引論：我們為您整理了13篇電影文化論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一、彰顯特色的細節展示
在電影的開篇出現的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國古代特有的兵器，象征權利的爭奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場鏡頭是腰部的特寫，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國古代使用時有明顯的等級地位，君臣佩戴玉的規格和形制都有明確的規定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權在握的他極為囂張，容不下半句反對的言論，為后文一系列情節的發展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時，烏龜出現留下懸念。之后在八卦陣啟用之時揭示了謎底，原來這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設計以柔和的波浪線表現古典婉約，色彩上華麗典雅。同時也不乏樸素。這種獨有的凸顯人物性格的紋樣設計，也是表現中國傳統文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結尾出現了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對峙的江水上輕輕飛過。就好像跨越了戰爭飛向人類共同追求的和平。
二、性格鮮明的英雄人物
三國鼎立時期的英雄層出不窮，但卻性格迥異。電影《赤壁》抓住了各個人物身上的主要特點，將中華民族的精神恰當的附加在他們身上，表現出對和平、自由、團結等精神的向往。在影片中首要表現的是人物的重情重義，在危難之時緊密的團結在一起。共同對抗強大的敵人。周瑜在練兵時就強調“東吳軍隊需要的，就是齊心”，之后又用編草鞋的草告訴大家團結就是力量。在《三國演義》中周瑜和諸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受諸葛亮比自己更有才華。但在赤壁中的他們是彼此的知音，互相欣賞對方的才華。在合奏的曲子中就能讀懂對方的心思。在《赤壁》中除了表現英雄人物在戰場上的神勇和在戰術方面的智慧，還表現了不少他們的個人生活，這樣就擺脫了好萊塢電影平面的人物形象，使人物更有立體感。劉備多年保持編草鞋的習慣，拿起課本教書的關羽與在戰場上勇猛無敵的他判若兩人，而張飛放下丈八的長矛竟然拿起毛筆也揮灑自如，料事如神的諸葛亮親自給鴿子洗澡并用扇子為其晾干。這些情節不僅讓三國中的人物走下神壇，成為有血有肉的活生生的人，而且在無形中融入了我國的歷史文化，也是帶有現代精神的歷史傳奇。
三、張弛有序的節奏剪輯
電影《赤壁》的節奏發展非常有規律，與好萊塢電影的節奏有幾分相像。在松緊交替的節奏剪輯啊中，導演將中國的文化與故事情節巧妙的結合在一起。總的來看幾場戰役是緊張而激烈的，其中穿插了很多緩和觀眾緊張情緒的段落，從而防止審美疲勞。比如在緊張的練兵場忽然傳來悠揚的笛聲，隨后搖入的幾個遠景鏡頭就像中國的水墨畫，表現出大山的巍峨壯美、云霧朦朧。待笛聲停止后。丟牛事件又讓觀眾不由得的緊張起來，而為小馬接生和小喬的出場又讓觀眾懸著的心放松下來。接下來一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴聲展示了中國的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，穿插變換，同時用兩條主線敘述兩軍戰前的準備過程。在孫權為染傷寒病去世的戰士而憂慮時，曹操卻大聲吟唱“對酒當歌，人生幾何……”無形中也傳播了我國的詩歌文化，表現出曹操豪邁的氣概。在赤壁之戰的到來之前，小喬盡力為風向的轉變拖延時間，勸曹操喝杯茶再去打仗，通過這一情節將中國的茶文化展示給世界。超級秘書網
篇2
而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經歷，他們成長于經濟復蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權的一種資本。因而有人便習慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經歷過的自認為風暴，而別人，下一代經歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權，并因此衍生出一種價值判斷?！薄昂孟裰挥羞@種經歷才叫經歷，他們吃過的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經歷有著密切的關系。
如果對第六代的成長經歷稍作了解，我們就會發現，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創作發生了密切關系：“我的片子和我的人生經歷很有關系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復發，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時候開始第一次發作，然后每隔兩年就發作一次。這個發作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學沒考上，就看書，也不管功課。”[1](P152)
即使沒有經歷過大病的賈樟柯，卻在現實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經歷，那也是我時刻懷念的一段經歷?！?/p>
而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適?！盵1](P67)
正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構成了第六代作品關于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學的向度來看，“生”只是生物學上的一種偶然因素促成，并非生命的本質，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現在看來在影片中很隱晦?！盵7]
也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)
“正版”/“盜版”
如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環境，我們就會發現兩者很大的不同：
其一，文化素養的不同。“第五代”導演基本上是在農村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學校畢業，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統的基礎學習，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學創作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；
其二，觀影經驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學習應該是進行創作中十分重要的一個環節。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權，或因為改革開放之初我們對世界影視動態了解甚少，因此無論是數量上還是質量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導演成長的環境，隨著中國大陸地區政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術的進一步發展，特別是經濟發展之初盜版的大量出現，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學校時，王小帥就已系統地研究了費里尼，婁燁系統地研究過安東尼奧尼，而這兩位導演卻是他們最不喜歡的導演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導演文化底蘊的溫床。
所謂“觀千劍而識器”，正是這種優渥的觀影條件，為其藝術積淀提供了大量的素養，以至于從自己藝術的出發點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學習，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風格，也許新生代的導演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術靈感的電影大師致敬。
其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、后現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。甚至他們在電影學院畢業時，就已系統地研究了大師們的影片?！拔覐膬杀尽妒澜珉娪啊防锩?，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了。”[1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣?！盵1](P156)
其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創作，以至于一些導演由衷地發出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。
還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統的體制下制作、通過正常的渠道發行、在正規的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內放映。
文學/視像
在第五代導演的成長經歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養更多的來源于文學，這主要表現在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導演像第五代一樣表現出對文學濃厚的興趣，如果進行統計學上的歸納，我們就會發現第五代導演的影視作品，基本上都改編自文學作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學觀更大程度上類似于文學的審美觀念，他們在改編文學作品的同時，無形中必然受到文學特質的影響；另外在第五代導演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術；其三，在影片的組織結構中十分重視故事講述的方式、情節設置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態，因此文學可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學的特質，無形中會忽略視像語言的特質，也許這正是第五代導演走向分化與衰微的原因之一。
反觀第六代導演，可以說表現出了對視像的重視。第六代導演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術訓練；章明“1982年畢業于西南師大美術系油畫專業”；張元“自幼學習繪畫”；王小帥、路學長“1981-1985年，就讀于中央美術學院附中”；婁燁1983年“畢業于上海美術學校”。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經驗如王超，在其最初的傳統閱讀經驗中，詩歌、電影文學劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內容，而進行詩歌創作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統的文學閱讀經驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術的系統訓練，加強了其對色彩、線條、塊面、節奏等視像藝術造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：
到現在我才明白我為什么在學畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)
因此從某種意義上說，第六代的藝術探索也許更接近于視像藝術的本質，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質還原，或者說意味著一種全新的美學原則的崛起!而這種新的美學原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統的影視美學觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：
影象本體：暫時借用一下符號學中的一些術語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統的中國電影中，畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數新導演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)
正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導演親自操持，這無形中減少了編劇與導演傳遞、劇本與影片轉化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術創作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多?！鄙踔猎谟行а莸挠^念中，常規下作為重要拍攝依據的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：
我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)
而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現場，告訴演員大概應該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發生，就開始現場編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導演的觀念與思想，同時也使得導演更加深入地把握視像藝術的本質，這也許是第六代導演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調整的。
除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構圖。這些革新延續到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學藝術的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術門類的特色做出了重要貢獻。
與文學藝術“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學的一代，他們只不過是正在由文學向視像轉型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。
然而，毋庸諱言，無論是通過文學還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術本身來更加確切的表達自己的藝術理想與藝術觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術探索與藝術實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術巔峰，然而由于文學藝術或繪畫藝術自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術的真正高峰，而中國電影藝術的真正復興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術的本質與規律、自覺地運用視像藝術思維及遵循視像藝術規律進行創作的新一代電影人的出現。
普通/邊緣
作為第五代導演塑造的藝術形象，即使普通人，也是現實生活中比較符合絕大多數成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們仍然有自己的理想與追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。
在第六代導演的作品中，這一切傳統的審美觀念被徹底拋棄，發生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內容都發生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續出現在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態)，還出現了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術，將我們經驗及視線之外人群的生存狀態毫不修飾地展現在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態進行了集中的展示：“應當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在……”[1](P165)在這些導演看來，“他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態，這是我們唯一強調的?！盵1](P25)正是這種邊緣生活狀態的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術關注人生、正視現實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風格相結合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發的藝術生命力的同時，也宣布了中國視像藝術中新現實主義美學的崛起。
回憶/尋找
如果對兩代導演及其作品進行主題學的比較，我們就會發現一個有趣的現象，即第五代影片中一般側重于回憶，而第六代影片則一般側重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風經歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發揮得淋漓盡致。當然，在第五代導演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術與現實距離的行之有效的一種敘事策略。
就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。
如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創造的一切文學藝術永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現、反復糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰，不忘對生存的狀態展示，不停對生命的本質思考，因而可以在困境中創造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風格與事業。
于是，“尋找”便在第六代導演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅?！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中?！薄拔沂巧虾Ｈ?。我把我對上海這個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方?！倍趭錈畹摹短K州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。
目前學界對于第五代導演已經有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導演，因為其正在發展過程中，即使出現分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術定性、題材范圍、敘事風格、文化策略等方面的動態觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業/非專業”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術創作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術史上兩道亮麗的風景線。
【參考文獻】
[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.
篇3
1.1中國武俠電影的“載道說”
中國文化，從古以來就有各種學說，但以“載道說”的影響最為深遠。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻中，不斷有人呼吁重道，不少文學典籍都是在捍衛“道”和表達“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣?；\統地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨善其身與達則兼濟天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。
1.2孺家、道家、.賽家、佛家學說的影響
中國文化從夏商時期的祖先崇拜、自然崇拜，到春秋戰國時期，由于社會分化，文化從官方貴族走向了民間和社會，涌現出了孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子等大師.形成了儒家、道家、墨家等一大批學派，奠定了此后中華傳統文化的基礎。
儒家文化源遠流長，蔚為大觀?？鬃訉W說的核心是仁和禮。仁就是要孝親，愛人，禮就是克己，克制、約束自己，而且必須使自己依“禮”行事，才能達到“仁”的境界。主張見利思義、殺身成仁、內省內訟的修身方法和以德治國;孟子進一步發展了孔子的學說，提倡仁、義、禮、智和“父子有親”、“君巨有義”、“夫婦有別”、“長幼有序”、“朋友有信”五倫關系，以及重義輕利和舍生取義;后經董仲舒、朱熹、程頤等人發展，明確了“三綱五?！钡刃袨榧殑t，總的來說，儒家文化是一種勇于人供的人生觀。一種重義輕利、兼濟天下的價值觀，一種犧牲自我、委曲求全的處世觀和倫理感化的教育觀。在中國武俠電影中，其人物也多以儒家規范來約束自己，體現了一種儒家風范。
道家是戰國時期老子和莊子創立的重要學派。他們認為，天道無為，萬物自然化生，主張道法自然，順其自然，提倡清靜無為，守雌守柔，以柔克剛。政治理想是，“小國寡民”、“無為而治”。“無為”并不是真的無為，而是因勢利導，清虛自守，謙卑自持‘認為只有這樣，才能滅是非，齊生死，忘物我，合異同，才能逍遙自得。道教是以道家的學術思想作為主要內容，同時綜合了中國原始宗教思想、哲學思想、科學理論與科學技術而形成的一種本土宗教，大致來源了黃老學術、老莊思想、隱士思想和方士學術四大方面.追求的不是死后升天，而是成仙得道，長生不死，具有更多的民族文化特色。身挎長劍，腰懸銅鏡，成為道十的特殊標志。這兩樣東西都是道士祛邪除妖的法器，手段神秘復雜，大致有畫特念咒、奇門預測、陰陽五行等等，道家和道教文化在武俠電影中表現得最為充分。
墨家學說以功利主義為特色，主張兼愛、非攻，尚力、貴用，“代表了最下層人民的利益，主張以具體的勞作換取財富，取得成果”，‘與我國勞動人民互助互利、熱愛和平、吃苦耐勞、勤儉節約等傳統美德是完全一致的。墨家‘摩頂放踵利天下’，為之，也就是只要有利于人.就不惜代價拼命去做，這種積極進取、樂于奉獻、為了他人利益不惜獻出一切的高尚品德，正是優秀文化傳統的具體體現?！蹦业倪@種精神境界，在中國武俠電影中的俠客身上，也常有體現。
佛教由印度的釋迎牟尼創建。全部經典稱為“三藏”，為僧侶制汀的戒律和歷代高僧的論述與研究。教義的全部內容是“四諦”:“苦諦”、“因諦”、“滅諦”、“道諦”。佛教認為人生困苦多多，全是貪欲作怪。此說在兩漢之際傳人中國，逐步地中國化，主張普度眾生，因果報應。這種通過個人的力量來解救自己的信念，特別是擅長武功的少林寺、南少林寺的歷史故事，成為了中國武俠電影的最愛。
中國的武俠電影，清凈無為、順其自然，往往是俠客們追求的理想生活境界。“中國武俠電影并沒有像好萊塢電影那樣把宗教的教義直接轉變成暴力的旗幟，而是巧妙地將宗教的倫理與其影片的敘事情節交融起來:宗教倫理在為正義提供了合理的道德依據的同時，通過敘事突出了宗教自身的‘出世精神”。
2環境:“天人合一”的美學綜合表現
中國武俠電影，取材于民族傳統文化，納為己用，致力于美的綜合創造，形成了獨具特色的中國武俠電影，同時又深深浸潤于民族傳統文化之中。江南的小橋流水、西北粗獷蒼茫的沙漠、幽靜神秘的荒山古剎、深不可測的懸崖峭谷，這些自然景觀在武俠電影中呈現出特有的民族風情。自然景觀中的秀美、蒼莽、壯觀、空曠等環境之美，具有的獨立觀賞價值、蘊含的深厚文化與俠客及武打場景相結合，呈現出“天人合一”的美學境界。
2.1視覺大餐
以千年古老文化作為背景的武俠電影，有著美麗俊秀的自然風光。森林茂盛，水流潺潺，背靠青山，面對平川，山峰奇秀，峭壁聳峙，茂林修竹，古剎珍藏，嵐光滴翠，洞奇鐘秀，這些本身就對觀眾產生極強的誘惑力，可以說是武俠電影端給觀眾的一道視覺大餐。那么，環境因素提供給觀眾的僅僅是自然主義的視覺奇觀嗎?對環境來說，視覺奇觀只是表面的，真正的魅力在于它是民族傳統文化的載體，最終顯現的是民族傳統文化信息。
2.2俠客、山水融于一體
《少林寺》拍的是正宗的河南篙山少林寺，展示了篙山的雄偉壯麗、少林寺之莊嚴古老;《南北少林》表現了北方的壯麗風光和甲天下的桂林山水;《少林小子》的地域背景選在風景秀麗的廣西漓江;《木棉襲裝》的場景橫跨塞北、中原和武當山。此后在武俠電影中，五臺山、桂林山水、橫店風光以全景鏡頭向觀眾展現其秀麗的山姿、蕩漾的碧波、青翠欲滴的竹林、野花遍野的綠草地……這些讓人心神蕩漾的影像宛如一幅民族畫卷徐徐展開，肆意地展現著東方風情。生活在這些地方的俠客可集天地之靈氣，得日月之精華，與天地相溝通，與自然相結合，滲透出“天人合一”的民族傳統文化氣息。
3“武”:中國獨特的功夫場.
3.1虛實相間
虛買相間是中國傳統藝術的創作原則之一，屬于中國美學的傳統范疇。武俠電影作為中國電影藝術的一個支流，在“武”的設計上也應當遵從這一原則。武俠電影之“武，有兩大源頭:一是中國博大精深的傳統武術文化;二是對“武”的藝術虛構。后者是在前者的基礎上吸取中國其他傳統文化藝術形式想象而成。武俠電影之“武”呈現出兩極:一邊是虛構的神功:一邊是真實的武術再現。在武俠電影的發展過程中兩者相互滲透，使“武”具有虛實相間的審美特性。故武俠電影中的“武”在藝術上形成了虛則實之，實則虛之.兩者兼備。
武俠電影之“武”與中國武術的最大不同是藝術化。武俠電影中“武”也不是完全的虛構，它是以中國傳統的武術文化為根基的，以陰陽五行學說、儒道哲學為支點，是與民族文化傳統交相融合的產物。翻江倒海的內功、飛花逐葉的內力、凌波微步的輕功、敗中求勝的獨孤九劍、六脈神劍，舞蹈式打斗、雜耍的戲謔性、棋琴書畫的人“武，”“武”有著現實和歷史根據，不是憑空捏造的，而是在深厚的文化基礎上進行的合理的審美想象。
3.2武奔藝術
真實的武術是以技擊為主，以中國博大精深的武術文化為基礎。武俠電影之“武”是以中國哲學和武俠文學為一極，以中國武術文化為另一極，充分發揮審美想象力，成為虛實相間的武舞藝術。近年來，武俠電影之“武”逐步由“形”上升到“意”的境界。而且“武”的“形”沒有被拋棄，繼續呼喚人們對中國古老的武術文化的記憶，增濃影片的文化味道;而“武”的“意”境神韻成為武俠電影展示的重點，如道、佛的飄逸出塵、儒家的中和之美等等。
3.3“武”的善惡區分
“武”與場景相結合的環境武打，俠客喜歡在山清水秀之處練武，這樣能得天地之靈氣，吸日月之精華，環境與武打的結合折射出了天人合一的民族文化精神。為表現主題、塑造人物服務的武打.對一部電影來說，其中的任一元素都必須為主題服務.“武”也不例外。武打形式、蘊含的情感都應與主題的基調保持一致。
在武俠電影中體現著善惡之分。武打是在人與人之間進行的，從中我們可以看出人物的道德歸屬。胸懷俠義的俠客通常武功高強，所使用的武功出自名門如少林、武當，從不暗下毒手偷襲對手;而惡人或者壞人則與之相反，他們的武功一般來路不正，練功后使人變邪、變惡、下手狠毒，不敵對手時偷施暗器。
3.4“武”美的綜合表現
中國武術在演練技巧上要不斷認識和創造出各種美的表現形式，盡可能地突出人休的體形線條，以變化、柔和、剛勁、輕快等各種優美的造型動作進行展示，進而通過人們的視覺產生美感?！拔湫g是通過動作的均衡排列以及對比呼應來體現美的藝術特性。在武術套路中，形式美表現為:齊整，參差，主次，均衡.對稱，對比，呼應，比例，協調等。武術套路中，通過運用動與靜，起與落，快與慢，高與低，剛與柔，進與退，轉與折，收與放，挺與含，虛與實，輕與重之間的對比表現變化，從不均衡中求均衡，相反相成，在對比中求統一，增強藝術感染力?！边@是邱王相教授對武術形式美的概括。不言而喻，武術這種表現民族氣質的獨特形式以其神奇巧妙的表現方法顯示出這一文化遺產的藝術特征。此外還有人體美和服飾美。自中國武術誕生之日起，就帶有舞蹈的風韻，可以說是武舞不分家。武俠電影在此基礎上，采用種種視聽手段將武打動作“作為一種審美對象加以抒情詩的攀寫，主要通過對動作姿態和細節的形式化展現，使其往往同時具備‘緊張火爆’、‘情緒飽滿’、‘清晰真實’、‘優美漂亮’等方面的特征，并且往往是動作場面從故事情節的流程中凸現出來，具有獨立的形式美感”。此外還兼容其他傳統文化藝術形式，如舞獅等民俗使舞與武相結合，呈現舞武之美。
中國傳統文化的最高境界是由“形而下”升入“形而上”，藝術上是由形似到神似，“武”亦如此。中國武術精湛的技藝中無不體現出高度的靈巧性和協調性，而靈巧本身就是表現身體動作并使其具有一種精致和準確的“和諧美”。表現武打動作在形式上的優美和質感固然必要.但武打動作的表意內涵和飄逸神韻更讓人向往。對“武”之東方神韻的追求，是武俠電影一以貫之的目標，無不在傾心打造武打動作的意境美。同時.中國武術吸取了儒家的“中和”精神，忍讓哲學和義利觀，道家的與自然和諧共處，佛家的出世情懷，也級取了京劇、書法、中醫藥等等傳統文化要素，散發著東方傳統文化氣息。
4俠義:中國人的傳統品格
篇4
20世紀80年代中國動畫事業依據民族傳統文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國動畫相對于外國動畫卻有著明顯的差距。有數據顯示，當前全球動畫產業總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬億元，而中國僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國產的動畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現為：盡管國產動畫正鼓足了勁在抓緊對動畫作品的生產及宣傳，但在國外動畫產業的沖擊下，動畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國外動畫。筆者在對此課題的研究過程中，對1000名桂林市內受眾進行動畫觀賞行為傾向性調查，發出問卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問卷為816份，有效率為98.1％，保證了調查的公平性與公開性。這1000名受眾為大學、中學、小學不同文化層面上的學生。
表格如下：
不同文化層面受眾對動畫藝術風格的偏愛與認同傾向打分(滿分為100分)
觀察此表格，可看到國產動畫片在國內受喜愛程度較低，特別對于傳統文化寫意風格的動畫電影打分較低，并且年齡越小，對這一風格的認同程度越低。從這個數據可以看出現代青少年對于我國傳統文化的審美取向越來越模糊，并且表現出低齡化。另外，筆者長期在桂林市少年宮擔任美術教師，在教學過程中也深切地感受到孩子們對中國動畫片的喜歡程度遠沒有國外動畫片熱情高，體現幼兒教育對傳統文化也有所忽視。這一事實也從側面佐證了上述調查結果。這不能不讓人為繼承中國優良傳統文化而擔憂。一個國家是否能強大，是否能屹立于世界民族之林，優秀的文化底蘊以及在此文化底蘊中創新出來的符合時展的文化結構，是衡量此標準的重要尺度。所以，對動畫電影中傳統文化元素的研究，也能從另一側面引導人們對中國優秀傳統文化引起重視。
動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產業，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規范，價值標準，行為方式、文化價值觀等。優秀的動畫電影能根植于本民族優秀文化，反映社會底層，能經得住社會發展的跌宕起伏。我國20世紀60年代前與80年代后，也曾經有著輝煌的動畫成就。先不必說此時的動畫有著豐富的民間傳說、神話故事等題材作支撐，也不必說是具有鮮明中國特色的動畫形象，表現手法，就單說動畫中意境優美的場景也是其他國家所不及，因為這是要求對中華民族優秀傳統文化有深刻感受的人才能體會。前人的種種成就無一不是站在中國特有的文化內涵中建立發展起來。
首先在動畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導演胡進慶等)。從這些內容題材上我們可以看出較多立于中華民族優秀傳統文化中的“寓教于樂”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對困難如何找到更好的解決方法等，這些對孩子的健康成長都有很好的教導作用?！皠赢嬘捌粌H需要具有較高的藝術審美水準，還擔負著一定的社會教育功能。”“寓教于樂”這一優秀傳統文化精神對比于美國式的“娛樂至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國教育傳統中踐行的法則之一。
再說中國動畫形象設計。中國動畫電影中的人物、動物形象，絕大部分都出自于中國神話、寓言故事、民間傳說等優秀的傳統文化中。如1962年萬氏兄弟兼制作、導演的在當時震驚世界的動畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設計可謂顯盡了中國特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國傳統藝術中民間木刻、剪紙、京劇等風格，影片中從環境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國氣概，也無怪當時世界上動畫界對此影片的高度贊賞。巴黎《世界報》介紹說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術又是迪士尼式的美術片所做不到，即它完美地表達了中國的傳統藝術風格”。《大鬧天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強好斗”的性格到現在仍然為包括世界友人在內的人們喜愛，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國勞動人民所具有的特征，也是在眾多動畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。
水墨動畫是中國動畫電影中的一朵奇葩，也一直到現在都是為人們多關注的動畫形式，歷史上優秀的水墨動畫有很多，較突出的代表是運用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動畫故事情結，還能欣賞到水墨淋漓、詩意無窮、畫意無窮的動畫場面。重視背景對藝術形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，“留白”及對“遠山”的處理、吸取傳統畫理中“三遠法”，使背景猶如一幅會運動的中國水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調清新灑脫，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實，實中有虛，虛實相合的特點，顯示出中國藝術的深厚傳統。結合現代的動畫手法，使中國水墨動畫得到了充分的認可。
篇5
一文本分析：從《和你在一起》談起
《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學琴的經歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮美麗恬靜的自然風光和熱情和諧的人際關系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發生變化，當得知小春賣了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術純潔的熾熱之心。這樣一個復雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。
毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態環境，讓他們的人生觀發生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮，就不應該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉村”是光明的。這是導演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。
在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉村”（江南小鎮）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份?！逗湍阍谝黄稹吩凇俺鞘小迸c“鄉村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。
《求求你表揚我》是黃建新最近導演的一部頗具內涵和寓意的新片，故事主要發生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經救過一個叫歐陽花的女大學生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。
影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復生的鄉土文化后洋溢的幸福?！皠倮?、“紅旗”、“國歌”試圖要把我們領入仿佛很久遠的時代。
《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點是肯定的，導演選擇了一個來自“鄉村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現靈魂的涅槃，同時幫助導演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉村”的肯定，因為他（導演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現，還出現在《手機》里——嚴守一的奶奶。
《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業氣息的城市趕來。父子兩人最初的關系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發生了轉變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業區在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經商的現代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉村”的背叛。當兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產，我們于是看到鄉村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。
與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導演，1998年）等。
二兩種態度：滿懷希望和“老人”的離去
在這些影片中都存在著“鄉村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術因素與非藝術因素相互妥協的策略?？傊l村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導演都對鄉村文化表現出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉村”的未來和明天的生存卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導演或興奮、或沉重、或發現希望、或看到絕望的不同的表情。
《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉變給予了積極的肯定，也為鄉村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續感染著身邊的人。
除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去?！袄先恕庇兄S富的經驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉村文化的精神氣質，有著傳統道德發出的人性呼喚，是一種權威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。
《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導演讓楊勝利死而復生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間?！断丛琛分械睦蟿⒁曢_澡堂為最幸福的職業，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛者，也是澡堂這一傳統文化的堅定守衛者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉變固然給鄉村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業浪潮面前的無力和渺茫。《手機》中嚴守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴守一的牽掛，而她對嚴守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責任很大?！本褪沁@位讓人感覺到“責任”的老人還是去世了。
綜觀這兩種態度，同樣是在對鄉村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現的矛盾沖突已經升級到一種仇恨的種子。
篇6
主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。
什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。
近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。
毫無疑問，主流電影的悄然興旺，是和中國電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對成功，又是相對著三個并行的現象，即大片受挫卻依然創作堅挺、小片難以擔當市場支撐角色但還頑強生存、藝術性創作還缺乏大眾呼應等，在這一背景下昂揚出頭的主流電影，其獲得的成績實在值得贊揚。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長遠發展策略。這個策略是既能站在客觀現實基礎上，又能夠超越現狀而具有長遠眼光的策略。我們需要為已經具有“良好”基礎、卻未必是“很好”狀態的主流電影提供有益思考。
一、首先需要探討主流電影身處的現實生存的觀念變化，這也是主流電影創作得以進展和將來進一步發展所不可忽略的問題。不能不涉及全球化文化視野對于中國主流電影發展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發展問題時，首先要判斷前提，即全球化視野的本質何在？顯然，目前主流電影的生存，已經不是西方侵擾與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機階段。這是因主流電影具有生機的適應眼光而生發的判斷，顯然，和世紀初中國電影因為入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一樣。境界的擴大帶來的創作姿態和心胸是主流電影自信的主要因素。
這里的關鍵是觀念，是取你死我活的對決觀，還是取共生共榮或共濟自長的發展觀？實踐證明后者導致的生存意識反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進取的發展壯大意識，以及自己做強做好向前發展的觀念。于是：1、自身強大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護意識，以期實現反而不需要簡單保護才可能獲得進展的實績。不依靠自身求取生存而只有簡單的義憤，顯然無益于自身生存，最終也會被無情的市場淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護，而不是尋找強盛自身之道，這顯然不能成為生存競爭的勝者。2、共生還要面對必然的抗爭，本土藝術必須撐得住強大外敵的侵擾，于是，自身特色堅持是取長補短的必要基礎，沒有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創作傳統而其實缺乏現展意識，似乎保全了特色其實卻丟棄了生存；而堅持本土策略，堅持自己國家利益與長遠利益也是贏取最大價值的重要因素。但顯然，這里的關鍵是什么需要保存什么可以放棄?！都Y號》《云水謠》《張思德》等創作給予我們的啟發就是：東方堅守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語言的放逐等等，都是我們需要進一步注重的。
二、在此基礎上，關于主流電影的文化認同與發展問題研究需要進一步探討。應該看到，目前一些主流電影在相當程度上已經超越了被觀眾冷落、被藝術看輕、被國域所隔的三種尷尬狀態而進入新的文化認同階段。前所述及，這一認同其實是主流電影創作觀念的轉變所至的結果。認同，既包括自身對于全球化視野的認同意識，擴展了主流電影的疆域；也包括外界對于主流電影改變后的開始認同，接納了主流電影的影響力。而認同觀是相互的，只有自身的開放觀念與開放創作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識形態性狀的主流電影，說明主流電影躍升到一個新平臺，內涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。
由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經具有開放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應該思考的問題。而如何促進主流電影上一臺階的關鍵，是主流電影能不能在內在觀念上進一步轉變。中國電影應該有更高的訴求，高揚主旋律也是明確的目標，于是，下述目標需要進一步思考：
1、文化訴求。電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。能夠在物欲橫流、市場主宰的大潮中堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業牌的危險，肯定先是主流電影喪失領地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚如果被主流電影承擔起來，生死問題也就無需擔心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經和長遠。所以，主流電影到了確認自己文化傳播使命的時候了，只有如此，主流電影的藝術生命才能長久。
篇7
篇8
生態學是一門“超級顯學”，生態學所涵蓋的內容己經超出了科學范疇，生態學中具有多種生態類型，比如社會生態、市場生態及文化生態等等，文化生態是生態學的重要內容，是我國動畫電影事業發展的文化積淀，文化生態與其他生態形式存在一定的差異，它具有開放性、普遍性與發展性等特點，文化生態并非一成不變，不同時期所呈現的文化生態也是不同的，因此要在中國動畫電影中充分體現文化生態，需要對我國文化生態的衍變過程有一個清晰客觀的了解，只有在全面了解文化生態的基礎上才能夠更好的將其融入到動畫電影創作中，比如說《秦時明月》這一動畫電影就體現了一定的歷史背景及歷史文化，將歷史文化貫穿于整個動畫電影中，能夠增強動畫電影的文化底蘊，賦予動畫電影深刻的內涵，文化生態與動畫電影相結合，在傳承文化生態的同時大力發展我國動畫電影產業，無論是對文化生態還是對動畫電影而言都具有重要意義。關注文化生態衍變過程，可以在文化生態中找到新穎的動畫電影素材，充分展現我國動畫電影史中的全面視野，文化生態可以說是一種無形資產，而動畫電影是一種有形資產，文化生態需要通過動畫電影這種有形資產表達其本身的內涵與價值。我國動畫電影事業經歷了起源、輝煌、低谷與復興等階段，這些都與當時的歷史文化背景息息相關，動畫電影創作中融入文化生態，能夠使動畫電影更加真實。
三、當今形勢下我國動畫電影產業的發展
我國動畫電影產業的發展狀況對我國社會經濟發展具有一定的影響，要在當今形勢下大力發展我國動畫電影產業，需要了解整個動畫電影市場需求、新時代文化背景及人們對動畫電影的需求等因素，只有這樣才能創造出大眾喜聞樂見的動畫電影，促進動畫電影產業的快速發展。動畫電影是現今廣泛開展的一種文化藝術活動，優秀的動畫電影產品能夠鼓舞觀眾，給觀眾一定的精神寄托，豐富動畫電影文化內涵，能夠為觀眾提供多重選擇，實現動畫電影的時效性，動畫電影在一定意義上屬于一種文化產品，文化產品在貧瘩的情況下觀眾沒有選擇的余地，那么在接受動畫電影文化時具有一定的被動性與勉強性，這種情況并不是真正意義上的發展，真正的動畫電影產業發展是指觀眾從心理上喜愛動畫。因此在動畫電影創作中應適當加入一些文化生態理念，讓動畫電影產品豐富起來，如此一來我國動畫電影產業就可以在激烈的市場競爭中占據重要地位。隨著我國經濟全球化的發展進程不斷推進，我國動畫電影產業市場受到了國外諸多動畫電影大片的沖擊，逐漸開始與國外進行交流合作，其目的是為了改變我國動畫電影的蕭條狀態。近年來，我國從多個國家引進了諸多類型的動畫電影，極大地豐富了我國動畫電影市場，比如說《阿凡達》、《愛麗絲夢游仙境》、《玩具總動員》、《哈利拍特與死亡圣器》等這些影片的引進標志著我國動電影事業己經向全球化時代邁進，是我國電影與國際動畫電影接軌的重要起點，也充分展現了我國動畫電影事業的歷史性轉變，這些影片與我國傳統動畫電影截然不同，它們屬于一種商業大片，這些影片在我國上映后掀起了一陣浪潮，給我國帶來了巨大的經濟利益，在這一利益驅使下我國動畫電影產業的發展方向開始有了轉變。我國引進諸多國外大片，大大提高了我國觀眾的品位，這在一定程度上影響了我國本土動畫電影的發展進程，制約了我國動畫電影產品的生產與推行。面對這一狀況，若我國動畫電影不進行改革與創新，必然會被國外電影浪潮所覆蓋，在這種嚴峻形勢下我國動畫電影開始進行全面革新，完成了新時期的飛躍，國外電影產品的引入對我國動畫電影產業而言有利有弊，一方面它阻礙了我國本土動畫電影產業的發展，但是從另一種角度上來講，國外大片的引入給我國動畫電影產業帶來了一定機遇，極大地沖擊了我國動畫電影市場，啟示我國在動畫電影產業中不應固步自封，在創作中應吸收一些國內外創新元素，使動畫電影創作既有豐富的文化內涵，又具備一定的時代氣息及人文思想?？偠灾ＷC我國動畫電影具備其獨有的魅力，同時增強我國動畫電影市場核心競爭力，推動我國動畫電影產業的合理化進程。動畫電影在創作中能夠融入多種文化元素，這也是它在經濟全球化時代比較活躍的原因，現今的動畫電影己經擺脫了傳統動畫電影創作中的年齡局限，具有一定的藝術性，雖然國外大片不斷沖擊我國動畫電影市場，但是我國動畫電影產業在這一沖擊下一直在發展創新，《寶蓮燈》這部動畫電影標志著我國動畫電影產業重新走上了發展創新道路，不再依附國外大片的市場效應，這部動畫電影從整個籌備到拍攝發行都是我國導演吳貽弓全面操辦的，是我國動畫電影產業的偉大變革，在一定意義上鼓舞了我國動畫電影產業的從事者與創作者。動畫電影在創作中要結合藝術性與經濟性兩方面內容，藝術性可以體現我國特定時期的文化生態背景，而經濟性則可以為我國社會經濟發展創造更多的經濟價值，有利于提升我國社會經濟整體水平，使我國有更多的資金投入到動畫電影產業中，這是一個良哇循環的過程，需要我國動畫電影創作者以一種包容性的姿態在動畫電影創作中融入不同的文化元素及動畫風格特點等，積極面對新形勢下動畫電影的挑戰與機遇，創造我國動畫電影產業的輝煌。
篇9
主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。
什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。
近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。
毫無疑問，主流電影的悄然興旺，是和中國電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對成功，又是相對著三個并行的現象，即大片受挫卻依然創作堅挺、小片難以擔當市場支撐角色但還頑強生存、藝術性創作還缺乏大眾呼應等，在這一背景下昂揚出頭的主流電影，其獲得的成績實在值得贊揚。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長遠發展策略。這個策略是既能站在客觀現實基礎上，又能夠超越現狀而具有長遠眼光的策略。我們需要為已經具有“良好”基礎、卻未必是“很好”狀態的主流電影提供有益思考。
一、首先需要探討主流電影身處的現實生存的觀念變化，這也是主流電影創作得以進展和將來進一步發展所不可忽略的問題。不能不涉及全球化文化視野對于中國主流電影發展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發展問題時，首先要判斷前提，即全球化視野的本質何在？顯然，目前主流電影的生存，已經不是西方侵擾與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機階段。這是因主流電影具有生機的適應眼光而生發的判斷，顯然，和世紀初中國電影因為入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一樣。境界的擴大帶來的創作姿態和心胸是主流電影自信的主要因素。
這里的關鍵是觀念，是取你死我活的對決觀，還是取共生共榮或共濟自長的發展觀？實踐證明后者導致的生存意識反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進取的發展壯大意識，以及自己做強做好向前發展的觀念。于是：1、自身強大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護意識，以期實現反而不需要簡單保護才可能獲得進展的實績。不依靠自身求取生存而只有簡單的義憤，顯然無益于自身生存，最終也會被無情的市場淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護，而不是尋找強盛自身之道，這顯然不能成為生存競爭的勝者。2、共生還要面對必然的抗爭，本土藝術必須撐得住強大外敵的侵擾，于是，自身特色堅持是取長補短的必要基礎，沒有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創作傳統而其實缺乏現展意識，似乎保全了特色其實卻丟棄了生存；而堅持本土策略，堅持自己國家利益與長遠利益也是贏取最大價值的重要因素。但顯然，這里的關鍵是什么需要保存什么可以放棄?！都Y號》《云水謠》《張思德》等創作給予我們的啟發就是：東方堅守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語言的放逐等等，都是我們需要進一步注重的。
二、在此基礎上，關于主流電影的文化認同與發展問題研究需要進一步探討。應該看到，目前一些主流電影在相當程度上已經超越了被觀眾冷落、被藝術看輕、被國域所隔的三種尷尬狀態而進入新的文化認同階段。前所述及，這一認同其實是主流電影創作觀念的轉變所至的結果。認同，既包括自身對于全球化視野的認同意識，擴展了主流電影的疆域；也包括外界對于主流電影改變后的開始認同，接納了主流電影的影響力。而認同觀是相互的，只有自身的開放觀念與開放創作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識形態性狀的主流電影，說明主流電影躍升到一個新平臺，內涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。
由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經具有開放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應該思考的問題。而如何促進主流電影上一臺階的關鍵，是主流電影能不能在內在觀念上進一步轉變。中國電影應該有更高的訴求，高揚主旋律也是明確的目標，于是，下述目標需要進一步思考：
1、文化訴求。電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。能夠在物欲橫流、市場主宰的大潮中堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業牌的危險，肯定先是主流電影喪失領地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚如果被主流電影承擔起來，生死問題也就無需擔心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經和長遠。所以，主流電影到了確認自己文化傳播使命的時候了，只有如此，主流電影的藝術生命才能長久。
篇10
最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。
闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。
二、社會學價值
電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值?！墩却蟊鸲鳌贰ⅰ读_生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。
三、生命學價值
電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。
電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。
四、哲學價值
電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。
哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。
電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價值
電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平?！叭恕钡纳睿敝链勾估弦印Ｔ谒袑⒕湍緯r，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。
但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）
篇11
在影視作品中，武術技巧的虛實對招被稱為影視對打，是一種以影視語言結合武術，再加上各種特技效果綜合而成的藝術，影視武打片一般多以武術功夫為題材，也將其稱為武俠片或功夫片，名目繁多，但核心始終是圍繞武術展開的。當今社會武術形式不單純地表現在防身自衛或者比賽競技上，通過與電影的完美融合還表現了娛樂和陶冶情操的功能。電影中使用的武術是以傳統武術為根基，表現的形式卻大不相同，不僅需要講究武術原有的精神，還需要糅合類似舞蹈或體操類的新鮮元素，即使缺少了一些攻擊內涵，但是身體動作帶來了刺激感和緊張情緒，頭腦中也會不時浮現出精彩的打斗場面，常常驚于武打者的膽魄和個人魅力。在影視作品中，武術的剛性外表下蘊藏著的強健軀體，形神兼修，具有深刻的內涵，因為中國武術博大精深的傳統文化，與電影藝術的完美結合會讓藝術的魅力持續綻放。
三、體育電影為武術文化帶來良好契機和深刻影響
武術雖然源于中國，但是它卻是屬于全世界的，在我們極力將這一民族文化推向世界的時候，影視這一載體起到了最好的推動作用。中國的武俠電影對武術文化起到了很大的推動作用，在動作的表現形式下，蘊藏了人文精神和宗旨，是一種不同民族和國家之間溝通的語言，在我國武俠電影的影響下，世界各地出現越來越多的武術愛好者，隨之而來的就是越來越多的武術的館校和培訓機構出現在世界的各個角落，影視對于推動中國武術的發展功不可沒，影視以獨特的形式推出很多的精品之作，讓武術也掀起了極大的熱潮。武術有著豐富的藝術特征，從影視派生出來的武術亞文化豐富了武術，使其豐富發展，影視帶動了武術文化發展出其他的產業，與經濟相結合，運用一些市場經濟的體制方法，刺激對武術的需求，拓寬市場，隨著影視的火熱發展，武術的經濟價值也逐漸被開發利用，武術熱對文化的推動有著重大的意義，通過一些武術館校和培訓機構的建立，能讓更多國內外的人士了解認識中國武術，投身到中國武術中去，還能利用武術影視的內容名稱來創辦一些書籍、報刊，這樣也能使武術產業化，一些與傳統武術相關的旅游地區因其獨特的武術魅力會吸引大量的中外游客游玩參觀，一些與武術相關的古籍縱卷、書籍文章也會吸引讀者瀏覽，類似這樣的武術文化對武術的推廣作用是不可小視的，對傳承民族文化起了非常重要的作用。
四、體育電影中武術文化的傳承與發展
體育電影中，常常將武術與音樂及人物背景結合起來，用其特有的文化內涵吸引著眾多觀眾的眼球，體育電影的魅力在于它不只傳播了武術文化，還傳播著中國特有的語言、倫理，傳達著儒家思想的價值觀，更傳播著中國的文化和精神，這將非常有利于我國傳統的武術文化逐步邁向世界，越來越多的人也開始加入到學習武術和漢語的隊列中來，讓全世界更多的人弘揚并推廣中華民族的偉大文化。任何一種體育項目都有著自身特有的背景和區域的局限性，單純的武術無論是比賽形式還是表演形式，其影響力和傳播范圍也都是非常有限的，借助現代方法，不僅能加快它的傳播，更重要的是它的影響力會擴散到更遠的區域去，所以現代影視已經成為了傳播和擴散武術文化重要的載體。我國的傳統文化博大精深，是我們中華民族偉大的精神財富，在漫長的時間長河里，中國的傳統文化因為其具有的獨特的東方魅力而產生了深厚的文化根基，提升了整個民族的氣魄，陶冶了諸多的文人精英，推動著民族事業的蓬勃發展，武術文化的推廣是很難用言語表達的，文化的內涵往往只能意會而無法言傳，電影通過畫面動作將無法用語言闡釋的東西表現出來，電影與武術的結合讓武術文化得以繼續發展，利于武術的代代傳承，更能充分挖掘武術文化的內涵，讓武術文化發揚光大。中國武術充滿魅力，在一些影視作品中所表現出來的力量和優美已經成了世界認識中國的窗口，李小龍一生都致力于使我們的中國功夫走向世界，在他所主演的影片中，雖然情節結構簡單，但內容和場景無不籠罩著傳統文化的影子，體現著中華民族的民族精神和武術精神，超越了言語文化、時間空間的差異，通過最直觀明了的方式向觀眾傳遞著武術信息，讓全世界每個角落的人們都認識武術，更加了解武術。
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美國“天定命運”的文化觀念起源于北美殖民地時期的清教主義傳統。當時從歐洲到北美尋求新生活的清教徒們認為他們就是基督教義里所說的“上帝的選民”。他們欲在北美大陸建立一個伊甸園式的國度,并使它成為一座照亮世界的“山巔之城”。這種源于基督教義的思想從一開始就深深地影響著北美殖民地的人們。建國后,美國人至始至終認為他們對人類的發展和命運承擔著一種特殊的使命,負有拯救世界于苦難的責任?？v觀美國歷史,美國歷屆總統都強調過美國作為世界上最強的民主國家,要承擔領導并保衛自由世界的責任,要在全世界推進和增強民主價值觀。
篇13
從表面上看《推手》是一個家庭的感情糾紛，實際上是兩種不同文化模式的沖突。這種文化沖突主要體現在書寫方式、飲食習慣、對孩子的教育等方面的不同。
(1)書寫方式差異
在影片開始，鏡頭出現的畫面便是老朱在打太極，兒媳瑪莎在工作，打完太極之后，老朱開始用毛筆寫字，而瑪莎這時仍然在用手指敲打電腦進行自已的小說創作。這是導演故意安排的第一個差異，老朱和瑪莎兩人首先在書寫方式上有了微妙的不同。瑪莎作為美國人，所在國科學技術發展較快，要求人們在書寫方式上也緊跟時代潮流；而老朱作為中國人，所在國雖然在書寫方式上也普遍傾向使用先進的技術，但是仍有部分年紀較大的人保留了用毛筆書寫這一書寫習慣，旨在保留自己的藝術和文化。
(2)飲食習慣差異
緊接著的一幕是瑪莎和老朱因為無法交流，雙方各自吃各自的飯?，斏堑湫偷奈鞣绞斤嬍沉晳T，盤子里放著大量蔬菜，左手拿著叉子，右手拿著餅干。而老朱則是中國式的飲食習慣，左手端著碗，右手拿著筷子，碗里有大量的肉，也有各種各樣的配菜。這體現了中西方在飲食習慣上的差異。中國的飲食習慣，以老朱的話來說就是“這地球上的東西，五谷雜糧，草木蔬果，屬于隱性；另一種東西，牛羊豬雞是顯性，兩種東西配合起來才能補先天之不足?！倍谖鞣剑话阏J為每天不宜吃大量含有高脂肪的肉，尤其是老人，瑪莎不明白為什么公公這么不愛惜自己的身體，每天不僅吃這么多油膩的肉，還吃這么大碗高熱量的飯。可見這是由于兩人不同的思維方式導致的文化差異。
(3)對孩子教育的差異
電影中有這樣一幕，當孫子不好好吃飯時，老朱發現兒子和兒媳都不管，老朱很不理解。吃飯對小孩子的身體成長是很重要的，大人怎么可以隨著孩子的性情呢。還有在給孫子輔導中文時，瑪莎和曉生覺得湊合著跟著老師學就不錯了。但是老朱卻覺得這種學習很枯燥，便利用自己的經驗教孩子唱起了娃娃調。老朱和曉生對孩子的教育方式專門有一番討論，朱老說“你們在美國對孩子挺客氣的，不把孩子當孩子，有學問。”曉生回答說“這里面學問大得很，這就叫民主，民主嘛，就是沒大沒小?！本科湓?，在西方，文藝復興、啟蒙運動時期關注人權，尊重個人的價值，提倡人人生而平等?，F在美國人的思想仍然受其影響，體現在孩子身上就是西方主張把孩子當成獨立的個體，讓孩子根據自己的興趣愛好，決定自己想做什么，應該怎么做。對于學習也是這樣，父母只提供物質方面的條件，至于學的好不好，全靠自己。而在中國人的頭腦里，儒家思想“長幼有序，父子有親”的倫理觀占據著主導地位。在中國古代，父親承擔著撫養教育孩子的責任，孩子如果失禮，則理所當然的被認為是父親沒教育好，“茍不教，父之過”也是眾所周知的道理?？谝虼撕⒆釉跊]有長大之前都應該完全聽父母的，這樣可以避免犯很多不必要的錯誤。學習知識既然關系到孩子的未來，就應該引起高度重視。可見不同的文化決定了不同的民族傳統和思維方式。
(4)對中醫的認識程度的差異
瑪莎對中醫完全一無所知，當她由于壓力太大，導致胃不舒服時，老朱幫她把脈治療，誰知道瑪莎因為太緊張導致胃出血，被送進了醫院，從此瑪莎對中醫完全不信任，甚至有點恐懼中醫，當她牙痛時，老朱想給她把個脈，她迅速害怕地躲開。而老朱對中醫非常有研究，通過望、聞、問、切就可以推斷病因，找出治療的方法，因此老朱骨子里是非常推崇中醫的。兩人對中醫的態度，也反映出中西方文化在醫療文化上的差異。中醫理論是陰陽、五行、經絡，主張人與自然相互協調，五運辯證，六氣化生，注重筋絡紋理，系統看待問題診治問題。西方的醫學則更注重實證論，主要建立在解剖、生理、生化的基礎之上。中西方醫學的思維方法和原理以及用藥的差異實際上就是兩種文化體系上的差異。
