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篇1
審美共通性是藝術審美的基本規律。同屬視覺藝術及空間藝術的繪畫與建筑,二者在發展歷程與生活應用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應用與做為創作發想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實踐,朱光潛在《文藝心理學》里說:“建筑風格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復在《建筑美學筆記》中探討建筑與繪畫的關系,認為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實于生活應用的藝術,實際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術兼藝術的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質與雕塑的境界;……在中國建筑的時空存在與發展中,這些以審美為主要目的的藝術滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。
一、中國傳統建筑與繪畫的基本審美特征
1、重天人合一的傳統建筑審美
中國的建筑在長久的農耕社會型態與特有的漢語言文化哲學之孕育下,映像出高超的土木結構科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現出人與自然的親和關系“天人合一”的時空意識、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結”、“達理”而“通情”的大地文化等四項特點,④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現⑤。如以儒、道、釋等哲學理念將之聚斂濃縮于建筑藝術的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現于世。
(1)“致中和”的文化審美體現
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術的和諧美,首先呈示于其有機整體觀中,建立在“天人合一”基礎之上的和諧美,也是孔、孟認為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導著中國傳統建筑的選址、規劃、布局和形制。⑥
傳統建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲?！薄爸兄?中國也”;選址之外,城池規劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識、觀念特征的建筑則隨處可見?！本┳辖蔷褪且粋€典型?！雹吡核汲烧J為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局?！渌钭⒅卣?乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展”⑧?？梢姟爸轮泻汀敝癫恢钩蔀樘熳右灾晾杳裨诮ㄖ媳仨氈斒氐哪?也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。
(2)“重禮教”的人倫教化呈現
儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統。
漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時代進行頻繁的修禮活動,至唐時完備了都城禮制建筑系統,并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據。宗廟、宮殿、陵寢等規劃,除謹守其嚴格的倫理與階層規矩外,臺閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹守倫常規范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,?？梢姷降摹摆w子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節義的思想,透過建筑以達到教育子孫與思想啟發的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣?！惫识虾醵Y教規矩與強化儒家人倫教化,乃成為中國傳統建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現和諧、平穩、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。
(3)“敬天地”的輪回意識延展
《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一?！碧斓榔?“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者?！敝袊藢τ凇疤臁?并非僅是“敬”與“畏”的關系,更是“親”與“愛”的落實體現。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑?！币蚨琊ぶ沸枰姥臅r以定方位,廟堂規制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復始,方得享永世不滅之資源。
2、尚文人精神的傳統繪畫審美
中國繪畫的藝術性反省,是東漢末年及至魏晉時代的事情。而中國繪畫藝術性的興起,徐復觀在分析后認為是因為以經學為背景的政治實用主義興起、老莊思想及玄學風氣抬頭,以及人倫鑒識之風大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統繪畫審美也與之緊緊相扣,發展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學特征和繪畫傳統。
(1)重傳神
所謂“傳神”,即系將此對象所蘊藏之神,通過其形象而把他表現(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉?！焙隙灾木?。《淮南子•原道訓》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也?！薄妒勒f新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數年不點目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠的《古畫品錄》作者謝赫,都側重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運思,曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質與特性,是傳統繪畫最終的本義。
(2)崇氣韻
精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節。六法者何?一曰氣韻生動是也……。”而所謂“氣韻”,徐復觀認為應將“氣”與“韻”當作兩個概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養生論的“神氣以純白獨著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14?！绊崱笔怯缮鲜龅摹皻狻彼纸獬鰜淼?是一種音樂的律動,落實在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態度風致”在繪畫上表現出來,所以鄧椿在《畫繼》中強調畫法以氣韻生動為第一。此即歷代用以評定畫作優劣的標準。
(3)尚雅逸
所謂“逸”,徐復觀的《中國藝術精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發中權”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認為此與魏晉時的“清”、“遠”、“曠”、“達”相通。魏晉時代士大夫以人倫鑒識區分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上?！倍耙莞瘛币驳玫奖彼挝娜水嫾业耐瞥?。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因為太多紅塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂?！弊阋姟吧醒乓荨?確實在中國傳統繪畫中受到相當的重視。
二、中國傳統建筑與傳統繪畫之審美共通
中國傳統建筑與書畫二者之間的緊密關系,無論是空間結構、線性變化及曲面構成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統園林,更是如此?！爸袊糯鷪@林的造園手法講究虛實、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實實,頗有章法。以有限的建筑園林空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細與曲直構成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質感;傳統建筑則以線條與空間擬塑風格,以材質和規模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:
1、和諧與秩序
“和諧”與“秩序”為儒家的基礎與特色,亦為傳統畫作與建筑的審美標準。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠近大小之宗主也?！崩畛伞渡剿E》也強調:“凡畫山水,先立賓之位,次定遠近之形,然后穿鑿景物,擺布高低?！彼^畫有賓主,“主”與“賓”的關系確立,是繪畫中維持“秩序”確?！昂椭C”的重要關鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區分帝王與隨侍之關系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……?！薄叭壋且?尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。
繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數之多寡、行路或乘轎、儀態雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠樓”等土樓之命名、臺北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強不息與守分向上的教化之功。
2、題名與定性
文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習慣,最晚在魏晉時代已經出現,如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現,在線條與墨色的傳達外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價值與哲學思想透過畫作詳實的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強侵犯的臺灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風培百粵振斯文”B23的對聯,都是借由“題名”,使建物呈現主人之風骨、寓意及人格特質的最佳寫照。
傳統畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創作者的品格修養。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據。以工筆精繪而設色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯落,畫作呈現華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。
中國傳統建筑屬性與風格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風格造型、空間組合和細部處理等直觀而顯性的建筑技術,有風格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當然也有因營建法制而區分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時期建筑”等不同的時代性與地域性文化展現的建筑審美。
3、隱喻與象征
傳統畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內在精神哲理的線索。法國美學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關系與延伸意涵歸結成一套系統,以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導的“所指”(signified),以及轉譯間接呈現的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續延伸的神話。B24
古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權,早學會運用這種間接呈現的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節,因此自稱“四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統畫作中常出現的松、竹、梅,則代表堅毅而高風亮節的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執;而山水畫中常出現的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學與藝術精神。
這種隱喻與象征的手法同樣出現在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之數,為陽爻之天數;“六”為陽爻之地數。天九地六,為天地運旋之時運。所以建辟雍為太學,實際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵。中國客家傳統民居更是以豐富而深刻的隱喻內涵和象征意義給人以豐富的聯想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征?！盉27這是當代嶺南建筑創作對傳統建筑象征文化的繼承。
4、氣韻與意境
傳統繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統建筑也將一系列文化訊息與素質蘊涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊含民族文化的深意,來自于民族的哲學、歷史、倫理、美學等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術精神的“氣韻”。王世仁也認為:“中國建筑的藝術形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度?！盉30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統建筑對理性的人文探求。它可以是數字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。
王振復先生以為“建筑文化,同時作為一種精神現象,是無庸置疑的?！?他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星?！币跃?、散、疏、密分布表現韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠的幽雅意境。
5、布局與五行風水
南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經營位置”,即傳統建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構圖”(composition)。其中不同之細微處,在于以天人合一的美學思維中,傳統繪畫之經營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風水之理。[宋]郭熙認為作畫之時,凡經營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實。B34樹石布塞,需密相間。虛實相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當,無一點不生動,是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨絕也?！笔瘽摹懂嬚Z錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學說和禪宗之說B36。
歷朝的都城規劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數至極之法?！犊脊び洝吩?“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經九緯,經涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規矩“前朝后寢”之制,所謂“內有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風水之說更深深影響其營建法制?！杜f唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區,外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風水術中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍潭”,而東南“巽”位為“風”,在此設建筑,以求“風生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強扭龍脈則生病矣。B39
因此歷史學者姜波認為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠近,都合乎五行之數,使五行觀念與五郊壇的對應關系更加整齊?！鳚h晚期確立了陰陽五行學說在祭祀方面的指導地位……”何曉昕則說:“中國風水術是中國建筑文化的獨特表現,是中國建筑與環境學的一種傳統“國粹”。”B40
三、結論
中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點透視、虛實相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動的“境”;中國園林則講究虛實、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實實。以有限的空間表現無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識和生命精神。這種殊途同歸的藝術審美,以儒家思想、老莊哲學、佛家輪回與五行風水為文化底蘊,發展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術精神現象的凝聚。
中國傳統的藝術精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術于一體的建筑藝術,與傳統繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風水”、“心靈自在與自我抒發”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現藝術品欣賞與審美之規律與經驗,從而為擴充與深化審美主體的審美體驗感受,實現審美超越,提供多樣化的條件與契機。(責任編輯:楚小慶)
① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。
② 朱光潛《文藝心理學》下冊,臺北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。
③ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第90頁。
④ 參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第9-13頁。
⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風水美學思想》,新浪博客網。
⑥ 劉月《中西建筑美學比較論綱》,復旦大學出版社,2008年版,第9頁。
⑦ 羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第8頁。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業出版社,1986年版,第10頁。
⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。
⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。
B11徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第146-157頁。
B12徐復觀《中國藝術精神》,臺北:學生書局,1966年版,第158頁。
B13北京大學哲學系美學教研室《中國美學史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。
B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學碩士學位論文,2008年,第33-69頁。
B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺北:華正書局,1984年版,第145頁。
B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學畫編》,中國人民大學出版社,2004年版,第261頁。
B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學在數位構筑中的初探》,臺北新竹國立交通大學碩士學位論文,2006年,第11-19頁。
B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學研究》,中國建筑工業出版社,2003年版,第159頁。
B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學報》(臺北),2009年第68期,第236-239頁。
B20袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第11頁。
B21李乾朗《臺灣建筑史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。
B22此聯置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動歸念,長年悲倦游?！敝渲卸?。
B23此聯置于陳氏書院(陳家祠)首進大廳格扇,上下聯之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優良的學風培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風,并勉勵后代子孫勤奮向學。
B24參見羅蘭•巴特《神話學》,臺北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。
B25參見全景博物館叢書編輯委員會《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。
B26參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第252頁。
B27參見李倩《中國傳統建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學碩士學位論文,2008年,第64頁。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業出版社,1982年版,第343頁。
B29參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。
B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。
B31《十三經注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。
B32參見王振復《建筑美學筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。
B33郭熙《美術叢書》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第16頁。
B35蔣和《學畫雜論》,轉引自袁金塔《中西繪畫構圖之比較》,臺北:藝風堂出版社,1995年版,第27頁。
B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。
B37轉載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第40頁。
B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯絡,并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環繞,映代步絕,此高山也?！?/p>
B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經標出。石谷闡明,后學之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續,有隱有現,謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時結聚,有時澹蕩,峰回路轉,云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病?！?/p>
B40參見羅哲文、王振復《中國建筑文化大觀》,北京大學出版社,2001年版,第123-141頁。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
篇2
文獻標識碼:A
文章編號:1007—7030(2012)03—0101—08
揚州是國務院首批公布的24座歷史文化名城之一,具有2 500年的歷史。其南臨長江,北接淮水,中貫京杭大運河,自然風景優美,地理位置優越,是我國古代重要的交通樞紐、商貿重鎮,經濟繁榮。揚州文化在中國文化史上亦居顯赫地位,揚州八怪、揚州學派、揚州園林、揚州漆器、揚州雕版、揚州美食等等,精彩紛呈。作為文化形態的一種,揚州的傳統民居建筑也是其中濃墨重彩的一筆。現存揚州傳統民居建筑大多位于揚州老城區內。老城從明清時期遺存至今,面積5.09平方公里,城內400多條老街古巷縱橫交錯,50余萬平方米的傳統民居絕大多數保存良好,具有很高的歷史文化價值和建筑藝術價值。
早在上世紀60年代,陳從周教授在《揚州園林》一書中這樣評價揚州傳統建筑:“揚州位于我國南北之間,在建筑上有其獨特的成就與因格,是研究我國傳統建筑的一個重要地區”,“揚州的園林與住宅在我國建筑史上有其重要的價值”。同時,民居建筑在一定程度上反映了當時整個社會的文化追求和藝術審美趣味,折射出一個時代的背景和某一地域的特色。對揚州老城區傳統民居建筑特征的研究,對揚州地方歷史文化、傳統文脈的研究,也具有一定的促進作用。隨著揚州老城區保護和更新工作的進行,對傳統民間建筑特征的研究,則顯得更具現實意義。
繼陳從周教授的研究之后,已有不少專家學者對揚州傳統民間建筑進行了考察研究,成果包括文史專著、學術論文、科普讀物,等等。本文對揚州傳統民居建筑特征研究的發展階段、發展特點及主要文獻進行綜述,以期明確研究進一步發展的方向。
一、研究的主要發展階段及其特點
從相關研究成果的時間分布來看,對揚州傳統民居建筑特色的研究主要集中于以下三個時期:
1.第一階段:20世紀50年代末至60年代
對揚州傳統建筑的研究始于20世紀五六十年代,這一時期亦是中國傳統民居研究開始并迅速發展的時期。1957年,當時任教于南京工學院建筑系的劉敦楨教授出版了《中國住宅概況》一書,引起了全國建筑界、文物界以及文化界對中國傳統民居的濃厚興趣,至20世紀60年代,在全國興起了傳統民居研究的熱潮。揚州作為一個重要的歷史文化名城,其傳統園林與古建筑也引起了一些學者的重視。對揚州傳統民居的研究主要集中在建筑學相關領域,研究成果以陳從周教授的相關著述為代表。
陳從周教授與揚州有著特殊的感情,一生中多次來揚州,寫下了數首與揚州有關的詩篇。1961年夏天,他帶領同濟大學建筑系師生對揚州近30處的園林和住宅進行了測繪,完成了《揚州園林》一書的初稿。1962年8月底,江蘇省土木建筑學會在揚州組織了一次學術活動,對揚州的十余處園林及古建筑進行了考察與討論。劉敦楨教授和陳從周教授也參加了這次活動,并對揚州園林與古建筑的研究價值予以肯定。在《揚州園林》一書中,陳從周教授給予揚州傳統建筑高度評價,對揚州傳統住宅建筑的特征也作了一定的分析和歸納。
雖然《揚州園林》一書在當時并未能立即出版,但其仍可視為揚州傳統園林與建筑研究的開端,并在一定程度上體現了這一階段研究的總體特點:在實地測繪調查的基礎上,注重建筑手法和建筑技術的歸納分析,如平面布局、內外空間、建筑造型、裝飾、結構、構造和材料,等等;而較少論及建筑產生的氣候地理、時代背景,以及社會文化、使用者的習俗和信仰等對建筑的影響,屬于單純建筑學范圍的調查。
2.第二階段:20世紀八九十年代
20世紀80年代,中國文物學會傳統建筑園林委員會傳統民居學術委員會和中國建筑學會建筑史學分會民居專業學術委員會相繼成立,傳統民居研究成果豐碩,研究視角更為全面綜合,研究方法更為科學系統。隨著全國范圍內掀起的傳統民居研究的第二次熱潮,揚州傳統民居建筑研究也進入了第二個階段。
1982年,國務院公布了首批24座歷史文化名城,揚州名列其中。這帶來了一系列關于揚州城市保護及發展的思考和討論,如著名的歷史文化名城保護專家阮儀三教授的文章《揚州小秦淮保護規劃》,揚州規劃與建筑界的老前輩朱懋偉先生的文章《十里揚州景物稠——歷史名城的保護及其發展遠景》、《揚州歷史名城保護與建設發展》、《春風十里揚州路——揚州古城區東西干道改建規劃》。關于建筑特色本身的研究多集中在一些文物建筑、名勝古跡和園林建筑上,如沈福煦《揚州的個園與何園賞析》,肖漢賢《揚州古典園林建筑風格》,等等。對傳統民居建筑特色的專門研究則相對較少。陳從周教授《揚州園林》書稿中的總論以《揚州園林與住宅》為題發表,《揚州園林》一書也于1983年出版,這些關于民居建筑特色的調查研究成果,在這一階段出現,但并未得到更多的關注、延續和深入。
篇3
關鍵詞：公園，園林植物，群落，植物配置
一、調查方法
該調查采用實地考察、測量記錄與拍照等手段結合分析統計的方法。具體方法如下：
1.通過樣線法人工普查調查區域內的所有植物種類、形態及其生長情況，記錄在北京市園林植物資源調查表中。調查中，園林植物的種類要求不能有遺漏，記錄的數據要以事實為基礎。
2.結合樣圓法進行每木調查，具體做法：在整個區域內選取綠地，在其中定一點，以該點為圓心作直徑為十米的圓作為樣地，詳細測量記錄該樣圓內每棵樹木的種類、生活型、株高、喬木胸徑、灌木地徑、冠幅、生長勢、病蟲害及草本和地被植物的蓋度等，并描述蓋群落的位置和微域環境。
3.在調查區域范圍內以植物搭配合理、結構層次科學、種植間距合理、植物種類豐富、每個群落有20株左右為原則，選取典型群落，詳細測量記錄群落樹木的種類、生活型、株高、喬木胸徑、灌木地徑、草本地被蓋度、冠幅、生長勢、病蟲害等，描述其位置及微域環境并進行植物配植評價，完成園林植物群落配植調查表，繪制群落平面圖，拍攝實際效果。
二、調查結果與分析
1、朝陽區內公園常用園林植物應用現狀調查結果
朝陽區內被調查公園常用的園林植物大約有115種，其中木本植物96種（喬木57種，灌木33種，藤本4種，可做地被的木本植物2種），草本植物有19種。
常綠植物共有17種，其中常綠針葉樹10種，闊葉常綠樹4種，此外還有竹子和鳳尾蘭有特殊觀賞價值植物。總體上常綠樹應用較少。由于受到北京冬天天氣較冷的影響，能露地越冬的樹種不多，所以常綠的闊葉樹種很少，基本上是常綠的針葉樹種，出現較為頻繁的就是油松、白皮松、側柏、圓柏、雪松、砂地柏等。
落葉闊葉喬木共有46種。其中有發葉很早的楊樹、柳樹，也有落葉較晚的國槐等；有春色葉樹種、秋色葉樹種，也有彩色葉樹種；有觀葉形的樹種，也有許多大喬木開花的觀花樹種。出現概率高且生長良好的樹種有銀杏、楊樹、垂柳、欒樹、元寶楓、英桐、臭椿、香椿、玉蘭、櫻花、碧桃等等。總體上，落葉喬木樹種的應用相對較為豐富，是進行城市公園綠化的主要材料。
藤本4種。其中紫藤、葡萄、獼猴桃應用于棚架，至于供人休息的僻靜場所，既起到景觀節點的作用，又起到分隔空間、遮蔭的作用，景觀與功能均發揮很好的效果，其中以紫藤的應用較為常見。五葉地錦主要用于墻面和裸地、坡地的綠化，較為耐蔭，在北京地區生長良好。
灌木種類約為29種，觀賞價值較高，適用于北京市城市綠化。觀花灌木，大多主要是春季開花，少量夏秋開花，個別花期很長可以由夏初延續到秋末。出現較多的種類主要有：黃刺玫、貼梗海棠、紫薇、丁香、迎春、連翹、金銀木、棣棠、榆葉梅等等。
地被約為19種，除野牛草、土麥冬等草坪草和鳶尾、萱草、馬藺、玉簪、萬壽菊、孔雀草、秋海棠、矮牽牛以外其余為野生。野生的草本植物如二月蘭、紫花地丁、蒲公英等在草坪上形成綴花草坪，給景觀增添了一定的野趣，但是目前在公園的綠化過程中并沒有得到充分的應用。
2、朝陽區內公園園林植物應用分析
（1）常綠樹種與落葉樹種的比例
經過調查統計，朝陽區常用常綠樹種約有17種，其中常綠針葉樹種有10種，落葉樹種約有79種，二者的比例約為1：5.2，常綠樹種約占總樹種的13.4%。常綠樹種通常群植或孤植，孤植時一般種在草坪上，主要用的樹種是雪松。
（2）針葉樹種與闊葉樹種的比例
經調查統計，朝陽區常用的針葉樹種有10種，闊葉樹有86種，針闊葉樹的種數比約為1：8.6。從針、闊葉樹種數的比可以看出，針葉樹種還不夠豐富，這主要受到北京市地理條件的制約，在條件允許的情況下應加大對針葉樹種的引種與應用，以達到針闊葉樹種的比例和諧，從而使得北京市公園的冬季景觀不會蕭條。
（3）喬木與灌木的比例
經調查統計，北京市朝陽區公園常用喬木樹種約有53種，灌木樹種約為37種，喬灌種數比約為1：1.3。該比例比較適中，基本能夠在植物群落的配植過程中達到多層混交，使得群落的植物種類較為豐富、類型多樣。植物數量上喬木多于灌木，在以后的群落配植中應該再多引進一些灌木的變種，使得現有的群落配植更為新穎，景觀更為獨特，更具有觀賞價值。
（4）藤本樹種
朝陽區內公園目前應用得藤本樹種有4種，主要應用于棚架綠化、垂直墻面綠化以及裸地、坡地綠化。應用于棚架綠化的主要是紫藤、葡萄和獼猴桃，體量較大這三種植物棚架一般建在中央綠地廣場等供人休息的地方，景觀作用與功能效果都得到了很好的發揮。垂直墻面綠化、裸地和坡地的綠化主要應用的樹種是五葉地錦，生長狀況良好，但是種類較為單一，在以后的種植設計中應該多應用其他可以在北京氣候條件下生存的藤本樹種來進行垂直綠化和裸地、坡地的綠化，比如南蛇藤、膠東衛矛、木香等。
（5）綠籬樹種
經調查統計，朝陽區公園常用的綠籬植物主要是大葉黃楊、小葉黃楊、金葉女貞、紫葉小檗、圓柏等，其中紫葉小檗在陽光充足的條件下葉細密紫紅，觀賞價值極高。總的來說目前綠籬植物的應用較為單一，這主要是受到北京地理氣候的影響，建議在充分研究樹種耐寒性的前提下，多引種一些觀賞價值較高的綠籬植物。
（6）草坪及地被植物
朝陽區內公園的草坪主要以土麥冬、野牛草、沿階草為主，土麥冬適應性強，色澤夏天翠綠，冬天墨綠，質地較為粗糙，夏季開小花，觀賞效果好，但是不耐踐踏。野牛草較細弱，適應性較強，耐寒耐旱耐貧瘠，具有一定的耐踐踏性。
地被植物包括草本和木本兩類，木本地被中有常綠和落葉兩種，常綠木本具有觀賞期長、觀賞效果好等優點，例如砂地柏。落葉木本地被在朝陽區公園中主要用的是平枝兆櫻觀賞價值較高，但總體來說木本地被在朝陽區公園的應用中較少，也比較單一，在以后的設計應用中應根據需要多引種和應用。
觀賞價值較高的地被種植設計景觀應該多注重多種草本地被植物的合理搭配使用，比如在公園的大草坪上可以撒一些野生草花的種子，形成綴花草坪，不僅觀賞價值高，而且增添了一份野趣。
（7）鄉土樹種
鄉土樹種是指野生或經過引種馴化逐漸適應當地立地條件，生長勢良好的樹種。朝陽區公園里應用了很多此類樹種，有楊樹、柳樹、榆樹、槐樹、香椿、臭椿等等。外來樹種或引種的樹種主要有雪松等。因此，在保持骨干樹種地方風格的前提下，可以憑借優良的小氣候條件來適當引種一些觀賞價值較高的外來樹種以豐富城市公園生態及景觀環境。
（8）古樹名木
朝陽區的各個公園中有很多古樹名木，越是歷史古老的公園古樹名木越多，其中日壇公園還開展了古樹名木認養活動，號召人們保護古樹名木。很多的古樹都能達到300多年以上的歷史，可以單獨留出空地種植，在不影響景觀效果的前提下用柵欄圍起來供人們觀賞，同時使用樹池或綠籬形式增加其周圍的植物及養護條件，形成合理的群落結構，以提高小氣候環境和觀賞效果。
3、朝陽區內公園優秀群落賞析
公園綠地群落與其它綠地群落在植物選擇和構成上差異不大，主要是形成復層混交的群落，由喬―灌―草、喬―草、灌―草等組成結構。優秀的植物群落種類豐富，尤其是林下二層、三層，耐蔭灌木和地被種類多，季相變化明顯；優勢種明顯，外貌各異，富有特色；結構緊湊，層次分明，復層混交，綠量大，生態效益好。
（1）群落一
群落微域環境描述：該群落位于水邊，東、西、南三邊和水面相接 ，北邊是一條園路，周圍無建筑，為一開放性的綠地。陽光充足，土壤肥沃，水源充足，小氣候環境優良。
群落組成：楊樹、懸鈴木――紫葉李 、雪松、圓柏、黃刺玫――野牛草
群落配植評價：該群落植物種類應用簡單，大喬木以自然的方式栽植在草坪上，形成疏密有致的綠地空間，復層混交，層次感較強，整體景觀很好。整個群落以楊樹和懸鈴木為背景樹，有雪松、圓柏等常綠樹，還有紫葉李的異色葉，可以說這個群落的顏色較為豐富。該群落的主要觀賞期在夏天，這時紫葉李的葉子最鮮艷，而黃刺玫開黃色的花，整體群落觀賞價值極高。
群落圖及照片：
圖2-1群落一平面圖 圖2-2群落一照片
（2）群落二
群落微域環境描述：該群落正前方為一條園路，所在地方有一定的地形起伏，周圍沒有水源，光照充足，土壤條件良好。
群落組成：懸鈴木、楊樹、銀杏、雪松、華山松――碧桃、大葉黃楊――砂地柏、鳶尾、四季秋海棠、野牛草
群落配植評價：該群落植物種類應用較為豐富，在地形的襯托下，整體景觀很有層次感。地被和彩色葉樹種的應用使整個群落顏色較為鮮艷。且由于各樹種葉子顏色也各不相同，使整個群落的顏色很活潑。并且該群落設計較為科學，林下空間較為寬裕，微域環境基本都能滿足各物種生長所需的條件，所以各物種生長狀況良好，整體群落形成的景觀觀賞價值較高。
群落圖及照片：
圖2-3群落二平面圖 圖2-4群落二照片
三、結論
通過系統調查分析，得出以下結論：
（1）北京市朝陽區公園綠化中應用到的植物約有115種，喬木57種，灌木33 種；其常用樹種有油松、雪松、白皮松、銀杏、圓柏、側柏、砂地柏等20種。
（2）總結出了5 個優秀群落可以在北京地區的公園綠化中應用借鑒。它們分別是：楊樹、懸鈴木――紫葉李 、雪松、圓柏、黃刺玫――野牛草；懸鈴木、楊樹、銀杏、雪松、華山松――碧桃、大葉黃楊――砂地柏、鳶尾、四季秋海棠、野牛草；懸鈴木、油松、華山松――碧桃、紫丁香――玉帶草、野牛草；刺槐、紫桐、圓柏――櫻花、連翹――野牛草；油松、楊樹――大葉黃楊、金葉女貞、榆葉梅、箬竹――野牛草。
（3）總結出北京市朝陽區內公園綠化種植的一般特點：植物種類較為豐富，品種及應用形式多樣；群落組成豐富，綠地類型多樣；樹種選擇以鄉土樹種為主，引種其他觀賞植物為輔，新型的植物品種應用較少；主要以植物造景為主，缺少和其他園林景觀要素的搭配使用，同時文化和科普氣息不濃厚，在以后的公園種植設計中應加強。
參考文獻：
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篇4
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A
一 西方設計對現代藝術的青睞是歷史的必然
從工業革命開始，機器作為一種新的物質工具，逐漸進入了人類的生產領域。到19世紀，機器已經在西方成為了一種主導性的生產工具，展示了巨大的能力和影響。現代設計的先驅者試圖找尋一種能夠適合工業生產的美學而先后發起了工藝美術運動、新藝術運動，這是西方首次試圖將藝術與設計相結合，但這兩個運動僅僅將傳統裝飾藝術與手工藝相結合，并沒有樹立徹底而堅定的現代化生產觀念。通過這兩次運動人們發現擺在現代設計面前有的兩大難題。
其一，在工業生產初期，相對傳統手工藝制品而言，機器制造的產品顯得十分簡陋和粗糙，只能滿足消費者對產品基本功能的要求，而無法滿足人們的審美需要。傳統藝術無法給予工業產品以美的啟示，傳統的手工業大量使用植物和動物中提取出來的曲線裝飾，這與工業化、批量化大生產方式相背離。傳統藝術已經無法提供給工業化時代足夠的養料。
其二，傳統的審美觀與機器生產相抵觸。19世紀后半期新興的藝術還處于萌芽期，古典寫實的藝術觀念統治歐洲幾個世紀之久，傳統的審美觀念在歐洲可謂是根深蒂固，雖然在那時的工業發展正改變著人們的傳統觀念，但古典韻味的沙龍藝術和精致的手工藝品還在社會名流中備受寵愛。傳統的藝術是以二維畫面表現三維空間視覺的具象藝術，展現逼真的形象和正確的透視，以具體的自然形象來塑造產品也無法滿足工業生產的需要。
英國的工藝美術運動和法國的新藝術運動都提倡復興手工藝與裝飾藝術，并沒有真正的將藝術與工業聯系起來，新興的工業生產急需找到一種適合自身發展的藝術審美觀念，急需超越傳統的藝術家以新的視野理解視覺藝術的內在規律。正如20世紀上半葉，英國著名的藝術設計理論家里德在總結18世紀以來的藝術設計與工業發展實踐時指出：“工業需要的不是平庸的裝飾家，而是一流的藝術家?！焙茱@然藝術與設計的第一次結合以失敗告終，為了實現藝術與設計結合的這一理想，現代設計的先驅再一次開始了實驗。事實也證明只有現代主義藝術才真正適合現代設計發展所需的一切營養，西方現代藝術設計對現代藝術的青睞是歷史的必然?，F代藝術對現代藝術設計的發展方向給予了有力支持，現代藝術對藝術形式、色彩的探索和觀念的轉變直接影響了現代藝術設計。
二 機器文化的藝術對現代藝術設計的影響
1 現代設計幾何化的基調
將塞尚視為現代派藝術之父是藝術史的一個共識，他最大的貢獻在于他是藝術史上第一個摒棄對自然物象外在形態的再現而探索事物本源并用幾何形元素解析自然。追求“事物本源”是對“本質主義”的認同，就意味著這種藝術比印象派繪畫更加接近近代科學觀念。遵循著“繪畫是調和人與自然的關系”這一觀點，塞尚在藝術創作中不迷戀物象的色彩和外形，只探索存在的穩定性和結構性，以反思代替經驗，在反思中形成的量感和結構的邏輯必然使他的藝術走上抽象的道路，給持續半個多世紀的現代主義藝術定下了基調，也留下了現代藝術設計美學的火種。
塞尚開啟了藝術研究和實踐的新途徑，但卻被畢加索的名望所淹沒。作為全新的、獨立的繪畫語言，立體主義被評價為自文藝復興以來最重要、最完整、最激進的藝術革命。立體派的繪畫開始脫離了現實，這是西方藝術的一個重大變化，對于歐洲藝術傳統寫實的方法和觀念已經傳承了幾百年，即使是有別于傳統的印象派也是以再現自然為目的，這些創新與探索都沒有立體派來的徹底。立體派的藝術觀念開啟了現代藝術形式創新的歷史。在藝術史上，畢加索是藝術由具象走向抽象的轉折點。在畢加索的帶動下立體主義熱衷于提煉反映世界本質的基本藝術元素――幾何形。以畢加索為代表的立體派進一步分解了在塞尚那里繼承的具象特征，并將重視構成這一優良的基因繼承了下來，畫面中打破了單點透視的束縛，從新建立了一個新的幾何形組成的平面世界。在新的世界里開始探索新的結構，幾根線條經過組織又呈現出另一種支撐與依賴，進一步追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美，第一次將機械形式和法則應用到藝術創作中。1909至1911年間立體主義受機器形式和科技觀念的影響，從機械裝配中汲取了一系列基本元素，對于色彩、形式、結構都提出了具體的分析原則。如《吉他手》幾乎是一個水平線和垂直線的結構，就像是一座用玻璃、鋼筋和磚塊建造的現代建筑。以畢加索為首的立體主義完全拋棄了傳統的美學觀和藝術觀，開創了審美趣味的新時代。他們的藝術創作和成就廣受社會的贊譽。當傳統手工藝的自然主義表現形式無法應用在機器生產中時，以畢加索藝術探索引導的抽象表現形式成為能與機器生產相配的造型元素。源于工業時代背景下產生的立體主義抽象的、幾何化的形式展現出類似于數學的結構和秩序，直線與幾何化的曲線形成的美感正是工業生產所需要的。
2 現代設計與現代藝術為伍的精神支柱
未來主義者藝術化的贊美了20世紀的機器與速度，為日后設計形成機械美學和工業技術藝術化思想給予了精神支持。安貝爾多?波菊尼在1910年創作的《城市的上升》，沒有哪個作品比它更形象、更全面地呈現現代主義藝術和現代工業文明的根本精神了，正如河清所說“上升吧，城市！那用鋼、水泥、玻璃等現代材料堆砌起來的城市，代表著現代人的驕傲，向上，向著上帝的居所上升?！保ㄗⅲ┏鞘性谏仙?，體現了現代人征服自然、主宰自然的理想。運動感正是波菊尼在此畫中所致力表現的。運動表達了未來主義者改造世界的意志和現代生活的速度。這幅畫成為向舊世界的挑戰書，新世界是機器與技術、速度競爭的時代，未來主義者還反對一切形式的藝術傳統，認為是工業時代的技術成就給了藝術創作以靈感。這與賴特對機械化及其美學潛力的樂觀態度相一致，賴特認為盡管機械使設計趨于簡化，但能揭示材料的真正特點與美感。藝術家應抓住具有創造性的機器力量，機械在人類文化中占據以前各種藝術作品所占據的地位。賴特呼吁掌握機器的藝術潛能，這一觀點在美國和歐洲廣泛流行并逐漸發展成現代主義設計的中心信條。未來主義的表達方式運用到了建筑和平面設計方面，在版面設計時違反常規的編排規則由此產生了一種像繪畫的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不僅僅是表達內容的工具，而且成了視覺傳達的信息要求和構圖素材，可以自由安排，自由變化。在同一版面上可以有多種油墨色彩與字樣，用動態的、非直線的構圖以及不同的色彩和字樣可以傳達意義。如斜體字代表快的印象，黑體字則代表劇烈的噪音。
由于有了科學進步的思想，文明有了一定程度的提高，藝術開始朝著更加符合現代人生活方式的方向發展。傳統的藝術觀念逐漸被拋棄，新的理論以前所未有的速度產生并成為社會的主導思想。科學、民主、自由這一西方文明的根本觀念被提到了新的高度。
3 抽象藝術對現代設計產生最直接影響
繪畫藝術對藝術設計產生的影響是一個逐步深入的過程。早在1907年，荷蘭畫家蒙德里安在描繪樹與自然景色的畫作中就已經表現出了抽象特征。到了1914年，在立體主義的影響下，他進一步簡化繪畫語言并開始使用垂直線和水平線。在1918年至1920年間，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最簡單的矩形構成的畫面，這就為抽象主義藝術語言轉化成建筑的形式提供了可行的原型。同一時期在萬?陶斯帕設計的房屋模型中可以看到矩形片狀物層層疊疊構成了形式感極強的建筑樣式。在里特維德設計的施羅德府和烏德勒支住宅中，這些荷蘭風格派最典型的代表作中都體現了立體主義的影響。里特維德的作品中由光潔的板片、橫豎線條的穿插與大塊玻璃的錯落組成的簡潔立方體建筑幾乎就是蒙德里安繪畫的立體化?？傊橄笾髁x的表達方式以及構成美感的創造給正在尋求簡化建筑風格的設計師以極大的啟發，進而引起了設計領域的現代主義運動。
抽象藝術使色彩得到了徹底解放，色彩成為藝術設計中自由運用的重要語言。在野獸派繪畫中，色彩得到了自由，但從更深一層的意義上講，色彩仍依附于自然形態之上。但是野獸派和表現主義對色彩的夸張運用給抽象藝術極大地啟發，使色彩在抽象藝術中才真正得到了解放，同時色彩成為一門超越學科界限的科學，并開始廣泛的影響設計領域。色彩的解放起源于馬蒂斯，雖然馬蒂斯對色彩的使用是主觀感受的大膽夸張，大量平面化的鮮純補色并置創造出快樂、單純、強烈的色彩效果，與野獸派不同表現主義也大量使用純色但大多表現出對現實世界的恐懼與反抗，相同的色彩形成了不同的色彩關系使感受截然相反。
真正賦予色彩自由的是康定斯基，他對色彩的敏感早在俄羅斯的兒童時代就已經被啟發了，信筒的淡黃色、有軌電車的天藍色、圓屋頂的金色和墻面的中黃色在他的作品里都有體現。主題徹底的消失了，因為康定斯基后來所說主題很可能成為“障礙”。作為“青騎士社”的核心人物康定斯基總結出一套抽象藝術的理論，為現代藝術的發展打下了理論基礎，也為藝術設計從現代主義藝術中吸收營養建立了橋梁和紐帶。藝術的目的是使觀眾對即將開始的新的精神境界思想有所準備。例如，他在寫的《論藝術的精神》一書里認為，強烈的黃色象征著活潑好斗，橘黃色像教堂的鐘一樣清脆響亮，而綠色象征著自命不凡和消極被動。康定斯基第一個系統的分析色彩本身所表達的情感和視覺傳達信息，將理性與感性相結合，為日后色彩的科學研究開辟了新思路。隨著康定斯基在包豪斯的執教，他所提出的理論被帶到了包豪斯，又經包豪斯傳播到了世界。康定斯基在授課中引導學生合理運用幾何圖形與色彩，努力找尋既可以充分表達感情又不失理性控制的表達方式，從而用有限的圖形和色彩傳達出無限的可能。
現代藝術設計的成功也佐證了現代藝術的價值。現代藝術為現代設計指明了方向，或者說正是現代藝術的變革為現代主義設計的發展開辟了道路。在設計風格上必須改變僵死的設計風格。設計要跟上時代的節奏，將人作為尺度，充分尊重藝術創造方式，使機器生產對人而言更具有親和力和感染力，將我們的生活世界由機器化世界重新帶回到一個人性化世界。因此，現代設計既要與藝術結合在一起，又不能一味依賴技術?，F代藝術為藝術設計指明了方向，或者說正是現代藝術的變革為藝術設計的發展開辟了道路。西方現代文明強調民主、自由和對個體的尊重，藝術家的創造力得到釋放。西方現代藝術在現代文明的構建中成為急先鋒，使在藝術創新的理念、內容、方法、手段等方面，對幾百年來古典藝術所遵循的法則給予了徹底否定，同時創造出符合現代社會的審美思想、審美內容、審美形式的藝術樣式。西方現代藝術在形成共識之后，必然對藝術設計領域產生深刻的影響。
注：本文系黑龍江省研究生創新科研資金項目論文，項目名稱：西方現代藝術對現代藝術設計的影響與借鑒研究。
參考文獻：
[1] 孫佳祥：《現代主義繪畫解讀》，上海教育出版社，2010年版。
[2] 周宏智：《西方現代藝術史》，中國建筑工業出版社， 2010年版。
[3] 席躍良：《西方現代設計賞析》，中國電力出版社，2011年版。
