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中國園林藝術繼承了中國傳統美學思想，強調自然和諧的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在對待人與自然關系上，中國園林藝術認為人與自然都是客觀存在的，人與自然的關系是和諧統一、天人合一的，強調人是自然界的一部分，人是自然的產物，人要在順應自然中利用自然，人要服從自然界的普遍自然規律，天人合一是人類生活的最高理想境界。中國山水畫自覺把山水自然美作為審美標準，竭力創造自然美和意境美的融合，這也極大地促進了中國園林追求自然美與意境美的統一。中國園林藝術的意境美就是形與神、情與景、實與虛的融合與統一，是自然美經過人工美融合后又向意境美升華，追求自然美和意境美的統一。西方園林藝術認為，人與自然的關系是對立和斗爭的關系，強調人要控制自然、征服自然，成為自然的統治者。古希臘的普羅太戈拉認為，人在自然中居于主體地位，作用重大，認為“人是萬物的尺度”。培根認為“知識就是力量”。康德的主張“人是自然的立法者”，將人凌駕于自然之上，強調人要統治和征服自然。西方園林藝術重視人工美、形式美，以人工化景觀代替自然天成之美。人為因素高于自然因素，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，西方強調排斥和斗爭，看待世間萬物注重用孤立的、分割的、片面的觀點，注重一分為二。
三、中國園林藝術的生態美學價值
中國園林藝術崇尚人與自然的和諧統一的美學思想，具有的生態審美智慧，追求自然美與意境美相統一是生態美學的重要思想資源。生態美學是生態學和美學相結合的一門新興的交叉學科，是生態學和美學在研究人與自然、人與環境相互關系上的交集，是在生態哲學基礎上的美學思考，是研究人與自然在共生共存中的審美價值，從審美角度關注生態環境問題，重建人與自然、社會的親和關系，使人類生命與環境生態實現和諧交融。生態美學作為一種嶄新的理論型態，突出表現生態美學新的審美高度，重新體現對人類整體前途的綠色關懷。生態美學就是研究人與自然、環境的生態審美關系，按照生態學世界觀，審視人與自然和環境的復合生態系統的價值和特性。人與自然的生態審美是生態系統中和諧統一、共存共生的關系。海德格爾提出人類要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方傳統思想，要“詩意地棲居”。中國園林藝術崇尚自然、順應自然、崇尚人與自然是和諧統一、和諧共生的美學思想，同海德格爾的“詩意地棲居”理想是一致的。“雖由人作，宛自天開”等造園思想，強調順應自然條件，保護自然環境，利用自然形態，對構建新型生態審美關系具有重要的現實意義和美學價值。中國園林藝術非常注意人與自然和諧統一、特別重視主體與客體的審美互動。運用因借體宜、虛實相生等造園手法，融入創作者和欣賞者的藝術審美觀念，盡顯大自然的自成天然之趣和自然生態之美。運用顯隱互現、曲折婉轉的造園原則，使自然景物與審美主體的情景互動、互相交融，自然天成之美自覺升華為意境靈動之美，構建自然生態的園林意境，充分展現大自然的生動形象和無限生機，這就是中國園林藝術對生態美學的一個獨特貢獻。中國園林藝術注重園林景觀的審美價值與生態價值，使之相互交融、相得益彰。在選擇營造園林景觀中，利用自然條件，因地制宜，相地合宜，雖由人作、宛自天開，得景隨形，提高自然園林景觀的生態審美價值。中國園林藝術為審美價值與生態價值提供了一個有機融合的機遇，對當代生態美學的建立和發展顯得更加珍貴和重要。
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2、人工景觀和自然景觀有機結合
避暑山莊的核心區為宮殿區，游覽區域為湖區、平原區和山區，湖區洲島交錯，既有人工痕跡的亭榭也有自然形成的洲島。避暑山莊建筑種類和形式主要有以下這些殿：是宮殿區的主體建筑，也是體現山莊園林功能要求和活動內容的主要建筑形式之一，做為皇帝處理政務和日常起居之所，殿的建筑一般保持了宮殿建筑的格局，如譫泊敬誠、四知書屋、松鶴齋等。坊：是我國古代大的建筑群前面或跨道衢大道的一種裝飾性建筑，山莊則多將其置于橋的兩端以壯觀瞻，如芝徑云提、長虹引練、雙湖佳境等。室：在古代園林中，一般為居住之所。建筑小于廳堂，且多注意取景，如青松書屋、玉岑室、納景室等。齋：規模較殿堂小，形式也靈活，一般多坐落于幽靜之區，為讀書、娛樂之所，如創得齋、雙山齋、宜照齋等。亭：為休憩憑眺之所，也是園林點綴建筑，如南山積雪、四面云山等60左右個亭子。軒：是一種形式似古代東方式的建筑，園林中多建于高敞之處，以助觀瞻，如山近軒、嘉樹軒、春好軒等。山房：在古典園林中本為寢居之所，如靜寄山房、靜含太古山房。樓：系多層建筑，一般置于主體建筑之后，如云山勝地、煙雨樓、一片云等。閣：山莊的閣一般是四面開窗的多層建筑，金山、舫、閣等。還有臺、榭、舫、堂、館、廊、門樓等多種建筑格式，代表建筑分別為暢遠臺、青雀舫、水心榭、戒德堂、清舒山館、萬壑松風長廊、麗正門等。避暑山莊做為規模巨大的皇家園林，以樹松為骨干，廣植喬木，配置各種花卉形成了植物景區，以此命名的景觀代表有松云峽、梨樹嶺、青楓綠嶼，長虹飲練、雙湖夾鏡種植萬朵敖漢蓮，直做黃金鋪地觀的金蓮映日。古樹老榆、巨槐和不計其數高大喬木的大樹園，一切都是巧奪天工、借景造園，也趨于于自然的古典皇家園林。
3、假山疊石
避暑山莊的假山因地制宜、因景構圖、因材施用，藝術形式豐富多彩，有以下幾種：大假山，既嚴格意義的假山，規模較大，不是做為建筑物附屬的獨立假山。及以文津閣、煙雨樓、文園獅子林三處假山為代表，樓面作山，以云山勝地和暢遠樓前的假山最富代表性，依崖疊山，以萬壑松風為代表，疊石成島，以金山為代表，庭院中作為點綴的小假山，宣照齋、廣元宮為代表，烘托路旁碑歇的山丘點綴如《古櫟歌》碑、萬樹園的《綠毯八韻》碑等，池山：鼓浪嶼的假山為代表，這些假山的布局形成提升了避暑山莊園林氛圍。避暑山莊雖然博大，但無水就無魂，水是避暑山莊的靈魂，避暑山莊現有水面500畝，約占全園面積的十分之一，大量的風景建筑無不薈萃與湖區，康乾七十二景，有約三十個是以水為風景主題的如芝徑云提、水芳巖秀、曲水荷香、芳諸臨流、水流云在等。園林用水貴在一個活字，為保證山莊水量，首先是引武烈河水入園，當年武烈河的水量完全是可以滿足山莊需要。山莊的泉水也是水源之一，有熱河泉，熱河泉并不是單一個的一個泉，而是由眾多泉眼組成。還有就是山區的緩流，也是山莊水源的組成部分。現每逢雨季股股緩流從松云峽松樹嶺等溝壑中潺潺而生，煙雨樓、金山、月色江聲都依水而建，水心謝為分水的閘口，矗立水中，山莊因水而生，也因水而居。
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（二）認知水平影響下的交融提升
認知水平（個體對外界事物認識、判斷、評價的能力）的高低直接影響人對“能指”所產生的心理概念即“所指”的內涵深淺。也就是說，園林設計者本身的認知水平越高，園林藝術所能到達的境界也就越高。明清園林的營造是在文人指導下進行的，而文人在實踐經驗、知識水平、思維能力、信息儲量等因素影響下具備了相當高的認識水平，并在此基礎上形成了獨到的設計思想。也正因為如此，明清的文人園林才能取得如此高的藝術造詣。文人在營造園林時賦予了主客交融達到最高境界的可能，但由于受到自身認知水平的影響，不同的人對所見同一能指產生的心理概念也是不同的。賞園者的認知水平越高，他們所能體悟的園林交融境界也就越高，就越有可能與園林設計者產生思想情感上的共鳴。而在明清園林建造初期，設計者與使用者的同一性使園林成為了文人自我溝通的情境空間，這就為文人的自我超越、思想升華提供了條件。蘇州園林獅子林中，有一處名為“立雪堂”的簡單庭院，僅由中部主院和入口處的一處天井組成。庭院主建筑“立雪堂”坐東朝西，庭院南北兩墻均為實體墻，與外界隔離，僅在北墻靠東側開一門洞。這處庭院的精華部分在西側復廊（兩條走廊中間隔一道墻）。其中，復廊的西廊與山林景區相鄰，廊墻開五扇六角形窗洞，東廊則依靠“立雪堂”庭院，廊墻開五扇圓形窗洞，中間隔墻則對應東西兩廊墻所開窗洞置五扇玻璃彩窗。這樣，無論是從立雪堂庭院向東園街景，還是從復廊欣賞立雪堂院內景觀，都將透過虛虛實實的窗洞屏障，感受到若隱若現、韻致無窮的風景。夕陽西下，陽光透過復廊窗上的彩色玻璃入到院中，色彩斑斕的光影隨著光線的變化而變化，園中景致的動態美展現眼前，這就是“物境”。如若發揮想象，將這些光影與夢境、幻影相連，那么似夢非夢的感受便將我們引入了“情境”。若是對獅子林與佛教文化之間的淵源有所了解，并對佛法有所感悟的話，那么便會遁入“世間一切法，如夢幻泡影”的佛學“意境”之中。而對“立雪堂”之三個境界的遞進感悟便是認知水平對藝術精神交融影響的實在展現。
（三）交融下的三種境界
“物境”、“情境”、“意境”三個層次常常被用作中國古典藝術在美學上所達到境界與層次的評價標準。“三境說”在王昌齡處得到了較為系統的詮釋與總結。王昌齡在《詩格》中指出：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”他進一步對由“境”產生的“思”做了對應闡述：“詩有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二：尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”在現代藝術設計研究中，“三境說”仍然為學者們廣為應用。然而，在對其進行歸類劃分時，依舊會遇到中國文化所特有的模糊性與曖昧性問題，何為“物境”、何為“意境”常常依附于研究者個人的理解。其實“三境”的形成是存在內在規律的，我們可以嘗試運用上文所構建的交融模式理論模型并結合馬斯洛的需求層次劃分法對“三境”進行重釋。我們可以把一組對應的“能指”與“所指”組成的基本單元理解成一個“境”；“境界”就是這些“境”根據認知水平和需求滿足情況的相近及相似性要求所凝聚而成的集合。不同的認識水平與需求層次將“境”歸類分成不同的“境界”，于是就有了“物境”、“情境”、“意境”三個層次的區別。馬斯洛將人類的需求劃分為生理、安全、社會、尊重以及自我實現五個層次。這五個層次是可以與“三境”進行對應的。事實上，“三境說”不僅可以用來描述不同藝術作品所達到的境界，同時也能用來描述同一藝術作品由不同欣賞者所領悟的不同層次。“物境”是能指“物質形式”與所指“名稱概念”、“功能作用”等基本單元的集合，滿足人們生理、安全等物質層面的需求。園林環境中的各種物質實體與功能表征便是“物境”形成的空間基礎。“情境”是能指“物質形式”與所指“風格特征”、“關聯事件”等基本單元的集合，主要滿足人們審美、歸屬及社會關系等方面的需求。園林設計的藝術價值、社會價值等在“情境”中得以體現。“意境”是能指“物質形式”與所指“理想寄托”、“象征意義”等基本單元的集合，滿足了人們自我實現方面的需求。“意境”的營造與領會需要依靠特殊的實踐經驗與人生體悟才能得以實現。事實上，園林藝術的價值就是在情理交融不斷升華最終達到理想“意境”的高度之后才獲得了更加超然的地位。值得注意的是，我們雖然人為地給“三境說”定下了劃分的標準，但這并不代表“三境說”在客觀上真實存在著是非的邊界。我們在研究過程中運用“層次”把“和”之對象用“分”來研究，其目的是為了使研究思路更加清晰，使研究方法有跡可循，保證研究具備普遍的參考價值。然而，在做研究總結時，仍要把“三境”作為整體之“和”來收尾，才不失中國藝術文化的精髓。
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1.1.2“無為”明代計成的《園冶》中出現的“無否”與“雖由人作，宛如天開”這一美學命題，其精神內涵便是道家思想。道家重自然，抑人工，這一命題其實也說著了園林文化的“無為”本質。園林本為“人作”，倘不是“人作”，這世界上本來就不會有園林這種廣義建筑文化，從這一點看當然并非“無為”。但是，園林文化與宮殿、壇廟建筑文化相比，一主退隱休憩、澹泊沖淡，一主功名進求，灼華熱衷;一在出世，一在人世;其哲學一為儒，一為道是很顯然的。道是“無為”。離宮殿、壇廟而就園林，便是心理思想上的“無為”。因此，中國古代園林文化“雖由人作”，其哲學與美學底蘊卻在于道家的“無為”思想。
1.1.3“貴柔”與“尚曲”中國古代無論講什么園林文化，都離不開事物的曲線之美，也揭示了“道”的這一文化節底蘊。“道”性至柔，柔則必曲，古代園林文化當中的“曲”，確是道家“陰柔”、“貴雌”文化哲學思想上的表現。在中國古代園林，都以曲線見長，無論是園林中的建筑物，還是山水道路、草樹花卉，都具有豐富的曲線之美。一般中國古代園林建筑，其曲線美更強烈、更婀娜多姿，顯得理逗人。曲線代表著柔和、流動感和豐富性，這樣的特點在蘇州園林中的橋、廊、墻，以及駁岸處、建筑、花壇等處處都有。中國古典園林中幾乎所有的線都順應成自然的曲線;山峰起伏、河岸湖岸彎曲，道路蜿蜒，植物配置也避免形成規則的直線，總要高低錯落、左右參差，形成自然起伏的林冠豎向線和自然彎曲的林冠投影線，即使是亭臺樓閣等人工的建筑，也把其屋頂起翹形成自由的曲線。
1.1.4“有與無”“虛與實”虛實相生。虛實是中國古代文人園林中不可缺少的造園手法，遵循著“實者虛之，虛者實之”的規律，因地而異，變化多端。通過疊石的山峰、曲徑的廊檐、層疊的樹林、靈動的水域，以實代虛。假山實體的堅實有力，峰上的“漏、透”使得假山實而不死；曲徑的廊檐，在墻體上廣開漏窗并造型各異，墻外景致若有若無；林中置徑，植物高矮錯落，疏密變化，豐富了景點的層次和意境；園中置水，以水面倒映襯托庭園，若隱若現，飄渺虛幻等等。同時還通過影、風、色、香、光等來共同完善了中國古代文人園林藝術的意境美結構，對園林中意境的構成起了重要作用。如“留得殘荷聽雨聲”、“云破月來花弄影”、“粉墻花影自重重”等這些詩句在中國古代文人園林中都是形象寫照。而“遠香堂”、“留聽閣”、“煙雨樓”、“月到風來亭”、“荷風四面亭”等更是應用虛景而形成意境的代表。
1.2道家思想與園林要素運用的相通之處
1.2.1理水中國園林景觀設計講究“無水不成園”。園林景觀設計中的水元素是非常重要的組成部分。無論北方皇家園林還是江南私家園林;中國古代園林景觀設計還是國外的園林景觀設計都對水這種自然元素倍加喜愛。“一池三山”、“水狹必間其隔”等等都是有關水景的重要理論。水景的塑造在古典園林中，一般不以寬闊冗長見著，水域邊沿自然延伸，若斷若續，曲折婉轉，似盡無盡。有些古代園林原本就是自然之水，并不是人工平地挖掘而成，也是要通過一定的人工手段，來改變它自然的形態，讓它與自然之水更為神似。這里面的水景平面布局的曲線是到處可見。也是中國的道家思想中的“道法自然”“天人合一”的思想理念。蘇州網師園中的水體又似花園以水置景，精巧秀美;各具特色，疏朗典雅，保持了明代園林樸素自然的古韻，“以人為本，回歸自然”的道家思想。
1.2.2疊石掇山中國園林中的石山是景觀設計中非常重要的構景元素，它在中國古典園林中最典型藝術特點是:根據錯綜復雜的自然山勢，隨形隨勢，把自然美和人工美和諧地融為一體。中國古代園林的平面布居為自然山水式，而不是西歐古代的幾何式。疊山理水，模范自然，以曲致為上。以疊山而論，無論蘇州環秀山莊的假山、揚州片石山房的假山、個園假山、小盤谷假山，還是常熟燕園的假山、上海豫園的大假山，莫不盡然。陳從周說，比如上海豫園的大假山，“其下鑿池構亭，橋分高下，隔水建閣，貫以花廊，而支流彎轉，折入東部，復繞以山石水閣，”這是說大假山位于曲折蜿蜒的園林環境之中，其“山路泉流纖曲，有引人入勝之感。(陳從周《園林談叢》)
1.2.3植被植被在園林要素中是非常重要的，按照一定的審美理想對其進行藝術性的加工是不可免的，然而這種加工是以不損害其自然風韻為基礎的。或者可以說，通過人工，使花草樹木顯得更像自然，無論就其空間安排還是平面布局以及其與園林其他景物的因借得宜等等，都要經過美學構思，不露人工痕跡2.2.4亭在中國園林的亭，或玉立于小丘之巔，或瀕水而建，或隱顯于藤蘿掩飾之際，或凝佇在幽草深處，既是園景的重要點綴，又是游眾休憩之處。亭有獨立亭，半依亭之別，前者俏然獨持，后者與廊、壁相連；亭之平面有圓形、扇形麥收梅花形；亭之頂以攢尖式為多見，歇山頂也很普遍。“重蓋峨峨，”多少曲線組成了美的“合奏”。又如曲廊、波形廊或回廊、爬山廊等，比如蘇州拙政園的水廊、網師園的曲廊、射鴨廊，滄浪亭的復廊以及頤和園的長廊等等，透逸多姿，依勢而曲，又能為游人作引導作用。
1.3道家思想與園林空間布局的相通之處
1.3.1有無相生，虛實結合老子曰:“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”(《道德經》)老子的“有無相生”理論應用在古典園林中，可以體現在實體的“有”與抽象理解上的“無”。這里的“有”是指“門、窗、墻、廊”等，通過“有”的表述營造一種主觀上的“空無”。虛就是空，是空靈，是“無”;實就是實在，是“有”。在空間處理上，中國古典造園“命意在空不在實”，在某種意義上虛比實更重要，只有虛空的存在，才會有靈氣的氤氳流動，才可以“有器之用”“有室之用”。中國古典園林運用虛實對比的手法來突破有限空間，使空間曲折變化，虛實結合。
1.3.2化有限為無限古典園林“有限之無限”的空間意象來源于道家美學。園林空間的無限性是通過現有結構元素的合理組合來達到視覺無限的景觀感受和精神超越。在有限的園林空間里，通過各要素的分隔、穿插融合，擴大了有限空間的視覺效果，趨向于實現園林空間的無限性效果。造園時往往通過遠借遠山、天際等悠遠之景，拓展視域，遠化空間。這種手法突破了園林自身基地范圍的有限界域，突破了山水的有限形質，使人的觀賞目光從園中景物伸展到無窮遠處，從而啟發審美者在觀賞中從“有”導向“無”，從“實”導向“虛”，從視覺感受導向心靈的欣賞與體悟。
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1.精簡提煉，以少勝多
濃縮天地、咫尺山林是明代園林設計師計成構園風格特征，在他的設計里，我們能夠感受到他的園林設計中片山勺水代表自然的廣袤，以點帶面展現大千世界的豐富。正如古人對計成山水園林的評價“：一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。”這種濃縮天地萬象的寫意手法，被計成在設計上運用自如，其設計手段也越發簡練傳神。如在園林中以峰石三兩塊相拼加，采用上大下小形態，山石沉穩之勢因此改變，展示出靈動效果。在連續出現的湖面上修建曲折迂回的長廊，帶給游人以江湖萬里的遐想。在大面積自然景觀處理上，要顯現大自然勃勃生機特色，山石小景要展現靈巧自然情趣。特別是峭壁處的景致處理，要展現幽谷深壑的意境。在意境渲染上，計成除了凝練自然山水特點精華外，又創造性地形成特有的“未山先麓”寫意特色風格。“未山先麓，自然地勢之嶙增”即利用山石局部特征，利用地勢的起伏，來展現連綿不絕的群山和廣袤的自然風光。書中以陵享阪施，錯之以石，置其間，繚以短垣，似乎奇峰絕嶂，又似處大山之麓，截溪斷谷進行描述。這樣的設計，給人身處大山，臨危深谷之感。
2.運用類比手段，體現主人胸襟
中華傳統文化思想中，表達方式多以含蓄、隱晦等方式，不喜直抒胸臆。這樣的思想也影響到其他藝術領域。計成在園林設計中就以象征、類比和暗示等隱喻內容，賦予園林別樣內涵風格。如在園中書房處栽植挺拔的松竹以顯示主人的高風亮節，在迎賓處設置穩固的山巖來突出人物偉岸氣魄。在亭臺匾額上書寫勵志題詠來激發意境。這樣的人文設置，給園林美景增添了人文書卷內涵，使園林在景致襯托下，更增添雅興，提高了園林的文化品位。3.構園無格，無法而法。中國傳統建筑，多提倡對稱、規范、有章可循原則，雖然也提倡創新，但真正能夠做到推陳出新者還是少數，計成在園林設計上提倡“有異宜，無成法”，要根據造園環境和主人特點進行設計，沒有一定規范可循。這就需要每座園林都能呈現不同特色，這才是園林設計的藝術價值體現。在明代，園林熱席卷全國，各地官紳都有將自己住所建成園林意愿。這也造成園林建設程式化傾向。這種建造形式將會是對園林創造性設計的扼殺，是設計藝術的倒退。計成對這種園林設計現象，提出“構園無格”思想，點出建造園林要突破標準框架，要勇于創新。因地制宜地建造藝術個性鮮明的園林建筑。在他例舉假山設計為例，假山巖石造型要富于變化，沒有嚴格規定。并非都要將主石居于正中，偏移左右有時會出現不同的藝術效果。對于有些設計者追尋的“下洞上臺，東亭西榭”機械性的生搬硬套模式，計成給予嚴厲批駁，指出這種建筑模式迂腐可笑，毫無特性。在人工建筑物體的形態上要積極創新，無論樓宇還是亭臺都要結合環境體現出“惟榭只隱花間，亭胡拘水際”的唯美意境。即使窗格門欄的款式也要不拘一格，脫俗有新意。園林內地磚紋樣要有創新，鋪設方式和圖案可根據地形和園林特點進行設計，反對抄襲其他人設計。計成對沿襲舊制的工匠稱其為“無竅之人”。對不思進取，抄襲者，他曾說：“窺人之戶以立戶，稍有不合，不以為得，而反以為恥。”
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1.2小品
硬質景觀設計中小品的種類繁多，例如雕塑、花架、坐凳和健身器材等，這些小品設計可以在硬質景觀設計中起到很好的點綴作用。以坐凳的設計為例，設計師在布置坐凳時既需要前面有寬敞的視野，又要坐凳空間周圍的景色怡人。同時，設計師還需要從安全防護性的角度考慮，注意為坐凳設計提供輔助設施，例如花池、臺階和矮墻等。這樣既可以為園林參觀者提供良好的休息條件，又可以滿足其精神享受和安全性方面的心理需求。
1.3景觀構筑
現代園林的景觀構筑主要為燈柱、檢查井、雨水井和垃圾桶等必要的景觀設施。在傳統的景觀構筑設計中，其藝術性常被設計師所忽視，從而影響了現代園林建筑設計的整體美觀效果。隨著設計經驗的積累和思想意識的提高，景觀構筑在現代園林景觀設計中的重要性也逐漸引起設計師的重視。例如，在設計檢查井蓋時，設計是可以對井蓋顏色進行合理地設計與搭配，以豐富多彩的圖案進行修飾，這樣既可以將井與周圍的環境設計融為一體，又可以起到獨特的視覺效果，使園林景觀設計令人耳目一新。
2現代園林軟質景觀藝術設計
2.1園林植物
植物造景是現代園林景觀設計中最為重要的部分。設計師將草本植物、藤木、灌木和喬木等合理搭配，充分發揮植物在色彩、線條和形體結構等方面的自然美，從而形成和諧美觀的畫面，給參觀者以美的享受。為了保證植物造景達到預期的效果，設計師需要對植物的生長速度、種植區域地質、小范圍的氣候和受季節變化的影響等多種因素等綜合考慮，使植物造景的形狀、色彩、數量和成活率等符合園林景觀設計的要求。同時，設計師還需要在保證植物成活率的基礎上，結合植物造景的藝術原理，形成疏密結合、層次分明和群落結構豐富的植物景觀。
2.2水體
水體分為噴泉、溪澗與瀑布等形式的動水和湖與潭等形式的靜水，其為園林景觀充滿了活力與生機。因此，設計師在水體設計中需要充分發揮水體特點，使現代園林景觀動靜結合，構成活潑生動的畫卷。以噴泉設計為例，設計師可以將其設計為音樂噴泉，并輔以光影配合，增加噴泉的變換效果，從而讓觀者得到全方位的藝術享受。同時，設計師需要盡可能地借助自然水體，不露人工雕琢痕跡地將其嵌入園林景觀中，這樣既可以使觀者仿佛身在大自然之中，又可以體現出設計者的匠心獨運。
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植物造景在園林藝術中能夠發揮出豐富和美化空間的作用，在園林建設中，所形成的很多景觀都和花木存在著直接或者是間接的關系。比如“金蓮映月”、“梨花伴月”、“松壑清月”、“萬壑松風”等都是以花木為主題的景觀，只有結合客觀環境和人們的主觀感情才能夠創造出優秀的藝術作品，園林形式的不同，往往就會形成不同的園林主題和園林環境。比如，提供休閑服務的公園和節日廣場，需要營造出喜慶和歡樂的氛圍，應該以暖色調的色彩為主；對于一些主題園和烈士陵園，因為要體現出莊嚴、肅穆的基調，所以應該以冷色調的色彩為主。植物種植的藝術性除了表現在植物的習性上之外，還表現為植物和其外形的協調搭配上。在保證各自園林特色的前提下，要兼顧到植物材料的芳香、風韻、色彩、形態等美的特色，重視形式和內容的統一，促使園林藝術能夠實現情景交融的審美效果。
3利用空間布局來體現園林設計的藝術性
園林規劃設計過程中，進行空間布局是很重要的一個步驟。只要是一個優秀的園林作品，在設計之初都需要認真分析設計的場所和對象，包括園林的使用對象、規劃空間的組織、建筑的分布，無論是居住區的園林空間，或者是公共的園林環境，都應該具備其自身的唯一性和特殊性。現代城市，在建設園林時，合理利用每一塊土地都顯得十分必要，所以，空間布局的藝術性在這種情況下就會顯得更加重要，每個設計師在園林設計時都必須要本著以人為本，因地制宜的原則，使園林空間體現出合理性和美觀性。設計師們要對園林空間融合加以重視，要遵循藝術美的原則進行園林構圖，使園林風景能夠在比擬和聯想、比例與尺度、均衡與穩定、節奏與韻律、對比與微差等的藝術創作中趨于完美。
4利用園林小品體現園林設計的藝術美
篇8
“美學”來源于希臘詞“aesthesis”。18世紀，哲學家鮑姆嘉通（Baumgarten）首先提出了這個詞，并將其含義改變為感官的滿足或感覺上的愉悅。心理學中對認知或認識的定義，通過形成概念、知覺、判斷或想象等心理活動來獲取知識的過程，即個體思維進行信息處理的心理功能。園林植物的美學認知包含了涉及觀賞者與園林植物相互影響的所有過程，觀賞者首先是對園林植物做出感覺上的分析，甚至可能將其與之前的經歷或所感進行比較，隨后對園林植物進行理解和評價，這就產生了一系列的美學直覺和美學知覺。園林植物的美學認知與其他認知亦有相同點，即是感直知覺相互交織，相互影響，螺旋式上升的趨勢需要人為的引導才能完成。合理利用現有的美學認知，對人類的感知覺進行引導并提升美學認知，才能成就了園林的發展甚至審美的進步。
2.1美學感覺
感覺（Sensation）是對客觀現實個別特性（聲音、顏色、氣味等）的反映，由來自物質世界的一定刺激直接作用于有機體的一定感覺器官，如光線引起視覺，聲波引起聽覺，刺激在感官內引起的神經沖動，由感覺神經傳導于大腦皮層的一定部位產生感覺。以內心感知外界事物之途徑而言，戰國時思想家、教育家荀子在《天論》中提出：“耳目鼻口形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官”。今人或謂之耳、目、鼻、舌、膚，分別為聽、視、嗅、味、體（觸、壓、冷、熱）等五種感覺。2.1.1視覺
通過視覺（Vision），人和動物感知外界物體的大小、明暗、顏色、動靜，獲得對機體生存具有重要意義的各種信息，至少有80％以上的外界信息經視覺獲得，是人和動物最重要的感覺。古典園林多留給人綠意盎然的場景印象，綠色平靜安定，不向任何方向移動，沒有相當于諸如歡樂、悲哀或熱情的感染力。而陳淏子在《花鏡》中形象地描寫了園林花卉隨著季相時序之變化呈現出的美麗色彩，“春之柳破金芽，海棠紅媚；夏之荷蓋搖風，楊花舞雪；秋之云中桂子，月下梧桐；冬之尚有枇杷壘玉，蠟瓣舒香。怡情適志，樂此忘疲。”所謂“一年無日不看花”為孤苦的隱逸生活帶來的愉悅。可見，園林植物豐富的色彩變化帶來了更多的視覺美學體驗，亦給園林生活帶來了無限的樂趣。
2.1.2嗅覺
長期以來，嗅覺（Olfaction）一直是我們所有的感覺中最為神秘的東西。原因不外乎在于“嗅覺”是通過長距離感受化學刺激的感覺，即是一種遠感，據悉約有1萬種氣味未能被識別和記憶。運用這種神秘的感覺器官的原理，通過它來認識大自然無疑是一種最好的選擇。孟浩然《夏日南亭懷辛大》，“荷風送香氣，竹露滴清響。”詩人首先從嗅覺寫夏夜所帶來的，而寫荷以“氣”，荷花的香氣清淡細微，所以“風送”時聞。細香可嗅，融氣于境，豐滿詩句表達的境界。園林植物花木在帶來宜人芳香的同時，其本身又能殺滅多種病菌。現代科學研究表明，各種花香由數十種揮發性化合物組成，含有芳香族物質，如酯類、醇類、酸類、酮類、核烯類等物質．可刺激人們的呼吸中樞，促進入吸進氧氣，排出二氧化碳，充足的大腦氧供應能使人保持較長時間旺盛的精力。都對人體具有養生保健作用。
2.1.3味覺
味覺（Gustation）是指食物在人的口腔內對味覺器官化學感受系統的刺激并產生的一種感覺。包括食物、某些礦物質以及有毒物質的味道，與同屬于化學誘發感覺的嗅覺相比是一種近覺，作為一種受到直接化學刺激而產生的感覺，由五種味道——甜、咸、苦、酸和鮮組成。神秘果（Synsepalumdulcificum）是一種橢圓形的紅色果實，長不過2厘米，表面上看去沒什么神秘的地方。使用后大約4小時之后，卻可以改變味覺：酸的、苦的、辣的都變甜了。在獨特視覺面紗之后的園林植物還有更多驚喜讓人回味 無窮。
2.1.4聽覺
聽覺（Auditory）是僅次于視覺的重要感覺通道。聽愉悅之音，心情則愉悅；而聽糟粕之聲，心情亦敗壞。顯而易見，人之心態與其所處環境中的聲音是息息相關的。創造大自然的“聲景”，如松濤竹韻、桐雨蕉霖、殘荷聽雨、柳浪聞鶯、高槐蟬唱等，都是天籟之音，應和了聞聲者的不同心境。杜甫《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”句中化境，無邊落木窸窣之聲也無形中傳達出韶光易逝，壯志難酬的感愴，深沉地渲染詩人情懷。而園林植物自身特殊的物理特性多孔還使其具有一定的消音作用，常綠闊葉樹具有良好的減噪效果，濃密的人工林帶可降低噪聲10—20分貝，因而使環境變得安靜。增強了人們在聽覺環境中的舒適性，才能更好地去感受園林植物之美所帶來的饕餮盛宴。
2.1.5觸覺
觸覺（Tactile）是接觸、滑動、壓覺等機械刺激的總稱。痛覺、觸覺等多種感覺觸覺的產生想必是生命進化過程中無比重大的事件。實驗表明，非同一般的觸覺體驗可以讓人活躍并促進循環系統。園林植物具有調節改善小環境的氣候、凈化空氣等作用。科學家們檢測發現，—片杉幼林，每天由于蒸騰作用能消就太陽輻射能的66％，由于樹冠的覆蓋，減弱了光照，從而也降低了周圍的空氣溫度。在全球變暖的趨勢下，園林植物提供了適宜的熱舒適度。
2.2美學直覺
直覺（Intuition）一種不用經過太多思考過程，很快就能出現的直接想法、感覺、信念或者偏好。是人類感知和認識世界一種方式，古希臘的亞里斯多德以及以后的黑格爾、謝林、斯賓諾莎等，盡管突出強調理性關于獲得知識的作用，但并不否認人可以通過直覺獲得知識.美學直覺同樣是指不以人類意志控制的特殊思維方式，它是基于人類的職業，閱歷，知識和本能存在的一種思維形式。樹蔭讓人們感到涼爽，哪怕是站在烈日曝曬下冒煙的水泥地上，有典故曰望梅止渴，大抵都是這個意思。美學直覺是不通過感官的，它的來源是“識”。曾經在某處感官感受到的愉悅，或者未曾見過的新鮮植物或植物配置方式都能引起美學直覺的迅速活動。美學直覺能夠將植物配置時刻意的留白補充，從而產生更深層次的互動，而所謂一千個人眼中有一千個哈姆雷特，這樣的美學直覺帶來的亦是更加多樣的美學認知。
2.3美學知覺
知覺（Perception）是外界刺激作用于感官時，人腦對外界的整體的看法和理解，它為我們對外界的感覺信息進行組織和解釋。與感覺不同，知覺是人們對園林植物的整體認識，反映其整體形象。與直覺相比，美學知覺更具穩定性并不僅僅是對園林植物經記憶綜合后產生的聯想，更多的是經過意識加工后的結果。在中華傳統文化中，花木又是人們寄寓豐富文化信息的載體，以及托物言志時使用頻率很高的媒介。古代哲人意識到了人的倫理道德精神生活向自然規律有一種內在的密切聯系，兩者在本質上是互相滲透、協調一致酌，自然也具有社會精神的意義。清人張潮《幽夢影》所謂“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人談，春海棠令人艷，牡丹令人家，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人選，桐令人清，柳令人感”之說。園林植物已不僅僅是具象的存在，更是人們心之所往的物化。“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”崔護對桃花又一次爛漫場景的描寫，雖半字未提重尋未遇的失落，卻更能讓人體會到求而不得的悵惘。借物抒情、或寓情于景的美學知覺，都使情感認知與園林植物相互交織，園林植物自身獨特的魅力，吸引人們得到美感熏陶。
3園林植物美學認知對藝術設計的借鑒
園林植物出現的最初是為了滿足人們對美的追求，因此在植物設計配置過程中，不難發現，人們為了更完整地營造美感環境氛圍而煞費苦心。設計是為人而設計的，服務于人們的生活需要是設計的最終目的，設計之美也遵循人類基本的審美意趣。藝術設計中首先應因時、因事而異，滿足人們的根本物質需求，而更進一步，藝術品應具有一定的意境涵韻，傳達設計者的精神內涵，對使用者的知覺具有一定的引導組織作用。借助于美學，物的形式可以典型地再現這一類物材料和結構，突出其實用功能及技術上的合理性，給人以感情上的愉悅。而意境涵韻的營造不能單單依靠使用者自身用心靈去關照外界對象，在把握和領會對象的基礎上，是設計者對使用者的引導使其充分展開想象，在意識中形成新的審美意象，從而創造出新的意蘊和境界。
3.1園林植物美學感覺對藝術設計的借鑒
3.1.1視覺（觀）
（1）觀農梗大尺度的經濟菜田（如春油菜花，秋小麥等），成為春秋季特有的大地藝術，形成一片祥和的景象，讓游人進入景點時頓然豁然開朗。
（2）賞花田利用花木林加以草本鋪地形成以春景為主、夏景為輔的景觀，形成結合林木的觀賞花田，即可識別花木種類，亦可在指定點拍照留影。
3.1.2嗅覺（聞）
（1）嗅花草從遠遠的林間道上就能聞到百花隨風傳來的香氣，進入之后，四季草花組成的美麗花園 （圖2），百花簇擁，芳香四溢，讓美妙的氣味得以充盈全身，沐浴在花香的海洋當中，也可以近距離的與某一朵自己中意的花朵親密接觸。通過實地勘察、親身體會，了解花草的屬性與其香味，觀摩插花表演，熟悉精油的制作流程，并找到適合自己的香味。
（2）聞墨香自古以來，書與墨的香氣一直是一種深遠文化的象征。花團錦簇的世界里，雖然不能摘花帶回，但是可以由著自己的興致畫花，品花畫，聞墨香，談花意，現實中，再艷麗的花草總有凋謝之日，而在這些美麗的花鳥畫中它們卻是永恒而美麗的。
3.1.3味覺（品）
（1）飲果茶在秋季可以摘果，品新鮮的水果，在冬季則可以品嘗水果茶飲。徜徉于自然之間，品原生之味，堪稱是滿足味蕾的饕餮盛宴。
（2）品蔬果在果林之中設有果農駐點，給人們更進一步了解自然的機會，不僅是簡單的選果摘果品果來滿足自己的口腹，還可栽種果苗來體驗果農的辛勤勞動，品味蔬果背后的味道。
3.1.4聽覺（聽）
（1）聽自然營造溪流叮咚之聲，雨落芭蕉之聲，竹葉細語之聲，常言道：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，林中游人只有放慢腳步，放平心態才能體會鳥鳴之音的優美，鳥之音伴隨著游人的腳步愈發清脆，游人的內心也越發的平靜而輕盈。這些自然界的天籟之音能使得有人心情平靜下來，慢慢的體會自然，親近自然母親的懷抱。
（2）聽傳說人杰地靈的土地上，傳說的豐富程度不可小覷。不管是民間軼事還是亙古傳說，只有在林間，心靜如水的時候，這些傳說才越發神秘，才能體會到它們的真實與魅力。
3.1.5觸覺（觸）
（1）觸古木對于未有人見的古樹加以復原，通過觸感增進人與古樹之間的聯系，歷史的年輪娓娓道來曾經的故事，以此與歷史零距離接觸，利用古木的機理搭配園林石的瘦皺漏透，給人帶來愉悅的同時蘊含更深的美學內涵。
（2）靠綠垣通過觸摸植物的枝、葉、果，其奇妙的質地和形狀使游人產生不同的觸覺感受。用植物材料做成植物墻、植物凳、植物欄等，讓游人通過坐、立、靠、躺、臥等不同姿態，與植物有近距離的接觸而對于自然有一種好奇與贊嘆的感覺。
3.2園林植物美學直覺對藝術設計的借鑒
法國美學家邁耶曾說過，“藝術作品不是獨白，而是對話”。隨著人類對事物探知，藝術作品并不僅僅是設計者的個人獨白，普通的感官體驗并不能滿足人們對美學的精神及心理需求，園林植物的美學直覺意在喚醒人們內心深處的“識”，并不拘泥于單一形式，并與“識”發生關系，并為產生知覺奠定基礎。美國藝術家Jim Campbell在中國香港的愛丁堡廣場為行人和游客設計了一道亮麗的風景，即一座由各式各樣散光燈構成的閃亮“迷宮”。通過2000多個LED發光燈，設計者布置了一座80英尺寬20英尺高的巨大藝術“迷宮”，遠遠望去，各燈管好像是無序隨機排放的，宛若一處夢幻之境，令人想要走過去、穿過去一探個究竟。利用發光燈這樣一種普通材料卻以一種新的形式出現，在吸引人們參與體驗的同時，看似無序中也給人們留下了更多的想象空間，多樣的藝術聯想領悟為這一作品添上多姿多彩的色調。亦如紅樓夢一樣，易學家看到了淺；道學家看到的是；理學家看到的是逆；哲學家看到的是亂；韻律學者看到的是混；文學家看到的是滿；社會學家看到的是短。藝術具有主體性，觀賞者有著不同的“期待視界”，即與觀賞者的審美眼光和既定審美文化心理結構有關，而藝術品自身形式及結構的特殊，保有的空白和不確定因素，給觀賞者的參與以自由，看或不看是一種選擇，今時看與彼時看的不同又是另一番意境。
3.3園林植物美學知覺對藝術設計的借鑒
園林植物的美學知覺將人們從簡單的觀察，直白的反映中拯救出來，強調的是通過感知、理解、想象、情感與空間時間環境融為一體，如當人置身于“雖為人做，宛若天然”的江南園林中，面對宛然如畫的景致，觸景生情，人們不自覺地將回憶、想象、溫愛統統融入這咫尺山林的意象之中，進而使人的靈性與環境同構產生審美體驗。濟南奧林匹克中心體育館為圓形建筑，在設計理念上，吸收市花“荷花”的視覺元素，外觀上由大、小各36片荷花瓣圍合而成，在蘊含了濟南市市花“荷花”的深刻寓意的同時，為體現體育館夜晚的“荷花”造型，采用全彩LED線性燈將大、小36組花瓣進行勾勒，為豐富整體照明的立體感和畫面的飽滿度，故在每個大花瓣上層疊的結構體上按一定間距排列安裝LED模組，使花瓣更具觀賞性。通過控制系統可以使大、小花瓣輪廓實現整體和分別變化色彩，并形成花瓣間的層次變化。模組通過控制可以實現上下、左右的跑動變化，營造出猶如花開的生長變化。體育館主館鋼結構屋蓋采用弦支穹頂結構，大、小花瓣為單層網殼結構，由下向上形成花瓣狀層疊的機理，隱喻荷花自下向上的生長趨勢。與兩側的游泳館和網球中心，三館呈“品”字形，體育館像綻放的荷花，游泳館和網球中心則像兩片荷葉，將荷花托起，把荷花綻放的瞬間完美呈現。總體布局上又利用市樹市花的意向內涵與位于西邊的體育館形成了“東荷西柳”的恢弘氣勢。柳葉、荷花的造型讓濟南奧體中心充滿了生態的美感，而其中許多環保技術的應用更是讓這個建筑群從里到外都體現了科技全運、綠色全運、人文全運的理念與精神。越相同的事物越容易產生共鳴，無法想象讓一個從未見識過荷花潔身于淤泥景象的人去領悟其高潔，而這高潔本就是人類在認識事物的過程中產生的新的理解認識。合理利用人們既有的認識，展示設計內在更深層次的意蘊內涵，才能為提高美學認知奠定基礎。隨著時代的發展，技術不再會成為阻礙人類實現想法表現意愿的絆腳石，更深層次的意蘊內涵的挖掘才是設計應追求的最終目標。
篇9
在園林施工中，為了貼近自然，假山多作為園林的主景或是地形骨架，起到阻擋視線，減少人工雕琢的成分，增加自然情趣的效果，它是園林的主要組成部分之一。園林建設中利用山石的凸凹形狀，配合水體的相得益彰，從而營造出一種優美的山水田園風光。而水體對于任何一種園林景觀來說都是增加景觀靈秀之氣的必不可少的要素，它是園林的血液，是園林的靈魂，無園不水。水體一方面是一種景觀同時還起到為園林制造氣氛效果的作用，像靜態水景以寂靜深遠而取勝，給人帶來寧靜祥和之感，而動態水景則具有靈動精巧的意境，讓人眼前一亮心情也隨之雀躍歡欣。
1．2園林植物
植物對園林景觀有著很好的襯托作用，同時還可以傳遞一種精神思想，如梅意清高，荷寓圣潔，蘭如君子等等，園主的精神思想可以通過園林植物很好的表達出來。一些古樹名木還可以烘托出園林的氣氛，植物構景的方式也很靈活，與其他景物搭配都能形成很好的景色，同時植物還可以增加園林的色彩，使園林景觀的色彩更加的豐富，另外，園林植物還可以改變園林的地形，使園林景觀呈現出層次感，而且山水建筑的造景也離不開園林植物的裝點。
1．3園林建筑
園林建筑是園林建設中作為休憩和觀賞的建筑物，常見的園林建筑多為亭、臺、樓、閣、廊、榭等。這些建筑物在起到造景作用的同時還可以作為游覽者休憩的場所。園林建筑要結合園林景觀的整體風格來造景，如古典園林一般要采用古典建筑物，結合周圍的山水林木，營造出一種古樸優雅的意境。而現代園林則宜多采用時代感強烈的建筑風格，著重簡單大氣以及對空間的分配利用，透露出現代化的明朗和簡潔的時代氣息。
2園林施工管理中造園藝術的應用
2．1施工前的準備工作
施工單位應嚴格按照有關規范以及園林的設計圖紙進行施工，嚴格監督施工中的每一個環節，以盡可能的避免施工中安全問題的出現。同時，在園林施工前要對造園藝術進行合理的規劃，確保整體設計藝術效果的鮮明性及舒適度，另外，還要盡可能的降低施工成本，合理利用工程中的資源，避免資源的浪費，以減少不必要的開支。
2．2突出園林藝術的設計效果
在園林施工的管理中，要充分利用造園藝術手法的多樣性，避免園林景觀的呆板和單調。植物造景要結合土壤、地形，周邊景物等采用不同的植物配置和造景方式，不同種類的植物在生長發育中對日照，濕度、溫度等的要求也有所不同，要做到適地適樹，即在合適的土壤地形上搭以與之相適應的植物配置。植物造景的方式也要依據園林的整體風格而定，如自然式配置就以模仿自然環境為主，具有活潑愉快的情調，而規則式配置則強調對稱和規整性，往往是成隊成列的種植，從而具有很強的人為感，還有混合式、自然式等造景方式也各有其不一樣的特點。因此不能盲目的采取某一種方式進行植物造景，而應結合具體的情況選擇與之相匹配的植物和造景方式。園林建筑的設計也要依據園林的地貌條件，使用功能，景觀要求等而定。娛樂場所的建造在封閉性的同時還要保證暢通性，這樣既能滿足方便游人的出入需求，還可以留出單獨的私人空間以供人遐思。各個景區的設計也要突出其個性，雷同地方不宜過多，反之則失去了園林景觀的觀賞價值，更吸引不了游人的視線。在園林設計的顏色搭配上也要注意明暗搭配以營造良好的視覺效果。總之，園林藝術的整體效果要有自身的特色并能很好的體現出園林的獨特魅力，產生一種情景交融的最佳園林意境。
2．3造園藝術要突出主景地位
園林的主景是整個園林景觀的魅力所在，園林景觀在帶來視覺效果的同時還向游人傳遞著一種精神價值。每個城市都有其文化特色，其園林建設也因當地政府的城市規劃政策不同而帶有地方獨具的魅力。因此，主景的建設務必要有其特色之處，而造園藝術在空間的設置上也務必要注意突出主景的地位，做到主次明確，以凸顯出園林景觀的整體風格，這樣才能提高游人的觀賞興趣，傳遞園林的藝術價值。同時在主景的設計上還要注意和配景的合理搭配，有時一些小景物的裝點可以起到畫龍點睛的作用。在選擇搭配主景的配景時要注意突出主景的景觀效果，從而營造出具有較高審美價值的園林景觀。
2．4造園藝術在園林施工管理中的重要意義
造園藝術在園林施工管理中的應用不僅可以讓人們的居住環境更加舒適，貼近自然，給人們視覺上帶來享受的同時還可以陶冶人的情操，緩解身心的疲勞。另外，它還向游覽者傳遞了園林景觀所在城市的一種文化和價值理念。園林的建設與造園藝術的有機結合，使得城市的現代化建設實現了科技和藝術的并存，極大的促進了人與自然的和諧發展。
篇10
一、把好移植關
1.1栽植穴的準備
根據移植大樹規格確定栽植穴的寬度與深度。一般寬度是移植大樹胸徑的5～10倍，深度達1m以上。挖坑時將表土和生土分放，把石塊及建筑垃圾撿出，等候栽植。
1.2截冠
除了一些棕櫚科和松科等植物在大樹移植時不能截冠外，大多數園林大樹在移植前必須截冠。首先，對所移植的大樹進行重修，根據綠化需要進行截冠，截冠時在頂部20～40cm之內選擇好骨架枝，留3～4個主枝進行“三定”，即定枝、定位、定向。每個主枝從主干分枝部始留30～40cm進行重截，多余枝全部從基部疏除，以平衡根冠比，提高移植成活率。
1.3消毒處理
鋸口使用波爾多液、丙環唑等殺菌劑進行涂抹，可用塑料袋，在枝頂部鋸口包扎3～5cm。還可使用樹寶等傷口處理劑對所有鋸口進行涂抹，樹寶不僅可以起到防水作用，還可以促進鋸口愈合，處理后明顯減少鋸口水分的蒸發。
1.4挖樹
挖掘大樹時要盡量保護好根系。土球直徑不小于冠徑的1/4～1/3，依樹形而定，圓柱形可小，圓錐形宜大，土球要用草繩包扎，做到根部土球不松不散。
1.5包干
用草繩、蒲包、苔蘚等材料嚴密包裹樹干和比較粗壯的分枝。經包干處理后，一可避免強光直射和干風吹襲，減少樹干、樹枝的水分蒸發；二可貯存一定量的水分，使樹干經常保持濕潤；三可調節枝干溫度，減少高溫和低溫對枝干的傷害，效果較好；四可減少大樹在運輸時對樹干所造成的損傷。棕櫚類大樹，應用麻布等裹墊后用竹木條環狀捆扎。
1.6運輸
大樹挖掘后，根據大樹直徑大小選擇運輸方式，如果不能人工裝運的，應采用機械裝運。在起吊、運輸過程中要盡量保護枝葉和土球，爭取當天起運、當天栽植。
1.7栽植前處理
栽樹前要對劈裂、折傷的根系進行修剪，直徑2cm以上的鋸口要整齊，以利愈合，然后用多菌靈對土壤或根部進行消毒，比較難生根的名貴樹種可用雙吉爾（ABT）生根粉溶液噴灑或浸根，以促進根系盡早愈合，生根快，1g雙吉爾一般可處理大樹3～6株。
1.8栽植
在已挖好的栽植穴上先施塘泥等基肥，然后回填20cm的表土，將處理好的大樹抬到栽植穴的中央。返表土回填樹坑內，坑土離地面一半時，用腳踏實后再填，填土時使根系與土壤密結，但注意不要把土球弄松，以免傷到根系。
干旱少雨天氣移植時可以使用保水劑，如國家林業局推廣使用的旱露植寶保水劑，每株胸徑20cm以上的大樹一般使用300～500g，拌土100倍，和表土一起回填一半，另一半均勻撒在根系周圍。
1.9灌水
大樹栽植后應立即整修樹盤或留好樹池，當天灌水，灌足灌透，水滲夠后及時封土。
二、把好移植后的管護關
2.1注意支撐
大樹種植后應立即支撐固定，慎防傾倒。正三角樁最利于樹體穩定，支撐點以樹體高2/3處左右好，并加墊保護層，以防傷皮。
2.2控水
新移植大樹根系吸水功能減弱，對土壤水分需求量較少。因此，只要保護土壤適當濕潤即可。土壤含水量過大，反而影響土壤的透氣性能，抑制根系的呼吸，對發根不利，嚴重時會導致爛根死亡。一般來說，第一次淋水后，待10d左右開穴澆1次水，以后10～15d澆1次，但要根據天氣情況、土壤質地情況而定，如使用保水劑可以根據降雨情況1～2個月澆水1次。
2.3保持水分
大樹地上部分（特別是葉面）因蒸騰作用而易失水，必須及時噴水保濕。可以使用如下3種辦法：①葉面最好使用抗蒸騰劑。一般抗蒸騰劑有效期長達14～30d，遇大雨自動失效。②人工噴水要求細而均勻，并且能噴及地上各個部位和周圍空間，為樹體提供濕潤的氣候環境。可采用高壓水槍噴霧，或將供水管安裝在樹冠上方，根據樹冠大小安裝一個或若干個細孔噴頭進行噴霧。③使用注干法，即在樹枝上掛若干個裝滿清水的鹽水瓶，讓瓶內的水慢慢滴在樹體上，并定期加水，既省工又節省投資。一般在抽枝發有5～10片葉后，可停止噴水。
2.4遮蔭
大樹移植初期或高溫季節，要搭蔭棚遮蔭，以降低樹木周邊氣溫，減少樹體的水分蒸發。在搭棚時，遮蔭度為70%左右，讓樹體接受一定的散射光，以保證樹體光合作用，以后視樹木生長情況和季節變化，逐步去掉遮蔭物。
2.5施肥
篇11
文人園林成熟于宋代，發展于宋代，那么它們如何將園林的文化氣息表達出來、并讓園林的特色展示其中呢？從這方面來講，宋代文人園林更為重視的不僅僅是我們所觀察的外在條件，它講究的一種文人獨具的內在意蘊，一種靈氣和一種精湛藝術的體現。1.山水一體，以石造景。文人的內心猶如山水一色，容不得半點打擾的成分，那么對于他們的園林風格來說，自然獨成一體。這一方面恰如其分的體現在山水之上，文人疊山造石頭，尋奇石筑美景。像坡這樣的文學大家更喜歡獨自山間尋找奇石，或收藏或裝飾自家園林，比如我們經常盆形山、隱蔽山等等。那么配合疊石山的水又何從而來呢？在宋代并未有太大的空間以便于文人們充分運用，所以這個時期文人喜歡以湖、池為景致填色“，可浮十石舟，今創亭壓其溪”就是表達此意，運用是亭亭小溪配石山之景。文人園林的水為山石留影，山石主景，這樣更能帶來一種別樣的閑逸隱趣。2.幽隱亭閣，靜思其樂。在風格的另一方面，不得不提及宋代的亭閣，無論是竹制的亭子還是石筑亭閣，都會給人一種靜謐的感覺，如滄浪亭，它當時的建筑非常古樸，如蘇舜欽在保持了當中原型的同時，讓亭閣根據地形高低穿插其中，頗有一番人文情懷，當時的滄浪亭也因其“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”古樸之美流傳于世間，這亭子的構造以四方形隱匿在山頂之上，結構雅致。有一種文人情懷融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此處欣賞園中美景，也恰是這個地方，能夠閑情逸致，瞭望全景。在園林的設計方面，亭閣是點睛之處，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.熱愛梅竹，崇尚素雅。一個園林的構造，最需要的莫過于具有生命力的花木，宋代文人喜愛梅花和竹子，因此在園林的設計上，梅竹是常有的園林要素。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，正是梅花的氣度和素樸讓文人們將這重要的園中景致寄托于梅上。那么對于竹子來說，更加是園林當中不可缺乏的元素，竹子的色澤翠綠，所以最能體現大自然的特色，宋代以清風喻竹，強調竹子如春日微風，能夠傳達最美好的寓意，讓人有一種以竹為家、安穩閑逸的感覺。文人所追求的其實是一種心靈上的釋放，大體是竹子、梅花這樣簡單又不失雅興的花木吸引了文人，在園林的布置上，就是這樣的簡單卻又滲透著古典美的純真與質樸。4.因地制宜，借景通透。在園林基地的選擇上，一般也需因地點的不同而靈巧善變，因為絕大多數的文人更注重的一種文化習氣的培養和世外桃源的追逐，基地的選擇一般以景色幽靜、極富特色為主。巧為“因地之宜，構為棟宇”，講究的也是因地制宜這四個字，不同的地點具備不同的特色，要看這塊土地是不是文人心里的感覺和意境。可是選擇土地的面積畢竟有限，在構建園林方面，園林周圍的外景也尤為重要，宋代文人在自家園林面積不足的情況下，通常選擇一個周邊景觀優美的地方，這樣即便是在自家的園林，也可以欣賞到周邊的美景，可謂是一舉多得，更加能夠開拓視野，置身桃源。
篇12
避暑山莊山地森林覆蓋，平地榆柳成蔭，康熙提出“莊園勿動樹勿發”的思想，保留了大自然鬼斧神工的原始美。山莊西北多山而東南多水。設計者順應自然，借峰嶺的自然地勢劃分景區，形成各具特色，層次豐富的景觀。在西北山區，注意保護天然植被，保留原始的成片松林，人工植樹以鄉土樹種為主，形成針闊葉混交，以油松為主調的山林景觀。在北部平原區，是以楊、柳、榆、槐為主的闊葉林，古木參天，人工造景時宜松則松、宜柳則柳，不破壞自然景致。在東南湖區，種植低矮灌木或小喬木，造就水面漂浮落花的美景。由此可見，避署山莊保持了大自然原始、粗曠的風貌，將自然風景巧妙融匯于園林景觀之中。
1.1.2植物造景法天象地。
避暑山莊擬仿自然之形態，利用植物的花期和葉色變化，使園林景觀具有絢麗的季相之美。春天梨花競相開放，輕紗素裹，“微云淡月時情景尤絕”；夏天水濱青萍涌翠，亭亭玉立，荷花朵朵，搖曳生姿，猶如置身于江南水鄉；秋天楓葉，溫彩流丹，霞升滿山；冬天以青松、白雪為主題，“批把壘玉、蠟瓣舒香”。避暑山莊推崇天人合一理念，使植物與風霜雨雪霧靄云露交相輝映，利用植物的自然屬性建立眾多景觀，創造一年四季景色，引起品評者“喜怒哀樂，感于吾心”的體會。
1.1.3植物造景人造自然。
避暑山莊北部是占地近66.7hm2的平原。開闊的草地，奔馳的駿馬，嬉戲的麋鹿，配上藍天白云，構成一幅空靈與遼闊、恢弘和暢遠的草原畫卷。為了搞好民族關系，在萬樹園北部的草坪上散落著數10座精心搭建的蒙古包，使到此會盟的蒙古上層貴族賓至如歸。這些蒙古包如白玉鑲嵌在碧綠的草坪上，“宛自天開”。乾隆帝贊嘆到“綠毯試云何處，最維避暑此山莊。卻非西旅織裘物，本是北人牧馬場。”
1.2傳統文化理念，體現社會人文美
1.2.1按寓意配置植物。
避署山莊借植物寓志，立意高遠。如曲水荷香主要以荷花為主，取義潔凈無暇，“出淤泥而不染”的高尚品格；水系堤岸種植柳樹，柳樹象征吉祥，又被文學家賦予了“離情別意”的韻味；靜寄山房種植槐樹，象征高貴、文化，《全唐詩話》中有“槐花開，舉子忙”的詩句；水流云在種植丁香，被佛門稱為“西海菩提樹”，象征愛情和幸福；松云峽和如意洲種植桃樹，象征辟邪、逃兇，此外與愛情相關聯，有“逃之夭夭，灼灼其華”的美譽；文園獅子林種植竹，象征清高脫俗、虛心堅韌、高風亮節；松鶴齋遍植油松，飼養仙鶴，松濤聲聲，鶴鳴陣陣，寓意松鶴延年。擬人化的植物寄托著山莊主人淡雅的情懷、崇高的理想，含意深邃。
1.2.2按詩情配置植物。
避暑山莊配置植物景觀時“栽花種草全憑詩格取裁”，構筑“詩意”空間。如曲水荷香是一座大型重檐攢尖方亭，亭內有流水潺潺，彎環曲折的石渠，亭外有搖曳生姿的荷花，“荷氣參差遠益清，蘭亭曲水亦虛名”。又如梨花伴月一景，春意黯然時節，皎潔無暇的月光下，簇簇梨花爭相開放，散發陣陣清香，沁人心脾。一眼望去，潔白的梨花仿佛隆冬時節的皚皚白雪，飄落枝頭，異常圣潔清涼。植物景觀與古典詩詞相互滲透，文因景就，情景交融，為后人留下了追思往昔繁盛之景的憑借。
1.2.3按畫理配置植物。
篇13
所選材料與地基的密切結合是大地藝術的首要特點，也是與傳統雕塑藝術的主要區別。當藝術設計人員選擇森林、工廠廢墟及沙漠等場地時，也決定了與之對應的創作素材，如：草、砂石、木材廢舊設備等，對于藝術家而言，每塊未經雕琢的石頭，其本身就是一部異常豐富絢麗的風景歷史，強烈的原始感更加深了藝術作品與場地之間的緊密關系，英國著名藝術家安迪•古茲沃斯的“石墻”便完美地體現了這種相互關系；而木材作為基本建材的一種，可塑造性比較強，其枝、干等自然形態異常豐富，動態感十足。如著名藝術家戴維•納希的木制作品，不僅體現了木材的自然形態，也隱喻了生命復始的特點。一般而言，大地藝術所選材料是無污染、無破壞性的簡單、干凈的材料，這既是景觀藝術家們對自然創作題材的創新，也是將其應用于風景園林設計中的有力前提。
1.1.2大地藝術的抽象性特點。
簡單化是大地藝術形式語言的主要特點，其中金字塔、螺旋體、圓、線等是其常用的形式。正是因為這類幾何形式較為簡單，才深刻地植根于人類的意識海洋中，以此來獲得對原始情感的最深刻體驗，從某種觀點來講，它受精神學與美學分析相互結合的影響，特別是在仁爾•古斯塔夫•榮格“原型”理論的影響下，大地藝術的抽象特點表現得更為強烈。例如：線作為典型的一維性標記，具有較為明顯的方向特性，由此能夠較為清晰地表現出藝術作品的發展形成過程；圓被大部分國家認為是宇宙的象征，沒有起點與終點之分，始終處于閉合狀態，其代表作為歐洲巨石場、羅比特•莫里斯代表作品“天文臺”等，這些都能夠為大地藝術創作提供極為有力的借鑒經驗；金字塔是穩定性及動態二元性的典型代表形態，它代表著傳承、熱情、權力的巔峰。
1.1.3大地藝術關注工業文明下的廢地資源。
對工業廢地的關注，體現著藝術創作家們的社會責任感，以此為特點的藝術形態作品，充滿了對工業生產的批判寓意，激發人類對自然生態的保護欲。
1.2大地藝術作品的美學特質表現形式
1.2.1重新塑造自然與人之間的相互關系。
觀察歐洲古典油畫可以發現，風景的描繪是為了更好地襯托人的特點，即便在之后的發展過程中產生了以風景為主題的繪畫，但有潛存關照者的影像，此時的自然藝術是以一種被動形式存在的，誠如畢加索的言論，“藝術就是自然所沒有的”觀點。而大地藝術則充分體現了自然與藝術之間密不可分的關系，在一定程度上重新塑造了自然與人類之間的關系，即：在尊重、保護自然的條件下，協調人與自然間的順應關系，按照自然規律的特點進行大地藝術創作，如著名藝術家德•瑪麗雅的代表作“閃電原野”便凸顯了這一特性。
1.2.2對傳統美學思想的挑戰。
傳統美學景觀模式遭到了大地藝術的激烈挑戰。后者認為美學的最基本原則應強調藝術的和諧性，重視景觀與場地特點之間的融合性，這類藝術家們并不認為廢棄的工業場地不值得利用，反而廢舊基礎上體現的破敗之美更具意味，更能體現人類技術發展的每一階段，是人類工業文明不斷前進的有力體現。而這類思想恰是對傳統景觀設計模式的激烈挑戰。
1.2.3自然原生態的保持。
以藝術作品的形式改變自然原始形態是大地藝術家最為反對的藝術形式。他們認為在不改變原有自然面貌的基礎上，對其做恰當修飾，更能使觀眾獲得更為全新的審美感受，這一理念恰與風景園林設計中的“保持地域特色”理念相一致，這也是大地藝術對風景園林設計影響的體現形式。
2大地藝術對現代風景園林設計的影響
2.1開拓了現代風景園林設計的思維理念
大地藝術的存在，在很大程度上改變了設計者們的自然生態觀念，其重要性是不言而喻。特別是史密森、哈格里夫斯等人對風景園林與大地藝術相互關系的探討，使更多的園林設計者們看到了一種嶄新的語言創作形式，它涉及了各類元素，如：風力、水、重力等都可應用到景觀設計中。其代表作品為燭臺角文化公園，其中風作為公園所表達的首要主題，凸顯了自然的自我表達之力；“環境劇場”展現了雕塑地形的特點。
2.2藝術化的地形對風景園林景觀設計的影響
“源于自然”與“高于自然”是傳統地形處理的表現形式，并在不斷的發展過程中，凸顯了各自的特色。在城市化建設不斷推進的時代背景下，使得城市綠化面積極大地縮減，自然地形表現形式并不能充分展現出來。而大地藝術中對地形的處理方式恰能為風景園林景觀設計提供借鑒經驗。在風景園林設計過程中可在原有地形的基礎上，借助主觀化、人工化的藝術表現形式，改變園林地貌。在體現設計靈活性的同時，創作出適應社會大環境氛圍的小自然景觀。其代表作品為英國蘇格蘭南部的詹克思花園。
2.3大地藝術對現代環境場地恢復的影響
大地藝術創作的最初目的是批判城市工業化發展對自然生態造成的破壞。但隨著大地藝術實踐工作的不斷深入開展，他們發現被摒棄的土地及廢舊工廠所凸顯的荒涼破敗氣息與大地藝術所表現的主題形式十分吻合，工業廢地越來越多的受到藝術家們的重視，并在不斷的創作實踐中發現，它不僅能逐漸恢復被破壞的土地資源，使得景觀質量被提升，還能在改善生態環境的同時，創造經濟效益。由此可見，大地藝術對現代景觀設計中的各類廢棄物改造具有重要的借鑒意義，但在實際設計過程中，廢舊場地的破壞程度并不能通過簡單的藝術表現形式來解決，還需融合現代風景園林景觀設計的思想，進行藝術創新改造。
