與發展具有不斷完善的空間。
“名師”的素養是多元動態的，以上十種特質特別是個性特質不一定都具備，其發展狀態和水平也不一定平衡。而且各種特質不是孤立割裂的，其發展層級處于動態變化之中。
二、新時期名師的重要品質
名師的品質眾說紛紜，涵蓋甚廣。本文經過研究與實踐認為，名師的主要品質有以下六種。
一是崇高的精神力量。它是基于對教育事業的社會歷史價值的深刻體會與認同，基于對教育事業的鐘情摯愛，基于在教育事業中個人成長及價值創造的幸福追求，并從這些方面生成、建構的一種生存情懷與靈魂振奮。名師的精神力量主要包括向“上”的力量、向“善”的力量、向“真”的力量、向‘“美”的力量。這種精神力量是名師所共有的人格特征，比教師職業道德更深地滲透、融通于教師的所有職業生活乃至生命歷程之中。
二是精深的專業知識，包括廣博深厚的文化知識、全面準確的教育知識、系統精深的專業知識。新時期名師尤其要具有組織化、系統化的專業知識體系，對專業知識的學科架構、來龍去脈、前因后果、發展趨勢，能做到了然于胸、稔熟于口。廣博而精深的知識體系是名師的堅強支撐。
三是扎實的教學功底，包括教師必備的技能性因素(可稱“硬功”，比如教學語言、操作技能等)和非技能性教學因素(可稱“軟功”，比如教育機智、課堂的調控能力等)。“軟”“硬”之功是名師成長的核心依托和重要基石。新時期名師的閃光點尤其表現于“軟功”，它是展現名師超群的教學藝術、創造性的教學能力、獨樹一幟的教學風格的匯聚點。
四是精湛的研究水平。教學與研究是成就名師的“雙翼”。“教”而不“研”則淺，“研”而不“教”則浮。教學是研究不竭的源頭活水，研究是教學富有生命與活力的有力保障。新時期名師要具有較高的學術素養和研究能力，才能把教育教學中遇到的問題，及時科學地轉換為科研任務，通過教育科學研究，實現對教育問題及其規律的開拓性認識和探索，從而不斷提高教育教學質量。
五是較強的引領能力。新時期名師要善于挖掘潛力、磨礪自身，通過帶教、帶學、帶研等方式來傳播先進的教學理念，傳授精良的教學經驗，指導其他教師不斷地提高教育、科研水平，使自己真正成為教師群體發展的“輻射源”和引領者。
六是強烈的合作意識。名師在博采眾長之中成長，應該不斷地汲取同行、專家的教育教學智慧，是為“合”。同時，名師所關注的已經不僅僅局限于本學科的教育功能，還要重視多學科教育功能的整合，需要與其他學科同行協作，共同關注學生的綜合素養與全面發展。
三、新時期名師的成長途徑
教師的成長途徑是指以教師個人為能動主體，以不斷強化主觀進取心為目的，有意識設計的、促進自身素養和能力不斷提升的學習與實踐的路徑、方向。筆者經過三年的探索實踐，初步總結出新時期名師成長的六條途徑。
(一)專業規劃——設計自我發展道路
教師的專業發展規劃，是對教師專業發展的各方面、各階段及其步驟的設想與規劃，是教師對自己專業成長進行研究、定位和推進的過程，是一種理性的向往和成功的期許。例如，重慶市巴蜀幼兒園以“制定適宜的專業成長計劃”為突破口，幫助名師培養對象分析自己的專業優勢和不足，找準專業成長的定位，并用《名師成長手冊》具體呈現專業成長計劃，以“發展愿景與規劃”“專業學習與發展”“教育設計與實踐”“教育研究與總結”“自我總結與反思”等具體項目，規范教師的行動步驟，記錄教師的成長足跡，調控名師培養對象的發展方向。此外，由于名師成長的專業規劃往往凸顯于一道道“關隘”的攻堅，特別是在創新學習、主題歸納、思想提煉、風格塑造等方面，因此還需要擬定并執行更為詳盡的計劃。
(二)專業學習——修煉深厚教育功底
新時期名師的專業學習主要包括“練功”、讀書和“閱人”三種方式。
其一是“練功”，包括“四練”，即練心、練腦、練口、練筆。“練心”，就是不斷錘煉對教育教學的情感體驗，保持責任心與幸福感，克服隨時會產生的倦怠之心；“練腦”，就是錘煉教育教學的創新型智慧，提升教育教學機智，使課堂交流更迅捷、更有針對性；“練口”，就是錘煉自己的教育教學語言，使語言風格多樣化、蘊含豐富化；“練筆”，就是錘煉自己教育教學策劃設計、反思總結、提煉歸納的動筆能力，讓“動口”水平與“動筆”水平和諧發展。
其二是讀書。閱讀經典，與教育大家對話，是名師教育思想形成與發展的基礎。例如，重慶市沙坪壩區育英小學為了提高教師研讀名著的實踐效益，提出并踐行了“對話名師讀出思想點、讀懂文本找出設計點、量身訂做找準參與點、課后比較引出反思點、厚積薄發提煉創新點，從而再造‘我的課堂”’的研讀名著新要求，促使名師培養對象逐步形成自己的教學特色。
其三是“閱人”，包括學習同行經驗和學習專家思維。學習同行經驗，指通過拜師、聽課、研討等形式，在思想的交流與碰撞中學習他人的經驗，汲取他人的教訓，做到博采眾長，揚長避短。學習專家思維，指學習和領悟專家的教育思想、研究方法、治學態度等。例如，重慶市北碚區朝陽小學充分利用西南大學專家導師團隊的力量，通過“聆聽專家講座，領悟專家思想；參與專家課題，學會反思研究；實踐專家思維，現場診斷課堂”等措施，引領名師培養對象的教育思想向縱深發展。該校的名師培養對象陳維禮、張曉等就是在這樣的“閱人”過程中，分別成長為重慶名師、特級教師的。古人言：讀萬卷書不如行萬里路，而“閱人”則更進一步：行萬里路不如閱人無數。
(三)教育實踐——磨礪教育實踐智慧
教育實踐是名師生存與發展的沃土。名師教育觀念的樹立、教育精神的養成、教學方法的創立、教學風格的形成、教學個性的張揚、教學業績的彰顯等，都是在教育實踐中，尤其是在與學生的交流中、在與教師團隊的協作中完成的。例如，重慶市巴川中學構建了“三人六步”磨課法，即由同學科的三位名師培養對象擔任主角，通過六個步驟：一研——深入鉆研課標教材，設計教案；二議——分學科組集體評議教案的科學性、實效性；三試一由三人之一的主講教師在精心準備的基礎上上課；四評——學科組評先行課的實效性和針對性；五比——由另兩名教師分別再上課，在比較中進步；六獻——在反復修改、完善的基礎上，主講教師給全校或全組成員獻匯報課。“三人六步”磨課法師法“三人行必有我師”的古訓，秉承“三個臭皮匠頂個諸葛亮”的智慧，立足課堂教學這一教育實踐的主陣地，體現了“理念共生、智慧共享、協作共贏”的團隊合作文化。
(四)教育研究——插上騰飛的翅膀
開展教育研究是名師強勁的“腿腳”。蘇霍姆林斯基曾經指出：教師的工作就其本身的邏輯、哲學基礎和創造性質來說，本來就不可能不帶有研究因素。小學名師的教育研究主要包括課題或問題研究、典型案例研究、自我敘事研究。例如，重慶市巴川中學立足課堂教學，以學期為研究周期，開展微型課題研究，并通過優秀課題的評選、交流、推廣，凝練名師培養對象的經驗，促使其在研究中成長。近兩年來該校名師培養對象在公開刊物上19篇，論文獲國家級獎項38人次，碩果累累。該校的郭洪老師正是在這樣的校本研究土壤中，一步步成長為重慶市特級教師的。實踐表明，沒有教育研究，名師必然半途“夭折”或者曇花一現。
(五)總結反思——提高理論與實踐的融合度
篇3
以學為中心，不是沒有課堂結構安排，而是從學生的實際進行教學。以前的課堂教學，我們更多的是采用教師講授，學生練習的方式進行教學，現在更多的是關注學生的學，才能有效進行指導，根據學生的實際進行教學，課堂會調整一些教學環節，但更多的是找到了一種“使教師可以少教，學生多學”的方法，安排這樣的環節，更多的是有利于學生的學，支持學生的學，促進學生進行深度的思考和成長。
篇4
在《典論?論文》里最能體現生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發展的結果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。
任何一個時代文學思想的發展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯系，而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經濟形態。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說，莊園經濟的發展為士人的精神文化活動提供了物質的保障，他們不僅追求物質的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。
“文”與“氣”的關系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養氣，言與辭本質是相同的，況且戰國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環境共同培養出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創作的表現是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關系：在樂曲的速度、節奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復多態，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟濟兮，心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規圓體之儀度。”客觀地對靜態事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯，劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調的統一，另一方面是作家才性的表現。當體貌與體裁均調的時候，它是客觀的藝術形象的標準，當體貌與作家的才性結合時，它是主觀的藝術形象的表現。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上，劉勰《文心雕龍-養氣》直接從作家的生理生命、生命狀態與文學創作規律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照，表明了氣調是文章的內在力量，文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態初露頭角。
曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現象，體現出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。
文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德揚名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）
參考文獻：
[1] 《文選》（梁）蕭統編.（唐）李善注.上海古籍出版社.1986年
[2] 王利器：5顏氏家訓集解6.上海古籍出版社.1980年
[3] 楊鳳琴：試論“文氣說”的哲學基礎[J]；集寧師專學報.1998年01期
篇5
（1）專業數據。歷史文化資源要素所擁有的，如名稱、類別、簡介、歷史功能、現狀功能、所有權、保存狀況、施工與材料、工藝、空間布局等等。
（2）空間數據。一方面是指歷史文化資源要素的空間位置描述，如所在點位坐標、范圍邊界線坐標等；另一方面也包括歷史文化資源要素所屬區域位置信息、地址屬性、地理編碼以及空間拓撲關系信息。
（3）時間數據。主要包括其創造、發現、翻建、維護等相關的時間信息。
（4）專題數據。與當前環境結合，對于歷史文化資源要素的發展變化有一定影響或者關聯數據，包括人口數據、經濟數據、環境數據、控保紫線數據、基礎地圖數據、行政區劃數據、道路交通數據、旅游數據、園林綠化數據、管網數據、水資源數據等多類數據綜合屬性信息。
1.2數據分類與編碼結合蘇州地方特色，將蘇州歷史文化資源依照分類別、分層次、分區域的原則劃分為物質文化遺產、非物質文化遺產兩個大類；對于小類繼續細分，數據編碼可以有效地實現現實目標對象與計算機語言以及空間屬性信息的關聯與轉換，從而為歷史文化專題要素的檢索、定位提供支持。因此，根據歷史文化資源分類別、分區域、分層次組織的基礎上，結合各要素空間參考、幾何形態等空間屬性，實現歷史文化專題數據編碼規則。
1.3數據與共享為了盤活歷史文化專題數據、消除“信息孤島”，在數據庫建設與維護的基礎上，借助面向服務的體系結構（SOA）的思想以及WebService技術實現，將數據為通用、開放的Web服務，通過客戶端請求與服務端響應的通信方式實現創建會話、權限驗證、數據操作、結束會話整個信息交換流程，從而以數據操作服務接口的形式實現信息的與共享。每一次數據操作服務均由客戶端發出一個數據操作服務描述的請求，數據庫訪問服務器接收到后生成并返回一個響應，該響應中包含數據操作服務結果的XML文檔。
2系統建設
利用GIS作為信息載體與表達方式，在建立歷史文化專題數據庫的基礎上，搭建檔案信息系統，實現歷史文化專題數據與基礎地理信息的整合，形成蘇州歷史文化“一張圖”，實現了圖文一體化地展示歷史文化檔案信息。
2.1系統架構與技術選型蘇州歷史文化檔案信息系統前端采用跨平臺、兼容性較好的ASP+Javascript技術，后臺服務采用較為成熟的.net、SOA、WebService、XML等技術實現，基于B/S（瀏覽器/服務器）體系架構，依據多層模型構建系統，在邏輯上可以劃分為數據、應用與用戶三個層次，。數據層：主要包括基礎地理信息數據庫庫與歷史文化資源專題數據庫，并以數據操作服務接口的形式提供數據的交換與信息共享。應用層：主要包括歷史文化公眾查詢展示系統和歷史文化數據維護與運營支撐系統。用戶層：主要包括系統使用的相關公眾用戶、數據管理用戶、領導管理層以及提供共享服務的其它單位部門。
2.2功能設計與實現蘇州歷史文化檔案信息系統在應用層面上主要分為歷史文化地圖查詢展示子系統和歷史文化數據維護與運營支撐系統兩個部分。歷史文化地圖查詢展示子系統提供了地圖瀏覽、關鍵字查詢、分類別查詢、分區域查詢、詳細信息查詢幾個功能模塊，
2.2.1地圖瀏覽基于“智慧蘇州”基礎地理信息平臺WebGIS二次開發接口實現蘇州二三維電子地圖、影像地圖、社區地圖的瀏覽、縮放、漫游等操作。
2.2.2關鍵字查詢基于要素相關重要屬性信息（如名稱、地址等）的關鍵字匹配搜索，實現查詢結果要素的定位、顯示與詳細信息查詢。
2.2.3分類別查詢基于歷史文化資源的類別屬性（如古遺址、古建筑等）的歷史文化要素查詢，實現該類別查詢結果要素的定位、顯示與詳細信息查詢。
2.2.4分區域查詢基于地理位置屬性與行政區劃屬性（如姑蘇區、吳中區等）的歷史文化要素查詢，實現該區域內查詢結果要素的定位、顯示與詳細信息查詢。
2.2.5詳細信息查詢針對各種查詢功能所得到的結果，查看其詳細、完整的屬性信息，如地址、年代、歷史、現狀、文字、圖片等相關信息。歷史文化數據維護與運營支撐系統提供了歷史文化檔案數據維護更新、數據統計分析、數據權限維護、系統設置、用戶管理與權限分配、系統日志等幾個功能模塊。通過借助GIS“一張圖”的數據綜合與展現模式，盤活了蘇州歷史文化名城保護規劃編制的成果數據，適用于多元化的應用；同時，通過搭建全市歷史文化專題數據平臺，為專業研究者提供一個研究資料庫和專業統計分析平臺，為政府相關部門在歷史文化檔案信息的項目審批、規劃管理、政策研究制定等方面提供有力依據；為公眾提供一個權威、便捷的信息檢索平臺；通過完善的維護更新機制實現了對歷史文化資源專題數據庫實時動態的維護與更新。
篇6
生態文明影視作品作為影視文化的一個重要組成部分，通過對大自然美好風景的展示和對破壞生態平衡后果的描述充分反映了生態保護問題的重要性與迫切性，大學生在觀看生態文明影視作品時會受到精神上的啟迪，這樣不僅加強了對社會主義優秀意識形態的宣傳，同時，也對建設全面發展的和諧社會具有重要的意義。影視文化根據大眾的心理需求創作一些反映社會正確價值觀的作品來對觀看者進行視覺和心理的刺激，從而激發其內心對美好事物的追求，這種影視文化的機制對于形成全社會共同的價值觀具有重要作用。例如:在天安門廣場上播放的宣傳片———《努力走向社會主義生態文明新時代》是對祖國現階段所面臨的空氣質量問題以及環境保護相關問題所提出的最新戰略部署，突出了大力弘揚生態文明建設的重要內容。像這樣通過對以生態文明保護為題材的宣傳片的播放，將其中的正面價值觀日漸融入大學生的民族氣質里，使每位大學生在觀看此類影片后都能對生態問題產生正確的認識，并體會到走可持續發展道路的重要意義。
(二)激勵功能:激發大學生的生態保護責任意識，使其形成生態道德觀
生態文明影視作品影響著大學生思想政治、道德品質的形成，簡單來說，就是通過生態文明影視作品中所展示的生態觀來激發學生對生態文明保護的責任意識，從而使其形成正確的生態道德觀。例如:影片《鄱湖浪》描述的關于鄱陽湖退田還湖以及建設生態經濟開發區的曲折過程，講述了潘陽湖近半個世紀的生態文明建設的故事，展示了人們對生態文明保護觀念的認同與保護生態文明的努力實踐。
(三)實踐指導功能:幫助大學生養成良好的生態行為習慣，促進社會和諧發展
對大學生進行思想政治教育的實質就是對學生進行思想層面、價值觀層面的教育。運用生態文明影視作品對大學生進行生態文明教育，從而指導學生的實際行為活動并使其養成良好的行為習慣，這對促進社會全面發展、和諧發展具有重要意義。例如:紀錄片《守望》就充分地體現了生態文明影視作品對社會實踐的指導作用。該片細致地描述了福建人怎樣用自己的實際行動去保護大自然的平衡發展以及與大自然和平相守的感人故事，也提出了今后我國環境將面臨的生態難題，以此來警示眾人。通過此類生態文明影視作品對大學生進行思想政治教育，其最終目的就是要使受教育的大學生將其所接受的思想認識、道德內容自覺地轉化為自身穩定的心理素質和人格品質，繼而將這種優秀的品質轉化為現實行動和行為習慣。
二、生態文明影視作品的發展方向
“以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人”，這是實現中國特色社會主義核心價值體系的基本要求。隨著改革開放的不斷深入，各種思想文化相互碰撞，影視作品的制作方必須積極配合高校做好對社會主義價值觀的宣傳活動，充分利用高校思想政治課的平臺，將影視作品引入到高校思想政治課中去，這是豐富思想政治教育形式、增強生態文明影視作品對高校思想政治教育影響的現實需要。
(一)倡導主旋律，弘揚社會主義生態價值觀
大學生是當今社會弘揚生態價值觀的主要力量，通過對大學生進行思想政治教育的途徑來提高學生的生態文明素質，對于將我國建設成為美麗、文明、和諧、無污染的現代化國家具有重大的戰略意義。高校作為培養現代人才的搖籃，應該將弘揚社會主義生態價值觀這一主題貫穿于大學生的思想政治教育，使大學生成為社會主義生態價值觀的傳播者和踐行者。對當代大學生進行思想政治教育，如果一味地采用傳統的、單一的書本式教學，非但不能滿足大學生的心理需求，反而會導致大學生產生抵觸心理。因此，在創作影視作品時，要想達到完美的教學效果，就必須倡導生態文明的主旋律，積極弘揚社會主義生態價值觀念，促使學生主動關心生態問題，主動參與生態文明活動，充分發揮影視作品在大學生思想政治教學中的重要作用。
篇7
2.1調研背景
創建公眾參與和諧社會的氛圍，是為了實現可持續發展、實現人與自然和諧共同的發展。這將有助于提高政府和公眾的滿意度，促進政府和居民之間的良好互動，當然這種有效表達的實現需要一個良好的機制。公眾參與是解決生態文明建設的重要方法和手段，只有發揮公眾參與生態文明城市建設的積極性、尊重公眾參與生態文明城市建設的知情權、給予公眾參與生態文明城市建設的監督權，才能構建環境與經濟發展的“雙贏”。本文選取鄱陽湖生態經濟區作為研究公眾參與生態文明城市建設有效表達機制的主要載體。鄱陽湖生態經濟區既承載著保護“一湖清水”的環境使命，又肩負著引領江西地區社會發展的經濟功能，要以促進生態和經濟協調發展為主線，努力把鄱陽湖地區建設成為全國生態文明與經濟社會發展協調統一、人與自然和諧相處的生態經濟示范區[9]，是研究公眾參與生態文明城市建設的良好范本。
2.2問卷的編制
鄱陽湖生態經濟區規劃范圍包括南昌市、景德鎮市、鷹潭市，以及周邊的九江、新余、撫州、宜春、上饒、吉安的部分縣（市、區），全區共38個縣（市、區），國土面積約5.12萬平方公里，2008年實現地區生產總值3948億元，年末總人口2006.6萬人[10]。鄱陽湖生態經濟區生態文明建設中涉及的城市廣、居民多、公眾參與的全過程中涉及的方方面面頭緒繁雜，本研究遵循了“查閱文獻資料，專家訪談、預調研，界定選題，確定研究方法，開展問卷調查和社區訪談，統計數據分析，政策建議”的技術路線。通過查閱文獻，對省內環境政策研究專家進行結構化訪談，同時對鄱陽湖生態經濟區內南昌、九江、景德鎮、吉安和撫州等5個城市的熱心市民進行開放式預調研，收集到公眾參與生態文明城市建設建議與訴求67條。合并歸納后選取其中29個具有代表性的條目形成公眾參與生態文明城市建設參與表達機制的核心問題部分，該部分分為鄱陽湖生態經濟區建設中公眾參與機制的要素（10個問題）、鄱陽湖生態經濟區建設常見觀點所持的態度（9個問題）和評價鄱陽湖生態經濟區建設各因素的重要程度（10個問題）等三個部分，采用五點評價法，要求被試者對問卷中的題項與自身的了解做出唯一回答。
2.3對象與方法
2.3.1對象
2011年10月至2012年3月，在南昌、景德鎮、九江、撫州和吉安等5個城市通過便利抽樣方法，讓被調查者面對面填寫問卷（自填式問卷）并當場收回，同時采用判斷抽樣的方法通過電話進行訪問，最終回收有效問卷489份，有效率達到81.5%。通過表1中的數據可知，在有效回收的489份問卷中，男女比例、年齡構成、受教育程度、職業構成與地區構成均具有一定的覆蓋面，雖然被調研人的年齡集中在18～30歲之間，這種情況造成的主要原因是該年齡的居民更加愿意配合我們的調研，這也從另一方面反映出公眾參與的“新一代”年輕力量。綜合上述情況，作為探究性研究而言，本次調研仍不失為一份寶貴的公眾參與生態文明城市建設的第一手資料。
2.3.2方法
采用自制問卷，內容就被調查人對鄱陽湖生態經濟區的了解和參與程度，對鄱陽湖生態經濟區建設中公眾參與機制的評價和被調查人基本情況進行了調查。調查前說明調查目的和保密原則，采取無記名方式并現場收回（或電話記錄）。
2.4數據處理
采用統計分析軟件SPSS17.0軟件進行分析。
3研究結果與分析
3.1部分問卷回答的匯總
問卷的第1、2、3、4、8、9、10、11、18、19為鄱陽湖生態經濟區調研問卷的基本部分：涉及被調研人的個人社會公益基本情況、被調研人對鄱陽湖生態經濟區的了解程度、參與程度、基本態度和參與途徑等五方面。因為均為常規問題，非本次公眾參與生態文明城市建設評價調研問卷的核心問題部分，所以僅進行分類匯總，其匯總百分比表如表2所示。通過該部分的數據，從Q1、Q2、Q3、Q4和Q10的回答情況，不難發現當前公眾參與生態文明城市建設的熱情（“希望參與”，32.5%）和參與情況（“有參與”，3.3%）并不樂觀，大多數的公眾處在觀望狀態（“只有與自己密切相關的項目才考慮參與”，16.6%），他們并不是十分熱心（“只是關注但不會實質性地參與”，35%），但也不完全把自己視為局外人（“愿意盡量配合占”，76.1%），對于Q9，人們已不追求單純的經濟開發區建設（7.6%），而有了“生態經濟開發區”（77.3%）的呼聲，這與王素芳等人研究中所提出的“萌芽期”的結論是相吻合的，也說明生態文明建設公眾參與機制的建立任重道遠，公眾參與意識的培養需要長效地培養。在培養時，宣傳途徑首選的是電視（29.2%）和網絡（26.4%），參與途徑可選擇公開政府信息（65.6%）、微博（61.3%）、媒體熱線（58.9%）、調查問卷（55.2%）和項目聽證（50.3%）等，在引導公眾參與時要把公眾的意見落到實處，改良公眾參與有效表達機制，提供便利可行的工作渠道，而不挫傷公眾參與的信心與熱情。既然引進公眾參與，就不能“務虛”，出現走形式走過場，這值得某些政府相關職能部門深思。
3.2信度與效度檢驗
信度用來反映問卷測量結果的可靠性，對于江西省公眾參與鄱陽湖生態經濟區生態文明建設的居民問卷調查核心問題部分進行了三個維度及一致性信度檢驗，其中，鄱陽湖生態經濟區建設中公眾參與機制的要素、鄱陽湖生態經濟區建設常見觀點所持的態度和評價鄱陽湖生態經濟區建設各因素的重要程度等三個維度的同質性系數分別為0.687、0.717、0.676，內部一致性信度的Cronbach’sAlpha系數為0.682，一般而言，該系數在0.6～0.8之間就可以表示內部一致可信度較高[11]。效度涉及調研結果是否正確，本次調研問卷的結構效度檢驗結構為：兩兩相關系數在0.213～0.519之間，各因素均顯著相關。
3.3探究性因素分析
針對問卷核心部分的第一部分鄱陽湖生態經濟區建設中公眾參與機制的要素和第二部分鄱陽湖生態經濟區建設常見觀點所持的態度這兩部分的結論，本文采用探究性因素分析。首先進行KMO和Bartlett球性檢驗，KMO的統計量為0.833，Bartlett球性檢驗值為8950.52（P=0.000），兩者都達到了顯著性水平，表明本文采用探究性因子分析的方法是適合的。根據研究結果選擇的四個因子解釋項目總方差達到78.44%，將這四個因子的命名和所包含的題項如表3所示，研究結果要表明建立和完善生態文明建設的有效利益表達機制，只有政府充分重視，對投資項目有效管理，提供公眾參與的法律保障，提高公眾參與程序的透明度才能構建政府、企業、公眾三者協調的耦合機制；就公眾而言有效利益表達需要提高自身的素質，比如對公共事務的信心與責任感、參與公共事務的信心與責任感和參與意識等。除此之外，為了使公眾參與生態文明城市建設的有效利益機制發揮其積極的作用，還必須匹配相適應的議事協調制度和信息平臺建設，加大宣傳，明確公眾參與的范圍、比例、專業要求和獎勵措施等等。
3.4公眾對鄱陽湖生態經濟區建設的關注情況
問卷的第三部分主要回答評價鄱陽湖生態經濟區建設各因素的重要程度，考查被調研人對鄱陽湖生態經濟區建設中的關注事項，進而回答公眾在參與生態文明建設時更加關心的問題。在問卷設計中將生態文明建設可能帶來的益處分了促進經濟發展、增加就業、增加財政收入、增加居民收入、改善居住環境、提升江西品牌影響力、提升江西旅游資源水平等十個方面，采用五點評價法對其重要程度進行調研，這十項評價的平均分依次為：3.26、2.99、4.10、2.61、2.81、3.44、3.25、3.82、3.25、3.31，評價分越高，代表公眾在參與生態文明建設時越加關注，關注程度前五項依次為：改善生態環境、提升江西的品牌影響力、增強環保意識、促進經濟發展和提升江西的旅游資源水平。為了研究參與的不同人群結構（是否在鄱陽湖湖區、年齡、公益熱心程度和工作性質等）對生態文明建設關注程度的差異，在SPSS17.0中對數據進行了獨立t檢驗，其結果如表4所示。鄱陽湖經濟區比非鄱陽湖經濟區的公眾更加關注“增加財政收入”，地方政府的財政收入較多地投入于地方經濟的發展，而非鄱陽湖經濟區的民眾并不能享受到這部分的收益，所以在非鄱陽湖經濟區公眾利益表達機制中該部分差異顯著。從年齡段而言，18～30歲的公眾對于體現發展的“促進經濟發展、增加就業、增加財政收入、增加居民收入”的四個指標比其他年齡段更加關注，18～30歲正是人生發展的年齡，正所謂“三十而立”，而個人的進步必須與社會的進步同步，同時該年齡段的公眾因為處于財富積累初期，故對收入也較為敏感。基于自身利益出發，職員與其他人員在“吸引外資”和“增加財政收入”有顯著差異，外資的投入、財政收入的增加對于職員而言意味著更好的就業環境、可能的更高收入或者潛在的發展平臺，這也是自身利益表達機制的一種體現。而熱心的公益人士比不熱心公益的人士更加關注“改善生態環境”，對外界環境的關注本就是公益人士的特點之一。通過上述分析，在生態文明建設公眾參與的表達機制中，不同居民的參與訴求的出發點是“和而不同”的，必須予以充分的尊重和考慮，否則由于自身關注度的沖突，公眾參與也有可能如“散沙”般形成不了合力，那樣的話，對生態文明建設能夠產生的影響將十分的有限。
篇8
最早提出中國傳統音樂中存在三種七聲音階體系并予以命名的是楊蔭瀏先生。
楊蔭瀏在1923年出版的《雅音集》‘序言”中就提出中國古代音階理論上的第四級雖是增四度，實踐中卻常常是純四度。后來，他在1945年發表的《中國音樂史上新舊音階的相互影響》一文中明確指出前者是古音階，后者是新音階。1953年，他已經明確指出中國傳統音樂中有三種七聲音階的體系及其命名。他說：“在音階具備七音，而同時重視五止聲的風氣依然相當流行的情況下，由于五音在七音間流轉的習慣，最容易產生的音階形式有三種：一種是原來的古音階，一種是新音階，另一種便是以商音為宮的清商音階。”在同一書中，清商音階有時又稱為“俗樂音階”，古音階有時又稱為“雅樂音階”。1959年，于會泳提出了“自然七聲音階”、“用變徵音七聲音階”、“用閏音七聲音階”這三種稱謂。黎英海則提山“雅樂音階”、“清樂音階”、“燕樂音階”三種名稱。1961年，林英使用了“正聲音階”、“下徵音階”的概念。
1962年，李重光先生出版《音樂基礎理論》，采用了黎英海先生提出的“雅樂音階”、“清樂音階”、“燕樂音階”的名稱。由于該書多次再版，發行量很大，在音樂界產生了廣泛的影響，因而，黎英海先生關于中國傳統音樂中三種七聲音階的命名成了被音樂界所普遍認同的稱謂。趙宋光《論五度相生體系》與夏野《中國古代音階、調式的發展和演變》都使用了雅樂音階、清樂音階、燕樂音階的概念。1990年出版的《基本樂理教程》仍采用這三種概念。
20世紀80年代初，著名音樂學家黃翔鵬先生對中國傳統音樂中三種七聲音階的命名提出質疑。1982年，他在《“八音之樂”索隱》一文關于“清商音階”的注釋中指出：“有叫做‘燕樂音階’的，我以為無論從魏晉的宴饗之樂說，或從隋唐燕樂說，都是兼用各種音階，古人并未限定在不同用途的音樂中采用不同的音階，因此以為還是按琴調的傳統稱呼叫做‘清商音階’為好。”“現在更可以看出把古音階‘正聲調’稱作‘雅樂音階’的舊說的錯誤。實際上魏晉以來的雅樂用的是清商音階徵調式之‘清商音律’，而鄭譯為雅樂安排的卻是新音階。”“舊說把新音階‘下徵調’稱作‘清樂音階’也是同樣的錯誤。”“隋前的雅樂主要用清商音階，舊說卻強派它是古音階；清商樂更以清商音階為主，偏要說成是新音階；隋唐‘燕樂’只有狹義概念，其實是雅樂范圍的一個伎樂樂部，卻說它是俗樂，并把清商音階派到它的名下。其實樂種和技術上使用什么音階的問題，哪有絕對的對應關系呢?”該文指出黎英海先生命名體系的主要錯誤有：一是把雅樂、清樂、燕樂三個樂種作為三種七聲音階的名稱并不符合歷史事實；二是歷史上的清商樂所使用的主要音階是清商音階(即黎英海所說燕樂音階)而并非下徵音階(即黎英海所說清樂音階)。關于七聲音階的命名，黃先生在文中使用了正聲調、下徵調、清商音階三個名稱。1984年，黃先生在《“儼弦管”題外談》J一文中論及茍勖笛上二調時使用了“正聲調”音階、“下徵調”音階、“清角之調”(清商音階)的概念。1986年，黃先生在《中國傳統樂學基本理論的若干簡要提示》。一文關于“三種音階的正名問題”一節中，列表歸納有代表性的四套三種音階名稱：
黃先生傾向于采用第一套名稱，他認為：“第一套名稱，有歷史根據，也最合理，缺點是群眾知之甚少。”
1992年，黃先生在書信中講到三種音階的命名時說：“中國藝術研究院主持的、各省聯合的‘中國樂律學史’課題組，已經會議肯定，廢除‘雅樂、清樂、燕樂’作為音階諸名，改為歷史上的原有名稱：正聲音階、下祉(原注：這個字是作者為避免‘徵’字多音易生歧義而使用的)音階、清商音階。原以‘雅、清、燕’作為音階名稱的提出者(《漢族調式及其和聲》的作者黎英海教授)也在會上表示：放棄原曾用過的‘雅、清、燕’之名。雖然，截至目前為止，‘教科書’留下錯誤名稱仍然影響很大，而正確名稱卻往往不被人知，我們還是應該堅持‘正名’，用于克服對于傳統音樂的誤解。因為歷史上‘雅、清、燕’三種音樂的本來面目都是三種音階并用的。
篇9
第一，明代史館既隸屬于翰林院，又受制于內閣，翰林院對史館有具體的管理權，但無決策權。
明代史館隸屬于翰林院，但翰林院內并無史館，加上內閣對史館的影響，使得它與翰林院的關系變得比較微妙。翰林院與史館本是兩個不同性質的機構，翰林院是起草詔書、文學顧問和藝術供奉機構，史館是修史和著述機構，至元代則將二者合而為一。明初“循元之舊，翰林有國史院”，至洪武十四年，“更定官制，罷國史院”，但仍“以修撰、編修、檢討專為史官，隸翰林院”（注：陸容：《菽園雜記》，卷十四。）。建文改制，曾于翰林院下設文翰、文史二館。太宗立，廢之，復洪武之制。明初翰林院內的機構和職官設置雖屢有變動，但翰林院下設史官并負責修史的制度卻并無改變。據《明史》卷七十三《職官志二》記載，翰林“學士掌制誥、史冊、文翰之事”，表明修史是翰林院的主要職責之一，其下設的修撰、編修和檢討是法定的史官，“史官掌修國史。凡天文、地理、宗潢、禮樂、兵刑諸大政，及詔敕、書檄、批答王言，皆籍而記之，以備實錄。國家有纂修著作之書，則分掌考輯撰述之事。……凡記注起居，編纂六曹章奏，謄黃冊封等咸充之”。明代史學史也向我們證明了翰林院的確負有修史之責。如洪熙元年閏七月修《仁宗實錄》時，宣宗皇帝于乙巳日下的詔書是要求“禮部悉恭依修皇祖《太宗文皇帝實錄》事例，通行中外采輯（史實），送翰林院編纂《實錄》”（注：《宣宗實錄》卷五，洪熙元年閏七月乙巳。）。這一制度直到明朝后期都沒有改變。
那么，翰林院具體承擔史書纂修的機構是什么呢？當然是史館。太宗雖然廢除了文翰、文史二館的格局，但事實上保留了修史的機構——史館。明代史館是歷史的存在，各種文獻均能加以證明。如文震孟《孝思無窮疏》指責改修本《光宗實錄》有五條“尤悖謬者”，要求崇禎皇帝“即敕史館逐一改正”。再如《孝宗實錄》卷五十四載：進呈《憲宗實錄》前一日，“設寶輿、香亭于史館”。明代史館無疑隸屬翰林院。我們仍以修纂《仁宗實錄》為例，宣宗在乙巳日的敕令中，要求禮部采輯史料“送翰林院編纂”，一周后（即壬子日），“行在禮部以纂修《仁宗昭皇帝實錄》移文南北二京各衙門，及遣進士陸征等分往各布政司暨郡縣，采求事跡，類編文冊，悉送史館，以備登載”（注：《宣宗實錄》卷五，洪熙元年閏七月壬子。）。這兩處對應的史料說明，翰林院具體修纂史書的機構是它的史館。由于翰林院負有修史之職，下面又設有史館機構，因此使明代的整個翰林院也有了“史館”和“史局”的別稱。如朱瞻基在《幸史館》詩中道：“退朝史館咨詢處，回視文星爛有光。”（注：朱瞻基：《宣宗皇帝御制詩》，《國朝典故》卷之二十七，北京大學出版社，1993年4月。）這里的史館顯然是以備咨詢和顧問的翰林院。再如霍兀崖曾上疏倡言“謂翰林不當拘定內轉，宜上自內閣以下，而史局俱出補外；其外寮不論舉貢，亦當入為史官”（注：沈德符：《萬歷野獲編》卷十，《詞林》。）這里的史局，便泛指翰林院。這則史料還表明，由于史館與翰林院的密切關系，致使翰林院的所有官員也有了“史官”的別稱。
然而，史館在行政上又常常受制于內閣。內閣本是翰林院設在禁中文淵閣備皇帝顧問和為皇帝起草詔敕的機構，由于“預機務”并接近皇帝，所以地位日漸升高，“雖無相名，實有相職”，反過來凌駕于翰林院之上。加之史館與翰林院相隔懸遠，而與內閣相毗鄰，因此史館的修纂活動常常受到內閣的左右。其一，史館修纂與否，都由內閣決定，據《寓圃雜記》卷六載，成化初，內閣大學士彭時、商輅、陳鑒等“會飲于王廷尉概家”，論及前史，認為《新唐書》體例不一，遂決定重修。只因為在所舉的總裁人選上有分歧，事才告吹。明代史館修纂的主要史書《實錄》，便是由內閣大學士作出修纂決策的。如英宗時華蓋殿大學士楊士奇等人便上疏請修《宣宗實錄》。神宗時，“大學士張居正等請纂修《穆宗莊皇帝實錄》”（注：《神宗實錄》卷五，隆慶六年九月乙巳。）。其二，重大修史活動如《實錄》修纂，均由內閣首輔為總裁，翰林院掌院學士最多只能當副總裁。其三，修史的史料按規定由禮部采輯后徑“送翰林院纂修”，但內閣常常插手，要求經由內閣轉發史館，如張居正在其《議處史職疏》中曾提議，內閣所藏的文件，由“閣臣令兩房官錄送史館”，同時各衙門章奏，“全抄一通送閣轉發史館”。這就越過了翰林院。然而，內閣對外沒有獨立的印鈐，它的文移關防，又是用的翰林院印。這樣，史館從名義上來說，仍然屬于翰林院管轄。史館與內閣的這種暖昧關系，使史館在隸屬關系上呈現出復雜性和模糊性特征。
第二，史館設置的地點不在它所隸屬的翰林院中，而在禁中左順門內的內閣及其誥敕房東閣附近。
明清各種關于明代制度的史書都記載了翰林院的情況，卻很少提及史館。因為明代的翰林院與史館并不在同一個地方。明代的翰林院職責比較冗雜，制誥、史冊、文翰等事均屬其職掌，因此，翰林官員工作的地點和機構不可能都在翰林院內，有的與翰林院在一起，有的則遠離翰林院，“蓋翰林院乃朝廷司筆札文翰之臣，分局供職，講讀有講讀廳，修撰、編修在史館，檢討有檢討廳”（注：何良俊：《四友齋叢說》卷之十二，《史八》。）。根據趙洛所繪的明清翰林院的平面圖，可知翰林院中有署堂、編檢廳（即上述之檢討廳）、講讀廳、待詔廳和典籍廳，但無史館（注：趙洛：《明清玉堂之署——翰林院》，《文史知識》，1982年第6期。），說明史館是單獨開設，與翰林院公署不在一處。另據清代永瑢《歷代職官表》卷二三的案語稱：從明代起，由于“圖籍文史移之翰林院，于是翰林始有館閣之目”，但是明代翰林院中并無館的建置，所以明代“雖有此稱，而并無其地，于名實仍不相副”（注：黃本驥：《歷代職官表》卷二十三，永瑢案語，上海古籍出版社，1980年。）。但是，這并不是說史館就不存在，只能說史館與翰林院不在一處。
明翰林院的位置與清朝一樣，在北京承天門（清稱天安門）以東的東長安門（清稱長安左門）外、御（玉）河橋西南。據明代對翰林院十分熟悉的孫承澤稱：“翰林院在東長安門外，北向，其西則鑾駕庫，東則玉河僑，元之鴻臚署也。正統七年始建為院。”（注：孫承澤：《春明夢余錄》卷三十二，《翰林院》。）從翰林院的位置來看，它顯然處于午門外的外朝之地（注：翰林院原是萃集文土、畫家、御醫詩人以為皇帝供奉顧問的內朝機關、到明清時才逐漸轉為外朝官，處理國家之事。陳茂同《歷代職官沿革史》《詞目》中有關“翰林院”的解釋云：“明代始將修史、著作、圖書等事務并歸翰林院，正式成為外朝官署。”《歷代職官沿革史》，華東師范大學出版社，1988年3月。）。然而，翰林院下屬的史館卻設在午門內的皇宮中。確切地說，明代史館距翰林院的內署機構——內閣相距不遠。關于史館的位置，明代未見有專門而集中的介紹，但從很多零散的史料中，我們可以考證出史館的大致方位。從午門進入皇宮，迎面相對的是奉天門，奉天門后面便是明代最主要的朝堂奉天殿（嘉靖后改為皇極殿），午門—奉天門—奉天殿這一南北軸線的東面，有一排平行的廡房，廡房的正中有一門，坐東朝西、這便是左順門，它與午門及奉天門相垂直。進入左順門后的東南處，便是內閣的辦公地點文淵閣，據明代內閣大學士彭時稱“文淵閣在午門之內之東，文華殿南面”，“凡十間，皆覆以黃瓦。”（注：彭時：《彭文憲公筆記》，《國朝典故》卷之七十二，第1586—1587頁，北京大學出版社，1993年4月。又黃佐：《翰林記》卷二同。關于內閣的方位，還見于黃瑜：《雙槐歲抄》卷四，宜廟御制文淵閣銘序；楊士奇：《楊文貞公文集》卷一，“御書閣頌”；太監劉若愚：《酌中志》卷十七，“宮殿規制”；俞樾：《茶香室叢鈔》，卷十七，“明內閣有象牙棋”。）。具有“內閣私門”之稱的東閣，則是內閣的誥敕房。焦竑指出：“東閣在六館之下，……以翰林學士年深者居之，專管文官誥敕事。”（注：焦竑：《玉堂叢語》，卷之六，《事例》。）。而修纂了實錄等眾多史書的史館，便與東閣相連。《明會要》載：“東閣在左順門，廊接史館。雖有大學士官，其職在文淵閣，而司誥敕官多坐東閣。”（注：龍文彬：《明會要》卷三十，《職官二·宰輔雜錄》引王圻《通考》。）據曾為史官的尹直講，景泰間某日，帝駕從對面的右順門過，正在史館修史的“左順門諸公（史官）多踦東閣門爭睹之”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。）。足證史館在禁中的左順門附近，距東閣不遠。更有說明力的是，黃佐在《翰林記·史館》中明謂“今史館凡十所，在東閣之右”。由于史館緊鄰東閣，所以史官若曠工，史館的負責人便會“揭不至者職名于東閣上”。史館總裁陳循曾為此寫了一幅對聯：“朝參未到，荷圣朝恩有覃時；纂述不來，奈史館書無成日”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。）。《明實錄》的修纂就是在史館中進行的，據其進呈程序，也可以發現史館的確切方位。《宣宗實錄》卷六十一載：“（宣德五年正月）壬戌，進兩朝《實錄》。前一日，設實錄案、表案于丹陛之東……設寶輿及香亭于史館。是日早，監修官英國公張輔等率總裁、纂修官皆朝服，捧《實錄》置輿中……鴻臚寺官朝服引《實錄》輿……從左順門東廊出，由金水橋中道行、監修等官皆后隨至奉天門下。監修、總裁、纂修等官捧《實錄》置于案。”送《實錄》的寶輿設在史館，說明《實錄》是在史館修纂的；史官迎《實錄》的路線，正是從左順門東廊經過，然后到奉天門進呈，說明史館的方位就在左順門附近的內閣及東閣一帶。
第三，明代史館共分為十館，其中東面四館主編纂史料，西面六館主修纂史書。
明代史館的內部結構，據前引黃佐之說，分為十所（十館）。我們還可以舉出更多的證據。尹直曾稱，成化間編纂《宋元通鑒綱目》時，是“各館分修”而“通行校正”的（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷三。）。這表明史館內部并非只設一館。對此，查繼佐《罪惟錄·藝文志》有進一步的記載：“（成化九年）十一月，命纂輯《宋元續綱目通鑒》，亦親為序。時紀事紀言之制不復，凡修史取諸司奏牘，分六部即十館成之，總裁主刪潤……”這里明謂史館分為十館。關于這點，費宏的《進武宗實錄表》也可以證實：“臣宏等發金匱之秘藏，萃皇華之咨度，義例準乎前史，筆札給于尚方。十館星分，禮樂政刑之不紊。”十館星分，既證明了史館下設十館，也說明十館不全在一棟房子里面。張居正的《議處史職疏》向我們提供了更詳細、更有說服力的史料，他說：“照得東西十館原系史臣編校之所，密邇朝堂，紀述為便，今合用東館近上四所，令史臣分直其中：一起居，二吏戶，三禮兵，四刑工。”（注：《張太岳全集》卷三十九；又《明實錄·神宗實錄》卷三十五。）張居正明確指出史館共有東西十館，是史臣編纂校正的場所，離朝堂奉天殿很近，這種描述，與我們上面考證的方位大體一致。十館分為東面四館與西面六館，二者在職能上有所區別：西面六館一般是修纂史書的場所，如修《武宗實錄》時，檢討陳寰曾提到過“邇者采尚書故實，上六館”（注：焦竑：《玉堂叢語》，卷之四，《纂修》。）。上六館，意思是將政府六部的公文檔冊交史館中的西面六館編纂。六棺與東閣相連，所以才有“東閣在六館之下，廊接史館”的記載；至于東面四館，則可能曾經用來編纂和整理史料，所以張居正才建議將此四館用作起居注和六曹章奏的編校場所。
第四，明代史館是虛體和實體相兼的修史機構。
所謂“實”是指它有固定的場館，并有相應的設施，如圖書資料等；“虛”是指它沒有固定的官員，平常關閉，依靠項目才維持運轉。正如黃佐所說：“今史館凡十所，在東閣之右，藏列圣《實錄》、古今書史，每被命修書，則本院官日聚集焉。常時公會后，恒扃鑰之，無復載筆于其間者。”（注：黃佐：《翰林記》卷一，“史館”。）可見，明代史館雖是常設機構，但并非常開，而是根據修史任務來決定開館與否。我們知道，清代的修纂機構書館分為常開、例開和特開三種，“由于清廷修書任務日益增多，常設書館不能滿足需要，往往是每修一書，經奏準特別開設書館、書一告成，即行停館”，結果所設書館名目繁多，如實錄館、圣訓館、上諭館、明史館、通鑒綱目館、會典館、古今圖書集成館、四庫全書館等等，遍及紫禁城中，甚至延及禁城之外（注：楊玉良：《武英殿修書處及內府修書各館》，《清代宮史探微》，第299頁，紫禁城出版社，1991年7月。）。明代情形有所不同。明代例修的史書主要是《實錄》、《寶訓》和《玉牒》，其他如《會典》和《永樂大典》、《宋元續通鑒綱目》等都是特開，修史任務沒有清代那么繁重，僅只史館已能應付，所以明代沒有像清代那樣遍地設館修書，明代也從沒有“實錄館”、“會典館”、“續通鑒綱目館”等名目。據史載，上述明代著作均是在左順門附近東閣旁的史館修纂的。由于史館比較單一和固定，所以明代修史往往要按先后順序排隊進行，據《謇齋瑣綴錄》載：景泰間，朝廷打算修《續通鑒綱目》，但當時正在修纂《寰宇通志》，所以只能“佇俟志書完日開館”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。）。另據前引《寓圃雜記》的記載，彭時、商輅等內閣大臣，鑒于“今館閣無事”，才決定將《新唐書》重修的。說明只有當史館沒有纂修項目時，才會想到修纂其他史書。當然，也有一些史書是同時修撰的。如萬歷初年修世宗、穆宗《實錄》，本來打算“俟《實錄》完日”（注：《穆宗實錄》卷二十一，隆慶二年六月庚子。）修纂《會典》的，但因故提前，與實錄同時修纂。不過，會典與實錄的修纂人員多相互兼任，如張居正、汪鏜等既是《世宗實錄》和《穆宗實錄》的正副總裁，又同時擔任《大明會典》的正副總裁，“時馬自強等方纂修《世宗實錄》，詔不妨以原務兼修（《大明會典》）”（注：《神宗實錄》卷五十一，萬歷四年六月乙酉。），這表明它們仍可能是在同一史館中修纂。因此，明代修史的機構基本上就是史館一家。
二、史館管理制度
明代史館隸屬翰林院，因此修史雖然是各衙協作，具體管理仍由翰林院實施。據黃佐《翰林記·修書升賞》載，每次史書修成后的獎勵和升擢，都是吏部根據翰林院開報的名單“具題請旨”的，反映了翰林院在史館修史中具體組織的地位。翰林院學士常兼副總裁，凡“纂修實錄、玉牒、史志諸書，編纂六曹章奏，皆奉敕而統承之”，同時負責史館平時的日常管理工作。史館的管理制度包括人事、供給、門禁、考勤，修纂和獎懲等等。
第一，人事制度。明代史館的人事制度是一種松散而臨時的制度。它依據開館修纂的需要而組織人力，搭建班子，一旦史書修竣，修纂集體便告解散。史館自身沒有人事權，監修、正副總裁等由皇帝欽命，纂修官以下的史官，有時出自欽命，但一般是由內閣提出人選。據《大明會典·翰林院》載：“凡修實錄、史志等書，內閣官充總裁，本院（翰林院）學士等充副總裁，皆出欽命。纂修從內閣于本院及詹事府、春坊、司經局官內具名題請，謄錄、催纂，制敕誥敕房官皆預。”入居史館的史官，分三個層次，第一層次以翰林院的修撰、編修和檢討等法定史官為核心，擴及翰林院內的所有官員。事實上，翰林院內部雖有一定的分工，但分工并不明確，正如陸容《菽園雜記》所說的那樣，翰林院“官名雖異，然皆不分職。史官皆領講讀，講讀官亦領史事”。那些作為法定史官的修撰、編修和檢討，常兼司他職，如“經筵充展卷官，鄉試充考試官，會試充同考官，殿試充收卷官”等等（注：《明史》卷七十三，《職官志二·翰林院》。）；而那些并非史職的翰林院學士、侍講學士、侍讀學士、侍講、侍讀等，一旦史館運轉，也責無旁貸地加入史書的修撰之中。第二個層次是與翰林院相關的在京政府機構的官員，如詹事府、春坊、國子監、司經局、光祿寺、太常寺、大理寺等各衙門的官員，每臨修史，也常被征調入館。第三個層次是外地官員，如知州、知縣、王府官員等，也曾于開館時被征入館中。這一層次的史官不穩定，早期較多，后期較少。正如焦竑在《修史四事》所說的那樣，“國初修書，多招四方文學之士，不拘一途”。雖然史館實際上的負責人是擔任副總裁的翰林院學士，但人事權卻在內閣。內閣輔臣掛名總裁，較少直接處理史館事務，但史館的人動卻一直由他們掌握。一般而言，參與史書尤其是實錄修纂的人員，在書成之后，都會得到升擢和賞賜，因此，史館修纂人員的調入，常常成為內閣大臣扶植親信的機會。他們“各薦所知”，不顧才質，結果有時舉薦的史官非老即病，或入館“經宿而死”，被人譏為：“生老病死苦，史館備矣。”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。）史館人員，除監修、正副總裁以原職兼任外，其他人員自到館之日起，即由原衙開缺，以原品級在史館供職，由史館分配修史任務。史館雖無權升降在館人員的官職，但可以向其所屬衙署提供考勤、考績情況和參考意見，以間接影響其地位的升沉。
由于史館沒有人事調動及升降權，因此造成了一些運作弊端。根據史館操作的實際步驟，一些史官可以在修纂后期再征召入館，以避免人員浪費，但由于入館人員事先已由內閣決定，史館對此無可奈何。焦竑曾針對這一現象指出：“至史館兩房中書，本供繕寫。今始事之日，方翻閱遺文，搜討故實。下筆之期，茫無影響，謄錄之官，安所用之？似當暫為停止，俟他日脫稿之后，經總裁改定，方可取用，量為資給，不但冗費可裁，而亦僥倖少抑。”（注：焦竑：《修史四事》，《春明夢余錄》卷三十二，《翰林院》。）更為可笑的是，有的謄錄官征入史館后未及譽寫，即遇丁憂服闋，至服滿回京，書已修成，“未舉一筆”，仍照常獲得升賞，“曾無一人舉覺”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷一。）。
第二，供給制度。史館并沒有獨立的財務權，所需辦公用品都實行供給制。史館的供應包括酒飯、筆墨、木炭、桌、凳、硯、爐、象牙書圈、紙札等。《神宗實錄》卷五十二載：“（萬歷四年七月）丁未，大學士張居正等以重修《會典》，請日給副總裁、纂修等官及各員役供事者酒飯、筆墨、木炭等項，照舊開支。其桌、凳、硯、爐、大小象牙書圈，內監照數送用。刑部、都察院按月支送紙札”。此外，史館還由政府提供校尉、辦事吏、裱褙匠等員工，以解除修纂史官的后顧之憂。重修《會典》時，張居正還建議“外用辦事吏二十名，分送各館管理冊籍，啟閉館門，匠役并校尉照舊應用”。史館官員的酒飯，例由光祿寺負責供給，“凡翰林官內府供職，日給光祿黃封，內膳有常制。景泰中，以水旱故，省三之一，以后漸省過半。然有承命內館教書者，則兩給之。或兼纂修時，又倍焉”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷四。）。說明明代對史官擔任纂修任務期間的酒飯供給，是比較豐厚的，超過了在內府教書和入值的翰林官員。
第三，門衛制度。由于史館是機密單位，常常修纂《實錄》這樣事涉宮闈的秘典，所以一般是不準閑雜人員隨便出入的。萬歷間史館總裁張居正要求“除典守謄錄人役隨同共事外，一應閑雜人等，不許擅入！”（注：張居正：《議處史職疏》，《張太岳全集》卷三十九。）太宗時曾與修《太祖實錄》的史官李至剛，“嘗以罪褫冠服，平巾（即著便服）入史館供職，閽人誰何之。李既不敢舉其銜，又非徒役，乃自稱‘修史人’”（注：焦竑：《玉堂叢語》，卷之八，《諧謔》。）。這則記載說明明代史館的門衛——“閽人”是比較負責的。此外，史館還設有校尉負責守衛。修《大明會典》時，就有“校尉照舊應用”。
第四，考勤制度。凡是在史館修史的史官，每天上班必須簽到，倘若遲到或曠工，則進行登錄，并將其名字公布出來以通報批評。景泰間，史館纂修《環宇通志》，“館中諸公日多不至”，史館令“門吏每晨會后具報到否，揭不至者職名于東閣上”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。）。
第五，纂修制度。它是史館的業務管理制度。明代史館依據修纂項目的需要，設立監修，以勛戚充任，對史館進行政治監督；業務上設立正副總裁，由內閣輔臣和翰林院學士充任，進行業務領導和規劃，由纂修官具體編纂，同時設立催纂加以督促，此后又有校正官進行文字校正和史實核訂，最后由謄錄官進行繕寫。在史官進行修纂的同時，還設有收掌典籍官，負責檔案邸報奏疏等史料的管理。可以說基本上做到分工合作，行之有效。史書修完，還要進行統一體例的工作，廖道南指出：纂修國史，每分為十館，……十館所修不能統一，則擇人總勘。”（注：廖道南：《殿閣詞林記》卷十七，“開局”。）然而，纂修管理上也存在一些積弊，使得史籍的修纂久拖不成。萬歷時，首輔大學士兼總裁張居正鑒于《世宗實錄》遲遲未能修完的局面，提出了實行正副總裁責任制，專任責成，定期完成的目標管理制度：“事必專任乃可以圖成，工必立程而后能責效。……蓋編撰之事，草創、修飾、討論、潤色，必工夫接續不斷乃能成書，而職責要緊又在副總裁官。吏部右侍郎諸大綬、禮部右侍郎王希烈原系《世宗皇帝實錄》副總裁，今各館草稿未經修飾，宜責二臣專管……立為程限，每月各館纂修官務要編成一年之事，送副總裁看詳；副總裁務要改完一年之事，送臣等刪潤。每年五月間、十月間，臣等將纂完稿本各進呈一次。大約終月可完一年之事，終季可完三年之事，從此漸次積累，然后后功可期。”（注：《神宗實錄》卷五，隆慶六年九月辛亥。）這種修纂制度上的改革，使卷帙浩繁的《世宗實錄》得以順利完成。
第六，獎勵制度。史館每完成一部史書都要實行獎勵，其形式是賞賜和升擢。以纂修實錄為例，監修和總裁在明代前期各賞賜白金一百兩、彩幣六表里，織金羅衣一襲，馬一疋并鞍一副；纂修官各賞四十兩白金，后期略少。賞賜對象是所有參加實錄修纂的史館工作人員，甚至裱背、軍校、匠役、吏員等。除了病故或受處分的外，可謂人人有份。賞賜錢物外，明朝政府還要對實錄修纂人員進行升擢。升擢一般都是晉升一級官職或升俸一級，且都為京官而不外升。那些位極人臣的監修、總裁官已極品，無法再遷，便加授榮譽職銜如少師、太保、太傅、柱國、光祿大夫等。那些位低職卑的官員，實錄修成后并不升其職，而是升俸一級。史館的獎勵制度對史館修纂活動的正常進行起到了一定的推動作用。
但是，史館并非完全的實體機構，沒有人事權，對來自各衙門的史官難有有效的管理和約束，所以有時候史館管理的效果并不十分理想。史官常常散漫無紀：他們隨便請假不來上班，在外面租私寓“逍遙宴飲”（注：《熹宗實錄》卷五十五，天啟五年正月癸酉。），他們天熱時不顧體面，竟在史館“多褻服執筆”，以致于景泰帝看見后，還以為是收拾筆墨并負責鎖門的匠人（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。），他們甚至在史館中吵鬧對罵，斯文掃地。景泰間修《寰宇通志》，史官丁＠①與宋懷“忿怒失色，詈言于館中”，有人寫詩諷刺道：“參議丁公性太剛，宋卿凌慢亦難當。亂將毒手拋青史，故發傖言污玉堂。……”（注：尹直：《謇齋瑣綴錄》卷二。）這些管理上的缺陷，使史館的修書活動常常出現懈怠弛廢的局面。
篇10
歷史地名的演變，在一定條件下就會趨于穩定，從而變成一直延續至今的名稱。但不可否認，有許多地名由于歷史的風風雨雨，都或早或遲地發生了變化，有的變動之快和次數之多是令人驚異的。在這類地名中，如南京在歷史上的不同時期有金陵、秣陵、建業、建康、白下、上元、集慶、應天、南京、江寧等名稱；又如北京在歷史上的不同時期有薊、幽州、燕京、南京、中都、大都、北京、北平、京師等名稱。
總的說來，探索歷史地名的起源和演變，弄清今名由來，古名位置和古今地名的對應關系，是掌握歷史教材中的相關知識所不可缺少的。地名學的探明的有關的地名特征，如地名的詞語性、地理性、社會性、民族性和相對穩定性，對于史地教學來說，無疑具有相當重要的參考價值，它有利于增加教學實踐的真實、趣味和美感，以及深入理解歷史事件的地理原因。具體來說，其教學價值表現為如下方面：
一、從語言學角度看，地名系由語詞構成，屬于語言詞匯的一個組成部分。作為語詞，它除了有口頭的字音和局部的字形外，更為重要的還在于具有一定的詞義。地名的語詞性特殊，主要體現在它的詞義上。其內涵一是表示特定空間位置上的某一處所，一是指它展現出來的某種確定的含義。如作為地名的華盛頓，它標志著美國首都這個獨一無二的特定的地方，還表現著這是為紀念華盛頓其人對美國所作貢獻而命名的地名。再如我國的尚志市、左權縣、志丹縣等，也屬同類情況。明確了地名詞語性的定名所指和依據，就可以從這兩方面來講清地名。如此，則能便史地教學內容更為豐富、充實，而收其真實、趣味和美感之良效。
二、根據地學的理論，地名的地理性殊性，是指它所表示的地理位置和地理形態而言。從構詞角度上看，它是以通名來表示所屬類型，以專名來表示相互之間的區別的，即對位于不同地理位置和不同地理形態的地方，是通過地名的不同稱謂來表示的。如果說地名的詞語性賦予了它音、形、義的話，那么地名的地理性則使它具有了指位性和分類性的特征。同時，它還以自己的專名部分，反映著被命名地方的自然地理或人文地理的特征，構成其標志地理形態的基礎。講解歷史地名時尤其應將這兩點體現出來，如太平軍大敗湘軍的湖口，就應指名是鄱陽湖匯入長江處的一個狹窄的水道。
三、地名是社會共同創造的產物，它不是某個特定地點本身，而是該地點的代號或指稱。一個地名的產生，要經過相當長的時間，最初只是被部分提出來并認可，后來在頻繁交往中才得到社會的承認并使用，這樣它就按照人們約定俗成的方式傳播開來。它作為社會的交際工具，要求簡明易記并便于讀寫，于是又不斷向簡化方向發展。在階級社會中，統治者利用起名和改名來表達自己的愿望，遂對地名的演化產生巨大的影響。這種情況，無論是在歷史教學還是在地理教學中，都是應予注意的，因為象長安、安西、鎮南關、綏遠、綏化、懷遠之類地名是俯首即拾的。
篇11
1.1現場場容、場貌布置。
1.1.1現場布置圖必須根據場地實際合理地進行布置，設施設備按現場布置圖規定設置堆放，并隨施工基礎、結構、裝飾等不同階段進行場地布置和調整。
1.1.2道路與場地道路暢通、平坦、整潔，用混凝土澆搗，不亂堆亂放，無散落物；建筑物周圍應澆搗散水坡，四周保持清潔；場地平整不積水，無散落的雜物及散物；場地排水成系統，并暢通不堵。建筑垃圾必須集中堆放，及時處理。凡市區沿道路的建筑工地周圍，應設置不低于2.5m的圍墻，圍墻兩面刷白。外面涂上建筑物名稱、建設單位、施工單位、設計單位、監理單位等內容。
1.1.3班組落手清班組必須做好操作落手清，隨作隨清，物盡其用。在施工作業時，應有防止塵土飛揚、泥漿灑漏、污水外流、車輛沾帶泥土運行等措施。有考核制度，定期檢查評分考核，成績上牌公布。
1.1.4大堆材料砂石分類、集成堆放成方，底腳邊用邊清。砌體料歸類成垛，堆放整齊，碎磚料隨用隨清，無底腳散料。灰池砌筑符合標準，布局合理、安全、整潔，灰不外溢，渣不亂倒。
1.1.5周轉設備施工設施設備、大模、磚央等，集中堆放整齊。大模板成對放穩，角度正確。鋼模板及零配件、腳手扣件分類分規格，集中存放。竹木雜料，分類堆放、規則成方，不散不亂，不作它用。
1.1.6水泥庫袋裝、散裝不混放，分清標號，堆放整齊，目能成數。有制度，有規定，專人管理，限額發放，分類插標掛牌，記載齊全而正確，牌物賬相符。庫容整潔，無“上漏下滲”。
1.1.7構配件及特殊材料統一堆放混凝土構件分類、分型、分規格堆放整齊，楞木墊頭上下對齊穩定，堆放不超高（多孔板不得超過12塊）。鋼材、成型鋼筋，分類集中堆放，整齊成線。鋼木門窗框扇、木制品分別按規格堆放整齊，木制品防雨、防潮、防火，埋件鐵件分類集中，分格不亂，堆放整齊。特殊材料（包括安裝、裝演、裝飾、保溫及甲供、自購）均要按保管要求，加強管理，分門別類，堆放整齊。
1.2生活衛生:①生活衛生應納人工地總體規劃，落實衛生專（兼）職管理人員和保潔人員，落實責任制。②施工現場須設有茶水亭和茶水桶，做到有蓋加配杯子，有消毒設備。②工地有男女廁所，有便溺設施，落實專人管理，保持清潔無害。④工地有男女更衣室，有防竊措施，保持室內清潔。⑤工地設簡易浴室，保證供水，保持清潔。⑥現場落實消滅蚊蠅孿生承包措施，與承包單位簽訂檢查監督約定，保證措施落實。⑦生活垃圾必須隨時處理或集中加以遮擋，妥善處理，保持場容整潔。
2文明施工檢查措施
2.1檢查時間項目文明施工管理組每周對施工現場作一次全面的文明施工檢查。公司生產技術部門牽頭組織公司各職能部門（質安部門、勞資部門、材料部門、動力部門等）每月對項目進行一次大檢查。
2.2檢查內容施工現場的文明施工執行情況。
2.3檢查依據前面所述“文明施工管理細則”。
2.4檢查方法項目文明施工管理組及公司文明施工檢查團應定期對項目進行檢查。除此之外，還應不定期地進行抽查。每次抽查，應針對上一次檢查出的不足之處作重點檢查，檢查是否認真地作了相應的整流改。對于屢次整改不合格的，應當進行相應的懲戒。檢查采用評分的方法，實行百分制記分。每次檢查應認真作好記錄，指出其不足之處，并限其責任人整改合格，項目文明施工管理組及公司文明施工檢查團應落實整改的情況。
篇12
古樹名木是我國的活文物，比一般的觀賞樹木價值高，為一般樹木所不可比擬的。但由于樹齡大、樹體生長勢逐漸衰弱、根生長力減退、死枝數目增多、抗逆性差、極易遭受不良因素的影響，或遭受人為破壞直至死亡，導致古樹名木數量急劇減少。為此，對古樹名木的管理工作要認真細致，為古樹名木創造良好的生長環境。
1保護古樹名木的措施
1.1保護生態環境古樹一般在某一環境生活了千百年，適應了當地的生態環境，因此，不要隨便搬遷，也不應在古樹周圍修建房屋、挖土、傾倒垃圾、污水等。
1.2抵御自然災害古樹一般樹身高大，雷雨時極易遭雷擊，因此，在較高大的古樹上要安裝避雷針，以免雷電擊傷樹木。對樹木空朽、樹冠生長不均衡、有偏重現象的樹木，應在樹干一定部位撐三角架進行保護。此外，應定期檢查樹木的生長情況，及時截去枯枝，保持樹冠的完整性。
1.3廣泛宣傳保護古樹名木的重要性由于古樹名木分布廣泛、樹種多，光靠業務部門的保護和管理是不夠的，應大力宣傳保護古樹名木的重要性，大力宣傳古樹名木的生態、科研、旅游、觀賞和文化價值，提高公眾愛護、保護古樹名木的意識，依靠全社會的力量對古樹名木進行監管和保護。提高廣大群眾對古樹名木的知情權、監督權和保護權，使保護古樹、珍愛綠色成為人民群眾的自覺行動。
1.4加強法制建設，依法保護古樹名木根據《中華人民共和國森林法》、國務院《城市園林綠化條例》及全國綠化委員會《關于加強保護古樹名木的決定》等法律、法規和文件規定，因地制宜制定本地的有關古樹名木的規章制度。同時要加大執法力度，采取有效措施，嚴厲打擊各種破壞古樹名木的違法活動，使古樹名木的保護和管理工作走上法制化、規范化軌道。
1.5政府和有關部門要加大資金支持保護古樹名木是一項社會性公益事業，各級公共財政應當把古樹名木資源保護管理等工作經費列入年度預算，或設立古樹名木保護專項基金，吸納民間和社會公眾資金，作為保護古樹名木的有關費用。同時，鼓勵單位和個人認養古樹名木和資助古樹名木的養護以及開展冠名保護等活動。
1.6普查建檔管理部門要查清當地的古樹名木，實行編號掛牌，時時對號巡查古樹名木的有關情況。
1.7設立柵欄為了防止人為撞傷和刻傷樹皮，保持土壤的疏松透氣性，在古樹周圍應設立柵欄隔離游人，避免踐踏，同時在古樹周圍一定范圍內不得鋪水泥路面。
2古樹名木的復壯措施
2.1去枯弱枝、促發新壯枝對萌芽力和成枝力強的樹種，當樹冠枝條衰弱枯梢時，用回縮修剪截去枯弱枝更新，修剪后應加強肥水管理，以促發新壯枝，形成茂盛的樹冠。對于萌蘗能力強的樹種，當樹木地上部分死亡后，根頸處仍能萌發健壯的根蘗枝時，可對死亡或瀕臨死亡而無法搶救的古樹干截除，由根蘗枝進行更新。
2.2橋接對樹勢衰弱的古樹，可采用橋接法使之恢復生機。具體做法：在需橋接的古樹周圍均勻種植2~3株同種幼樹，幼樹生長旺盛后，將幼樹枝條橋接在古樹樹干上，即將樹干一定高度處皮部切開，將幼樹枝削成楔形插入古樹皮部，用繩子扎緊，愈合后，由于幼樹根系的吸收作用強，在一定程度上改善了古樹體內的水分和養分狀況，對恢復古樹的長勢有較好的效果。
2.3松土、培土在生長季節進行多次中耕松土，冬季進行深翻，施有機肥料，以改善土壤的結構及透氣性。即對樹冠投影范圍內進行40cm以上的中耕松土，不能深耕的，通過松土結合客土（可用沙土、腐葉土、大糞、鋸末等和少量化肥均勻混合）覆蓋保護根系。對樹木根基水土流失地域用種植土填埋，厚度40cm以上，以樹根全部埋入土中為準，填土范圍一般不少于樹冠投影面積，并在四周建擋土墻。同時用活力素或生根粉配水澆根部，加快新根系萌發和生長。2.4加強肥水管理由于古樹年老，生長勢弱，根系吸收能力差，故施肥時不能施大肥、濃肥；同時應開設盲溝排除積水，以保持土壤中有適當的空氣含量。或在樹冠投影范圍的緩坡地帶挖水平溝，筑成截留雨水的土壩，遇天旱要進行人工擔水入溝，以滿足古樹名木對水分的需要。
2.5病蟲害防治古樹因樹勢衰弱，抗逆能力差，常易遭受病蟲的侵害，一旦發現要及時防治。
2.6補洞、治傷衰老的古樹加上人為的損傷，病菌的侵襲，使木質部腐爛蛀空，造成大小不等的樹洞，對樹木生長影響很大，因此要及時填補。填補時先刮去腐爛的木質，用硫酸銅或硫磺粉消毒，然后在空洞內壁涂水柏油防腐劑，為了恢復和提高觀賞價值，表面用1∶2的水泥、黃沙加色粉面，按樹木皮色、皮紋進行裝飾。
篇13
魏明倫有關“斗室文娛”時代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進而，又將戲劇危機的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯誤并不因此而改變。
多年來我也一直關注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機之根源。我無法認同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實在是膚淺、皮相之至。
首先我們需要考慮兩個基本的判斷。其一，中國戲劇的危機是不是特別嚴重，其二，中國人的電視機和可看的電視節目是不是特別多。第一個判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現象，但是據我所知，多數國家與地區的戲劇衰落并沒有嚴重到中國這樣的地步。舉兩個眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個特例，那么我舉另一個例子，這個例子魏明倫是認可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。至于后一個判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機或者缺少可看的電視節目。
在晚近的十來年里，電視的崛起速度十分驚人，它對社會各個領域形成的沖擊，是人們都可以清晰感受到的，它當然會在一定程度上影響乃至于改變人們從事文化娛樂活動的方式。然而從另一個層面上看，電視也僅僅是一種傳播媒介，只不過是人們借以傳達藝術、娛樂與知識的一個方便的通道。無疑，電視的迅猛發展確實對許多行業都有著不可忽視的影響，但是說它是戲劇危機的原因，理由并不充分。至少我們看到，同樣是在中國，同樣有可能受到電視影響的其它行業，并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴重的危機。作為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介，它似乎足以對報紙構成明顯威脅，作為一種知識傳播的有效手段，它對紙媒介的出版業也似乎會產生明顯影響，然而在電視崛起的過程中，中國的報紙行業和出版行業不僅沒有陷入危機反而以很快的速度同步增長。與電視相似的其它行業也是一樣，網絡的發展既沒有影響到電視業，也不像人們一開始想象的那樣對報紙和出版業形成沖擊，就像唱片、磁帶和CD業的崛起并沒有影響到音樂會一樣。
再說一遍，電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對人們欣賞藝術與娛樂的方式產生影響，使得一部分人改變去劇場欣賞戲劇的習慣，但是它也可以成為非常有效的傳播工具，讓人們有更多機會欣賞戲劇表演，從而成為培養戲劇觀眾的有效途徑，并且促使另一部分人因喜歡戲劇而進入劇場。一個相關的現象就是，流行音樂的發展正與電視臺大量播放流行歌曲有關，人們并沒有因為在電視里經常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會，相反，假如不是因為通過電視這種新穎的傳播手段，流行音樂決不可能有那么多的癡迷的觀眾。
其實中國戲劇的“危機說”早在1983年前后就開始出現，當時電視機還遠未進入普通的中國人家庭。從那個時期以來，中國人的文化娛樂生活確實發生了變化，尤其是20世紀80年代末電視機開始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達到了非常之高的覆蓋率；未幾，有線電視的大發展，使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個增加到數十個；然后是1996年前后VCD和DVD相繼進入家庭，1998年以后互聯網迅速發展。由此可見，我們現在所說的文化娛樂方式多樣化，基本上是從90年代開始的，尤其是90年代中期以后，然而同樣是在這一段時間里，沒有什么證據能夠說明這些新興的文化娛樂方式對戲劇產生了什么根本性的影響；而且，從1994年以后，正值VCD的普及與網絡從無到有并日漸盛行之時，戲劇演出反而表現出已經走到谷底之后的微弱復蘇之跡象。因此，娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國戲劇的處境。
既然電視的發展以及娛樂方式的多樣化是世界性現象，而世界各地戲劇的困境并不像中國那么嚴重，那么，要尋找中國戲劇陷入危機的原因，就需要在中國戲劇與世界其它國家與地區的戲劇現狀，比如說與美國、英國、澳大利亞和非洲人的戲劇現狀做一番對比，找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到，所謂電視的沖擊很難成為真正站得住腳的理由。同樣，中國目前文化娛樂行業的多樣化僅僅處于一種水平很低的雛形時期，民眾的文化娛樂生活豐富程度，不僅遠遠不能和工業化國家相比，甚至還遠遠比不上二十世紀三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點點的豐富多樣性，戲劇就因此衰落了，那也未免太小看了戲劇的力量。
實際上，除了從世界范圍看，中國戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂形式的多樣化以外，在中國內部，不同劇團的境遇也有極大差異。要說現在不是戲劇的
黃金時代，我倒也沒有異議，但要說中國只有大城市有戲劇，“縣鄉一級很多地方就沒有戲劇了”，完全不是事實。一方面是大量國營劇團生存十分困難，卻有數倍于此的民營劇團活躍在演出市場，尤其是在縣鄉一級的演出市場。我跟蹤研究民間劇團多年，清楚地知道東南沿海一帶縣鄉一級戲劇演出的盛況；另一方面，同樣是國營劇團，既有部分能夠常年演出并且得到相當好的收益，也有超過12%全年一場不演出的劇團，而這樣的劇團大城市有，地縣也有。沒錯，中國戲劇真正奇怪的現象就在于有那么多常年不演出的“劇團”，以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團，當人們說中國戲劇的危機的困境時，我猜主要是就這些劇團而言的，而這些劇團面臨的最大的問題，并不在大環境，而在于體制。
關于體制
魏明倫文章另一個主要觀點涉及到劇團的體制，他認為戲劇危機的根本不是體制問題。理由是戲劇界在“進入市場機制和構成文化產業”方面“實踐多年而收效甚微”。
確實，從20世紀80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動劇團體制改革，90年代中期又開始一輪劇團體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經過有關部門多年努力，戲劇體制基本上沒有發生大的變化。甚而言之，就在幾乎所有經濟領域都在進行多種所有制并存前提下的市場化改造的同時，中國的戲劇表演團體的國家化程度卻逆向而行達到了有史以來的頂點，同時，劇團對國家的依賴程度也達到了有史以來的頂點。回顧歷史，從1949年到1963年，文化部在多數時間一直明確反對給予劇團以政府補貼，并且一直強調劇團必須成為經濟上自負盈虧的企業；但是之后的文化主管部門并沒有抓住戲劇市場最為繁榮的1980年前后這一難得的機遇，適時促進劇團的企業化，反而興辦了大量新的國營劇團和將大量集體所有制劇團轉為國營，并且沿襲了限制民間戲劇表演團體自由發展的政策，由此埋下了戲劇危機的導火線。在這個意義上說，改革開放以來劇團體制對演出市場的適應程度，甚至還比不上以前。它給戲劇帶來的隱患，決非文化部門有關劇團體制改革的小修小補政策所能夠消除。
當然，我們也不能說凡是國營劇團就一定與市場無緣，一定無法實現產業化的目標。體制問題之所以具有迷惑性，就在于國家化的體制往往不是劇團陷入困境的直接原因，它主要是通過一些次生效應對劇團產生影響的，比如它導致劇團在面對主流意識形態與市場需求的沖突時很容易傾向于選擇前者，或者在人才資源的配置上很難嚴格地按照藝術規律與市場規律實施等等，它很容易誘發這樣一些不利于行業發展的弊端，導致劇團在藝術生產上漸漸背離市場，以及因人事的紛爭而直接影響到劇團的創作、演出甚至生存。正因為此，在某些特定時期，因為某些偶然的、個別的特殊原因，即使不經過體制上的質的改變，這些問題仍然有可能得到局部的解決，然而這種個別的成功經驗，只能是治標而不能治本，往往無法向所有劇團推廣。改革開放以來，確實每年都可以找到在演出市場上獲得成功的劇團和劇目，然而，一則這樣的成功經常是由于突破了體制瓶頸的結果，二則這些成功的個案假如不是真正在體制上有所創新，它就既難以持久，也無法成為范例，因此，它們并不能真正說明問題。
如同我在其它文章里曾經提及的那樣，當我們說到中國戲劇存在某種程度的危機時，實際上指的是國營劇團的危機。而且，由于體制的原因，最優秀的戲劇表演人才幾乎完全被國營劇團所壟斷，致使專業化戲劇教育的成果不能令整個戲劇領域受惠，戲劇領域人才配置的市場化空間小到不能再小，也就決定了國營劇團的危機勢必會影響到整個戲劇領域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實質性的進展反而還在后退，才導致了叢生的危機。
其實只要把相關藝術門類做一個簡單的對比，就不難知道戲劇危機的主要原因是什么。同樣是劇場演出，流行音樂會可能是市場情況最好的，交響樂的演出市場也在復蘇，而戲劇以及國營歌舞團的劇場演出最為困難；同樣可以大量復制，電視與電影的情況更是有天壤之別，就在電視業迅速發展的同時，中國的電影業卻滑到了不可思議的低谷。導致某些藝術門類相對比較正常而電影與戲劇卻相對比較困難的原因并不復雜，就是由于像流行音樂與電視這些行業，從一開始就以市場化的方式運作，無論是投資方式、運營方式還是人力資源的配置，都始終遵循著市場規律與藝術規律。改革開放以來，文化領域所有發展迅速的行業，都是在市場化方面有所作為的行業。只有死守著僵化的舊體制的戲劇與電影業，才在文化娛樂市場迅速發展的背景下，遠遠地落后于時代。
至于戲劇能不能市場化，戲劇演出有沒有商業價值的問題，答案無疑是肯定的。魏明倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價值不高”，毫無依據。魏明倫很正確地批評那些一談到戲劇命運就“愛走兩個極端”，“或者萬壽無疆，或者壽終正寢”的觀點，指出“在鼎盛與消亡之間，有很寬闊的彈性地帶”，但魏明倫并沒有注意到，在市場與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間，同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式，但同樣是演出，不同的“本”所獲的“利”，也不可同日而語，何以見得就不能讓優秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實，工業化時代的文化產業出現了許多新特點，藝術品被平面化地大量復制，在很大程度上影響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場合，原創的作品仍然是支撐著藝術市場的核心與支柱。因為藝術并不是羅卜青菜，在藝術市場里，作品“商品價值”的高低完全不能以數量計算，更不由其可否大量復制決定。復制品確實能占領一部分市場，尤其是它會對一部分低端市場形成很大沖擊，但是藝術的演出，尤其是高水平演 出的價值，決不是工業化流水線上生產的麥當勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演戲能不能成為大富豪這件事上，我和魏明倫的看法沒有多大差別，但不能成為大富豪也不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市場機制，優秀的演藝人員未見得不能進入高收入階層。事實上除了中國的國營劇團里那些還被體制拴死了的演藝人員以外，無論是市場化程度較高的國家、地區(包括社會主義改造之前的中國)，還是那些先行一步選擇了通過市場方式實現自己的表演藝術水平之價值的演藝人員，只要在藝術上有一技之長，并且善于市場化運作，收入都相當可觀。他們的那一“本”，雖然未必獲得了“萬利”，至少可以說“獲利匪淺”。
當然，由于面臨社會環境急劇變化和西方藝術思潮大量涌入這兩方面的強烈沖擊，身處后工業時代的中國戲劇，確實需要尋找適應新的挑戰的手段。但是，假如我們確實想找到這樣的手段，那只能順著適應演出市場這個方向去探索，而且，我相信只要順著這個方向，我們完全有可能找到適合于中國戲劇走的光明道路。
說“養”
說到市場機制，魏明倫還有一個觀點，就是“養”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇總是要靠人養的，“即使是在戲劇的黃金時代，戲劇也是要靠人養活的，只不過是不同的人而已，政府、企業家、鄉紳、慈善家，甚至軍隊，在國外的情況也相仿。”
如果用最廣義的角度來理解“養”，這話并不錯，但要從這樣的角度看，靠人養的遠遠不止于戲劇，世界經濟超越了自給自足的時代之后，你大可以說所有人都是靠別人養的，比如說飯店老板和廚師都是靠食客養的，電視機廠的廠長和員工是靠買電視機的人養的，當年就把知識分子看成是由工人農民養活的，把城市居民看成是農村的農民養活的(所以說“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯”)，等等。既然演員不種地不產糧，當然可以說是靠人養的。然而養和養不一樣，不同社會制度的養也不一樣，此養決非彼養。假如是通過戲劇表演以換取相應的報酬，包括得到“企業家、鄉紳、慈善家，甚至軍隊”支付的報酬，靠自己的技藝與創造性勞動得到社會的回報，雖然也可以說是養，但那畢竟與包二奶式的養不一樣——包二奶式的養不是、或者主要不是依靠被養者的專業技能換取報酬，而是、或主要是通過對主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生，而且被養者在人格上失去了起碼的獨立性，只能“從屬于”主人或主人的事業。
不錯，就像現在歐美國家的部分劇團也會要求政府與財團贊助一樣，在過去的時代，戲劇除了商業性演出獲得的報酬之外，也往往得到外界的資助。以往也有對戲劇有興趣而愿意養戲班的富豪、軍閥，而且我們也知道被養的戲班難免會遇上有這樣那樣的怪癖的富豪或者軍閥。比如說騎五軍的軍長馬步青駐守甘肅武威時就養了個叫民樂社的秦腔戲班，每次看戲時都要下屬的軍法處、參謀處等處的處長陪同并讓他們給戲班打賞，而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺上同時出現雙生雙旦，比如演《白蛇傳》，要兩個白娘子和兩個許仙同時上場；有時興起，會要求戲班在一出戲里多打幾個花臉，類似于現在的戲曲晚會。既然戲班是他養的，表演上也就不能不照顧到他的癖好，滿足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現象，而且這樣的養，一則很少對戲班的表演劇目與風格產生根本性的影響，不會老讓戲班創作演出一些歌頌自己的劇目；二則這樣的養，并不會改變劇團本身以戲劇演出為主要謀生手段的經營性質。因此，戲劇表演團體即使在一定程度上被這樣養著，也還能基本上保證藝術上的自律；更重要的是這樣的養重在養戲而不是養人，決不會像國營劇團那樣，政府主管部門與演職員雙方都被一種僵化的體制束縛著，演職員一旦被招進劇團就定了終身，不管演不演戲，能不能演戲都可以由主人養著且必須由主人養著。
我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團“自生自滅”的不負責任的態度，尤其是多年僵化的體制遺留下的問題，政府有義務給予解決，而且對于那些瀕危劇種，政府也有責任從保護民族文化遺產的角度給予必要的支持，從這些角度看，至少在一個時期內，政府還不能完全放棄“養”戲劇的責任。但是，說到底，政府以及社會養的必須是戲劇藝術而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團里的具體的人，政府對戲劇藝術的資助形式必須有大的變化，必須探索與尋找符合市場機制的資助方式。
因此，歸根結底還是體制的問題，體制問題不解決，國家有再多的錢，也養不活、養不火戲劇，既不能保證戲劇藝術本身的傳承與提高，也不能幫助劇團重新獲得在演出市場中生存與發展的空間。
關于“好戲”
魏明倫的文章指出，“當代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲，而是戲再好，也少有觀眾上門。”
我有保留地同意魏明倫有關戲劇危機的關鍵不在于作品、“戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題”的看法，我的基本觀點是：中國戲劇目前面臨的最關鍵或最迫切的并不是創作領域的問題，而是傳播手段的問題。我們擁有許多優秀的戲劇作品——尤其是擁有豐富的傳統劇目這一寶庫、擁有無數優秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術門類面前打了敗仗的主要原因。確實，戲劇界很不善于運用現代傳播媒介為戲劇的市場化運作開路，在這個方面，還需要好好向二十世紀三、四十年代的前輩藝人和劇場經理、以及九十年代以來崛起的小劇場話劇的制作人學習。
當然，作品方面的問題也是存在的。問題就在于當我們說現在“不是沒好戲”的時候，這“好戲”究竟指的是什么，我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因，我們的戲劇家們在長達幾十年的時間里，主要是按照主管部門的指導從事創作，卻喪失了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領，我們的文化主管部門長期以來用管理作家和畫家的方式管理劇團，在強調“出人出戲”的觀念指導下，重創作輕演出，不是為演出而創作，反倒經常是為創作而演出，戲劇表演團體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏離狀態。因此，當我們判斷一出戲是不是“好戲”時，所依據的并不是觀眾的標準，即使是那些心里常常想著觀眾的編導，他們判斷一出戲是不是“好戲”，所依據的也只能是想象中的觀眾的趣味，未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個相當長的時期里，我們的戲劇家們曾經很輕率地把那些所謂有“創新”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中的“創新”純粹是無意義的瞎胡鬧，也有一個時期，我們的戲劇家們非常簡單化地把某些表現了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中所謂的“哲理”是別人早已經說爛了的陳詞濫調。20世紀50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時提出的“好睇有益”的口號，就遭到多次批判；假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這個詞來衡量，幾十年來我們的戲劇創作與演出，主要是在向著“文”的方向發展，而在“娛”的方面則在很大程度上受到了制約，像魏明倫寫的《中國公主杜蘭朵》、《易膽大》這樣文、娛兼長的劇本實在是鳳毛麟角。
我承認，戲劇既需要“娛”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通觀眾喜歡的作品，審美欣賞上的梯階是存在的，但是，任何一門成熟的藝術，乃至藝術業的任何一個分支，都必須以絕大多數雖然不一定最優秀、卻非常之符合多數觀眾的審美趣味與欣賞水平的作品為支撐。比如現在中國的電視劇之所以發展迅猛，就是由于有一大批被魏明倫視為“陳舊不堪”、卻深受觀眾歡迎的作品在支撐著。假如這門藝術只剩下一些專家們說“好”、卻不能為普通觀眾接受的作品，那么這門藝術就已經走入了死胡同。套用的說法，藝術確實需要不斷發展提高，但是“提高，應該是在普及基礎上的提高”。更何況近幾十年里得到圈內專家們認可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例確實稱得上“好戲”，還需要重新評價。專家有專家的視角，觀眾有觀眾的愛好，審美的豐富性正賴此而得到保證。然而當戲劇與演出市場漸行漸遠，觀眾通過演出市場上的自由選擇體現出來的審美偏好對戲劇的影響力越來越小時，戲劇就越來越變成為少數戲劇家卡拉OK式的自娛自樂—這種情形與卡拉OK最相似之處就在于，它不需要經由公眾檢驗和評價，即使再荒腔走板的演唱也盡可以自我陶醉。在這樣的背景下奢談什么“人材輩出，好戲連臺”，就顯得有些可笑。
其實，正如魏明倫很尖銳地指出的那樣，“戲劇沒有市場，卻有賽場”的怪現象確實在中國從上到下普遍存在。但魏明倫沒有看到，“沒有市場”正是中國成為“全世界最大的戲劇賽場”的重要原因之一。因為“沒有市場”，失去了市場這個重要的維度，戲劇家們只能通過參與各種各樣的比賽這惟一的途徑以確認自己的藝術水平與價值，一個戲是不是“好戲”，也只能完全由各種戲劇節的評委們來判定。戲劇家們越是完全依賴于賽場，各種各樣的戲劇比賽的弊病就越是被無限放大。這是一個頗似飲鳩止渴的惡性循環。而在那些演出市場比較健康的地區，對那些比較適應演出市場的劇團而言，戲劇比賽的負面作用就會大大降低，相反，它之推動戲劇健康發展、幫助劇團與演藝人員獲得更大市場份額的積極意義，也就能夠得到最大限度的發揮。
