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篇1
(二）基督宗教文化的擴散
陜西是我國東西部過渡地區的省域，陜北長久形成了粗礦敦厚中又見細膩生動的陜北文化。陜北民’間傳統的，經過了其區域過渡融合特征的長期沉淀，近代時期主要集中在陜北的中南部地區，民間呈現出了多元化的天地神靈崇拜狀況。③代表西方文化的基督宗教在清末民初進人陜北地區后，與當地的傳統文化相碰撞，為了避免信仰沖突，基督宗教首先選擇陜北的北部與內蒙古、山西相鄰省的交界地區。清末民初，陜北的北部地區相對陜北中南部地區生產力低下，傳統意識較薄弱，基督宗教教會通過購買土地等生產資料的方式發展教民’在生存與信仰之間，百姓選擇加人基督宗教，使得北部地區教民迅速增加。隨著基督宗教在陜北的發展及擴散，逐步傳播到中南部地區，由于該地區是傳統的核心區域，因此教民發展緩慢，教堂數量較少，這與表1和表2的統計數據相符。陜北地區的基督宗教文化與傳統宗教文化之間顯現出“多交錯，少重疊”的擴散分布特征。
二、教堂的建筑特征
民國后期由于社會動蕩，陜北的基督宗教教堂建筑受到嚴重的破壞。據陜西省檔案館民國二十五年的檔案以及當時陜北地區各府呈報的教堂調査表?數據，在民國二十五年基督宗教堂僅存15座，其中天主教堂8座，基督新教教堂7座。在作者數次對陜北區域的實地調研中，近代時期建造的陜北基督宗教教堂建筑目前僅存5座，而其余的近代時期教堂已經不復存在。現存的陜北近代時期的教堂，從建筑群選址布局看，呈現出沿山體及河道走勢布局，符合當地窯洞建筑依山就勢的原則，教堂朝向基本坐北朝南，據教堂在整個建筑群置不同，分為教堂位于建筑群中軸線，如佳縣譚家坪教堂；教堂位于建筑群一側，如延安橋兒溝教堂。從營造結構看，教堂建筑以磚石拱結構為主，磚木梁柱結構為輔，拱結構又分為兩種：其中一種采用了西式的梁柱拱券結構，另一種采用了地域特色的窯洞拱形結構，兩種結構相比，相同之處在于均采用了拱形曲線型結構，不同之處在于西式梁柱拱券結構較窯洞拱形結構，營造的內部空間更幽深多變。陜北延安橋兒溝教堂和甘谷驛教堂采用了西式梁柱磚石拱券結構，佳縣譚家坪教堂則采用了地域特色的石拱窯結構，榆林基督新教老教堂為磚木梁柱結構。在建筑風格上，現存的陜北近代教堂有羅馬風式、哥特式、中西結合式三種。的延安橋兒溝教堂為羅馬式風格所示的甘谷驛教堂和圖所示的原榆林天主教堂為哥特式風格，的榆林基督新教老教堂和的佳縣譚家坪教堂為中西結合式風格。教堂建筑采用羅馬風式或哥特式顯示出了西式教堂的建筑風格，表明西方建筑手法在陜北基督宗教建筑景觀上存在的烙印。陜北基督宗教教堂的建筑材料以當地石材和青磚為主，這些當地的材料形成了土黃色及青灰色為主的建筑色彩，這兩種色調與當地窯洞建筑的基調一致，構成了陜北基督宗教建筑的基調特色。
三、教堂的藝術特征
(—)宗教儀式
宗教活動通過宗教儀式增強神圣意象，進人宗教境界。宗教儀式中采用空間、音樂等手法營造神圣氣氛，祭壇和唱詩班成為最直接的營造方式。祭壇是基督宗教宗教儀式中的重要空間，7JC平標高一般高于地平面，屋頂最好為圓形，象征“天”’祭壇供奉基督教信物及神像，表達對上帝的敬意。在祭壇設置上，延安橋兒溝教堂的中廳北端為祭壇’高出室內地平1米，兩側設臺階。祭壇上方覆蓋著拱形屋頂，祭壇的墻壁有壁柱及內凹的圣龕，可放置圣像。延安甘谷驛教堂的中廳北端為半圓形祭壇，覆蓋著圓形穹頂’弧形祭壇墻面有6個尖券高窗’使圣壇光線明亮。處理唱詩班是表達基督宗教音樂的重要形式，唱詩班的設置強化了教堂的神秘效果。延安橋兒溝教堂的唱詩班位于南端入口的二層柱廊’柱廊高4.46米’柱廊下有四個六邊形柱子支撐。置身教堂大廳時’高處傳來的聲音與突出的祭壇渾然融為一體，靈肉在此升華為宗教精神，使建筑空間和宗教行為完美統一。
篇2
我國的近代建筑，是指在我國近代社會發展以及歷史時期中所建設的國內建筑。一般而言，從建筑的樣式以及表現形式來看，我國近代建筑主要分為西式建筑、傳統建筑以及新式近代建筑等三個類型。在我國，雖然經歷了幾千年的封建主義社會，在政治方面經歷了二十余代皇帝的改朝換代與更替，在文化方面也曾經有過很多對外的交流與合作。但是，我們必須清醒地認識到，我國的傳統文化依然是單一的一元文化體系。
在這樣的歷史文化與背景下，必然在很大程度上影響著我國近代建筑的形成與發展。在各個歷史時期，我國近代建筑都有著明顯的時代特征，其基本方法以及建筑原則都是融會貫通的。1840年以后，我國開始步入了半殖民地半封建主義的近代社會，由此拉開了我國近代建筑的發展進程。期間，我國近代建筑也被動地受到了西方建筑文化的沖擊、影響與推動，具體表現在：一是對我國傳統建筑文化的繼承，二是對西方建筑文化的傳播與發展。可見，這兩個方面建筑文化體系的相互作用下，不僅構成了我國近代建筑體系的主要框架，而且也使得了我國近代建筑呈現出中西結合的錯綜復雜的發展現狀。本文認真探討了在多元文化下我國近代建筑的歷史見證，并進行了深入的分析、思考與探索，以期全面推進我國近代建筑的保護與研究。
1．十九世紀末二十世紀初的西式建筑
十九世紀末二十世紀初，我國的近代建筑主要是以模仿或者照搬照抄西方建筑為特征的。我國，地大物博，幅員遼闊，但是各地以及各個時期的發展極不平衡。一般而言，在我國沿海、沿江地區，因為受到新興輪船運輸業的影響，加上西方列強的入侵以及簽訂了一系列不平等的條約，很多城市較早地作為商埠對外開放。因此，這個時期，我國近代建筑都在很大程度上受到西方文化、思想及觀念的影響，在這些沿海、沿江城市先后出現了一些西式建筑。我國的西式建筑，主要以北京的東交民巷使館、資政院、大理院等建筑為代表，其設計一般都是由國外的建筑設計機構或建筑設計人員完成的。但是，我們必須看到，由于我國大部分內陸地區交通不便，幾乎處在同外界隔絕的狀態，因而表現為強烈的傳統建筑思想與文化。
2．二十世紀二十年代的傳統建筑
二十世紀二十年代，我國的傳統建筑主要以模仿古代建筑或者對其進行改造、創新為基本特征的。這一時期，我國近代建筑的發展歷程，一個方面顯示了來自世界近代建筑思想與體系的影響。另一個方面，也顯示出了我國現代建筑設計人員面對西方列強入侵而激發的強烈民族思想及意識。在這兩個方面的相互碰撞、融合與交叉作用下，在很大程度上推動了我國近代建筑的全面發展與進步。我國傳統建筑的典型代表，主要是在二十年代建筑的北京協和醫學院建筑群、國立北平圖書館以及燕京大學校園建筑等。值得深思的是，我國所出現的傳統式建筑群，其設計都是國外的建筑設計機構或者建筑設計人員。這也從側面反映出，在我國近代多元文化的歷史背景下，建筑人員對我國傳統文化的繼承、吸收與追求。
3．二十世紀三十年代的新式近代建筑
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Key words: Nantong common people residence;System vicissitude
中圖分類號:TU-05 文獻標識碼:B 文章編號:1674-4144(2010)10-42(5)
作者簡介:徐永戰南通大學建筑工程學院講師
楊科南通大學建筑工程學院講師
南通東瀕黃海,南臨長江,與滬、蘇、錫、常隔江相望。北依蘇北平原,與揚州、泰州和鹽城歷史上犬牙交錯。其地理位置真可謂“江海之會南北之喉”。南通土地為沖積成陸,成陸時間從西北的五千年①,至東南海邊上百年不等。南通在近代由于張謇的卓絕的貢獻,進行了“一城三鎮”的城市規劃,創建了以大生紗廠為首的工業建筑群,并且開始了中國近代完善的教育體制,使南通成了中國近代的“文明縣”。近代的產物多和西方有關,隨著張蹇事業的推進,南通贏得中國“近代第一城”的同時,西方的思想逐漸進入老百姓日常生活,民居是百姓思想的載體,從南通現存的民居建筑上可以清晰的看出建筑從古代到近代的轉變,即從傳統中國式建筑向西洋建筑的演變。
1門樓的演進
近代民居建筑由于受中國古代思想的熏陶,對古文化有著強烈的回味,傳統中國式的南通門樓多為蠻子門,在南通俗稱“提闥門”。由于用地有限,就和其他建筑合建一起,類似于北京四合院的倒座(如圖1)。南通門樓做工精細,墀頭分為三段下堿、上身和盤頭。承重結構為穿斗式木構架。正脊為雌毛脊。在盤頭上多有磚雕。隨著南通近代化的進行,居民的意識形態開始變化,這些變化忠實反映在民居的門樓上。首先門樓的門臉上方開始出現歐洲流行的磚石拱券,而門樓的構件還是木構件,屋脊還是輕盈飄逸,此時的門樓即是洋門臉(如圖2)。在此期間還夾雜了石庫門的痕跡,高大的立柱,厚重的的墻體,只是磚墻的里面還是傳統的穿斗式磚木結構的門樓。隨著近代民主思想逐步深入人心和建筑材料的革新,尤其是水泥和鋼筋的廣泛生產和普遍使用,大生紗廠的工廠開始遍布南通,為工商業服務的商會和各種機構也隨之興起,西洋式建筑開是進入百姓的日常生活。這種變化在作為文化載體的門樓上表現更為突出。傳統建筑在中西結合式建筑中失去了生存的空間,最終退出了歷史舞臺,便演變成了西洋式建筑。這一階段的建筑在南通很多,如更俗劇場、商會大廈、淮海實業銀行等。門樓更能體現現代西方的建筑傾向,當時西方建筑正在進行如火如荼的新建筑運動,建筑由強調院落空間,變成強調建筑主體,這時的門樓也變成了建筑的一個組成部分。門樓開始以西方的柱式、拱券和山花為主要的配件。在這個時期,紅磚的燒制技術國人已經掌握。門樓的裝飾以紅磚在青磚墻面上鑲嵌條紋為主(如圖3)。
2院落的演變
中國古典民居側重空間美的表現。院落是中國建筑的魅力所在,是內向空間美精神的體現。主建筑和輔建筑都是庭院空間的構成因子。南通民居的擴展形式是以院落為單元縱向和橫向發展。縱向發展形成了前后多進院落,每一個的進深不同。隨著院落向內發展,進深越來越大,而正房也越來越高,保證了院落的空間感覺。南通民居院落兩側沒有廂房或單側有廂房。院落寬度同正房面寬,形成了寬度遠遠大于進深的寬敞院落。南通民居院落的形式采用了北方的寬大院落,而沒有采用徽州的天井,是因為南通地處沿海夏季風大,自然被動通風即可創造涼爽舒適的人居環境。而冬季氣溫較低,濕度較大,又需要大面積的吸納陽光,形成溫暖干爽的舒適環境。開敞的院落適應了中國封建文化,又適應了南通的氣候特征。南通多風、早期房子材料多為易燃物,如草頂、木梁架等,為了防火,兩進之間設置一個狹窄的巷子,僅有一人寬,便于送水和阻火。為了加強家族之間橫向的聯系,在兩進院落之間側面的圍墻開側門出入 。隨著西洋建筑的因素在民居中越來越多,反映中國封建思想核心內容的院落空間也趨于解體,不再將聯系家族關系的院落放在首位。院落的進數減少,甚至變成一進院子,院門朝路開設。到了張謇時代,院落基本消失,這時建筑成為主體,周圍設置鏤空的院墻,充分強調了院落對外的開敞性。所表現的主體由中國古典的內向院庭的整體空間景象,逐步轉向為西洋式以建筑個體為主的建筑形式。
3建筑的演變
三個階段的進化在建筑上的表現是極其明顯的。首先南通民居經過了輝煌的明清時代,嚴格遵守民居不施外檐斗拱。建筑具有明顯的三段式,南通地勢低,潮氣大,臺基較高,一般50cm,臺基的階條石多為整塊的鎮江產紅色花崗巖,長度同明間,足見南通的富庶。山墻為整磚或抹灰上身磚砌博峰,檐墻在次間和稍間為磚墻砌筑,木制窗框。明間向內凹進形成檐廊,是院落空間向室內轉化的灰空間。屋面為陰陽瓦,蓋瓦使用板瓦,檐部有勾滴瓦,多不做垂脊。少數有垂脊的建筑垂脊外側直接做博峰板,沒有排山勾滴。兩端高高翹起的正脊是南通民居的典型特征。正脊和正吻為一個整體。正脊中間為寶匣,寶匣外抹灰飾以精美圖案。木結構多采用穿斗式,但大戶人家為創造大空間采用了一種特殊的結構形式―插梁式建筑。即承重梁的梁端插入柱身,屋面的每--檁條下皆有一柱,部分柱置放在插入柱身的大梁上。而非抬梁式的梁在柱端。南通早期民居的插梁架用料肥大,梁身呈月梁,抱檁下設置云彩花板和隨檁斗拱。從整個立面來看,南通民居兼具北方的沉穩和南方建筑的輕靈。屋檐產生的陰影,加上明間廊子的凹進,使整幢建筑產生了鮮明的立體感(如圖4)。
西方建筑形式逐漸傳入南通,建筑在平面上沒有多大的改變,內部的磚木結構也沒有改變,只是在外表的局部添加西洋建筑元素。如小巷8號住宅只是在建筑的山墻上加入石庫門的符號,在窗戶上加上哥特式窗套,在欄桿上加上具有英國工藝美術運動特點的鐵藝而已(如圖5)。隨著西洋建筑進一步影響南通民居,南通民居的建筑材料和施工工藝也隨之改變,建筑的形狀不再局限于方方整整,建筑的平面造型開始活躍。幾何造型的樓梯、門窗,彰顯著西方建筑的特色,突出的煙囪、巨大的壁爐突出了異國的風情。建筑使用了鋼筋混凝土結構,巨大的柱廊,簡化的巴洛克圖案。房間也不再局限于由明間、次間組成的方整的平面形式。功能上開始復合,不同功能的房間集合在一棟別墅里面(如圖6)。出現了功能分區,景觀和朝向的因素在建筑設計中開始引起重視。主要的功能性房間布置在南側,次要的布置在北側。日本人稱之為中國的殖民式建筑(ColonialStyle) “外廊樣式”在大生紗廠也出現了。 另外南通民居在承重結構上的演變也是很明顯的。在明清時期承重結構多為穿斗式木屋架,也有穿斗式和抬梁式相結合的模式。在中西結合的過程中,建筑的承重結構開始轉變,開始變成混合結構,即由山墻和穿斗式排架共同承重。兩山為山墻承重,中間為穿斗式排架。如上世紀二三年代隨著混凝土的普及,承重結構變成了鋼筋混凝土的梁柱和青磚墻共同承重,相當于現在的磚混結構。
南通民居是南通文化精神和南通符號的載體。寄托著南通先民內心深處的期望,是一種重要的精神符號和心理暗喻。南通民居所賦予的精神意味和審美情趣反映了社會的變遷,是南通理想的生活環境不可或缺的有機組成部分。南通民居是中國傳統建筑技藝和西方建筑融合過程的結晶,她與近代第一城自然環境、人文環境融為一體,充分展示了近代第一城連綿不斷的文脈,有鮮明的地域特征和時代特色,凝聚著南通文化的基本內涵,歷經風雨的洗禮,將伴隨著南通文化的興盛而興盛。
參考文獻:
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上海市現有13處全國重點文物保護單位、113處市級文物保護單位。并于1989， 1994， 1999， 2005年先后分四批確定了663處共2154幢.總面積約400萬m=的建筑為優秀歷史建筑(其中6}處為文物保護單位)
2003年上海確定了中心城區12個歷史文化風貌區包括外灘、老城廂、人民廣場衡山路復興路、南京西路.愚園路.新華路、山陰路.提籃橋.江灣、龍華、虹橋路歷史文化風貌區總面積為27km’占上海市老城區的I/3e2。。5年上海又確定了郊區及浦東新區32個歷史文化風貌區，總面積約14km’。上海的城市歷史文化遺產保護工作已逐步形成了一整套行之有效的法律制度和管理機制。
.上海歷史文化遺產保護制度逐步完獸的歷程…學術研究為先導
早在20世紀5。年代上海就開始著手進行有關城市建筑歷史的三史(古代史.近代史和現代史)調查工作對上海建筑歷史特別是近代建筑歷史有了初步的歸納為后來的歷史建筑保護工作打下了初步的基礎。改革開放后出版的《上海近代建筑史稿》(陳從周.章明編著)和《上海近代城市建筑》(王紹周著)即為這一工作的記錄。
自80年代起學術界對上海近代城市和建筑的研工作逐步展開并不斷深入。}993年羅小未教授指導博士研究生伍江完成博士論文《上海百年建筑史(I 840.1949)并于1997年正式出版。1999年鄭時齡教授的專著《上海近代建筑風格》出版。這些成果使上海城市建筑文化遺產的基礎研究工作走上一個新的臺階。還有阮儀三教授及其領導的國家歷史文化名城研究中心以及同濟大學一批教師和研究生對上海外灘.老城廂、提籃橋等歷史風貌地區和大量歷史建筑所做的長期調查與研究為上海城市建筑文化遺產的保護打下了重要的學術基礎。與此同時有關上海的社會、經濟、歷史、文化等方面的學術研究工作在20世紀90年代出現涌現出一大批學術研究成果并在國內外掀起一場上海熱一。上海學儼然成為一門顯學。所有這些都有力地支持了上海歷史遺產保護工作
1.2率先提出保護名單.頒布保護法規
上海歷史文化遺產保護工作真正全面開始是20世紀80年代。1986年上海被國務院批準為第二批國家歷史文化名城a 1989年在國家建設部和國家文物局的推動下上海在廣泛征求專家意見的基礎上首次提出了優秀近代建筑保護名單。1990年上海市人民政府正式公布了上海市第一批共59處優秀近代建筑(后來又增補至61幢)。由于當時沒有相應的法律法規保障這6}處保護建筑只能被列為上海市文物保護單位并參照文物保護的有關規定進行保護與管理。1991年}2月上海市人民政府頒布《上海市優秀近代建筑保護管理辦法》上海初步形成了由規劃局.房地資源局和文管委共同負責的管理機制。此后按照《上海市優秀近代建筑保護管理辦法》1993年、1999年和2005年上海又陸續公布了第二批175處.第三批}62處.第四批230處優秀歷史建筑一批近代產業建筑和解放以后建成的建筑也名列其中:并由規劃局負責編制保護建筑的規劃控制要求(技術規定)。
除單體建筑保護工作的有序推進之外上海市還較早地開展了歷史風貌特色區域成片保護工作。1991年上海市規劃局開始著手組織編制上海市歷史文化名城保護規劃外灘等日片區域被列為歷史文化風貌保護區。1999年上海市規劃局又組織編制了《上海市中心區歷史風貌保護規劃(歷史建筑與街區)))對199}年劃定的歷史文化風貌保護區明確了保護范圍和要求確定了234個街坊.440處歷史建筑群共計1000余萬平方米的保護保留建筑
1.3進一步健全法制，強化風貌區整體保護
2002年上海又在原保護管理辦法的基礎上通過市人大立法正式頒布了《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例》進一步提高了歷史建筑保護的法律地位并正式在法律層面上明確了歷史文化風貌區的保護同時還將保護建筑的劉像由一94，年以前建成的近代建筑擴大到包括產業建筑在內的具有30年以上的歷史建筑。根據這一條例上海市人民政府于2003年正式公布了中心城區一2片共27km’歷史文化風貌區。上海市規劃局隨即組織編制歷史文化風貌區保護規劃0 2004年《上海市衡山路—復興路歷史文化風貌區保護規劃》編制完成并得到市政府正式批準為上海市歷史文化風貌區保護規劃的編制作了富有開創性的探索0 2005年上海市中心城區一2片歷史文化風貌區規劃全部編制完成并得到市政府的批準同年上海市規劃局又開始著手郊區歷史文化風貌區的劃定工作。32片共141an}的郊區歷史文化風貌區在經過專家反復討論和公共媒體公示后正式劃定。保護規劃的編制工作也隨即開展
2003年一0月上海市召開城市規劃工作會議正式提出建立最嚴格的歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護制度將上海的城市歷史文化遺產工作提上了前所未有的高度。2005年上海市政府正式成立一上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護委員會并下設由規劃局房地資源局和文管會組成的辦公室上海城市歷史文化遺產保護工作又邁入一個新時期。
2上海歷史文化遺產保護的制度與機制
1992年一月l日起開始施行的《上海市優秀近代建筑保護管理辦法》是我國第一部有關近代建筑保護的地方性政府法令。在其頒布實施后的整整「年時間里一直規范和指導著上海近代建筑的保護工作對于上海歷史建筑的保護起到了非常重要的作用。上海保護工作的基本原則(其中最重要者如分類保護原則).制度框架(其中最重要者如規劃、房地.文管三個政府部門共同管理.各司其職的管理模式)自此基本形成
作為一部政府行政法令其法律地位有一定的局限性。同時該管理辦法僅涉及近代建筑的保護對于城市大規模改造中成片歷史文化風貌的保護難以約束。經過兩年多的醞釀和和各方面專家的反復討論zooz年初上海市人大常委會第36次會議正式開始審議由市規劃局等政府部門和有關專家起草的《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例(草案)》。2。。2年7月上海市人大常委會第4一次會議通過該條例并正式公布于2003年一月l日起施行。自此上海的歷史文化遺產保護工作有了一部真正法律意義上的地方性法規這部條例在法律層面上確立了上海歷史文化遺產保護工作的法律制度.管理體制與運作機制
2:保護原則
該條例不僅是對原管理辦法法律地位的提升也更加完善了原有的管理內容與管理制度條例明確了上海歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護工作中統一規劃.分類管理.有效保護.合理利用.利用服從保護一的原則
2.2保護對象
根據該條例上海的保護工作由單體建筑的保護擴展到歷史文化風貌區的保護并明確要求規劃管理部門應組織編制風貌區保護規劃在法律層面上明確了區域保護的要求
條例也擴展了保護對象由原先對建于一949年以前的優秀近代建筑的保護擴展到對建成30年以上的一優秀歷史建筑的保護。條例所確定的保護對象為l建筑樣式.施工工藝和工程技術具有建筑藝術特色和科學研究價值2反映上海地域建筑歷史文化特點3著名建筑師的代表作品斗在我國產業發展史上具有代表性的作坊.商鋪.廠房和倉庫5其他具有歷史文化意義的優秀歷史建筑值得注意的是條例在國內首次提出了產業建筑的保護
2.3分級保護
在歷史建筑保護管理上延續并進一步強調了分類保護原則即根據保護對象的價值及完好程度分為四個保護等級第一類建筑的立面結構體系.平面布局和內部裝飾均不得改變第二類建筑的立面.結構體系.基本平面布局和有特色的內部裝飾不得改變其他部分允許改變第三類建筑的立面和結構體系不得改變建筑內部允許改變第四類建筑的主要立面不得改變其他部分允許改變
2.4仍存在的問題
《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例》為上海城市歷史文化遺產的保護設定了基本法律框架為上海歷史文化風貌區與優秀歷史建筑保護工作提供了有力的法律保障同時也留下了一些管理上難以處理的矛盾目前上海市在歷史文化遺產保護的保護管理是采用由規劃.房地文物三個部門分工.協同管理的體制n文物部門負責文物保護單位的保護管理房地部門負責優秀歷史建筑的保護管理規劃部門負責歷史文化風貌區和上述保護建筑的規劃管理但由于文物管理執行的是文物法文物法中的一些規定難以適用于還處在使用狀態中的歷史建筑而條例中的一些行之有效的規定又與文物法的個別條款不盡一致這樣對于那些已被確定為文物保護單位的保護建筑就面臨著適用法律上的矛盾。為加強各有關行政管理部門的協調上海市政府在原有三部門溝通協調機制的基礎上專門設立了保護委員會辦公室「使三個政府部門能夠有一個常設的協調機制
3上海城市歷史文化保護制度的實施與操作
3.規劃管理
《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例》為上海的保護工作制定了一個總體框架但在具體管理中還必須有細化了的規定與要求。首先是必須針對歷史文化風貌區編制具有法律地位的保護規劃對各保護建筑制定明確的規劃管理技術規定對每一幢保護建筑提出明確的保護要求
在規劃管理上上海逐步形成了歷史文化名城保護規劃(總體規劃).歷史文化風貌區保護規劃(詳細規劃)單體保護建筑規劃與建設管理及風貌區建設項目管理等不同層面規劃管理內容其中控制性詳細規劃是最重要的一個環節。它既是對城市歷史文化遺產保護總體要求的具體體現又是具體建設項目規劃管理的直接依據。
2004年上海市規劃局以《衡山路一復興路歷史文化風貌區保護規劃》為試點組織開展了歷史文化風貌區控制性詳細規劃的編制工作為全面開展中心城區的風貌區保護規劃提供了范本目前上海中心城區一2片歷史文化風貌區的控制性詳細規劃已全部編制完畢并獲得市政府的正式批準
同時上海市規劃局還會同市房地部門和文管部門編制完成了文物保護單位和各優秀歷史建筑的技術管理規定和規劃控制要求為單體保護建筑的保護與規劃管理提供了依據
3.2建筑管理
根據《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例》市房屋土地管理部門負責優秀歷史建筑的保護管理為此市房地資源局組織制定了各保護建筑的具體保護要求并負責將保護要求和保護義務書面告知房屋所有人.使用人和有關物業管理單位「保護建筑若發生轉讓.出租行為轉讓人出租人有義務將保護要求書面告知受讓人.承租人受讓人.承租人應承擔相應的保護義務。若需對保護建筑進行修繕或有任何改擴建等改變保護建筑現狀的行為必須得到有關部門審核批準。若僅涉及建筑內部使用性質和室內布局由市房地部門負責審核批準若涉及改變建設工程規劃許可證核準內容(如改變建筑的平面布局立面形式.主體結構.面積.層數高度等)則必須得到市規劃局的審核批準。對于擅自拆除.遷移或不符合保護要求進行修繕的行為房地管理部門有權責令其限期改正恢復原狀并可對擅自拆除者處以相當于被拆建筑重置價三到五倍的罰款對擅自遷移者處以相當子被遷移建筑重置價一到三倍的罰款對違反保護要求修繕者處以該建筑重置價犯%以下的罰款
由于條例不涉及文物保護單位因此保護建筑屬文物保護單位的其保護管理由市文物管理部門根據文物法并參照《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例》負責管理。對文物保護單位的修繕工程若涉及改變建設工程規劃許可證核準內容的也必須得到市規劃局的審核批準4上海市歷史文化風貌區保護規劃
根據《上海市歷史文化風貌區和優秀歷史建筑保護條例》上海市城市規劃管理局從2003年起開始著手組織編制并于2005年完成了各風貌保護區的保護規劃這一規劃的編制完成并得到市政府的及時批準為上海城市歷史文化遺產保護提供了嚴格.規范并具有很強操作性的依據
4:創新編制模式，強調整體保護，細化控制指標
該規劃屬于控制性詳細規}}l層面但又希望超出一般的控制性詳細規劃深度它不僅要包括一般控詳規劃的內容(如用地性質與建設容量控制.道路交通.市政設施.綠化景觀.公共設施配套等)同時更突出保護的要求(如保護要素的認定.保護對象的分類風貌街道與空間的保護等)建筑尺度適宜且密度適中是歷史文化風貌區的一大特點因此規劃明確風貌區內嚴格控制建筑總量核心保護區內堅持原拆原建即嚴格保持現有建筑總量并嚴格控制風貌區內新建建筑的高度
城市歷史文化風貌的保護不等于最有保護價值的建筑單體的保護真正意義的城市保護是整體意義的保護。它不僅包括那些重要建筑物的保護也包括那些重要建筑物所在整體環境的保護特別是完整歷史街區的保護。除建筑物外道路和街巷格局街道尺度.街廓景觀.城市空間肌理.地塊尺度與形狀、綠化環境.墻面裝飾.地面鋪砌.典型材料和色彩等等都是保護的要素「
在建設控制方面規劃首先將風貌區劃分為核心保護區和建設控制范圍。核心保護區內的建設行為受到更為嚴格的控制一般不允許大規模建設且堅持原(面積.高度)拆原建原則。在建設控制范圍內明確只有允許建造的范圍需要整體規劃的范圍和一般歷史建筑.‘其他建筑拆除后的空地內才有可能允許新建.改建和擴建行為在建筑高度控制萬面按沿街建筑高度一非沿街建筑高度.相鄰建筑高度和住宅建筑高度來控制。在建筑密度方面更多考慮地塊原有密度.周邊地區平均密度等因素進行控制且規劃建筑密度不得超過本街坊現狀建筑密度的ioi以確保原有城市肌理得到延續.為保證原有街道尺度和界面得到延續允許在建筑退界.后退紅線.綠化覆蓋率等方面適當突破一般規劃技術規定。
毛2通過規劃控制，保證整體風貌達到.大程度保護
該規劃的一個重要特點是對風貌區內所有建筑進行分類用歷史的眼光細致地對規劃區域內的每一座建筑進行分類在認真的甄別與鑒定的基礎上明確每一座建筑的留.改牛fit生質。事實上法定保護建筑只能保護非常有限的一部分優秀建筑。而僅有少量保護建筑是不可能真正保護和延續城市的整體歷史文化環境的。因此必須在更大范圍內保留那些有歷史文化特色構成風貌特征的大量背景建筑一并通過規劃審批程序確保其法律地位同時使其具有極強的可操作性。這次規劃除法定的保護建筑外對其他所有建筑是保留還是允許拆除都予以明確。充分考慮規劃及房屋土地管理的操作性將風貌區內所有的建筑劃分為保護建筑.保留歷史建筑.一般歷史建筑.應當拆除的建筑和其他建筑五類。具體地說就是所有的各級文物保護單位和上海市優秀歷史建筑都屬于保護建筑其他具有較高保護價值或風貌特征明顯的歷史建筑在本規劃中被列為“保留歷史建筑規劃要求予以保留.一般不得拆除。其他歷史建筑(主要指建于一949年以前房屋質量較差但卻是整個區域歷史風貌的重要組成部分)被稱為一般歷史建筑允許拆除重建但重建建筑一般要求原面積原高度且必須與原有風貌相協調第四類建筑為一應當拆除建筑-即那些與歷史文化風貌不協調的各類違章搭建.危棚簡屋。第五類稱之為其他建筑即各類合法建造的多.高層建筑雖與歷史文化風貌不協調但暫時沒有條件拆除或不可能拆除的。這種分類使得風貌區內每一幢建筑留.改拆的整治措施都得到了明確的落實
4.3確立分街坊圖則.確保規劃落地
在規劃文本上的最突出之處是分街坊圖則。風貌區內所有街坊均設單頁。規劃的所有控制要求和控制指標都在每一幅街坊單頁上明確表示每一幢建筑.每一條街巷每一個空間.每一片空地和每一處庭院的規劃控制要求都在圖上清楚標識。尤其是對建筑保護分類(留改.拆性質).可建設用地范圍內的容量要求具體的建筑高度控制等圖上都應有明確規定這種圖則表達方式非常便于日常規劃管理已在目前的規劃管理中發揮了非常積極而有效的作用。
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馬克思說：“一個民族要達到科學的高峰，不能沒有理論的思維”。“李約瑟難題”①的提出不僅讓我們感到汗顏同時也引發科學界的深深思考，建筑學界也不例外。中國古代的傳統建筑成就達到了登峰造極的地步，但是到了近代，我們不得承認“與我國古代的思維方法不屬于同一個流源”②的科學的思維方法和建筑理論是落后的。這種從屬于理性范疇的東西是近代西方的科學產物。國內學校開不出理論課，設計者設計出的建筑生搬硬套、抄襲模仿、盲目跟風、千城一面。這些不僅使我國的建筑學陷入了“有建筑無學”的尷尬境地同時建筑中的價值判斷也在漸漸失落。
另一方面，國內大部分學校培養的研究生走向工作崗位要直接從事建筑生產，在“掌握了理論也不等于真正的會做設計”的意念下，對于論文寫作和課題研究往往對于理性的理論指導的要求不高。作為建筑學的研究生，掌握建筑學研究方法不僅是研究設計理論的重要手段，同時也是指導實踐的重要途徑。
2.0對于《建筑學研究方法》的簡單評析
2.1《建筑學研究方法》的內容
笛卡爾說：“最有價值的知識是方法的知識”。《建筑學研究方法》就是介紹這樣一種最有價值的知識的書。這本書2005年由王曉梅翻譯，機械工業出版社出版。這是面向攻讀建筑學博士、碩士、學士的高年級學生、專業建筑師、研究教員、景觀設計師等所有建筑學相關領域專業和研究人員的一本關于“研究”的實用指南。旨在廣泛全面地為上述人員提供介紹性的指導和有效的切入。
作者琳達·格魯特和大衛·王將全書共分兩個部分：建筑學研究的領域以及七種策略研究。
2.1.1建筑學研究領域
在“建筑學研究的領域”這一部分中，第一章首先提書中所討論的范圍：出什么是建筑學研究和建筑學研究的必要性。在此期間引入哲學概念——認識論和方法論，從而使讀者站在了哲學的高度上，培養基本的哲學修養③。在研習這本書的過程中，具有了更廣博的視野；同時也介紹了這本書的整個框架，使讀者心中對本書的體系有了直觀清晰的印象。
第二章中提出了“探索體系”這一概念，告訴我們不論從事任何研究活動的認識論，都是以這一概念為基礎。這一章中引入了多個研究方法中的名詞，如“知識體系”“范式”這兩個詞表達的是一種世界觀的概念，仍舊把讀者帶到哲學層面的高度。其中“兩分范式”是由朱利亞·魯濱遜提出的。她認為 “科學”和“神話”可以用來描述兩種知識體系，常見的描述兩分范式的說法也就是“定量”和“定性”的關系。前者“基于對一些可以量化的現象的掌握”；后者 “基于一些不能量化的證據，可能是文字的、實驗的活工藝的”。兩種模式體現了不同的本體論和認識論的假設。下面提出的“三分范式”（如右下圖所示）也屬于哲學中認識論的問題。三分模式包括后證實主義、自然主義和解放主義。后證實主義建立自然科學的實驗模型；自然主義強調“脫離價值取向的絕對客觀”，忽視了研究者和研究對象之間的互動關系。接下來又介紹了這三種制式體系的質量標準。
第三章“文獻回顧”實際上是對目前國內研究生來說，是最為熟悉的一種方法。章節中系統的闡釋了文獻查閱的方法、用途、通用技巧、查閱資源以及推薦的查閱方法，非常有實用價值，尤其是關于查閱技巧一節，作者向我們介紹了大量的搜索引擎、相關建筑學網址以及如何使用大學的研究性圖書館和公共圖書館。
第四章“關于方法的理論”，由一個木版畫的例子引入“主觀思考”和“關注對象”解釋了理論的產生。接下來從理論的定義（用特定的信念和價值觀說服別人），理論類型（絕對理論和標準化理論），理論規模（有大型、中性和小型理論之分）的角度，比較系統和抽象地介紹了什么是理論。
第五章“與研究相關的設計”是筆者的重要關注點之一，探討的是建筑理論研究和建筑創作實踐之間的關系。作為建筑學專業的研究生，我們將來會從事“產學研”相結合的工程項目中。本章從一個婚禮的案例出發，詳細介紹了一種“生成性設計”的分析研究過程。既從哲學上區分“設計過程”和“研究過程”是兩個不同的過程，承認“設計”和“研究”這兩個領域屬于人類理性活動的不同區域，同時也力求跨越而這之間的鴻溝。認為研究可以在各個方面支持設計。第四章和第五章是接下來的第二個部分中將要重點闡述的七個策略的入口。
2.1.2七種研究策略
第二部分“七種研究策略”也就是從第六章開始，每章介紹一種研究方法，全面系統地介紹“解釋性歷史研究”、“定性研究”、“相關性研究”、“實驗性和準實驗性研究”、“模擬和建模研究”、“邏輯論證”和“案例研究和綜合策略”七種研究策略。每一張都采用相同的結構進行介紹：用一個真實的實例作為導論引出研究方法——研究策略——研究技巧——結論——推薦策略和讀物。兩位作者旁征博引，運用大量的理論和案例闡述了各種研究方法。第六章“解釋性歷史研究”一章中，在除上述的研究方法、策略、技巧的歸納外，還多出提到哲學的概念，如“時間”文中提到“一個單獨的主題常陷入一個他不能理解的更大的時代精神之中”，這就說明了歷史性研究的認知論這個前提。在公共意識和人類個體意識這個論述中，文中提到“公共意識的整體大于部分之和”這一整體與局部的哲學認識，同時這也是一種重要的價值觀。在“對特定時間中的風格統一性的解釋方法”一節中，作者用黑格爾的觀念“公共精神以物質形式表達自己”來表達自己關于物質和意識的哲學觀點。而“哥特和他們作品的研究”一節中實際上對應哲學概念中的群眾觀點。定性研究，中的訪談、調查、觀察為我們所常用。“相關性研究”其實是離我們最近的一種研究方法，文章開頭也給出了具體的廣場的案例，分析多個變量對于一個因變量的影響。相關研究的案例中提到紐曼“可防衛空間理論”其實
在我國的具體實踐中就有這樣的例子，如：都市實踐在深圳的實踐項目“土樓公社”。“模擬和建模研究”實際上在我們的學習中也非常常見，如專業的分析軟件eco-tect，清華斯維爾在風環境，日照情況等具體方面都有非常專業的軟件。建模方面sketch up，outocad，犀牛等也非常常用。文中提到了模擬危險事件中涉及的倫理問題，比如印度影片《寶萊塢機器人之戀》就反映到了這個問題。
2.2《建筑學研究方法》的一些不足之處
一些章節過于晦澀難懂。書本將所有方法進行了歸納，但是缺少演義，雖然有大量的例證，但都是就題論題，現實中的問題是綜合的也常常遇到多種分析方法，比如在婚禮設計中提到了幾種分析方法，但是不夠系統。尤其是對于“邏輯論證”這些章節應有具體的設計說明。分析人的主觀感受。雖然在第五章中提到了POE這套評價體系，但是它涉及的是設計后人的參與和感受。人應該作為設計對象的主題，與環境發生關系。④沒涉及到人的感受，正如三分范式中的后證實主義承認的，通常運用于自然科學的實驗模型，當研究設計人的時候就不適用了。本書的一些理論是由外國人基于外國的情況提出，具體到分析中國的問題會有空間上的局限性。
3.0《建筑學研究方法》之外的方法
建筑學研究方法為設計研究提供了依據，建筑設計中設計的問題是多方面甚至是多學科問題的綜合，并不是所有問題都是因果關系，也并不是研究好各種矛盾之間的關系就能有好的設計，正如“設計與評價”一節中說的：“設計是一個可以學習的過程——但學習并不能保證好的設計”。因此，設計方法絕不僅僅限于書中所提到的幾大類。赫爾佐格設計的德國高鐵紀念公園，是在做了大量的設計和研究之后觸動心靈的一剎那的靈感的激發。將逝去的生命用另一種生命形式——樹來取代，使遇難者的家屬找到情感的物質形式的寄托。這樣的設計幾乎不可能只掌握具體的設計方法就能做出，更源于設計者深切的人文關懷和天才的想象。想象力也是重要的方法⑤，而且是不可復制的方法⑦。
另外一方面，在不同的時空下，方法也是發展的，不同的時空下，有些方法會出現它自身的局限性和滯后性。尤其是步入后現代的當代，受多元文化的影響，更沒有一種方法可以作為固定的范式。如庫哈斯設計的中央電視臺總部新大樓，作為一種“奇觀建筑”的出現，“歷史不再被認為能對建筑物本身提供確定性的解釋，理論也不再能為實踐行動提供工具式的輔助”⑦。這恰恰就反應除了方法需要不斷的學習，保持一種學習方法的狀態時建筑學研究最好的方法。
4.0結語
通過方法，神學，玄學以及建筑藝術神秘主義和“不可知論”可以休息了。所以吳良鏞先生提出“提高全社會的建筑理論修養”⑧不是一件可望而不可即的事，而是作為每一個建筑學人都可以并應該掌握的。我們應該相信理論是對實踐有重要意義的，這本書激發我們去尋找理論和實踐之間的轉換，值得深思。
參考文獻：
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[7]和諧人居環境的暢想和創造——2008全國博士生學術會議（建筑·規劃）論文集 北京： 中國建筑工業出版社，2008
解釋：
①李約瑟難題是個兩段式的表述：第一段是為什么在公元前一世紀到公元十六世紀之間，古代中國人在科學和技術方面的發達程度遠遠超過同時期的歐洲？第二段是為什么近代科學沒有產生在中國，而是在十七世紀的西方，特別是文藝復興之后的歐洲。
②彭一剛在《中國古典園林分析》中指出：“分析的方法是從屬于理性的范疇的，它是近代科學的產物，并且又是從西方傳到我國的。他和我國古代的思維方法不是屬于同一流源。”
③吳良鏞先生在《人居環境科學導論》第98頁指出“科學工作者需要有基本的哲學修養”
④Team10在上世紀60年代就提出應關心人與環境的關系，并有“人+自然+人對自然地觀念”的公式
⑤愛因斯坦說想象力比知識重要，因此想象力也是重要的方法。
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二、在開放與閉塞之間
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中圖分類號：TU 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2015）11-0066-03
Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China
ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）
Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.
Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice
Internet ：.cn
20世紀初，盡管傳統建筑體系在中國廣大地區中仍在延續，但建筑體系及營造模式的現代化轉型已經成為中國近代建筑的發展方向。室內設計作為建筑的組成部分，其設計與營造模式也產生相應轉型。民國時期，隨著各大城市建筑活動的日益增多，室內設計逐漸進入設計行業、學界與公眾的視野，并出現早期的現代室內設計實踐。
一、民國室內設計從業群體的主要構成
現代意義的室內設計師（Interior Designer）指受過專業訓練、經過實踐并通過考核獲得資格認證，以提高室內空間的功能與使用質量為工作職責的從業者。中國古代沒有現代意義的“室內設計師”，室內的設計與營造工作通常沒有明確分工，統一由匠人負責。而到民國時期，雖然出現了本土現代建筑師與近代營造業群體，但中國依然沒有獨立的室內設計師職業，室內設計的任務主要由建筑師與部分營造廠來承擔。因此，目前不少學者認為民國時期的室內設計從業群體即為建筑師和一些兼營設計業務的營造廠商，中國近代室內設計史與中國近代建筑史并無太大差別。由于這種強調建筑的觀點直接反映在相關研究中，使得書寫中國室內設計史的必要性遭到質疑，從而阻滯了室內設計史論研究的深入。
需要指出的是，民國時期學界和公眾對室內設計的界定與認識較為模糊，多以“內部建筑”“內部裝飾”“室內裝飾”等來指代室內設計。而且政府管理部門對室內設計也還沒有清晰認知，故未出臺相關法規對“室內設計師”職業進行明確地釋義。所以，這在一定程度上促使當時的室內設計從業群體的構成呈現多樣化特點。
誠然，建筑師在從業群體中占有較大比重，然而同時期的本土工藝美術家作為另一股力量，也進行了極具專業特色的室內設計探索與實踐。與建筑師群體相似，從事室內設計工作的工藝美術家多曾留學海外，或在國內接受過高等專業教育。同時許多人不但在國內高等院校任教，還聯合其他同仁在社會上創辦社團和公司，進行學術交流與商業設計活動。其中著名的有鐘骸⒄毆庥睢⒗墜繚、龐薰l等人。1934年春，王昌等人在上海發起成立第一個全國性質的工藝美術家同業團體――中國工商業美術作家協會（初名為中國商業美術作家協會），會員最多時達500余人，涵蓋了當時大部分從事室內設計工作的工藝美術家，影響深遠。
二、著名工藝美術家的室內設計探索與實踐
（一）鐘
鐘菏腔鈐居1920-1930年代的工藝美術家，在室內設計與家具設計方面的貢獻尤為突出。盡管關于他的生平記載相對匱乏，但根據已有資料可知：鐘鶴1919年起在法國研習工藝美術，并于1925-1927年間先后在巴黎世界建筑裝飾工藝美術博覽會、巴黎工藝美術展覽會中獲特等獎等殊榮。1928年底回國擔任國立北平大學藝術學院實用美術系教授。
鐘菏分關注室內設計理論研究，并以首位非建筑師的身份在《中國建筑》上發表相關文章。在《談談住的問題》一文中，他首先指出當時建筑裝飾已經到各國重視，然后批判中國的建筑裝飾自秦漢以來“只知仿模古化，毫無改進的思想”。對此，鐘喝銜：住的問題是民生四大需要之一，必須要“悉心研究”。雖然“建筑”與“裝飾”時常連用，卻分別指代建筑外觀與室內裝飾，二者缺一不可。優秀的建筑裝飾不僅有使用功能和審美價值，還具有改造人的思想、推進民族文化、改善社會現狀的現實意義。在鐘荷杓頻囊桓鱟髕分鋅梢猿浞痔逑炙的室內設計思想（圖1）。這是一個客廳空間，在界面裝飾裝修上，其頂棚裝飾為金色配黑色線條，四周設置由三層平板條制成的二級吊頂。室內立面分別涂以金色和黑色，與頂棚色彩相符，但墻腳飾以紅色以突出其凹凸感。客廳與餐廳的過渡位置選用高約一米的矮鐵門，在不妨礙室內交通的前提下既增添了裝飾元素，又使得光線得以共享。在室內家具選擇上，桌子底座由產于福建的黑色磨光漆噴飾，并添加三道紅與銀色的鋁條。而椅子的布藝部分則選用金紅色的絲光絨，地毯也是同樣的色彩與材質，從而使陳設和界面色彩呼應。由于整體色彩華麗，鐘涸詼級吊頂中設計暗藏光線，這種室內照明處理方法直至今日依然常見。因此，整個空間的界面設計簡潔、富有現代性，可以滿足當時人們的心理需要。室內色彩和諧，家具布置舒適，使人身心愉快。最后，文章提及當時上海的現代建筑裝飾發展迅速，并呼吁國人能以“愛美的熱忱、社會的福利”繼續支持中國建筑裝飾的發展。由此可見，基于豐富的閱歷與實踐經驗，鐘憾允夷諫杓頻那熬俺瀆信心，并將室內設計的意義提升至社會層面，相較當時國內剛起步的建筑學理論，這些觀點極具前瞻性。
不僅如此，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉財撓薪ㄊ鰲K曾在上海霞飛路創立藝林公司，專營家具與室內設計業務。20世紀初，木材工業開始生產膠合板。相較當時常用的實板，膠合板具有不易變形、重量較輕、做工簡易的優勢，所以迅速改變了家具行業的面貌。然而，當時中國的膠合板生產與供應被外商壟斷，導致國內家具行業的發展依然緩慢。1920年代末，鐘郝氏扔肴輾膠獻魃產膠合板，藝林公司也成為上海最早生產膠合板的中國企業。之后鐘河衷詿嘶礎上自設工廠，直接為家具生產提供膠合板。同時，鐘涸詡揖呱杓品矯嬉嘟行了西式、中式的雙重探索。一方面，他受當時西方立體派藝術的影響，自由運用點、線、角等幾何元素設計家具，強調人機工程學，并降低家具式樣的高度，以減小家具在室內空間中的投影，從而設計出立體式家具，被視為“立體派藝術輸入的先聲”（盧毓駿語）。另一方面，他反對一味模仿西式古典家具，卻非常關注西方工藝技術在中國傳統家具設計中的應用。他以膠合板為主材，參考中國古典家具的結構，采用立體色彩、金屬扶手、暗鉸鏈等新式工藝，設計出造型更美觀、具有中國特色的流線型家具。這兩款家具在當時均大受好評，而藝林公司也具備了從原材料生產到室內、家具設計的整體服務能力，這使得鐘撼晌當時行業中的佼佼者。
（二）張光宇
作為現代中國裝飾藝術奠基人之一的張光宇，他的現代設計實踐長期受到學界忽視。但隨著近年來張光宇涉獵頗廣、數量頗豐的設計作品被陸續出版，使他在室內設計領域的探索逐漸引起學界重視。
張光宇早年供職于上海外商煙草公司廣告部，在工作之余擔任《上海漫畫》主編。由于擅長漫畫與工藝美術，他對室內設計這種“用的美術”十分關注。自《上海漫畫》創刊號起，張光宇便親自編排圖文連載介紹新潮的室內多功能家具，在《上海漫畫》第64期上介紹剛回國工作的鐘杭捌湓詘屠璐醋韉鬧泄式室內設計作品，并開設“近代工藝美術研究”專欄宣傳中外現代設計。1929年底，他開始嘗試涉足設計行業，與鐘旱熱思資成立“工藝美術合作社”，業務包括繪畫、建筑、裝飾、雕塑、木器與鑄金，基本滿足了當時室內裝飾、家具設計的需求。可惜由于資料有限，工藝美術合作社的具體設計作品與實踐項目等信息不得而知，尤其是在“一 ? 二八”后，該社銷聲匿跡，但張光宇對室內設計的思考、實踐并未停止。1932年6月，在已有研究基礎上，他的專著《近代工藝美術》公開發行。該書是民國時期第一本全面、系統闡述現代設計與設計理論的著作，在書籍設計上延續了《上海漫畫》的排版傳統，注重圖文結合增強可讀性。全書分為論文、圖片說明兩個部分，并有許多涉及室內設計的內容。例如《板料與木器》一文介紹了新體木器（室內陳設和家具）中夾板與花紋板的工藝與應用。而圖片說明部分專門設有“室內裝飾”一欄，除了介紹西方優秀的室內設計作品，還收錄了張光宇本人和劉既漂的室內設計、展示設計、家具與燈具造型設計圖。同時，該書還設有“近代建筑”“小工藝”“舞臺工藝”等與室內設計相關的圖文專欄。
張光宇的家具設計造型、色彩特征鮮明。例如在他設計的某辦公室家具圖中（圖2），桌椅壁櫥采用了簡潔的幾何造型，通過選用不同顏色的木材區分家具的使用功能。空間緊湊，功能合理。在燈具設計上，臺燈底座采用球型方底；吊燈造型以英文OFFICE為原型，由不同規格的燈管組合而成，十分別致。1930-1940年代，他還設計過朱紅漆家具系列和許多室內布景、展廳設計作品。
（三）雷圭元
雷圭元是中國現代著名工藝美術家，他對民國時期的室內設計教育有著重要貢獻。1930年代，留法歸國的雷圭元任杭州國立藝專圖案系主任、教授，并主持專門圖案的教學工作。當時圖案系的專門圖案中設有室內設計、家具設計等課程，他與其他教師在教學中重視課程的交叉結合，譬如要求學生在室內設計的訓練中需綜合考慮建筑裝飾圖案與室內家具的陳設，從而磨練學生的設計能力，培養了許多優秀的專業人才。抗戰期間，雷圭元擔任中國近代第一所獨立設置的工藝美術高等學府――四川省立藝專的教務主任，負責教學大綱的制定。其中，家具科首次獨立出來，其五年制的培養計劃對民國室內設計教育的發展具有開拓性意義。課程設置大致為：前兩年課程為基礎圖案和簡易裝飾設計；第三年以室內小品制圖學習為主，課程有陶瓷、金屬、木器制圖設計；第四年課程為全套家具制圖設計；第五年課程為室內裝飾制圖設計、公私住房家具布置等。同時其他科系也設有類似課程，如漆工科五年級的精制家具、貴重陳設制圖設計課程。因此，四川省立藝專更注重室內家具與陳設設計，而室內空間與界面設計課程比重較低。這大概一是源于民國工藝美術教育關注圖案裝飾教學，二是由于當時各高校建筑系也都設有室內裝飾課程，有必要區分教學特色。所以，正是憑借強調藝術與技術結合的辦學理念，即使在時局維艱的年代里，該校畢業生的就業機會依然相對較多，這自然離不開雷圭元的努力。
雷圭元在行業團體活動中也積極參與和室內設計相關的工作。成立于1934年的中國工商業美術作家協會（原名為中國商業美術作家協會，后稱協會）是民國第一個全國性質的工藝美術家同業團體，雷圭元任常務董事。1936年，協會主辦了第一次全國商業美術展覽會。在此次展覽會上展出了雷圭元的室內設計作品《室內裝飾設計》（圖3）及其弟子蔡振華的《小住宅設計》等相關作品。而在次年舉辦的第二次全國工商業美術展覽會上，他們二人的吊燈設計與室內設計作品再次入選。隨著學術發展的蒸蒸日上，協會決定成立商業美術函授學校，并與上海滬江大學商學院合辦商業美術科聯合招生。學校下設室內裝飾科、家具設計科、廣告燈及門面裝飾科等14個科目，同為雷圭元弟子的丘璽與蔡振華嶄露頭角，擔任室內裝飾科的主講教師。然而不久后因淞滬抗戰爆發，教學工作中斷，協會也終止活動。盡管中國工商業美術作家協會存在時間短暫，但雷圭元及其弟子通過這個平臺對室內設計的宣傳、推廣卻有著重要價值。
三、結語
民國時期工藝美術家們對室內設計的不懈探索，有力推動了中國室內設計的現代化轉型。由于篇幅有限，雖然還有龐薰l、鄭可等工藝美術家的貢獻未被提及，但這也間接表明民國室內設計史的研究范圍是廣闊的。只拘泥于室內設計物質形態、建筑藝術風格和建筑主體論的研究已經難以反映民國室內設計發展的原貌。因此，綜合室內設計理論、實踐、制度、教育、觀念等角度展開的整體研究，對目前中國近代室內設計史研究的進一步深入有著重要意義。
參考文獻：
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【論文關鍵詞】：建筑藝術；城市文化
【論文摘要】：十幾年來，中國的城市建設以驚人的速度發展，揭開了城市發展史的新篇章。整個中國就像個大工地，不斷制造出各式各樣的新建筑。以"日新月異"這句成語來形容城市面貌的變化是非常準確的。 建筑藝術古已有之，在那個性紛呈的輝煌時代，建筑藝術碩果累累，不同時代的建筑藝術顯現出不同的風貌。二十一世紀的今天，我們生活在一個科技與經濟、資訊與交通空前發展的時代，經歷過國際主義風格洗禮的現代人已不僅僅滿足于衣食住行的單純的實用功能，建筑藝術的作用就是通過藝術品的有機整合，通過藝術與文化在規劃、建筑、園林中所起的作用，提高整體環境尤其是城市環境的藝術與文化層次，營造內蘊歷史文脈的藝術與文化氛圍，使環境更好地為人服務，滿足現代人對精神享受的更高的需求。而建筑藝術總體策劃的作用則是制定建筑藝術品的總的主題，圍繞其組織關于裝飾內容、裝飾藝術形式的建筑藝術品系統，使之與管理、規劃、建筑、園林系統結為一個整體，使建筑藝術品的設置有的放矢。 1. 建筑在塑造城市形象中的作用 建筑在塑造城市形象方面起了重要的作用。從單體建筑到建筑群，以及建筑群組成的區域，無論是研究其整體，或是分析其中的片斷，都能讀出城市的精神。城市的文化是可以用建筑來表達的。從明清遺留的建筑即可看到古都北京的風韻。紫禁城氣勢非凡，建筑群中軸線與城市中軸線重合，蔚為壯觀，這里演出了多少悲壯的故事。胡同和四合院屋宇參差，古樸莊重，同樣構成城市的人文風貌，滲透著歷史感。19世紀至20世紀30年代，是上海近代城市發展的，外灘建筑群和繁華的南京路街景充分展現了上海的城市魅力。30年代建造的國際飯店，高達24層，是當時遠東最高的建筑，成為上海城市的標志。經過數十年的沉寂，到了90年代，上海再度崛起，建筑又為城市發展寫下光輝的一頁。上海今天的新建筑與近代建筑有一種內在的精神聯系，它們以一種國際語言講述關于現代大都市的思考。建筑文化在旅行中不斷變異、發展。廣州新建筑構成了嶄新的、充滿生機的空間形態，突出了城市的開放特色，預示新的文明浪潮的到來。 2. "折衷"，將給城市帶來危機 我們如果從城市的角度來看城市設計和建筑創作，又會覺得尚有不盡人意之處，常常存在不少遺憾。城市與建筑不應是遺憾的藝術，它們的遺憾將帶來諸多問題，留下難以治愈的硬傷。比如廣州、深圳的新建筑如何創造自己的意向空間，如何喚醒文化記憶，而不是復制香港建筑，我們似乎還沒有很清楚的認識，還需更進一步的探索。另外，有些境外建筑設計是一種商業運作，與中國建筑師分一杯羹而已。為了商業目的，他們不惜采用"偽東方"的折衷主義設計來博取甲方的歡心，此類設計缺乏21世紀的新精神，將給城市帶來潛在的危機。 3. 中國現代建筑藝術發展現狀 由于社會的需求，現代城市建筑藝術策劃正越來越成為一門新興而富于生命力的學科。在世界范圍來看，幾乎所有的發達國家無不注重城市文化藝術環境建設，它直接影響到一個國家的形象，當我們來到巴黎、漢堡、紐約，都為它那既有傳統文脈又有現代美感的市容所感動。城市建筑藝術空間的成功營造在其中起了重要作用，城市建筑藝術所達到的高度已成為社會文明程度、社會發達程度的標志之一，它是一個城市遞與世人的一張藝術名片。在國際上，戶外大型公共藝術通常為景觀藝術，如大地藝術、紀念性大型構筑等，許多優秀的景觀建筑藝術作品成為該地區或國家的標志之一。戶內建筑藝術常常稱為裝飾藝術，如星級酒店、特定空間的藝術陳設系統等。 國際建筑藝術規劃理論研究已發展成為以藝術設計綜合生態學、環境學、社會學、人類學、心理學、工程學等交叉學科的內涵豐富的應用理論研究系統。從中國社會情況來看，現代城市建筑藝術策劃尚屬初級階段。由于中國社會物質文明的進步，精神文明建設也加快了步伐，建筑藝術實踐開始較前活躍，各地文化廣場的相繼建立就是明顯的例子。繼上海文化廣場，北京文化廣場，廣州文化廣場，杭州即將建成全國最大的文化廣場，文化廣場的建設是涉及面很廣的，其中有功能與文化的綜合，文化消費、文化教育熏陶、文化氛圍的營造等等。在已建成的實例中有優有次。而絕大部分公共藝術實踐處于零敲碎打的無序的個體狀態，公共藝術策劃系統理論研究更是空白。以北京為例，北京是中國的首都，也是中國的文化中心。數朝古都的熏染，數千年文化的積淀，北京這座文化名城有著不一般的東方氣派；眾多的大學，眾多的文化精英，北京城思潮迭起，是中國文化的大舞臺。由于缺乏總體的公共藝術策劃，缺乏嚴格的公共藝術質量評判，一批劣質的城市雕塑已需拆除重建。而2008年北京奧運會，提出人文奧運、綠色奧運、科技奧運，人文奧運的體現是北京最大的優勢所在。北京奧運會的申辦成功，加入WTO進程的加快，預示著古老的中國將進一步打開國門，與國際接軌，與世界同步。對中國各大城市來說，這次又一起站到了一條新的起跑線上，在新的機遇來臨之際，在通往世界的這場新的競賽里，誰要拔得頭籌，誰就在未來的發展中占有先機。與前不同，這更是一場綜合素質、文化實力的競賽，城市文化環境是其中一顆極為重要的砝碼。如何營造體現中華民族五千年輝煌文明傳統，體現北京城市地域個性，體現新科技時代的北京城市歷史新定位，如何營造北京國際新形象，現代城市文化環境系統策劃已是迫在眉睫的重要課題了。4. 中國現代建筑藝術發展趨勢 ⑴ 中國城市化進程的加速，必然帶動城市環境建設的投入力度。現代建筑藝術主要發生地在各大中小城市，為城市環境建設服務，因此所形成的現代建筑藝術評判標準必然有著城市化的審美烙印；⑵ 建筑藝術社會化的運營機制--如果我們從建筑藝術的角度看藝術史，通過對建筑藝術的歷史梳理，通過探討經濟政治等社會各部類的發展對藝術的影響，我們可以看到由古至今，藝術與文化從來都是整個社會完整系統的一部分，從不孤立存在于社會系統之外，同時藝術與文化在社會系統規劃中擔當著重要的角色.既然從屬于社會，擔負著具體的社會實用功能，那么應該說現代建筑藝術活動也是社會活動，現代建筑藝術的運作機制必須服從經濟規律、市場規律； ⑶ 建筑藝術多元化的表現形式--建筑藝術是介乎純藝術與純設計之間一門綜合的邊緣的新學科。在信息時代，純藝術與純設計越來越體現出一種融合的趨勢，即設計藝術化--許多有著實用功能的設計作品能引起類似于人們觀看藝術作品時產生的詩意的想象，藝術設計化--藝術家越來越多的應用新的媒介、混合媒介表達自我，學科交叉所形成的中國建筑藝術的發展正是這種趨勢的集中體現。加之現代建筑藝術的目的與功能是復雜的，為政治宣傳、為紀念活動、為商業需要等等，因而形式多樣。 由此，設計不僅僅是一種具體的技術手段，而是一種文化--設計文化；藝術再也不高高在上、遠離人群，而與社會互動--源于社會，將美與真普及社會；建筑藝術家更積極地擔負起自己的社會責任，參與到創造人類大環境的偉大事業中來。一個城市猶如一個人，如何能讓初來乍到的客人們對這座城市著迷，讓他們一見難忘、再來再留，城市文化環境是予人第一印象最直觀的風景線。讓我們共同關注公共藝術這古老而新興的學科，讓我們共同來關注城市文化環境建設，做好這張城市藝術文化名片，營造既飽含中國傳統意蘊、富于城市地域個性，同時又符合現代實用功能的詩意的城市公共藝術新空間，讓我們象我們輝煌的祖先一樣藝術地生活！
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今年是上海開埠170周年，年初的時候，又恰逢鄔達克誕辰120周年和逝世55周年。在這樣的時刻，紀念鄔達克，對上海來說，有特殊的意味。鄔達克的一件件作品，早已成為上海灘一個個地標。后來者追尋鄔達克的足跡，會得到別樣的啟示。
一個人，一座城
最近，《鄔達克》一書的主要作者，建筑歷史博士盧卡·彭切里尼來到上海，為其作品的中文版做活動。彭切里尼1974年出生于意大利都靈，本人也是一位建筑師和設計師，現居意大利米蘭，執教于米蘭理工大學建筑系，同時擔任意大利米蘭新美術學院室內設計碩士項目負責人。他的博士論文是對拉斯洛·鄔達克的生平和作品所作的首次全方位的學術研究。
彭切里尼十年前為研究鄔達克來到上海，最初找到的，正是中科院院士、同濟大學的鄭時齡教授。鄭時齡說，“鄔達克來上海以前在歐洲做過一些建筑項目，有過一些早期實踐。然而接踵而來的則是軍旅生活和流亡生涯。鄔達克的一生具有傳奇色彩，從一名建筑師到士兵，再到一名建筑師，‘處處無家處處家’就是他幾乎一輩子流落他鄉的生活寫照。”
鄔達克于1918年末來到上海，直到1947年初去瑞士，在上海生活了29年。先是在美國建筑師克利開設的克利洋行工作。在此期間他與克利合作設計了中西女塾、美國總會、四行儲蓄會漢口路大樓和諾曼底公寓等一系列作品。這些作品均為復古樣式，但鄔達克個人的某些風格，如喜愛用面磚飾面，已開始形成。
1924年年底鄔達克自己開業，在30年代達到他的建筑師生涯的鼎盛時期。隨著國際新建筑風格的出現，鄔達克的設計風格也發生了重大轉變，成為上海新風格建筑最引人注目的大力推動者。鄭時齡指出：“他的設計風格的轉變最初出現在1932年建成的真光大樓上，這座表現主義風格的辦公建筑的立面上還留有一些傳統風格的痕跡，其哥特式的尖券和褐色的面磚使整個建筑的造型十分簡潔，又不失華麗和凝重。”如今，在圓明園路209號，依然能見到鄔達克來滬早期的這座代表作。
具有強烈時代感的大光明大戲院于1933年6月的落成，標志著鄔達克設計風格完成了徹底的轉變，他的新潮設計立刻受到建筑界的廣泛關注，并由此奠定了他作為上海最有影響的現代建筑師的地位。1934年12月，幾乎是美國30年代摩天樓的直接翻版的高達83.8米的國際飯店落成。這座大樓不僅造型新穎，融匯了現代建筑和表現主義的語言，其結構、設備都代表了當時上海甚至遠東地區的最高水平，由此奠定了他在上海建筑史上不可動搖的先鋒地位。在1938年建成的吳同文住宅中，設計風格更接近國際式。圓弧形的大片落地玻璃窗、強烈的水平線處理和流線型的室外大樓梯等，使這座住宅成為上海現代建筑的代表作。
鄭時齡說：“鄔達克善于學習世界各國和不同建筑師的建筑式樣，從赴歐洲和美國的旅行中收集資訊，從最新的建筑雜志中尋求靈感，孜孜以求建筑的地域和時代精神。鄔達克的建筑風格注重形象的整體幾何性，造型豐富，細部處理細膩。鄔達克的設計總能有新穎的構思，思路從未枯竭，他的50多項建筑作品中幾乎沒有重復出現的母題，這點對于一位建筑師是十分難能可貴的。”
一個人，來到一座城。一座城，成就一個人。正如上海近代建筑的整體那樣，鄔達克的建筑風格撲朔迷離，歷經新古典主義、哥特復興、殖民地風格、折中主義、表現主義、裝飾藝術派以及現代建筑風格。在不同的時期表現了英國式、美國式、法國式、德國式、意大利式和西班牙式的建筑風格，仿佛建筑風格的大全，既有當時歐美現代建筑的直接影響，也有建筑師個人的創造，幾乎每一幢建筑都在表現不同的風格，每一種風格似乎都盡善盡美，然而又無法對這些建筑貼上確切的風格標簽。鄔達克設計的建筑類型涵蓋了獨立式住宅、公寓、酒店、辦公樓、電影院、學校、銀行、俱樂部、教堂、醫院、工業建筑等十分廣泛的類型，鄔達克是上海最多產的外國建筑師之一，他所留下的大量建筑作品，參與創造了新的生活方式，書寫了上海近代建筑史輝煌的一頁篇章。上海培育了鄔達克，而作為現代建筑的倡導者，他也參與創造了上海近代建筑的摩登風格。
彭切里尼的“鄔達克拼圖”
作為一名成功的建筑師，在近代上海快速現代化和商業化的過程中，鄔達克的設計和職業生涯也表現出一種職業建筑師的商業化傾向，善于滿足業主的每一種品位和生活方式的需要，認真監造，追求建筑設計和施工的完成度。然而，鄔達克從不去追逐那些激進先鋒運動的潮流，在他的建筑實踐中，總是有限度地做一些現代美學和技術創新方面的嘗試。也正因為如此，鄔達克并沒有形成自己的建筑學派，也沒有在探討建筑理論方面做出建樹，盡管他的作品曾經被歐洲許多建筑雜志報道過，遺憾的是幾乎沒有世界建筑史曾經提及他的名字。
彭切里尼說，“十年前剛來到上海的時候，掌握的材料非常少，當然我在美國賓州做了一些研究。”彭切里尼當時只知道同濟大學的鄭時齡是鄔達克研究的專家。也是碰碰運氣，他在地圖上找到了同濟大學的地址，正值8月份的中旬，同濟大學建筑學院正好在修房子，沒有什么人。人們很好奇地看著這個外國年輕男人，而彭切里尼當時也不會說中文，就不停地用英文跟他們講鄭時齡教授的名字，學校的工作人員居然聽懂了，就跟他說：“你等一等，我幫你打一個電話。”沒想到電話那頭是一個人用意大利語跟他說下午好，那就是鄭時齡。后來，鄭時齡跟彭切里尼提到了關于鄔達克的很多檔案資料，都珍藏在加拿大維多利亞大學的檔案館里。于是彭切里尼找到了一位加拿大的學者雷諾。雷諾是最早的對于維多利亞大學里的鄔達克檔案進行研究的人，他的碩士論文就是以國際飯店為主題。雷諾給了彭切里尼與鄔達克第二個兒子——西奧多·鄔達克的聯系方式。
“當時其實鄔達克的妻子吉塞拉仍然在世，已經102歲，但是很遺憾沒有能夠訪問到她。”彭切里尼說，“此后，尋找的歷程就開始了。西奧多·鄔達克說他妹妹叫阿萊薩·鄔達克，當時是住在鳳凰城。我就到鳳凰城找到阿萊薩。阿萊薩又給了盧卡她的哥哥，馬汀·鄔達克在蒙特卡洛的地址，馬汀又給了我很多布達佩斯親戚的聯系方式，這就一環套一環開始了鄔達克的研究之旅。”彭切里尼的研究之旅如同一次探寶，好像一站一站地去尋找關于鄔達克的蹤跡和寶貝，但是直到最后才能夠拼出一幅完整的關于鄔達克的全景圖。
彭切里尼還到了布達佩斯，拜訪了鄔達克的侄外孫女。“我是在一個非常冷的冬天拜訪了鄔達克的侄外孫女一家。我說我要研究鄔達克，他是一個非常有名的建筑師，你這兒有沒有資料。她說好像他曾經給家里寫過很多信，就找一找吧。她到臥室里打開一個櫥子，從里面拿出一個類似金屬餅干盒的盒子。我問可以打開這個盒子嗎？他們家里人說當然可以了。沒想是一個‘藏寶盒’，里面多是鄔達克親筆寫的明信片、書信，都是關于鄔達克的一手檔案資料。真是太寶貴了。”
從“藏寶盒”中，彭切里尼發掘出——鄔達克是一個非常戀家的人，他有一個習慣，就是把他在上海工作生活的很多細節，事無巨細地通過書信、明信片的形式，向他遠在東歐的家人匯報。一張鄔達克自制的明信片顯示，一面是鄔達克親手粘上去的一些他在上海工作和生活的小照片，背面是他親手畫的工作室的平面圖。
Q&A
《財富堂》：歐洲這么多的建筑師，你為什么會選擇鄔達克作為研究對象？
彭切里尼：首先我對上海的建筑非常地著迷。我在研究鄔達克時發現，他的成功其實取決于他有很多中國客戶。當時活躍在上海的很多美國、英國和法國的建筑師都擅長美式風格、法式風格、英式風格，但他們中國的客戶可能比較少，而鄔達克對于建筑現代風格的要求，也就是鄔達克的成名所在。其實當時中國客戶的需求跟西方客戶的需求是非常不同的，中國客戶可能對現代性的要求更高。當時西方客戶想要通過建筑來展示他們的權力，中國的客戶就很不同，他們希望建筑能夠展示他們對于現代的追求。當時上海正處在城市現代化的重要時刻，這個與整個城市，整個國家發展的脈絡也是一致的。有一件非常有趣的事情，就是在鄔達克剛剛展開他的職業旅程的時候，他的很多客戶還是西方人。他給爸爸寫了一封信，說到在這里簡直沒法做出真正好的建筑。為什么？因為當時任何帶一點現代風格的建筑都會被視為德國風格的，這個在上海簡直就是自殺，要知道當時正好是一戰后的背景。鄔達克的職業轉折點就是他從為西方客戶服務到為中國的客戶服務，把世界上最現代的建筑，最流行的建筑風格毫無延誤地，用最快的時間引進到上海，這就是鄔達克的成就所在。這本書里也提到國際飯店的建造就用了當時最新的德國技術，特別是在地基的工程中。
《財富堂》：鄔達克作為建筑師在西方是否也像在中國一樣有名呢？
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一、傳統民居建筑的主要特點
1、親近自然
傳統民居建筑講究與自然的融合，建筑適應自然環境，與周圍環境成為一體，有著極強的生態動能。中國的傳統建筑多寄情于山水，與其互相呼應，形成渾然一體的人文自然景觀。這表現出人們很高的審美理念和藝術哲學。
2、空間的美學特征
中國傳統藝術注重寓意的表現，用有限的手法達到意境的延伸。傳統四合院從外面進入相對封閉的院落組合正好滿足這一場景變換的需要，照壁、垂花門、前院等場景的變化，達到一步一景的要求，空間序列安排恰當，整個院落連續而不單調。
3、造型的藝術氣息
建筑之美，在其表面，淺而易見，但建筑深層次的美在于權衡之中，長短、大小、凹凸等的對比。傳統建筑的美并非刻意追求的，它是造型設計、體型設計與平面布局、平面功能密切配合，相互協調的結果，建筑所顯現的特有氣質也都與它的材料和結構有著不可分割的聯系。
二、蘭州民居建筑的基本特征
1、平面布局
（1）平面布局特色
蘭州民居是北方民居的重要組成部分，有著很多相同的地方，蘭州民居有明確的流線，清晰的功能，完整的格局，明顯的主體建筑，明確的流線組織給人一種清晰地引導作用，引導人們走向整個建筑群的主體建筑，這種四合院布置形式、建筑形體與蘭州的氣候、地理環境、人文習慣等有著千絲萬縷的聯系，而且在不同的地域環境中又各具地方特色。
蘭州地區是一個峽谷城市，氣候是典型的北方氣候，夏季涼爽，冬季寒冷，夏季日照強烈而且降雨量較少，所以防曬保溫成為居住建筑的首要需求，再者蘭州民居建造用地緊缺，宅院規模相對小，布置相對密集的特點。
（2）平面布置形式
蘭州民居的主要布局特點是沿縱軸布置房屋，以廳堂層層組織院落，向縱深發展的平面布置形式。歸納起來，蘭州民居的平面模式以獨院式布置為主。在整個院落中正房是全院的主體建筑，也是使用頻率最高的房間，一般位于中軸線上南北朝向布置，相對其他用房，它的基座高、尺度大，其地位等級和建筑形制處于全院最高。兩側的房間在功能上基本是供晚輩居住，以示長幼有序，有時也用作廚房或貯藏功能。
2、立面形式
（1）門
蘭州民居的大門和北方傳統民居的一樣，具有很高的觀賞性和代表性，門是身份的象征，他的建造受到禮制、等級、迷信等多方面的因素，蘭州民居院落的主要出入口，有著很明顯的進出標志，是區分院內外之間的一個建筑，明顯的有異于周圍平淡的墻面，位置突出，造型獨特，用料考究，色彩應用得當，是圍合院落式民居形式中對外最具有觀賞價值的建筑元素之一。
（2）影壁
影壁是北方傳統民居建筑中的一個重要構成因素，在風水術中，宅門切忌直來直去，門直通會使家族不興旺。有介于此，宅門便與影壁有不可分割的關系：門內外均設有影壁，使其在視線上有一定的遮擋。同時，位于門內的影壁也被作為炫耀家門氣派的一種手段，影壁上雕刻有豐富多彩的祈求平安的圖案。它不僅有其精神方面的功能，同時也增加空間意味和視覺層次感。
（3）蘭州民居的裝飾藝術
甘肅蘭州位于祖國版圖的西北部，同時處于甘肅的中部，地理位置優越，交通便利，物產較豐富，傳統民居建筑中雕刻藝術發揮到極致，磚雕、木雕、石雕在建筑的各個部位隨處可見，尤其是富貴人家的深宅大院，做工極為精細，這些雕刻藝術，一方面顯示主人的身份和地位，它們不但建筑材料、規模給人以尊貴和顯赫地位，同時另一方面也表達他們的人生追求、愿望和道德理想。他們根據自己的價值取向和對生活的感悟、理解，把一些生活中的實物應用到建筑中去，從動物中的龍鳳到植物中的竹子、桃木等作為建筑裝飾的題材，表達文化內涵和內心抱負。
三、蘭州傳統民居的結構體系
傳統甘肅蘭州的民居建筑的結構體系主要是木結構，這種結構形式有著施工快、方便和自身重量輕等特點，廣泛應用于蘭州傳統民居建筑上，它跟其它的傳統民居建筑的結構形式一樣，以磚木結構和土木結構為主。建筑圍護結構多就地取材，以我們常見的磚或者土塊為基本原材料。木構架相當于現代建筑中的框架結構，承受著屋面的重量，古代有句諺語叫做“墻倒屋不塌”，在施工過程中，先把主要的木結構蓋起來，再把圍護結構砌起來，就很形象的說明建筑骨架與維護結構的關系，墻面的這些特點決定平面劃分的靈活和門窗位置的根據需要的任意安置。木結構堅固耐用，具有良好的抗震性能，這種結構形式的形成與其所處的地理位置，氣候條件和物質條件都有直接關系，有著明顯的地域特征和優越感。
四、蘭州民居建筑的墻體維護結構
甘肅蘭州的降水量少，土質好，可塑性強，所以傳統民居建筑的墻體維護結構除了磚以外，有的采用土塊或者夯土墻，這種墻體在農村使用比較廣泛，而且一般家庭幾乎整個建筑的維護結構都會使用土筑墻。這種作法有兩種普遍模式，一種是青磚與土坯結合，內砌土坯外砌青磚，稱為“銀包金”。或將土坯夾在中間作芯子，內外都用青磚砌筑，稱為“夾心墻”。另一種是在石或青磚勒腳以上全部用土坯砌筑，墻內外都用草泥粉刷，這是農村小型民居常用的做法。此外，夯土院墻，用草泥做屋面墊層，在小型民居中也甚普遍。反映蘭州人民對于豐富的黃土資源的充分運用。
五、結論
甘肅蘭州的傳統民居建筑不論從平面布局、經濟造價還是造型結構、建筑風格都具有一定的參考價值和藝術水準，是我國民居建筑中一支不可抹沒的力量，豐富了我國民居建筑的類別。蘭州傳統民居建筑有效利用現有的屋檐、窗欞花、壁畫等有效地建筑構件完美的表達了西北民居建筑的特點，內容豐富、做工精巧，使得四合院建筑富有生機和生活氣息，而且這樣使得四合院建筑的室內外空間相互滲透，形成富有層次和擴大的空間效果。
人們可以從民居內部布局方式的安排，清楚地看到這些居民乃至于這個民族的家族倫理觀念和準則。中國建筑文化是禮與樂相統一的文化，是內在的令人精神意志肅整的倫理、發人深思的自然哲學與外在的令人心靈愉悅的情感形式的和諧，是天理與人欲的同時滿足。
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隨著中國國門的打開，經濟模式的逐漸變化，中國本土原有的封建建筑文化受到了嚴重的沖擊，原有的一些建筑手法已經不適合新時期的資本主義工業化、商業化要求，這迫切要求中國的建筑出現新的變化，這個時期出現了新舊兩大建筑體系并存的局面。新建筑體系是和近代我國的工業化、近代化、城市化密切聯系在一起的，它的形成主要有兩大途徑，一是從西方國家直接的傳入和引進；二是中國原有的建筑主動的去適應這個要求進行變化、改造、轉型的。我國的新建筑體系主要是通過第一種模式建立起來的，經過了一系列發展加上大批的中國留學生在國外的學習并回國參與中國建筑的構件，并大量運用新的建筑技術和新材料，中西建筑文化的大幅度交流沖破了封建時代的阻隔，建筑業成為國民經濟的重要行業，新建筑體系也成為中國近代建筑的活動主流。，中國靈魂。
一、 西方近現代建筑樣式在中國的運用
（ 1）西方近代折衷主義樣式
這類建筑中的代表作就是建于 1921-1923年的上海匯豐銀行新樓。從平面上看類似一個正方形，大樓主體采用最新的鋼筋混凝土結構，大樓的外立面模仿磚石結構，處理成嚴謹的新古典主義形式。從橫向的角度看全樓有5段，中間的部分有貫穿3層高的仿羅馬科林斯式雙柱，底層的營業大廳的內部裝潢有拱形玻璃天棚和整根意大利大理石雕琢的愛奧尼式柱廊。其它比較有代表性的建筑還有建于 1924年的北京大陸銀行；建于 1911年的清華大學校門和清華學堂等。這類建筑的裝飾性和功能性基本上適應了當時中國部分城市的需求，因此得以大量涌入給中國的建筑格局帶了巨大的變化。
（ 2）中西混合式建筑
隨著城市部分地區的建筑西方化在這些地區的邊緣或者相近地區也受到了影響，但是由于諸多因素的存在，它們只可能把西方建筑的一些表現手法和要素揉入中式建筑的主體或者把西方建筑的主體中注入中式建筑的要素。這類建筑在一些舊式消費場所和清末一些新建的政府部門中得到了很大的運用。
為了適應顧客人流增多和商品陳列的要求，舊式的消費場所等修改門面成為了一種必然趨勢，采用新材料玻璃開柜，突出招牌等手段，同時為了商業競爭的目的而形成追求“洋氣”門面的風氣。這些改造主要是模仿西方建筑的一些手法，但是由于模仿的個體本身以出現折衷主義的趨勢，再加上輾轉套搬，結果造成了很復雜的變體。這些店面的改進是近代中國商業在比較低的條件下追求商業廣告效果的產物，對中小城鎮和其它類型的建筑造型也有很明顯的影響。
（ 3）裝飾藝術和現代式
20 世紀 30年代初，歐美新興的摩登風格——裝飾藝術樣式和西方功能主義的現代主義風格也慢慢開始在中國登陸。裝飾藝術樣式是一種向國際式過度的樣式，他的主要特點是體形簡潔、明快，喜歡使用階梯型的體塊組合，流線型的圓弧轉角，橫豎線條的墻面劃分和幾何圖案的浮雕裝飾。中國建筑師在當時把這兩類設計樣式統稱為“現代式”，許多設計師熱心參與了現代式的新潮設計，不過當中以裝飾藝術樣式為主題，少數已是準“國際式”和地道的現代派建筑。，中國靈魂。
二、 中西方建筑文化交流中的中國傳統建筑的發展
從 20世紀 20年代開始，新一代的中國建筑師根據中國傳統建筑文化進行了“中國固有樣式”的探索。隨著中外建筑文化的碰撞，除了將本土建筑“洋化”外，還有著另一類趨向就是盡力將外來建筑“本土化”，這類趨向經過由外國建筑師發起，后由中國建筑師引向了后形成了在 20世紀 30年代在全國推廣的“中國固有樣式”的建筑風格。
早在 19世紀時期，為了適應中國習俗，迎合中國人心理，西方傳教士在中國興建教會學校和教堂時，就開始嘗試使用中國傳統建筑樣式來修建校園或者教堂。在前期，在屋身保持西方建筑的多體量組合，頂部揉入以南方樣式為摹本的中國屋頂形象。在后期主要特點是關注屋身和屋頂的整合，把以南方民間樣式為摹本轉變以北方官式樣式為摹本，整體形象走向了宮殿式的仿古追求。
以 1925年中山陵設計競賽為標志，中國建筑師開始了傳統建筑復興的設計活動。這股傳統復興建筑，在“中國化”的處理上差別很大，當時針對這些建筑的不同形式，大體上把它們概括成三種設計模式：第一種是被視為仿古做法的“宮殿式”；第二種是被視為折中做法的“混合式”；第三種是被視為新潮做法的“以裝飾為特征的現代式”。這三類處理手法不僅僅為中國近代復興傳統建筑提供了不同的道路，也為中國現代建筑發展做了必要的演示。實際上中國現代建筑的探索道路也基本上沿著這樣的道路前進。“中國固有樣式”的探索在中國的建筑歷史上是偉大的一頁，它留給了我們一些成功的建筑和可以借鑒的處理方法，更激勵著后來的建筑師更好的去中國式建筑的發展。，中國靈魂。，中國靈魂。
處于一個新舊時代交替的歷史階段，中國的建筑基本上在堅持自己獨立的發展軌道，許多西方建筑元素只是起到了襯托和完善的作用，換句簡單的話來說中國本土的建筑文化吸收西方的積極因素取得了新時期的發展。
中國近代建筑特別是 20世紀早期的建筑在我國建筑的發展中起到了一個承上啟下的作用，它們是中國建筑由古典向現代轉化的一個緩沖期，所以在這個過程出現了形形的建筑造型，有些建筑在今天看來可能是不成熟的，但是他們那種偉大的嘗試確實給后來的建筑提供了很多可以借鑒的道路和方法。
三、 當代建筑的啟示
在當今世界，建筑的發展在功能要求的趨勢下造型趨向單一模式，國際主義的建筑充斥了世界各個大小城市，中國建筑未來發展的趨勢是很多人所深深關心的，在這里僅就個人觀點對中國建筑的未來發展提一些設想：
（ 1）重塑中國建筑的靈魂
一些古典的建筑樣式和構件可以成為建筑的細部裝飾或者點綴，而不應該成為建筑的主體來支配建筑本身。在本文中，也多次提到了中外建筑師大多數時候走的折衷路線，廣集百家之長根據建筑自身的情況具體處理，很多很古典的中式建筑為了裝飾和功能的需要也大膽的采用西方的建筑構件和裝飾手法，但是在建筑本身卻不依附任何的風格或者樣式。實際上支撐建筑的不是磚瓦門窗，而是文化和思想。
（ 2）平衡中國建筑形式和功能之間的關系
在平衡功能和形式的過程中，要靈活掌握。在日常的生活中以功能為主體的建筑考慮到經濟因素，視情況來處理裝飾，即使是成本低的也要作到少而精。而在一些大型建筑或者公共活動場所就不應該只把功能放在第一位了，用科學的態度有效的使用好裝飾效果，做出中國的特色。
結語
篇12
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422（2014）05-0061-04
1 前言
廈門近代嘉庚建筑，是一種帶有文化交融意義的建筑類型。在近代特殊的歷史時期，其建筑磚石立面，以立面材質的特異性，磚石技藝的傳承性，立面風格的延續性，在近代中西文化融合發展的趨勢下，基于自身地域特點，不斷進行建筑探索與創新，最終形成特有的嘉庚建筑風格，為閩南地域建筑發展提供了新的思路。本文根據現存嘉庚建筑建造時間，將其分為前期探索（1913-1927年）、后期發展（1950-1962年）兩個時期，從建筑主體墻身、洞口形式以及壁柱欄桿等部位，分析嘉庚建筑立面磚石組合特征。
2 閩南傳統磚石技藝特色
砌筑是磚石在建筑建造過程最為重要的邏輯，磚石材料必須由不同砌筑方式砌筑在一起，而這一過程就是建筑師設計建筑，發揮想象力和創造力的核心。閩南的磚石砌筑技術有著悠久的歷史，時間的積淀造就了馳名中外的洛陽石橋、崇武石城墻以及眾多紅磚厝、磚石結構建筑和雕刻技藝，形成了閩南文化的一塊塊活化石。閩南特異的地理條件、精湛的砌筑技藝以及傳統技藝的傳承方式共同影響了我國傳統建筑中獨具特色的閩南建筑技藝。
2.1 建筑材料的地域性。建筑材料的選擇與地理、氣候、環境等的諸多因素的聯系密不可分。它是人類與自然環境互動的結果，同時，亦受社會文化、經濟條件和營造技術的制約。傳統建筑建造時，尤為注重節約建造成本，使用建筑材料常常會考慮就地取材。
閩南地區土壤類型多樣，分布廣泛，由黃壤、紅壤、磚紅壤構成的系列土壤是燒制紅磚的優質原材料；同時閩南地區花崗巖蘊藏量也是極其豐富，位居全國前列。在木料資源缺乏的條件下，就地可取的磚石材料自然成為了閩南地區建造的優先選擇的建筑材料。其地域性的自然選擇使得胭脂紅磚與白色花崗巖砌筑的墻體逐漸成為傳統建筑的外墻形式，并在閩南地區形成了特殊的建筑風貌（圖1、圖2）。
2.2 磚石材料的砌筑工藝。
墻面絢麗的效果，離不開閩南傳統的磚石技藝。傳統建筑石材，常常是根據建筑不同的部位而采用不同的加工工藝，通常石材的加工需經過“打荒、四線直、鑿、崩、磨、雕”等多道工序，才能夠使得建筑石材表現得獨具特色，不拘一格；同樣，傳統建筑紅磚則以，“實砌、空砌、磚雕、出磚入石”等多樣的砌筑形式裝點得紅色墻面繁華細膩。
磚材、石材技藝的共同發展、相互促進，最終使得閩南傳統建筑外墻面采用紅磚與花崗巖搭配砌筑使用。砌筑效果具有整體形式美感和豐富的變化，使得原本單調的石墻面或磚墻面變得豐富多彩。其中，磚石墻面影響最為廣泛的，當為閩南傳統建筑中“下落壁”的墻面做法，即墻身自下而上采用花崗巖墻裙、紅磚砌筑墻身，泥塑裝飾檐口的做法。此種砌筑形成的立面，可以說在閩南地區得到民眾的廣泛認可，并影響了后期嘉庚建筑立面。
紅色胭脂磚與灰白色花崗巖的質地加上檐口泥塑多變的色彩，呈現出墻面不同材料間的和諧對比效果，加上規則的磚縫與石頭問的“點、線、面”的對比以及鏤花窗的點綴配合，使墻面恰似一副動人、古雅的雕塑作品。另外，在墻身以紅磚拼砌的花樣墻面也極大的豐富了單調的墻面。如梅花封墻磚、萬字花磚墻、龜背磚花墻、古錢花磚墻、葫蘆花磚墻、拼花磚墻等（圖3）。
2.3 磚石技藝特殊的傳承性。
早在宋元時期，磚石建筑就在閩南地區顯現出其材料的優勢，造就了大量磚石砌筑建筑，并對磚石文化產生了巨大的推動作用。在漫長的時間里，逐漸形成了通過家族同宗同業組織的承襲發展模式，晚輩在長期的熏陶感染下，技藝不斷的精進；或經過專門的拜師學藝，師傅的口傳心授，并經過多年的實踐積累方能有做工精湛、意味深長的作品傳世。這種“子承父業”、“師徒傳承”的傳統謀生方式，匯集了一批，培養了又一批的能工巧匠，并長久持續的影響著閩南傳統磚石技藝。
3 嘉庚建筑磚石組合前期探索（1913-1927年）
前期探索階段的嘉庚建筑，許多建筑材料均從國外進口，如當時稱為的“洋灰”、“補強鋼筋”、以及相應的建筑五金等。這個時期的建筑整體看多為直接模仿或者照搬南洋殖民地風格。在建筑風格探索的過程中，采用的西式墻身，閩南傳統“三川脊”等屋頂相結合的建筑形式。立面墻身為實墻式或實墻與外廊結合，立面整體效果較單調，略顯生硬。
其中，集美學村中嘉庚建筑立面以西式實墻墻身為主，墻身材料單一，砌筑形式簡單。采用本地傳統的胭脂紅磚或白色花崗巖，清水砌筑，或是紅磚砌筑搭配淺色涂料。墻身立面追求材料的統一，胭脂紅磚全順式清水砌筑或許白色花崗巖順丁相間式清水砌筑。壁柱與洞口廊柱與墻身同一材料，一致立面色調；簡單的西式柱，以紅磚或白石砌筑，或者采用淺色涂料飾面或者以石膏塑出線腳。洞口拱券多位于建筑頂層外廊，為豐富裝飾效果，磚砌拱券在原來花崗巖心石的外觀基礎上，采用紅磚、白石交錯砌筑，豐富拱券外觀。如，尚忠樓，芙蓉樓群各樓頂層外廊拱券以此法砌筑（圖4、圖5）。
相比較稍晚幾年籌建的廈門大學建筑，集美學村嘉庚建筑的石材用料大多從外地運未，費用較高。此時期廈門大學嘉庚建筑則是遵循傳統建造理念，就地開采廈門大學周邊的五老峰、蜂巢上等處盛產的石材，建筑所需建筑。其間建造建筑墻身，多為實墻與外廊結合，均以石材順丁相間式清水砌筑。而石材表面加工工藝多樣，有自然面、粗鑿面、荔枝面等運用于建筑立面的不同部位。石材砌筑上下皮順丁對位工整，砌筑形式統一；建筑屋體基本不做線腳，僅在重要建筑的特殊部位，做出線腳突出裝飾性及彰顯某建筑在建筑群中的特殊地位。
以群賢樓群為例（圖6、圖7），樓群坐北朝南五棟建筑呈“一”字形排開的磚、石、木混合結構。墻身立面材料均為采自本地的白色花崗巖。立面整體簡潔，沒有太多變化。建筑群依據“一主四從”，再因建筑立面構圖的需要，以群賢樓為中心向兩側墻身立面工藝略有不同。囊瑩樓、映雪樓位于群賢樓兩側末端，墻身立面為一整體的實墻式，見不到墻身轉角壁柱，也看不到墻身分層線腳，洞口也不砌筑拱券。到靠近中心主樓的集美樓與同安樓，墻身為實墻與外廊結合，以石材密縫砌筑臺基，并有突出墻身轉角壁柱，局部墻身出現檐口線腳。所處的樓群中心位置的群賢樓，石材規格略大于兩側從屬建筑，在立面構圖上明顯的墻身分段，添加了轉角壁柱及檐口線腳（表1）。中間門樓立面，采用表面經過精致打磨的石材，以密縫砌筑西式墻身，外廊砌筑半圓式拱券，更有輝綠巖點綴砌筑門洞、窗洞口，建筑整體更顯端莊大氣。
4 嘉庚建筑磚石組合后期發展（1950-1962年）
解放以后，陳嘉庚變賣在新加坡余產未繼續維持兩校的建設，在有限的經濟能力情況下，建筑材料都盡可能就地取材以節約成本。與早期嘉庚建筑相比，本地建筑材料，石材與紅磚被廣泛應用到兩校建筑中，此時期兩種建筑材料相互組合砌筑成為外墻飾面的主角，并運用傳統磚石技藝，豐富立面效果。這種沿用閩南傳統磚石砌筑技藝的嘉庚建筑也就成為其成熟的標志之一。
此階段，建造嘉庚建筑墻身主要為實墻與外廊結合，以花崗巖砌筑的墻身石材沿用前期工藝做法，且更為講究。石材順丁相間式砌筑，在建筑中立面墻身各部位使用石材的規格得到統一。建筑側立面及背立面等非直接觀賞面使用的石材表面以簡易加工為主，可能考慮節省施工工期與建造成本，石材表面加工呈粗鑿面，砌筑上下對位不再整齊。
花崗巖石材除了作為墻身，還運用于廊柱、橫梁等建筑主體部分，采用閩南傳統民居中自石青石搭配的方法，點綴墻面，形成嘉庚建筑白色墻身的主色調。或是以紅磚為墻身主要砌筑材料，運用傳統的墻身砌筑做法，加入馬賽克等現代建筑材料的使用與紅磚拼砌出各式精美圖案。而少量青石單獨作為建筑立面點綴、襯色，往往被加工成窗套、線腳等與白石墻身相結合。
嘉庚建筑發展后期，紅磚與石材使用的比例發生變化，而趨于相當。并逐漸形成以白石與紅磚（或白石、青石與紅磚結合）交錯密縫砌筑的方法，常用在建筑的轉角壁柱部位，被稱為“彩角”，廊柱等也采用這種裝飾做法，比早期用純白石、紅磚嘉庚建筑更顯得絢麗多彩。不同的是，此時期本土工匠們結合傳統工藝創造出多種石材、磚材砌筑方法，根據不同建筑類型和裝飾部位，采用青白石紅磚相間、方包石與規整石并用，或是紅磚組砌，豐富了石砌立面形式。
紅磚在嘉庚建筑除了以傳統“胭脂磚”密縫砌筑墻身、與白石組合成“彩角”外，還在外廊后墻面上延續了和傳統民宅中“紅磚封壁”的做法，用釉面紅磚組砌或磚片鑲嵌成海棠花堵、萬字堵等，還有人字體、工字體等各種拼磚裝飾圖案，組砌成窗套用于墻面的情況更為常用。例如，芙蓉第一至第三和道南樓、延平樓等都采用傳統的紅磚砌筑方式（圖8、圖9、圖10）。
5 嘉庚建筑立面磚石組合特征
嘉庚建筑立面磚石組合作為中西文化與技藝相互交融、碰撞的產物，其豐富的磚石表面加IT藝，精湛的砌筑形式，多樣的砌筑組合所反映多樣的特點。
5.1 墻身在前期的嘉庚建筑中，采用的材料比較單一，主要以石材為主或以紅磚為主或是紅磚搭配淺色涂料使用。建筑正立面清水外墻，石材以順丁相間式寬灰縫砌筑；以胭脂紅磚全順式密縫砌筑，做工細致考究，灰縫線條疏密有序。后期的嘉庚建筑，墻身使用磚石的比例相當，墻身材料由單一轉變為紅磚、白石等多種建筑材料配合使用，但紅磚在此階段，為表現地域特色在建筑中的砌筑形式就更為突出。典型的傳統運用為，閩南民居中鏡面墻等墻身做法得到融合運用。
5.2 墻身壁柱在前期的嘉庚建筑中，無論是廈大嘉庚建筑還是集美學村嘉庚建筑，均是以與墻身一致的砌筑材料為衡量，壁柱形式或平素或是凸出墻身，形成統一立面的色調；或是模仿、照搬外來西式建筑壁柱。后期嘉庚建筑壁柱，白色花崗巖與紅色胭脂磚犬牙交錯砌筑得到充分使用，壁柱中出現了紅磚拼砌，屋體立面壁柱的裝飾性也進一步豐富，傳統元素大量運用于其中。甚至轉角壁柱處開始用綠色青石、白色花崗巖和胭脂紅磚拼砌成平面圖案感極強、色彩鮮艷的裝飾（表2）。
5.3 洞口砌筑形式在嘉庚建筑的建造前期沒有強調其裝飾性，而是運用與墻身一致磚、石材料砌筑，或者以紅磚混水砌筑或者加以淺色涂料，粉飾立面，使得洞口看去，顯得硬朗而挺拔。建筑外廊以石材密縫砌筑，同時外廊洞口以石材砌筑半圓拱券，窗洞口不做窗套。后期嘉庚建筑洞口中青石的使用得到普遍的應用。同時為突出建筑立面的窗洞口效果，嘉庚建筑立面或者不做窗套，使建筑立面統一。或者采用與墻身不同的材料砌筑窗套，一是，以青石砌筑做出西式樣式的窗套；二是，以胭脂紅磚清水砌筑窗套，并運用紅磚組砌拼搭出傳統萬字錦、壽字錦等吉祥圖案窗楣。整個建筑外觀樸素大方、粗中有細、風格獨特（圖11、圖12）。
此階段，嘉庚建筑中白色花崗巖與紅色胭脂磚犬牙交錯砌筑廊柱的組合形式得到充分的發展。方包石、規整石等的組合砌筑更為嫻熟，更有綠色青石、白色花崗巖和胭脂紅磚等多種材料拼砌成平面圖案感極強、色彩鮮艷的裝飾性廊柱。其中廊柱中的柱頭、柱礎開始采用青石砌筑點綴，柱頭呈覆蓮狀，柱身呈幾何圖案的排列，柱身整體由白石、紅磚及青石多種材料組合而成，裝飾效果極好。
6 結語
從廈門嘉庚建筑對保存和發展建筑地域性探索與發展，可以清晰看到近代嘉庚建筑磚石組合在當前仍然具有借鑒與挖掘價值。保留磚石建筑特色、體現地域文化內涵，結合時代要求，使地域建筑即能吸收世界多元文化的營養，又能大力恢復、發展、創造并保護本土文化的活力與特色。與此同時，我們也應該認識到地域性建筑的探索必須超越建筑形式層面的傳統符號的運用，在群體布局、空間氛圍和整體風格上達到對傳統文化氣質的體現。
參考文獻：
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篇13
2012年，王澍獲得了普利茨克獎對于中國任何一個學建筑的人來說，都是大快人心，迄今為止，王澍可謂建筑學普獎第一人。在這榮耀與成功的背后，有多少值得我們去學習、借鑒的呢？追溯源頭，反思教育。
中國的建筑學教育的辦學歷程對比西方建筑教育來說很短暫，教育模式還不夠完善，大都借鑒的國外教育模式。在西方建筑教育模式影響下我國近些年，建筑學專業的開辦如雨后春筍，聲勢壯大，然而教學質量、學生素質卻參差不齊，而建筑學教師、教授們又紛紛“下海”忙于業務，教育成了副業，在這樣一個大環境背景下，很多學校都在進行反思和進一步的教學改革，這都是可喜的現象。
一、存在問題
《建筑設計5》是高年級建筑學科的一門重要的必修課，主要是居住小區規劃設計。這門課從09年開辦到至今，幾年的教學實踐過程中，發現的問題還是很多的，主要集中表現在：
教學模式不夠完善
前期的教學模式是先設計課題一、單元住宅建筑設計，然后設計課題二、居住小區會所等建筑快題設計 ，最后才是設計課題三、居住小區詳細規劃。并且各個部分相對獨立，屬于傳統的教學模式，不符合實際工程操作流程 ，不利學生全局思考把握。
（二）同建筑學其他課程內容缺乏聯系
《建筑設計5》是四年級第一學期開設的設計課程，這時學生已陸續學完建筑構造1、建筑力學、建筑物理、城市規劃設計原理等課程。各門課程之間缺乏聯系，學習的目的不是為了融會貫通，而是最后的學期成績，一旦成績給定，所學內容忘的差不多了。
缺乏設計依據
學生設計過程中，缺乏生活體驗，設計時，天馬行空，按自己的喜好設計，一味追求所謂的創新，導致最后的設計成果漏洞百出，不符合人體工程學和居住適宜性，根本不可能轉化成現實，只能永久停留在圖面階段。這就導致不能真正掌握居住區規劃設計的設計精華。
（四）設計積極性不夠
學生最大的問題是喜歡“拖”，缺少設計激情，沒有一個有條理、有計劃的工作模式，還處于被動式學習階段，缺乏有效的分析方法及研究方法，而一個設計的周期過程比較長，容易造成前期不作為，后期爆發完成的這么一個狀態，這勢必會造成圖紙的粗制濫造。
二、當前教改模式
這門課程經過不斷摸索反思改進，取得的效果還是不錯的，相當一部分同學已經掌握了這門課的設計精髓，完成的作業質量也相當不錯，基本完成了教育的第一步：職業教育。當前新的教學改革模式如下：
新的教學模式
新的教學模式把居住小區詳細規劃放在第一位，中間快題是居住小區會所設計，最后才是單元住宅設計。并把各個環節整合在一起，形成一個有機的整體。這樣的好處是：
1、可以正確培養學生的設計方法能力及有效的設計流程，培養學生的良好的工作習慣。
2、同社會實際操作流程保持一致：
現場踏勘、基地分析，案例分析比較
居住區規劃總平面設計
確定風格，進行單體住宅設計
單體設計完以后，調整總平，最后出方案文本，給出一整套方案
同相關課程的整合聯系
緊密聯系城市規劃設計原理、住宅設計原理、建筑構造等多門課程，在做設計前，先把這些理論課程涉及到本設計的部分再仔細研讀，做好筆記，不理解的問相關專業教師，勢必做好理論聯系實際，同時組織同學“自講”環節，檢驗讀書效果及激發其積極性。
安排社會調研實踐
前期階段在居住區規劃調研階段實施團隊合作模式，一個小組3人，共同完成一個調研報告，從城市文化上以及對所參觀樓盤的分析與思考，注意的地方：
風格、目標定位、理念
組團圍合組織方式、道路交通模式
停車模式
單體戶型種類分析
（四）加強中間過程控制
針對學生缺乏積極性，做一些必要的控制。化學生被動學習為主動學習。《建筑設計5》開課以來，按照傳統的教育習慣，一直是教師臺上講，學生臺下聽，效率低下，課堂紀律散漫，雖然一直強調及時完成設計作業，但很難控制，學生還是“拖”。根據這些情況，一個設計在一個周期內安排幾次過程草圖自述，全程ppt，學生及教師共同打分，作為平時成績，缺少過程草圖的定為不合格。這樣便于時間上的控制，也容易鞭策學生，加強中間過程可控性。
（五）設置總結性評圖環節
中間過程在時間上把握控制好了，就有了最后的總結性評圖交流環節，形成了一個良性循環。期末的總結性評圖非常關鍵，因為這是一個學期學習的總結和教學成果的反饋。評圖形式可以多種多樣，小組互評模式，平行班老師共評模式，聘請課外行業專家指點等等。可以使學生掌握學習方向，反思自己的設計，發現問題和錯誤。同時可以學習其他同學的設計亮點，并互相產生競爭意識，帶動設計學習激情。
三、未來教學改革模式構思：
作為一所二本大學，職業教育是當前教育的主流，但受到王澍獲得普利茨克獎的啟發，中國當代建筑教育要加強歷史文化、哲學層面的思索，培養具有一定人文素養的研究型人才。王澍獲得成功的周期很長，他的研究方向從大學時就開始了，然后他一直致力于這個方向的研究實踐直到最后的成功。本科時王澍寫了篇論文《舊城鎮商業街街坊與居住里弄的生活環境》。描述了各種生活的片段及自發性房屋復雜的空間構成，探討了這種親切的鄰里氛圍在建筑上的表現。研究生時王澍寫了《皖南村鎮巷道的內結構解析》。更進一步描述了傳統民居街巷空間其結構是如何構成的，從心理層面、具體的物質層面上描述傳統民居整體的空間構成，并從中挖掘其所表現的文化模式。
從上面這些做法可以看出，學生時代培養一定研究素養是非常關鍵的，特別是當前我國的傳統文化建筑教育比較薄弱，學生對中國傳統古代建筑的印象可能只是停留在表面：比如大屋頂，又比如庭院，沒有深層次的研究吃透。
因此未來教學改革可以有意識的培養研究型人才，可以在一個班里挖掘有潛力的學生，圍繞居住區規劃設計，做一些專題研究。研究的范圍可以是多方面的，比如細節尺度，比如材料表現，又比如生態環境等等。題目可以自設，成果可以是論文，也可以是建筑設計，也可以是一系列的展示比較。
結語
教學改革的腳步是永無止境的，時代在發展，建設在不斷改革更新，建筑師的職業素養會進一步提高，建筑設計的要求從“粗放型”過渡到“精細型”的轉變。都將如何把中國傳統建筑同現代建筑融合這個永恒的話題得到新的體現。未來可能更多的中國建筑師會獲獎，而作為教師，我們更要時時進行反思，加強教育的力度，從源頭做好。
參考文獻
