引論：我們為您整理了13篇聲樂表演論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1.突出歌唱藝術形象的典型性歌唱藝術形象并不代表具有獨特、鮮明的個性形象，而突出的演唱藝術形象是獨特鮮明的個性，在聲樂演唱的過程中把社會、生活中的本質、規律深刻地呈現到觀眾或聽眾的眼前，只有這樣才能把聲樂表演的藝術形象充分的體現出來，只有這樣才能被稱為經典的藝術形象。典型的藝術形象同傳統的藝術形象相比，最突出的一個特點就是高度的概括性，同時還具有能否反映生活現象的深刻性、哲理性，也就說明典型的藝術形象是具有代表性的。
2.突出歌唱藝術形象的個性特征不同的人對不同的事物有著不同的情感，其內心活動的表達方式也是截然不同的。對于聲樂表演家來講，其情感就更顯深刻、更顯豐富，對待人、對待事也就更加愛憎分明。聲樂演唱家在表演的時候能夠把自己最真實的情況添加到藝術形象中，使藝術形象更加逼真、生動，更具有美感。因此聲樂在表現形式上必須要重視人物的個性，讓傾聽者或者觀看者體會到不一樣的感覺。
3.注重表現藝術形象的獨創聲樂表演者將聲樂表達得更具有獨特性，這樣能夠更加吸引傾聽者，傳達出聲樂的情感內涵，在真正的藝術作品里，每個演唱者塑造的形象都是新鮮的，獨特的，并具有獨創性，都代表著自己的價值，那么在藝術的形象上也是一樣的。對于唱歌者而言，藝術形象獨創性同心理素質關系密切，同時也同唱歌者的獨特感受及其內在所具有的音樂文化素養相聯系。因此在表演中塑造藝術形象時，要盡量從獨特角度出發突出創造性。
4.注重表現藝術形象的美感演唱過程中，表演者要盡量樹立美的觀念，以美的方式來塑造藝術形象，這一形象美不僅體現在外在，更要在堅持外在藝術美的基礎上揭示內在美，突出其性格、情緒的變化。這樣一來，塑造出的藝術形象將更為形象生動，符合美感要求，能夠讓聽眾從中體會到美，進而表達出演唱者自身的表演與聲樂藝術形象的有機結合。
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聲樂作品的情感表現，是一個可變性甚強的復雜工程，它必須構建在真切而細致的情感體驗基礎上才能準確、生動、逼真地再現聲樂作品的藝術形象及情感特征，才能使作品藝術再創作工程的每一環節添色、出彩、增輝。進而，讓審美客體錦上添花、美不勝收。同時，也給創作主體帶來創造美的愉悅；自然也給審美主體帶來美的藝術享受。我國著名聲樂教育家、上海音樂學院周小燕教授也明確反映出力主情感教育、整體美感教育、綜合美感教育等一系列深層次、寬泛面之教學理念：她在豐富的教學實踐中強調指出：人的嗓音是歌者的“人聲樂器”，只有當歌者能憑借自己的歌喉，把作品所蘊含的思想感情，把詞曲作者所塑造的藝術形象和所創造的特定意境以歌唱的形式真實、細致、生動地表達出來，并成功地喚起了觀眾的思想共鳴和藝術聯想，這才算得上是一個成熟的、真正的歌唱家。凡是好的演唱都應該給人以音響美、語言美、思想美、情感美以致形體美化合凝聚而成的綜合美。富有創見地提出：聲樂教師理應是歌唱全程的“專業內行”和“藝術總導演”，是人聲樂器的“總裝配師”。
自然，“總裝配師”的任務應該義不容辭地全部由聲樂教師來承擔。對學生不論是在發聲、吐音、咬字或體會詞意曲情，把握樂曲結構，進行情感作色，抒情言志。光靠天賦是遠遠不夠的，天賦只能形成本色而絢麗、多采的光澤還得靠后天的努力和嚴格的訓練，靠基礎的博大和專業學識的淵深。誠然，這一切都離不開在教師的正確引領、悉心幫教下深入細致地研究作品，領會作品的詞意曲情，了解作品產生的時代背景、歌唱風格以及作曲家的創作個性、體裁特征是歌者不可不做的嚴肅而重要的專業課題和案頭工作核心內容，更是衡量歌者是否達到聲樂藝術家標準、是否注重弘揚聲樂科學、整體美學觀的重要標志。聲樂教育工作者應理性、清醒地認識到：完成歌唱藝術再創作全程，除了注意綜上所述方面，還需不失時機地了解聲樂作品內在的藝術性、獨創性、有序性、規律性……甚至，它與把握藝術再創作方法技巧同等重要。對此，范曉峰先生認為：“所謂獨創性，指二度創作的新穎性和合理性。
新穎性指二度創作的再造功能，即在依據原作品的基礎上，創作具有表現性、情感性的雙重審美效應，逐漸形成自身獨特藝術風格和演唱特征。所謂合理性，只二度創作過程中的適度性和有效性。獨創性不僅應該符合作品主題形象及內容要求。而且，更重要的是需要創作者在各方面注入其符合內容藝術表現要求的富有創造性思維特質的藝術新意。并對原內容和主題意義及藝術表現手法方面更富有創造性、多元性、擴展性和延伸性，從而極大地豐富作品的外延擴展與藝術內涵。
任何時候都不應忘記：聲樂藝術事業是崇高的事業；是感人最深、影響最廣、動人最巨的最神圣的事業，是任何時代、任何國度、任何民族、任何藝術形式、音樂體裁中最具影響力的無與倫比的音樂類種；是“竹不如絲，絲不如肉”的最具群眾性、親和力、凝聚力、感召力、人民喜聞樂聽的群眾文化事業，是需一絲不茍、嚴謹如一進入創造性勞動的嚴肅的事業，所以不容半點虛假、馬虎、隨意成分摻雜其中而串味變異，進而喪失其特有的文化熏陶和藝術審美教育功能。
作者：陳殷斌 單位：重慶師范大學涉外商貿學院
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（2）聲樂表演對形體藝術展現的基本要求
聲樂表演過程中聲音和動作的協調統一是對形體藝術最基本的要求。首先，形體藝術是為了增強歌唱表現力的途徑，演唱者必須以歌曲為基礎，用自己最真實的情感通過歌唱和連貫一致的動作讓聲樂表演藝術的魅力充分地表達出來。其次，演唱者的形體表演（動作、表情、手勢等）要隨著不同歌曲曲風的變化而進行適當地改變，并與歌曲的風格保持一致，這也是聲樂表演過程中的一項重要原則。再次，演唱者的形體動作一定要體現出藝術的美感，不能拖泥帶水或者肆意中斷，要保證動作的連貫性。最后，藝術來源于生活，是對生活的寫意和升華，但一定不能與生活的真實性背道而馳，要結合真實的生活進行創造。
2形體藝術在聲樂表演中的價值和意義
（1）形體藝術有利于人物形象的表達
在歌劇表演中，表演者通過形體藝術將自己內心的情感表露出來，任務的性格和身份等都能通過表演者動作的表達體現出來。青年人的青春活力，老年人的步履蹣跚等不同人物形象特有的動作和行為。這也是觀眾了解聲樂表演藝術中不同人物形象以及作品內涵的重要參考。另外，不同性格的任務也會有不同肢體語言的表達。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，灑脫大方的形體語言代表了樂觀開朗的人物；穩重的形體語言則是性格內向的人物性格的表現；而干練的動作語言則揭示了年輕阿里山姑娘豪爽、熱情的性格，這也是歌曲內在含義的外在表現。聲樂表演藝術是表演者與觀眾進行情感溝通的一門藝術，而情感的表達很大一部分依賴于形體藝術和歌唱共同來完成。聲樂表演的開始，不僅需要動聽的聲音，還需要形體藝術的輔助和配合，這樣才能完整地將歌曲的藝術魅力展現給觀眾，才能突出聲樂表演的完整性，也能讓聲樂表演藝術具備更強的魅力和藝術感染力。
（2）形體藝術在聲樂表演中的意義
聲樂表演是演唱者聲音旋律和形體藝術協調一致和有效的統一。在聲樂表演的舞臺上，尤其是在進行歌劇的演繹過程中，演員只有借助形體藝術強大的功能，才能抵達作品所要表達的藝術情境；才能更好地與其他的演員保持形體動作的一致性；才能更好地完成與觀眾的互動和現場交流。舞臺藝術的魅力其實就在于現場氣氛的營造以及演員與觀眾的互動效果，這也是演員認識并不斷提高自己聲樂表演效果的最佳途徑。例如，在形體動作中比較重要的眼神的變化，這種恰當的形體動作對作品的押韻和內涵的表達都十分有利。作為聲樂表演的重要輔助手段，形體藝術還能吸引觀眾注意力并調動觀眾的感情，不斷地充足和完善聲樂表演。
3加強形體藝術的訓練工作
為了更好地實現形體藝術和歌唱的協調統一，必須不斷地進行形體動作的訓練，讓表演者的形體動作能做到信手拈來并且恰當準確。
（1）臉部表情
人們情感的變化都是通過豐富的面部表情來體現的，這也是形體藝術訓練過程中最基礎也是最重要的部分。人們的喜怒哀樂都能通過面部表情來體現，這在聲樂表演藝術中情感和內涵的表達是十分重要的。恰當的面部表情能讓觀眾直觀、形象地感受到聲樂表演的情感和內涵。在面部表情的訓練過程中，聲樂表演對其要求也是十分嚴苛的。首先，訓練者的眼眉要舒展開來，同時咬緊牙關并抬笑肌，并盡量讓這一動作顯得自然和親切。只有這樣，才能為觀眾留下美好的第一印象。其次，聲樂表演者要加強對眼睛的訓練，不斷練習哪些服務于聲樂作品的眼神變化，通過眼神的變化來渲染作品情感的變化。眼神是溝通形體藝術和歌唱的橋梁，并能使表演者與觀眾之間的交流產生共鳴。因此，必須加強對眼部功能的訓練。
（2）身體姿態的訓練
演員在進行聲樂藝術表演的過程進行的是一種創造性的通過歌唱和身體姿態來展現的行為美，這是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、飽滿的身體姿態不僅能為演唱者樹立良好的舞臺形象，對演唱者的發聲訓練也是有幫助的。為了更好地展現演唱者的身體姿態所表現出的瀟灑的美、秀麗的美、含蓄的美，在整個演唱過程中的任何時間、任何地點都不能出現動作隨意、身體松懈、生活化的姿態。也就是在整個聲樂表演過程中演員都要控制好自己的姿態，也就是加強聲樂表演基本功的訓練。另外，身體姿態的訓練也應根據不同唱法和曲風的要求而有所變化。比如說在美式唱法中，歌唱者要保持一種相對端莊的姿態并在整個演唱過程中以這種姿態為基礎；在民族唱法中，要對各民族戲曲表演的動作和姿態有所展現；再通俗長發中，則更多要考慮到的是在歌唱的同時自然的動作展現。
（3）手勢的動作
在形體藝術的訓練過程中，對手勢起落的訓練也是重要的訓練內容之一。在舞臺上，在聲樂表演的過程中，手勢的起落是很有講究的。首先，要仔細地分析演唱的內容，找準手勢起落的關鍵點。其次，在聲樂表演中還要掌握好手勢起落的“度”，避免手勢的起落顯得過于突兀，要自然而然的“起落”。在聲樂表演過程中，手勢的另一個重要作用就是指揮和互動。表演者所要展示的不僅僅是自己的唱功，還要對整個舞臺的表演效果有所拿捏以及與觀眾的互動交流。這就需要適當的手勢來幫助演唱者完成歌唱之外的任務。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手勢。演唱者有效的手勢動作要經過不斷重復地與歌曲的旋律和節奏相配合的手勢訓練才能做到。歌曲的內在表現因素必須要具備規律性、流動性的特點，還要保持一定的舒展性，以便讓欣賞者在看到具有動感和生機的形體語言的表達后，可以跟隨節奏打拍子，融入歌曲的情景之中。
（4）臺位變化
聲樂表演過程中演唱者不能是定在某一點不動的，因為他不僅要完成歌曲的演唱，還擔負著表演的任務。表演者要通過步伐不斷移動這樣的臺位變化在前奏和間奏間與伴舞相互配合，并與現場的觀眾進行一定的交流。另外，在舞臺上調度的過程中，演唱者的臺位也要進行適當的變化。具體訓練過程中，演唱者首先要確定從哪起步以及走幾步才能到達合適的位置，在什么時間轉身較為合適這樣的問題。另外，演唱者臺位變化訓練中也要把握好走路的節奏和幅度，并在站立行走過程中穩定中心，配合著音樂的旋律和手勢進行移動。還應注意的是，不同性別的人其站姿和步伐也是不盡相同的。
（5）上下場的形態方式
演員的上下場也是聲樂表演過程中微不足道而又不容忽視的重要環節。表演者要在上場前做好充足的準備工作，避免一時的匆忙對自己的上場和演出造成影響。在完成整個演出后，表演者也不能懈怠，避免在下場過程中因精神放松而出現不合表演的動作或形態。因此，在訓練或表演過程中，演員要對上下場的形體動作進行掌握，樹立強大的臺風使觀眾能夠感受到表演者的飽滿精神狀態和氣場氣質。在上場時要微笑向觀眾示意，以適當的步伐節奏，淡定地向觀眾示意。下場時同樣要微笑鞠躬將演唱情緒與動作保持到音樂結束從容退場。
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首先，表演是聲樂作品內涵分析與聲樂技巧的結合。演唱者在表演一首聲樂作品時，除了要擁有好的發聲技巧外，還應該具備很好的音樂理解力和敏銳的想象力，也就是要求對聲樂作品內涵要加以仔細的分析。只有做到這樣，才能夠很好地去表現一首聲樂作品。其次，表演是演唱者心理、文化素質的內在轉換。作為優秀的演唱者，應該要具有多方面的素質。在具有嫻熟的演唱技巧和完美的表現力的同時，還應該具有良好的心理素質和文化素質，表演是演唱者心理素質和文化素質的內在轉換。聲樂演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，還要有良好的心理素質，演唱者的心理素質如何直接關系著演唱的成敗。因為對演唱者來說，表演也是一種心理素質的內在轉換；聲樂演唱，要求演唱者在理解原作的基礎上，賦予聲樂作品以新的內涵。而演唱者文化素質的高低，就直接關系到他對聲樂作品的悟性和理解力。所以在我們注重發聲技巧外，還要求我們豐富和提高自身的文化素養。
三、表演在聲樂演唱中的基本要求
表現真實性：在聲樂表演過程中對原作的把握和理解的準確程度我們稱之為真實性。它體現著表演者的感受能力和分析理解能力，也體現著表演者的藝術修養。要求演唱者能準確地分析、理解和把握聲樂作品所體現的詞、曲作者的創作意圖、創作方法、音樂風格及作品的歷史背景；歌詞語調的抑揚頓挫、語氣的輕重緩急、段意的句逗分明、音樂節奏的快慢徐遲、旋律的高低起伏、裝飾音的豐富多彩、情緒情感的哀樂憂傷；的布局、詞曲結合巧妙構思的整體性，也都是表演者研究的主要對象和內容。突出創新性：創新性是指在表演真實性的基礎上個性化的表現形式。富有個性的聲樂表演，要具備對聲樂作品的獨特認識和理解，包括對自身歌唱條件和特點的準確體現，對個性演唱風格的塑造；同時表現為對原作的深入挖掘和分析，包括對原作的基本內容和基本精神的準確把握，對作品音樂結構、表情術語以及音樂構成方式與歌詞語句、音韻、詞義關系的把握；還要表現為對作品生成背景和相關學科知識的理性分析，以及作品所產生的社會作用和影響。體現完美性：演唱者的心理、氣質各有差異，對生活的感受也各有不同。同樣，他們對藝術的見解和表演也就體現出了不同的藝術個性。選擇適合自己的演唱表演發展的技術和方法，揚己所長，避己所短，走自己的聲樂表演道路，才是保持聲樂表演藝術個性，從而體現出藝術的完美性。
四、表演在聲樂演唱中的作用
可以促進藝術想象的完成。藝術想象力是藝術創造中的一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯系，互相滲透和互相作用。在聲樂演唱中，表演可以促進藝術想象的完成。演唱者對聲樂作品內在形象思維的想象必須通過表演來實現。表演誘發想象力，想象力推動表演，二者是相輔相成，互相作用的。表演者通過藝術想象力的功能，依據作品提供的想象材料結合自己對生活的積累進行表演。讓自己在想象的環境中生活，在這種狀態中表演者通過自己真實的體驗獲得真實情感，從而把作品完美的表現出來，可以促進聲情并茂。好的歌唱不僅要技巧好，更重要的是怎樣把作者要表現的內容表演得好，做到聲情并茂地演唱。歌曲寫得好，還要演唱者表演得好，情感表達得到位。只有當歌唱者注重了歌曲感情的表現，對作品有了恰當的表演，才能使聽眾得到藝術上的享受。對于聲樂表演者來說，“聲”與“情”的完美結合是非常重要的，而表演又進一步促進了演唱者聲情并茂地演唱。對初學聲樂的學生，選用一些簡單有代表性的中外歌劇片段來觀摩練習、表演。邊練聲邊表演，從而在表演的帶動下，以“情”帶“聲”，以“聲”傳“情”地唱，會比較容易找到感覺！學習興趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促進藝術實踐中自我感覺的確立。聲樂表演是在當眾情況下把握自我，在眾目睽睽的舞臺上，演唱者大都顯得緊張，假如臺下氣氛不如意，則更顯得手足無措。在這種狀態下，自然就難以獲得藝術實踐中良好的自我感覺，聲樂表演的藝術創造將無從談起。要想在藝術實踐中確立良好的自我感覺，就要了解表演所起到的促進作用。首先歌唱演員此時要在短時間內對自己的心理狀態進行調整，全身心的投入到表演上去，達到忘我的境界，緊張自然就會消失。然后再相應的帶動內心的情感，以獲取正常的自我感覺。在表演過程中，演唱者實際上要處于既要“有我”，又要“無我”的狀態。“有我”，是表演時從自我出發去捕捉角色的形象感；“無我”，是演唱者進入規定情景時把自己化為角色，用真情實感去體現人物的喜怒哀樂。這需要演唱者在藝術實踐中具有良好的自我感覺，并且要懂得運用表演來促進藝術實踐中的自我感覺的確立。
以上闡述了表演在聲樂演唱中的重要作用，其立足點是通過對聲樂演唱范疇內表演的內涵、一般機理、基本要求的論述，闡明了聲樂演唱中的表演促進藝術想象的完成、促進聲情并茂、促進藝術實踐中自我感覺的確立等問題。其宗旨在于，要充分認識到表演在聲樂演唱中的重要性。必須認識到，良好的音樂修養、扎實的演唱技法，為演唱者提供了發展藝術才華的基礎，而不斷探索和研究表演在聲樂演唱中的重要作用，才可使聲樂演唱得到不斷升華。
參考文獻：
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舞臺表演注重的是“演”，即舞臺表現力，不僅僅包括聲音上的處理，還包括動作、表情等等方面。因此舞臺表演可以說是一個綜合能力的考核。
1.構造豐富的教學形式在過去，由于聲樂教學的難度較大，老師多會選擇一對一教學，這種教學雖然能夠將每個學生的技術都指導到位，但是由于長期的獨處，使得學生在上臺表演時表現較差。為了解決這一問題，老師們引進了小組學習法。即對全班學生進行分組，每一組的學生在一起進行聲樂練習，這樣學生就有機會在多人面前進行表演，長期練習后可以有效克制舞臺恐懼。對于分組也有一些值得思考的地方，要將哪些同學分到一組，是老師要關心的問題。一般將好中差各個檔次的同學融入到同一組中，這樣學生就可以相互學習，由好的學生來帶動其他學生工作同進步。但是老師也不能只采用小組學習法，要與一對一教學結合起來。小組學習法主要是為了讓學生感受早眾多人面前表演的感覺，有助于舞臺表現力的提升，而一對一教學則是為了針對每一個學生來提高其聲樂水平。因此，在教學中，老師要將兩者結合起來，必要的時候要針對個別同學做特別輔導。
2.豐富教學內容，為舞臺表演打下良好的基礎一場優秀的表演，是需要將情感、眼神、表情、手勢、形體、聲音等都發揮到極致。因此，表演不僅需要聲音的美感，還需要其他各種因素的配合。在教學中，不能單一地對聲音進行訓練，還需要針對其他因素進行特別訓練。為了培養學生對劇本的情感投入與理解，老師可以時常安排一些話劇表演，讓學生自己領悟其中的情感，并且將各個組進行對比，學生可以從中發現最好的情感表達，從而不斷提升自己的領悟能力。這種話劇表演可以經常出現在教學中，這也是一種對學生綜合能力的訓練。對于學生的手勢動作，老師可以進行視頻教學，為學生提供各個聲樂表演者的表演，從他們的表演中，讓學生體會每一個動作所表達的意思情感。另外，由于很多歌曲都是具有鮮明的民族特色的，為了讓學生更好地理解歌曲涵義，老師需要對歌曲的背景進行介紹，對各個民族的特點進行說明，有助于學生對民謠的理解。學生在閑暇時間可以多了解一些其他民族的舞蹈，感受其感情特點。
3.聲樂表演者的心理訓練這類訓練主要是在學生對歌曲理解的基礎上，融入自己情感的過程。在舞臺表演中，學生把握了歌曲的感情走向以后，還需要結合自己的動作以及表情表現出來。為了使表演更具感染力，表演者在表演過程中要進入到歌曲的情感中去，并將情感表達出來。那么如何使自己內心充滿這種情感呢？主要來源于多次的練習，從各個表演中逐漸的積累經驗。此外，學生的心理訓練還包括舞臺突發狀況的應變能力，有的表演者由于缺乏相關經驗，在狀況發生時往往會顯得手足無措。因此，學校要為學生提供豐富的鍛煉機會，讓學生從中積累經驗。
4.歌曲的選材這類技能主要是針對不同的場合以及表演者的特長來選擇不同的表演曲目。一方面，學校要關注每一個同學，在實行一對一教學中，發現學生的特點，包括優點和缺點，為學生的選歌提供意見；另一方面，不同的場合，不同的比賽形式，所選取的歌曲也是不同的，學校要對學生進行培訓，針對各種情況說明選歌的技巧。在學生登臺演出時，個人技術水平是一個決勝關鍵，而選歌也是一個很大的影響因素。例如在公益類的表演中，不可以選取節奏過于火辣的歌曲等等。將學生的選曲能力培養起來，學生的舞臺表演能力將會又有一個提升。
5.增加實踐機會老師對學生的培訓不如學生自己的感悟印象深刻，因此，在學校的聲樂教學中，可以經常舉辦一些聲樂比賽，鼓勵同學積極參加。這也算是一種實戰演練，將所學到的舞臺表演技巧運用到表演中，多次訓練后就可以有自己的感悟，舞臺表現力將會有很大的提升。在每次表演結束后，參加表演的同學可以做一個經驗交流，將自己的感悟分享給大家，取長補短，使大家共同進步。為了吸引更多的同學參與到實戰演練中，學校可以采取一些激勵措施，例如參加者將會得到精美禮品一份等。通過這些方式調動學生的積極性，使大家都能有機會進步。
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初次登臺的聲樂歌者，出現心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現象，有過歌唱表演經歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現和克服，往往會引起人們內心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。
人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發生、發展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現象在發生階段表現為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發展階段表現為：歌唱時手腳發抖、全身冷汗、忘詞跑調、高音唱破等；完成階段表現為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。
二、對聲樂表演技能的理解與調控
聲樂作為一門表演藝術，是演唱者內心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調控對歌唱者的演唱狀態同樣起著關鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調節自身有關機能的活動。
培養“調控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發音器官和生理機能的協調，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內容吻合。
初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調控，不僅能淋漓盡致地發揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。
歌唱藝術通常分為兩個創作過程，詞曲創作是歌唱作品的第一創作過程，演唱者對作品的藝術表演是歌唱藝術的“二度創作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調后進行二度創作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。
歌唱藝術的二度創作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產生“人物感”。人物是組成藝術形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統、勇于創新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術的精華集于一身，創作了眾多優美而令人難忘的藝術形象。
在聲樂作品表演藝術中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發著威爾第的氣息；他堅實、優美、濃郁、醇厚的音色和音質以及流暢的氣息和無與倫比的藝術感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅信這位天才的藝術家將成為世界歌壇的一個瑰寶。”:
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一、建構主義關于教學的基本思路
建構主義認為，學習是建構內在心理表征的過程，學習者并不是把知識從夕h}搬到記憶中，而是以已有的經驗為基礎通過與夕h}的相互作用來獲取、建構知識。學習過程同時包含兩方面的建構:一方面是對新信息的意義的建構，同時又包含對原有經驗的改造和重組。建構主義強調學習者在學習過程中形成的對概念的理解是豐富的、有著經驗背景的，從而在面臨新的情境時，能夠靈活地建構起用于指導活動的圖式。任何學科的學習和理解都不像在白紙上畫畫，學要涉及學習者原有的認知結構，學習者總是以其自身的經驗，來理解和建構新的知識和信息，即學習不是被動接收信息刺激，而是主動建構意義，是根據自己的經驗背景，對外部信息進行主動的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。學習不僅僅像行為主義所描述的“刺激一反應”那樣，學習意義的獲得，是每個學習者以自己原有的知識經驗為基礎，對信息重新認識和編碼，建構自己的理解。因此，建構主義學習理論關于教學的基本觀點是:
1.注重以學生為中心進行教學。建構主義認為，學生是信息加工的主體，是意義的主動建構者，而不是夕刺激的被動接手者和被灌輸的對象，學習是由學習者內部控制的過程。教師不應被看成“知識的授予者”，而應成為學生學習活動的促進者。教師是學生意義建構的幫助者、促進者，而不是知識的傳授者、灌輸者。努力培養學生的自覺意識和元認知能力，努力調動學生的學習積極性，很好發揮教學活動的組織者和“導向”作用。
2.注重在實際情境中進行教學。建構主義強調開發圍繞現實問題的學習活動，盡量創設能夠表征知識結構、促進學生積極主動地建構知識的社會化的、真實的情境。這種情境應具有多種視角的特性，可以將學習者嵌入到現實和相關情境中，作為學習整體的一部分為他們提供社會流活動。
3、注重協作學習。建構主義者認為，學習者以自己的方式建構對于事物的理解，從而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的標準的理解。但是，我們可以通過學習者的合作而使理解更加豐富和全面。高級知識的教學應該提倡師徒式的傳授以及學生之間的相互交流、討論與學習，鼓勵學習者同其他學生和教師進行對話與協商。因此，建構主義指導下的教學組織形式有小組學習、寫作學習等。
4.注重提供充分的資源。建構主義強調要設計好教學環境，為學生提供建構知識的意義提供各種信息條件。
二、建構主義對聲樂表演專業教學的指導作用
1.幫助學生樹立自主學習的思想，培養學生管理學習的能力。建構主義學習理論為傳統教學帶來了一場革命，其理論核心是學習以學生為中心，強調學生對知識的主動探索、主動發現和對所學知識意義的主動建構。學習是由學生自己建構知識的過程，學生不是簡單被動地接收信息，而是主動地建構知識的意義，這種建構是無法由他人來代替的，是根據自己的經驗，對外部信息進行主動的選擇、加工和處理，從而獲得自己的意義。在此過程中，學生對新信息重新認識和編碼，建構自己的理解，其原有的知識經驗因為新知識經驗的進入而發生調整和改變。因此，建構主義教學意味著教師和學生的角色相對傳統教學有所改變，教師和學生都要在新的師生關系中適應自己的新角色，積極面對建構主義所帶來的學習和教學革命。
首先是促進學生形成自己是知識與理解的建構者的心理模式。聲樂表演教學由于傳統的原因，在教學中“師帶徒”的教學模式影響比較深，教師(師傅)在教學過程的主導比非常突出，學生(徒弟)學什么，唱什么，如何唱都是聽老師安排，學生對老師產生了一定程度的依賴性或依附比。在建構主義學習理論指導下的聲樂表演教學中，教師的作用應從傳統的向學生傳遞知識的權威角色轉變為學生學習的輔導者和促進者，成為學生學習的高級合作者。教師不僅要在專業技能方面指導學生，還要指導學生學習新的學習技能，根據學生的聲音條件，發掘學生的學習潛力，培養、強化學生的學習興趣，幫助學生發現適合自己的最佳發展方向，從而促進學生建立主動學習，自我建構的新的學習心理模式，也就是“授之以魚，不如授之以漁。
其次是幫助學生學會管理自己的學習。既然建構主義是一個主動學習、自我建構的過程，那么更多的學習管理任務就落在學習者身上，而且聲樂學習的進階區分不是非常明顯，如果學生缺乏管理學習的能力，他們就不可能成為自主建構的學習者。但建構主義教學也不是一下子完全讓學生管理學習任務，這種高度復雜的認知過程可能讓學生感到不知所措。在其他學科的教學中，教學內容的深度和廣度是每個教師經常受到困擾的問題。太難，程度低的學生跟不上;太易，程度高的同學吃不飽。但在以個別課教學為主的聲樂表演教學中，教師可以根據不同學生的條件、學習能力、認知程度布置不同的學習曲目，也就是在聲樂表演教學中，教師可以給每個學生布置處于學生認知的“最近發展區”的學習任務，幫助學生在個人的認知基礎、認知能力、認知結構上進行認知拓展，并科學地掌握學習進度，逐步幫助學生發展管理學習的能力。
2.創設情境教學是提高聲樂表演教學質量的有效途徑。建構主義認為，學習者的知識是在一定的情境中，借助他人的幫助，通過意義的建構而獲得的。理想的學習環境應當包括情境、協作、交流和意義建構四個部分。“情境”是有利于學生對所學內容意義建構的學習環境，情境創設是教學設計的最重要內容之一。“協作”與“交流”是學習過程中人與人之間的交流、討論和合作，學習者與周圍環境的相互作用，對學習內容的理解起關鍵作用。“意義構建”是對學習內容反映的事物、性質、規律及該事物與它事物之間的內在聯系的理解與掌握，并形成自己的認知結構。其中創設情境是關鍵的環節，成功創設情境將使協作、交流和意義建構順利實現。聲樂表演教學中創設情境可以有兩方面的情形，一是創設與現實情況相似的情境，二是創設所學習曲目中蘊涵的情境。公開演唱和登臺演出是聲樂表演專業學習的主要目的，有很多學生課堂上唱得不錯，可登上舞臺演唱，卻產生緊張情緒，導致演唱失敗。有人把這種失敗歸結于歌唱技巧掌握不好或者演唱天賦太差，其實這其中很多是由于不能適應面對觀眾演唱的情境而產生緊張，這與傳統的師生“一對一”的封閉教學模式有關，學生平時的學習和練唱與演出情境不同，無法建立面對觀眾和舞臺的心理體驗，心理素質得不到鍛煉，登臺演出時不能發揮歌唱水平。因此在教學過程創設與實際情況(面對觀眾)相似的情境是解決上述問題的有效辦法。無論是師生一對一的個別課，還是一對多的小組課或綜合課，都組織其他學生擔任觀眾并參與課堂交流，使學生的每一節課都處于模擬舞臺之上，面對一群專業的“觀眾”，對學生克服舞臺的陌生感和對觀眾的畏懼感有很大的幫助。另外，創設與歌曲內容相似的情景，有助于學生理解作品。試想學生學習演唱具有明顯新疆民族風格的歌曲《一杯美酒》時，如果能在一個具有新疆特色的載歌載舞的情境中，踩著音樂的節拍，跳著新疆舞蹈進行練習，在這樣的情境中作品風格的掌握和歌曲切分音特點的表現將是水到渠成。讓學生在一定的情境、通過師生、同學間的協作、交流，完成對歌曲蘊涵的情節、情境、情感的演繹，達到對歌曲意義和演唱技巧全面建構的教學目的，拓展了師生之間、同學之間的互動。因此聲樂表演教學應創設接近真實情境的學習環境從而激發學習者參與學習的積極性，在學習過程中去完成問題的理解、知識的應用和意義的建構。
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接受美學的提出首先出現于二十世紀60年代，在此之前的各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學派對此種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域。“文藝的本質是它的人際交流性質，這種性質的根據是它的獨特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值，受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變，因此受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發展有著重要的現實意義。聲樂表演藝術作為傳統的藝術形式之一，在對其進行藝術研究的同時更應該重視受眾在藝術研究中的存在價值。但是，現實是傳統的聲樂表演藝術的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術的發展產生了不利的影響。
三、接受美學理論在聲樂表演中的表現和啟示
（一）表現形式
聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復雜的情感流動和再創作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現形式體現。首先，是“審美準備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環境和教育水平以及自身的客觀生理區別有著密切的聯系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準備，將其納入自己的表演藝術的再創作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術進行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創作，激發欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強烈。
（二）啟示
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聲樂表演是一類綜合表演藝術，但中包含了文學詩歌、音樂樂曲以及戲曲戲劇，又互成一體。它要求我們的表演者既要有純熟的專業技巧，還須具備深厚的文化底蘊以及全面的藝術修養。聲樂作品是樂曲和文字的結合，歌唱者必須深刻地認識和了解各個歷史階段聲樂作品的演繹風格以及作者的思想內涵等，才能更好地去演繹聲樂作品。只有我們主動去了解各個歷史時期的思想、政治、以及文化演變特征，各個時代不同作者的生活和思想變化過程，并通過自己的理解和汲取，使其轉變為自身文化修養的一部分，才能在聲樂作品的表現和演繹中傳達出作品本身要表達的情感和藝術思想。所以，文化修養的提高對于聲樂學習者來說，是至關重要的，否則我們的聲樂表演將停留在蒼白乏味，華而不實的表面，不能稱之為藝術表演。
二、如何提高文化藝術修養
每個聲樂作品都有其產生的歷史背景和藝術處理的過程，聲音控制的過程，是一個歌唱演員以自己當前的歌唱技巧與控制能力，結合自身修養而進行的。對聲音進一步的控制是建立在歌唱狀態穩定之上的，而這種控制也是建立在其音樂修養上的。
歌唱是一項綜合的藝術，我們欣賞優美的歌聲，不僅可以聽到聲音的純凈、技術的完美，還可以聽到歌者內心的情感和智慧。因此，在我們平時的學習和積累過程當中，不僅要學習和提高發聲、呼吸等技巧，還要注重我們的知識結構、審美感、情緒調整能力和藝術直覺等幾個方面的綜合提高。這些都是需要我們長期堅持、不斷積累、不懈努力才能養成的，而不可能一蹴而就。歌唱是一項綜合的藝術，我們欣賞優美的歌聲，不僅可以聽到聲音的純凈、技術的完美，還可以聽到歌者內心的情感和智慧。就聲樂演唱來講，我們需要“多聽”、“多看”。“多聽”唱片琢磨名家的演唱方法；
“多看”音樂會來學習他們的舞臺表演。另外，大量欣賞器樂表演，積累不同音樂表現形式的藝術審美感以及不同的藝術情緒處理方式。除此之外，我們還可以觸類旁通的從其他的各類藝術類別中吸取精華，陶冶情操，提高對不同藝術美感的鑒賞能力。從古至今、從中到外，都可涉獵，例如，繪畫、詩歌、文學作品、雕塑、甚至于電影、攝影、藝術設計等現代藝術表現方式都是我們可以去觀摩學習的。因為各種藝術門類雖說表現形式不盡相同，但主題都是為了表達不同的“美”：喜悅之“美”、戀愛之“美”、凄涼之“美”……勝利的“美”、勞動的“美”、豐收的“美”等。所以，在藝術當中，“美”是相通的，我們從不同藝術門類中去感受和體會不同的“美”，去發現不同的表達“美”的方式，
其實就是一條提高藝術修養的方法和途徑。
人們常說的
“十年磨劍”“臺上一分鐘，臺下十年功”，這充分反映了藝術表演這條道路的艱辛和漫長。古今中外所有的著名歌唱家，表演家漫長的修行和千錘百煉才走到了藝術的巔峰。在舞臺上耀眼炫目的表演來自于臺下孜孜不倦的學習和訓練，讓我們為之傾倒和欽佩的不止是他們爐火純青的技藝，更是他們淵博的學識和求索的精神，這些是我們當之無愧的榜樣。
三、在文化藝術修養中養成良好的聲樂美感
聲音美感是建立在歌唱者和觀眾的心理上的，歌唱者把情緒和情感注入到歌聲中去，使歌聲具有美感。情緒和情感蘊含越深，歌聲的美感就越強，只有這樣才能真正地打動觀眾、感染觀眾。這就要求歌唱者不僅僅是一個發聲者，除了能發出優美的聲音，唱好音準、節奏節拍、速度、強弱等基本要求外，還要有良好的音樂感覺。這需要歌唱者通過在生活和學習中去體驗和感受：體驗和觀察生活中的生動事件；觀摩身邊各種形形各種人的說話、表情、和情緒：在大自然中體驗自然風光的美感：通過聽錄音、看錄象及觀看歌唱家的表演，從中去領略聲音與讀字的美感、韻味；通過電影、電視、詩歌等其他藝術形式體驗人物內心活動和場景氛圍的音視覺渲染，豐富和積淀我們的音樂美感。
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兒童文學是適合少年兒童閱讀，并能為他們樂于接受的文學作品，包括兒歌、謎語、童話、故事、小說、劇本等各種式樣的作品。兒童文學在孩子成長的每個階段，特別是小學基礎教育階段，對小學生的語言表達能力具有重大影響。尤其在廣西新一輪課程改革實施以來，小學語文教材中增加了大量的兒童文學作品，并通過這些兒童文學作品來開展語文閱讀教學。伴隨新課程改革的進一步深入，小學語文教學取得了很大成績，但是許多小學生仍害怕語言表達，突出表現在不論是在作文語言表達還是口頭語言表達上普遍存在語言貧乏、不善言辭的現象。因此，開展兒童文學閱讀成了進一步提升小學生語言表達能力的一條有效途徑。
二、當前提升小學生語言表達能力存在的困難問題
語言表達能力指的是運用語言文字闡明自己的思想、意見、觀點、感情的能力。也就是說，語言表達能力就是通過“聽、說、讀、寫”表現出來的應用語言的能力。當前，小學生語言表達能力不高的主要原因是：一是學生認知心理有待進一步發育完善；二是許多小學語文老師對學生語言表達能力的提升重視不夠；三是語文教學更多的是重視對大量文本內容的理解和分析，而剝奪了學生語言表達能力訓練的時間，導致小學生語言表達能力的弱化；四是重書面寫作教學和表達技巧的理論指導，而輕小學生言語交際能力的培養。
三、兒童文學閱讀提升小學生語言表達能力的策略
小學語文閱讀主要是通過刺激小學生大腦的機能來獲取大量的語言文字信息，然后對這些信息進行加工、整合，進而獲取有益的價值。小學生語言表達能力的提升正是閱讀的結果，并且開展兒童文學閱讀是當前提升小學生語言表達能力的一條有效途徑。那么，通過兒童文學閱讀提升小學生語言表達能力的策略有哪些呢？
（一）有效利用策略
新課程改革實施以后，入選小學語文教材的作品很多，而作為提高小學生語言表達能力的范本，應當精挑細選，有效利用教材。首先，在開學初期備課，應找出本學期語文書中的兒童文學作品。其次，將找出的兒童文學作品進行分類，大致分為兒歌、兒童詩、兒童故事等三大類。再次，對分好的每一類兒童文學作品進行篩選，并從中找出適合小學生訓練的典型作品。最后，在典型作品中科學合理地確定語言的訓練點，尤其需要注意這些訓練點既要有助于小學生理解課文內容，又有利于小學生習得語言表達模式，并積累大量的字詞、句子、段落等豐富語言素材。比如，老師在精選語言的訓練點時，需結合課文學習的目標和學生的語言水平，進而確定有效利用的訓練點。例如，小學語文課后的“一課一練”欄目是一個可以很好地有效利用的訓練點。
（二）有效指導策略
離開了課堂教學以及老師的指導，大多數小學生在日常中的語言表達只是簡單、重復、機械的表達。為此，老師的課堂指導非常重要，擔負著培養學生語感和表達能力的重任。為了達到這個有效指導的目的，老師需要通過有序訓練來實現。這種有序訓練體現在以課程大綱為標準，結合學生實際，依托于教材而進行，需要老師緊緊把握兒童文學這條主線，緊扣主題和材料，抓準語言、結構、表達展開。例如，老師組織小學生通過領讀、范讀、齊讀、輪讀、分角色讀、個別讀、自由讀等方式進行有序的朗讀訓練，不僅在錯落有致的節奏美朗讀中激發了小學生開口讀的興趣，還在朗讀訓練中強化了小學生的口頭語言表達能力。比如老師指導學生在《武松打虎》（4年級上冊）中的“武松和老虎搏斗”這么一段朗讀時，先通過引讀第15小節來營造緊張的氛圍，然后讓學生們自讀第16至第2l小節，讓其了解武松與老虎共開展了幾次搏斗且每回合老虎是如何進攻、而武松又是如何應戰的，緊接著引導小學生抓住關鍵字詞進行細細品讀并感受人物的特點，最后分角色朗讀回歸整體，再現當時扣人心弦的搏斗場景。經過這樣有序的朗讀和指導，不僅增強了小學生對文本的理解，還促使其對重點語句豐富寓意的掌握，進而達到了培養語感、訓練句子表達方式的目的。
此外，有效指導還包括家庭的指導，通過家庭的指導培養孩子形成良好的閱讀習慣。例如，家長參與到和孩子的親子共讀中，家長和孩子一起閱讀，分享各自對兒童文學作品的閱讀感受，從而在交流對話的過程中，提高了孩子的語言表達能力。
（三）有效拓展策略
語言學家認為，語言表達能力的提升首先依賴于大量的語言輸入。為此，拓展訓練是一種為兒童提供大量語言范例，豐富兒童語言積累，形成語感的有效策略。
首先，有效拓展可以通過開展交流讀后感、寫讀書筆記等豐富多彩的訓練活動來實現。例如，利用校本經典兒童文學作品《銀河里的星星》等進行模仿語言表達的訓練，在仿寫佳句、模仿寫作思路等活動訓練過程中強化了學生的遣詞造句、布局謀篇的能力，進而提升了學生的語言表達能力。
其次，有效拓展可以通過親子共讀來完成。利用家長和孩子的一起閱讀并交談，為小學生儲備豐富的詞匯量，便于后面開展更大量的兒童文學作品閱讀夯實基礎。例如《洋蔥頭歷險記》《愛嘮叨的媽媽》《裝在口袋里的爸爸》等經典兒童文學作品的親子共讀，通過家長的念，學生的跟讀，最后學生可以獨立閱讀這些作品，久而久之，學生不僅培養了語感，豐富了生活積累，還基本解決了生字詞認讀這一教學難關。
最后，有效拓展可以通過在班級里配上適量的可供學生閱讀的兒童文學作品書籍來實現，比如可配圖文結合的階梯閱讀類書籍或者是國內外獲獎的繪本作品。與此同時，考慮到部分小學生基礎比較好，也可適當增加少量純文字的“小本頭”。此外，當學生對這些書籍進行閱讀時，還可以配上閱讀記錄手冊，幫助學生認讀生字，積累詞句，真正讓每一個學生的語言表達能力得到有效提升。
（四）有效展示策略
閱讀是內化的積累吸收過程，而表達展示則是外化的表現。文藝理論家錢谷融認為，好書的力量是無窮無盡的，它不但能益智，又能娛心，使你潛移默化，樂此不疲。為此，當學生一旦品嘗到兒童文學的無盡樂趣，那么他就會獲得持久的自主學習的原動力。有效的展示正是學生獲得學習持久力的一種有效策略。
首先，有效展示可以通過使用博客、學習園地等形式呈現學生閱讀兒童文學后形成的讀后感、心得體會、奇思妙想、作品的再創等。例如，可在班級學習園地定期張貼展示學生的閱讀成果和摘抄讀書筆記，并每10天評出前5名作為“閱讀之星”進行獎勵，這能極大地激發學生的閱讀熱情，也激勵了學生努力做好語言表達，從而創作出更優秀的閱讀成果。
其次，有效展示可以通過班級PK展示學生的作品。班級PK就是把A班的作品發到B班的QQ群里，調動起B班學生和家長的競賽欲望，再把B班的作品轉發到A班，又激發A班的求勝心。在雙方兩班的良性PK中，家長、學生享受到了競爭帶來的快樂，又因為作品的相互啟發，帶來了新的靈感，并通過積極主動地提高語言表達能力來創作出更多的好作品進行PK展示。
再次，有效展示可以通過班刊、個人作品集等展示學生的作品。例如，在班刊里收錄集體主題創作的作品，讓厚厚的班刊記錄學生們每一個精彩的瞬間，讓文字留下他們思想的浪花，這對激勵學生提高語言表達具有重要鼓勵作用。再如，還可通過個人作品集展示學生的作品，老師鼓勵能力強的學生出個人作品集，讓一本本圖文并茂的個人作品集記錄并展示他們的語言表達能力成長的足跡，如此也樹立了良好的榜樣作用，激勵其他學生為不斷提升自己的語言表達能力而努力。
【參考文獻】
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1．定義
“聲樂教育學是研究和闡明聲樂教育的結構、過程、原則、方式等規律的科學。’‘聲樂教育學是聲樂學與教育學的交叉學科。聲樂學是音樂學的分支。是研究、解釋所有與聲樂相關的知識的一門學科。根據教育學的基本原理與方法，去研究聲樂的教育規律．揭示聲樂教育的本質及特征，使之科學化、系統化、理論化。聲樂教育學隸屬于音樂教育學范疇，具有相對獨立的教育體系。
2。學科內容
聲樂教育學的內容包括聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育、聲樂文化教育、聲樂教育文化和聲樂教學法等。“在探討聲樂教育學的理論構建時，我們還應從聲樂文化的整體中去認識聲樂教育的特殊性。’’⑦
3．“聲樂教育”和“聲樂教育學”的聯系與區別
“聲樂教育”是指與演唱教學有關的一切行為的總和。廣義的聲樂教育包括所有學校的聲樂教學，也包括社會上。如社區、文化宮、單位、群眾藝術館、聲樂培訓班舉行的各種聲樂教學和培訓。狹義的聲樂教育僅指學校的聲樂教學。“聲樂教育學”是指研究如何進行聲樂教學的一門專業學科．目的是培養具有聲樂教學能力的教師或從事聲樂教學的專門人才。
4_“聲樂教學”與“聲樂教育學”的聯系與區別
“聲樂教學”是指進行演唱教學的行為，或指代一種職業，如，“劉老師是搞聲樂教學的”就是指職業。“聲樂教育學”是一門專業或一門學科．研究的對象是聲樂教育過程的總和，聲樂教學是聲樂教育學的一個子項。
二、當前我國在聲樂教學人才培養專業方面存在的問題
1．培養聲樂教學^才的專業概念不準確
目前我國各高校的聲樂教育層次分本科和碩士研究生兩種。音樂院校和師范類高校里本科的表演專業都設有“聲樂”或“聲樂表演”或“聲樂演唱”，目的是培養歌唱演員。另外。各高校的音樂教育本科都開設有聲樂大課，個別學校開設聲樂教學法．目的是培養具有一定聲樂教學水平的中小學音樂教師。在碩士研究生層次中有表演專業“聲樂”或“聲樂表演”等，如中央音樂學院等校．目的是培養歌唱演員；再就是我國目前唯一培養聲樂教學專門人才的專業——“聲樂教學與研究”或“聲樂演唱與教學”等．如武漢音樂學院、上海師范大學、南京師范大學等：校。
培養聲樂教學人才的目的是進行聲樂教學，但“聲樂教學”多指教學的一種行為，聲樂教學多指職業，代替專業名稱在含義上有點偏頗。培養聲樂教學人才達到授以“聲樂教學”的能力．課程內容包括演唱技能、伴奏技能、授課技能的訓練，理論知識有聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育、聲樂文化教育、聲樂教育文化、聲樂教學法，以及文化知識、品德修養、教育學知識等等。“聲樂教學”這一名詞無法表達該專業如此龐大的學科內容。所以，用“聲樂教學”來指代培養聲樂教學人才的專業名稱不妥帖。筆者認為培養聲樂教學專門人才的碩士研究生的專業名稱．如用“聲樂教育學”就更為貼切。
幺培養聲樂教學人才專業的教學內容不夠健全，特別是聲樂理論教學欠缺
現今．我國的聲樂教育達到了快速的發展。聲樂教學呈現出繁榮的景象。但是。由于聲樂教學是門新的專業，許多聲樂教學經驗和理論還沒有被整理真正應用于培養聲樂教學人才的學科理論中，理論課程仍不夠健全和完善，在培養聲樂教學人才的本科層次上教學內容大都還囿于一對一的聲樂演唱課的單一模式，課程設置上重技能輕理論現象較為嚴重。從國家“聲樂教育”最高層次的“聲樂教學”方向的碩士生培養情況來看。如。上海師范大學音樂學院O5級“聲樂演唱與教學法”碩士研究生課程有：聲樂演唱、論文寫作、音樂會、歌曲鋼琴伴奏、中西方聲樂發展簡史、聲樂教學法、作品分析、美學文藝學、西方歌劇鑒賞、中外作品演唱鑒賞、歌劇重唱訓練、西方文學史(根據《上海師范大學音樂學院碩士研究生培養計劃》)。南京藝術學院“聲樂表演及教學研究”碩士研究生的課程設置(根據本校O5級使用的《南京藝術學院研究生培養方案及課程設t)2oo3年版)：藝術美學、學位論文寫作、聲樂演唱及教學研究、音樂美學、聲樂藝術史、專著導讀與研究、音樂分析、音樂文獻檢索及利用、音樂心理學、音樂表演美學、歌劇藝術研究、中國音樂文化、中國傳統音樂研究、音樂教育學、自由作曲、數字錄音技術。以上兩所學校在培養聲樂教學人才專業上都有較長的辦學歷史．在我國其學科發展都較為完善．課程設置也比其它院校正規，具有典型性。從中，我們可以看到這個專業的教學還沒有上升到“聲樂教育學”的學科理論高度．教學內容沒有含蓋聲樂生理教育、聲樂心理教育、聲樂表演教育、聲樂審美教育等。
可見．我們目前在培養聲樂教學人才的課程內容上存在一定的局限性。本科階段的教學中單一的聲樂技能小課充當著主要角色．研究生階段的教學還沒有形成系統性的和完整性的“聲樂教育學”學科理論。這說明我們在培養聲樂教學人才的教學模式和教學內容上不符合時代的發展要求。
三、建立聲樂教育學的可能性
1．我圈的聲樂教育得到了憾毛的發展
20世紀初隨著我國學校音樂教育的破土萌芽。具有真正意義上的學校聲樂教育也與此誕生。在近1oo年的聲樂教育歷史中，通過一代代聲樂教育者的努力。聲樂教學積累了豐富的教學經驗，取得了豐碩的教學成果。特別是從上個世紀90年代以來，中國高等教育得到了前所未有的大發展，根據教育部體衛藝教司統計，截止2004年止。全國設立音樂專業的高校猛增到388所。‘據不完全統計，現在全國大大小小的音樂院系不下900多個，其中，以聲樂學生的人數最多。”‘確§著音樂專業教育的快速發展，聲樂教師的需求量也在增加，到2007年全國設置招收音樂學碩士的高等院校達到65所。其中招收“聲樂碩士”的高校有62所。在這62所招收“聲樂碩士”的院校中涉及到“聲樂教學”的有30所”。
2聲樂理論建設成果斐然
隨著我國聲樂藝術和聲樂教育事業的大力發展，近些年來大量聲樂教學理論著作和論文出版發行。比如，余篤剛編著的《聲樂藝術美學》，范曉峰編著的《聲樂美學導論》，李維渤的《西洋聲樂發展概略》，李曉貳的《民族聲樂演唱藝術》，李維渤選譯的《訓練歌聲》，作者[美]維克托·亞力山大-菲爾茲，劉朗主編的《聲樂教育手冊》，俞子正、田曉寶、張曉鐘編著的《聲樂教學論》，尚家驤的《歐洲聲樂發展史》，《聲樂藝術教育叢書·文庫》中石惟正的《聲樂學基礎》、鄒長海的《聲樂藝術心理學》、還有《西方聲樂藝術史》等等，這些對聲樂教學理論的完善和課程的建設都做出了重要的貢獻，也為聲樂教育學的理論建設準備了較為充足的基礎。
3．聲樂藝術和聲樂教學呈現多元化態勢
聲樂藝術積淀了人類燦爛的文化，當今世界民族聲樂演唱藝術精彩紛呈。人們對聲樂演唱藝術的審美趨向多元化。這些都為學校的聲樂教育提供了更為寬廣的領域，也為學校的聲樂教育提出了具有時代性的要求。在此基礎上我們的聲樂教育也呈現出了多樣化的形式，近些年來我國在民族聲樂教學和西洋美聲唱法教學上均取得了顯著的教學成果。這些演唱和教學實踐上的成果都豐富了聲樂教育學的學科體系，為聲樂教育學的建立提供了可能。
四、建立聲樂教育學的意義
1．培培養聲樂教學人才專業一個科學的專業名稱
長期以來我們沒有搞清聲樂教學人才培養這一專業的概念，把聲樂教學人才的培養和聲樂演唱人才的培養混為一談．
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通過對相關書目和文章的梳理，關于歌唱中情感的表達與把握的觀點主要有以下幾點。
一、扎實的演唱技巧是情感表達的基礎
在許多的論文中都提到聲樂技巧是歌者表現歌曲的基礎。聲樂技巧包含很多方面的內容。例如發聲、咬字、音色、氣息等等。只有聲樂技巧得到充分的發揮，才能賦予作品新的生命。 所以歌者要不斷地提高自己的音樂素養和演唱技巧，要把作品情感淋漓盡致的表達出來可以從以下幾方面著手。
（一）行腔的情感把握
演唱者可以在行腔過程中揉入泣聲和笑聲。同時氣口的巧妙運用也可以產生感人肺腑的效果。也有學者談到演唱時說、唱、喊等技巧的應用也會產生打動人心的效果。
（二）咬字吐字的情感把握
字是歌詞的基本元素，演唱者根據作者對字的用聲要求進行二度創作，從而達到“情由感發，感從字來”的境界。演唱時通過“俏”、“重”、“響”、“柔”等演唱技巧把字的情感唱出來。
二、對作品創作背景的了解
每一首作品都產生于特定的歷史背景下，因此對作品時代特征和創作背景的了解對把握歌曲情感是至關重要的。例如在周箐和李麗梅的論文《歌曲黃水謠演唱情感分析》一文中就提到要把握《黃水謠》這首作品的情感就必須了解該作品是大型聲樂套曲《黃河大合唱》的第四樂章，是一首女中音獨唱曲。只有抓住了《黃水謠》這首歌曲“的情感，但潛伏著希望和斗爭”這一中心思想情感基調，并圍繞這個主題進行創造和刻畫，才能把情和聲有機的結合起來。
三、對歌曲的音樂分析
對作品的分析主要包括作品的曲式結構、調式調性、旋律、和聲、速度、力度、節奏、節拍等的分析。通過對這些相關因素的分析可以對作品譜面有個理性的認識，進而對作品有整體的把握，為歌曲情感表達打下基礎。
四、表演中的情感表達
在很多的論文中都提到，對歌曲的情感表達如果沒有“演”，“唱”也是膚淺的。歌者在演唱時通過表演拉近與觀眾的距離，會產生很好的藝術效果。歌者可以從以下幾方面著手。
（一）通過面部傳情
注意面部表情和眉目的傳情達意，充分發揮“眼睛是心靈的窗戶”的作用。借助眼神和面部表情把歌曲的“酸甜苦辣”表現出來。
（二）通過動作傳情
中國戲曲很講究手、眼、身、法、步。這在演唱中對歌者也是很重要的。協調優美的肢體語言同樣會給作品情感表達增添無窮的魅力。
（三）通過妝飾傳情
妝飾傳情即演出時的服飾要與演唱歌曲相符合，合適的色彩搭配和服裝款式也會為表演者很好的投入演出做鋪墊。
五、想象與聯想對歌曲情感表達的意義
音樂是情感的藝術，可以概括音樂最基本的內涵。而音樂的內涵往往是只可意會不可言傳的。正如圣桑所說：“音樂始于詞盡處。”它能傳達出任何語言不能表達的那些印象和心靈狀態。而聲樂作品的內涵更廣闊、更豐富、更深邃。因此，演唱者要把歌曲所包含的情感表達得淋漓盡致，必須運用想象力充分發揮表演者的聯想和想像，盡量去啟發音樂的想象力，去抒發歌曲所描繪的內容和情感。
六、個人素養對歌曲情感把握的意義
也有學者認為，歌者的音樂素養對歌曲情感的把握也有一定的影響。一個綜合素質較高的歌者，對作品的把握和表達會更準確更全面更深刻，對歌曲的詮釋也會更加真實。
篇13
對郭克儉從事的聲樂研究、評論及歷年來發表的成果，我向來比較關注。這不僅是因為我們之間有師生之誼，更由于我從事的歌劇音樂劇研究與歌唱藝術有極近的親緣關系；因此不僅自己偶爾寫一點與聲樂有關的文字，有一些感興趣的聲樂論文、評論或著作經常進入我的閱讀視野，郭克儉的文章自然也在其列。
給我的印象是，在當代中國的音樂學大家族中，聲樂理論及批評恐怕要算是比較薄弱的分支學科之一。究其原因，我想不外乎三條：其一，聲樂藝術是一個專業性、學術性很強的研究領域，不是道中人很難躋身其間；即便勉強涉足，也因不易觸摸到歌唱藝術的深層結構而流于空泛。其二，專業研究隊伍相對弱小，知識結構不夠全面，理論素養較為缺乏，故而不得不停留在歌唱某些技術細節的大量低水平重復上，真正有深度有見地的理論總結和美學提升甚為難得。其三，當前的聲樂表演與教學實踐提出了許多有價值的命題和難題，但因錯綜復雜因素的交互作用而使一些行內人望而卻步，或因大多數聲樂同行專注于歌唱表演和教學實踐的技術層面而對這類理論命題不甚關心。
在這個大背景下，郭克儉選擇聲樂理論及批評作為自己的研究方向之一，我以為是明智之舉。因為他的聲樂專業背景、理論素養和知識結構，對于從事這項研究有旁人不易具有的獨特優勢。郭克儉是個聰明人，他知道應該怎樣利用和發揮自己的優勢。我注意到，他在學術研究和理論批評中所取得的種種成績，大多與他在綜合素質方面的優勢有關。
讀者從本書不難看出，郭克儉的聲樂研究和評論活動，其涉獵范圍廣及美聲唱法、民族唱法、通俗唱法、傳統戲曲、歌劇及音樂劇中的聲樂問題，其論述的命題，從歌唱藝術的基本方法和技巧，到聲樂教學中的教材與教法研究，從民間戲曲諺語口訣的搜集、整理及其藝術真諦的闡發，到對肆虐一時的“假唱”現象之深層文化探究，從聲樂研究現狀及相關學術會議的綜合梳理和評述，到關于我國聲樂藝術未來發展的戰略構想，說明作者的學術視野比較開闊，善于從紛繁復雜的聲樂實踐中提取命題，所論大多有一定深度。
我不想掩飾我對本書中若干篇什的贊賞之情，特別是關于傳統戲曲諺語口訣的兩篇論文是近年來我讀到過的聲樂文論中很有價值和見地的作品之一。我不知道此前音樂界是否有人對廣泛流傳于傳統戲曲藝人口頭的諺語口訣進行過系統的整理和研究，但當我讀到郭克儉博士論文中的這兩章時，的確抑制不住內心的興奮和激動。因為我通過這篇論文這才發現，歷代戲曲藝人的諺語口訣是一個天才創造、一份豐厚遺產，對音樂學研究者來說是一個未被開墾的、令人神往的學術處女地，它精辟、凝煉、生動、幽默，富于智慧，飽含哲理，其中蘊藏著極為深刻的藝術真諦和實踐經驗，因此需要有人去整理，去學習，去研究，去闡發其藝術價值和人文內涵。郭克儉帶頭這樣做了，而且采集資料的工作做得很辛苦，整理、研究和理論闡發也比較到位，為后人的繼續研究提供了較豐富的資料基礎。
當然，這本論集中的文章質量參差不齊，也有少量價值不高、文字粗糙的急就章、應景文摻雜其間。但我以為，只要有關于諺訣研究的這兩篇文章在，這本書仍不失為近年聲樂理論研究中一個起點較高的新成果，不但值得一讀，且有一定的資料價值和收藏價值。
或許人們并不完全贊同書中某些文章提出的主張和觀點，而這本書的學術價值如何，也有待同行們的品評和歌唱藝術實踐的檢驗，但他鐘情于聲樂理論及批評活動，從中求聲樂之道、探歌唱之理，并以自己的成果參與中國聲樂理論建設的努力，應該得到鼓勵和肯定；而且我敢說，與現今大量音樂學術出版物相比，這本論集的質量當在整體水平線之上。
收在這個論集中的不少篇什，在公開發表之前我就看過，有的還提出過修改意見。今日翻閱舊稿，有關它們如何構思、修改、成稿之類陳年往事便浮上心頭、歷歷在目；想不到十年前的小伙子，經過這些年成功與挫折、學術與人生的雙重歷練，如今漸趨成熟，并已開始出版論集和專著了。這是時代給予他的幸運。我在為他和他這一輩年輕學者的成長而感到由衷欣喜的同時，也想通過這篇序文對郭克儉表達這樣一些希望：
郭克儉敏感、敏銳、敏捷，因此出手快，成果多，是個很可喜的優點；但學術研究還要扎實、沉穩，因此要切記“文章千古事，得失寸心知”的古訓，力戒浮躁，多多積累，講究厚積薄發和精益求精，講究“該出手時才出手”。
小小年紀就有不少成果面世，而且還有著作和論集出版，表明郭克儉在學術研究方面是個可造之才，在他這個年齡層次的學者中也已小有名氣；但名氣這東西是柄雙刃劍，若不能正確對待，“小富即安”，不思進取，結果背了包袱，反成累贅，反受其害。因此切莫忘記學海無涯、藝無止境的道理，不僅現在，即便將來有了大成就，也要始終保持謙虛謹慎的態度和嚴于律己的學風，不可得意忘形，不可輕狂造次。
聽說郭克儉如今擔任一個二級學院的領導，成了雙肩挑的管理者，因此除了要處理好行政事務與學術研究的關系、爭取做到兩不誤之外，還希望他用好手中的權力，為廣大師生謀利益辦好事；不過以我對他的了解，我仍希望他今后能專心致志于學術研究并相信在“求聲樂之道，探歌唱之理”的征途上當有更好的發展――他是一個學者型教師，完全有條件、有能力同時在研究和教學兩方面做得比別人更好。
