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篇1
1.芝加哥學派及其“規則－越軌”范式
芝加哥學派開創了越軌社會學的研究路徑，其早期代表人物之一羅伯特•E•帕克指導自己的博士生運用“民族志”的方法對包括青少年犯罪亞文化在內的各類亞文化現象進行參與式研究，并用“社會解組”理論來解釋都市亞文化群體產生的根源。1955年，芝加哥學派的另一位社會學家艾伯特•科恩提出了“問題解決”概念，認為下層階級青少年的越軌行為是一種用以解決自己在社會中所面臨的地位挫敗問題的獨特方式。芝加哥學派后期的重要人物霍華德•貝克爾在其1963年出版的《局外人》一書中，提出了著名的“標簽理論”，這一理論揭示了不同社會群體在互動與博弈中對越軌人群和越軌行為的建構過程，為了維護自身利益，強勢群體利用自己的霸權地位制造出各種規則，而正是這些規則給邊緣群體本來無可厚非的行為貼上了“越軌”的標簽。芝加哥學派從越軌社會學的研究路徑出發，圍繞社會規則的建立以及解組展開研究，開創了亞文化研究的“規則－越軌”范式。這一范式涉及了越軌行為的動因、越軌人群的身份認同以及強勢文化對越軌行為的塑造等問題，形成了一系列的研究思路和研究方法，對伯明翰學派及更晚近的亞文化研究產生了深遠的影響。
2.伯明翰學派及其“抵抗－收編”范式
1964年，英國伯明翰大學“當代文化研究中心”成立，該中心對20世紀50年代以來的幾乎所有的英國青年亞文化現象進行了研究，開創了具有政治實踐旨向的文化研究事業，被稱為“伯明翰學派”。他們繼承了芝加哥學派的研究立場和研究方法，并融入了英國本土將具體文化現象置于社會歷史之中進行考察的學術傳統。20世紀70年代中期開始，他們更是從歐陸哲學中吸取營養，將意識形態主體建構理論、文化霸權理論以及結構主義符號學等引入亞文化研究。將亞文化現象看做是邊緣人對主流文化和霸權文化的抵抗是伯明翰學派的重要研究方法。其研究表明，亞文化抵抗是通過一種亞文化成員共同享有而又與主流文化迥然有別的“風格”來實現的。他們從階級和權力的視角出發，努力從“風格”之中挖掘弱勢青少年群體進行“儀式抵抗”的潛能。與“風格”相對應，伯明翰學派亞文化理論的另一個核心概念是“收編”。他們認為，亞文化抵抗的“風格”形成之后，處于支配地位的強勢文化和利益集團便會通過各種方式對其進行遏制和收編。收編通常以兩種途徑進行:一是商品的方式，即把亞文化符號和風格轉化為大量生產的商品，從而消解其先鋒姿態和價值深度;二是意識形態的方式，即主流文化通過自己支配的媒介對邊緣群體的“異常行為”重新加以界定，并貼上相應的標簽。由此，我們可以將伯明翰學派的亞文化研究思路概括為一種“抵抗－收編”范式。這一范式通過揭示抵抗的權力和階級背景，抵抗所借用的“風格”及其實踐策略，主流文化和強勢媒體對亞文化風格的塑造與收編等方面，向我們呈現了戰后英國工人階級青年亞文化發生、發展的社會學機理，對我們研究今天的青年文化現象具有重要的理論意義。伯明翰學派的亞文化理論極具開創性，但他們的研究方法也存在諸如對風格和抵抗的過分強調，對亞文化只采取了共時性的態度，缺乏歷時性的分析，過多的強調了階級等宏大結構的決定性等問題［1］(P10)。20世紀80年代以后，在全球化和信息化語境中，人們開始對伯明翰學派的研究思路進行反思與修正，“后亞文化理論”應運而生。
3.世界新圖景與后青年亞文化研究
我們知道，伯明翰學派曾經將“文化”和“階級”緊密的聯系在一起，而20世紀中后期的一系列變化卻使這種穩固的關系發生了動搖。在思想政治領域，一度影響深遠的階級觀念和階級政治在世界范圍內日漸式微。一方面，隨著國家壟斷資本主義向國際壟斷資本主義的轉變，新古典自由主義政治經濟哲學逐漸在歐美盛行。這種政治經濟思潮主張貧富兩極分化是高效率的前提，否定活勞動創造新價值和大私有制具有經濟剝削性質，從而從根本上沖擊了階級觀念和階級政治得以存在的理論基礎。另一方面，20世紀80年代末的東歐劇變，90年代初的蘇聯解體在實踐層面宣告了階級政治的失敗。在社會經濟領域，社會信息化和經濟全球化所引發的世界一體化進程，與新興國家崛起帶來的新的地域性文化的出現，使整個世界處在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重張力之中。這些新變化促使文化學者們紛紛修正以往的闡釋模式，以便把全新的現象納入到自己的研究視野。由于世界圖景的如上變化，以往的青年亞文化研究思路日益受到人們的批評。到了上世紀末和本世紀初，西方學界出現了“后亞文化研究”、“后亞文化理論”之類的提法，旨在闡釋亞文化群體在繁復多變的新媒體時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的身份混雜現象。“后亞文化”研究吸收了朱迪斯•巴特勒的“表演”理論和皮埃爾•布爾迪厄的“文化資本”理論，對各種新出現的亞文化現象進行分析，提出了“場景”、“部族”和“亞文化資本”等新范疇。“場景”一詞最初是指音樂文化的生產和消費所需要的現場位置，后來被威爾?斯特勞等人進行了嚴格的理論化，從而用來真實地描繪各類人群、團體之間的一種特定的關系狀態和一種變動的文化空間［2］(P18)。“部族”概念則是學者馬弗索利針對青年亞文化成員身份的日益流動性所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失所提出，部族“沒有我們所熟悉的各種組織形式的僵化色彩，它更多的指某種氣氛，某種精神狀態，而且更適于那些偏愛外表和形式的生活方式來表現”［3］(P16)。薩拉•桑頓借鑒布爾迪厄的“文化資本”理論而提出了“亞文化資本”概念。他認為，當某種風格成為青年們所推崇的“亞文化資本”的時候，便會催生出一系列與之相關的文化產業鏈，而對這種文化產品的消費或被消費，便能夠獲得一種共通的品味感和文化歸屬感。“亞文化資本”向我們揭示了伯明翰學派的“風格”概念在消費時代的發展和變異，它淡化了“風格”的抵抗姿態，而呈現出與商業文化的共謀性。后青年亞文化理論對當前社會中青年亞文化所呈現出的碎片化和不確定性的研究，顯示了其思路的靈活性和非本質主義的包容性，這對于我們運用西方青年亞文化理論資源考察更為廣泛的當代文化實踐具有啟發意義。
二、從青年亞文化看青年藝術
1.同構與變異———青年文化、青年藝術與青年亞文化的關系探討
從字面上看“青年藝術”與“青年文化”有著更為直接的關系，而自從伯明翰學派的霍爾等人用“青年亞文化”取代了“青年文化”的說法之后，這種邊緣青年研究好像就和更為廣泛的青年文化行為劃清了界限。但是，如果我們注意到西方學界對青年亞文化現象成因的不同闡釋模式，結論就會有所改變。對于青年亞文化的生成機制，西方學界一直存在結構論和世代論兩種分析模式。前者認為階級、種族等社會結構在亞文化生成中起著決定性的作用，青年亞文化的產生是下層階級青少年對父輩文化所面臨問題的想象性解決，伯明翰學派正是從這一研究思路出發，明確提出了“青年亞文化”的說法以區別于籠統的“青年文化”概念。而后者強調不同代際的年齡差異所形成的代溝對青年亞文化產生帶來的影響，從這一思路出發的研究表明，青年亞文化所揭示的問題或隱或顯的存在于一切青年之中，強調青年人共同的行為模式。伯明翰學派的努力深入地揭示了戰后英國青年亞文化產生的階級根源，但卻又因為對階級結構的過分強調，幾乎將青年亞文化研究推向了本質主義的境地。實際上，在經過了后亞文化研究對以往青年亞文化理論的反思之后，任何本質主義的青年亞文化分析模式都不能令人滿意。既有基于青年的年齡特點和行為模式的普遍動因，又有不同結構要素所決定的獨特語境，可能更符合青年亞文化現象發生、發展的實際情況。事實上，一些研究成果也確實未對“青年文化”與“青年亞文化”進行截然區分，《中國大百科全書•社會學》以及日本學者濱嶼郎等編纂的《社會學小詞典》都將“青年文化”定義為青年這一社會群體的亞文化［4］(P9)。基于以上認識我們認為，青年亞文化與青年文化實際上是一種“同構－變異”的關系。青年亞文化以一種更為具體和鮮明的方式，典型化的呈現出青年文化所共有的表意方式以及與主文化的互動模式，而這種表意方式和互動模式對于作為特殊青年文化形態的青年藝術同樣具有闡釋力。運用西方青年亞文化理論來審視中國的青年藝術現象，將會為我們分析中國當代藝術的發展演變提供一個全新的思路。
2.從關注趣味到深入情境———青年亞文化視角的現實意義
一直以來，我國藝術理論界對當代中國藝術形態的分析大都是圍繞藝術家的創作原則及其所選擇的美學趣味來展開的。孔新苗先生在其《“民族情懷”與當代藝術的實踐景觀》一文中就把當代中國藝術用主導趣味、學院趣味、大眾趣味和先鋒趣味四個層次進行概括［5］(P82－85)。這種劃分從一種宏觀的視野對當代藝術形態進行了理論歸納，并在當代藝術批評實踐中得到了廣泛的應用。但是，隨著時代的發展，當代藝術形態的趣味劃分模式日益顯示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“當代中國藝術創作所形成的多元趣味格局，是一種正發生著復雜變化的不穩定現象，顯示了處于‘過程中’的特點。”［6］(P228)隨著市場經濟的不斷發展，藝術領域日趨多元的組織形式和愈加靈活的運作模式日益消融了以往四種趣味之間的清晰界限:一向以弘揚主旋律、傳遞正能量為己任的主導趣味，在近年來陸續推出的國家及各省市重大歷史題材創作中愈加顯示了它廣采博收、突破自我的包容品格;一些學院趣味的畫家在各類商業性展事活動中頻頻亮相，反而學術性的展覽、獲獎倒成了他們推銷自己的籌碼，以前那種不食人間煙火的精英主義面孔已不復存在;先鋒藝術的變化更是值得玩味，2005年由呂勝中牽頭在中央美術學院成立了實驗藝術專業(后改為實驗藝術系)，以往作為先鋒藝術主力軍的實驗藝術被正式納入了學院教學模式之中。2009年11月，張曉剛、方力鈞、曾梵志、岳敏君等先鋒藝術的領軍人物一同進入了新成立的中國當代藝術院，搖身一變成為了這家官方機構的首席藝術家。誠然，當代藝術形態的趣味劃分本來就是在美學定位的意義上使用，而并非在從屬機構的角度對藝術作品或藝術家的歸類。但是，隨著時展，中國當代藝術格局日益走向多元，學院、先鋒、主流等概念儼然已經抽象成為了一種身份標簽和文化符號，學院趣味與學院已經沒有了必然的聯系，主導藝術主要是一些藝術家為了積累資本而完成的參展作品或政府定件，先鋒姿態變得可以僅僅作為一種策略［7］(P103－106)，“大眾”這一概念也不再能夠清晰的傳達它的所指。或許藝術趣味視角在對某一具體的藝術作品進行分析時仍然有效，但是，如果我們用這種劃分去界定與這一作品對應的藝術家，其闡釋力度已經大打折扣。上述語境的轉變，更加凸顯了運用青年亞文化這一社會學視角，從“邊緣－主流”、“年齡－代際”的維度切入當代藝術研究的現實意義。猶如后亞文化理論研究者提出“部族”概念來應對青年亞文化成員身份的流動所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失一樣，“青年藝術”概念的提出有利于我們在趣味界定方法的闡釋力削弱之后，通過從一種更細致入微的視角，對藝術從業者的藝術經歷、成長環境以及不同藝術家在特定語境中所選擇的不同藝術策略進行考察，從而揭示出不同時期中國當代藝術的演變機理與實踐邏輯。
篇2
和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特征。這些媒體特征，有大眾文化生成的共性內容，也有青年亞文化發展變異產生的特質。
需要我們關注的是，當前媒介文化本身也經歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時，媒體的話語權掌握和信息方式也在發生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統的把關至上的媒體流程到當下隨手拍隨手的新流程，這是一場真正意義上的媒體權力革命。
也正因為媒體本身的變化轉向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特征。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特征。
一
最早提出青年文化的是美國社會學家T.帕森斯，而社會學意義上的青年文化緊緊依托經濟學和政治學、人類學。它從階級和國家政治的角度看待青年工人階級和青年無產者的生活形態和階級意識。因而，在對西方資本主義制度進行文化批判時，這些青年文化人群被學院精英認定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀60年代生成的新型文化被認為是“相對普遍的富足，大眾文化的發展，戰前與戰后兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放蕩行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個特征。一是言明了青年亞文化的社會角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會主流文化的關系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會作用，是解構文化和文化幻覺的溫床。
這是早期對青年亞文化的認識，這一時段，青年亞文化成為西方主流社會話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對象。
但隨著大眾文化的成熟，尤其是進入新的媒體時代，青年亞文化似乎也在發生角色的變化。“亞文化是更廣泛的文化內種種富于意味而別具一格的協商。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態與具體矛盾相應”[4]。青年亞文化不再作為一個搗蛋鬼的角色出現，而是問題的反映者出現，它的存在就是復雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認識無疑是文化認知上的進步。“亞文化是現代性的一個獨特方面，建立在對普通文化認同中包含的價值多樣化的接受上。”[5]同時，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。
從“裂痕”到“協商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發生了重大轉向。
二
眾傳媒與青年亞文化的關系是歷史形成的。“媒體在現代社會中充當一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時代，紙媒是文化生產和文化把關的產物，更屬于主流意識根植的文化場域。所以，紙媒尤其是大眾報紙和大眾雜志，對待青年亞文化的態度是“他者”的認知。在這個認知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權，難以掌握屬于自己的大眾媒介。他們能夠表達自己的，除了自己身體符號之外，就是不會被大眾文化直接接納的“符號體系”。在這個紙媒當道的時代，文字是權力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運用文字，也不能完全主導話語。所以，紙媒與亞文化之間的關系主要是排斥和規訓的關系。
進入以音畫符號為載體的電影電視時代，對青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號是直觀的符號體系，而且更能直接為青年亞文化運用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價值探索和藝術塑形。正因為如此，亞文化與城市音像發生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進所有個人生活的真正場所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實現自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉換成合理性。
進入新媒體時代，對于青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉型。
1.青年亞文化人群從惡名走向了化名
新媒體時代，對于青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬于人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網絡世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網名”，很多傳媒學者稱這樣的行為叫“匿名”，有學者認為“網絡的交流有最突出的匿名性”、“與面對面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對于絕大多數的主流社會人群而言，隱匿自我的真名實姓，是一種自我保護和身份轉移。而對于青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應該是“化名”。化名是強調個體審美和文化訴求的表達手段之一，主要不是保護自我，青年亞文化人群更強調自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現這個人群的文化價值觀和心理狀態。因為“這些亞文化群體被諸多權力機構以各種方式所認定、確認、污名化、邊緣化或者‘對待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個或多個表達自己文化要求和審美意愿的網名，從而以這個身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區”成為扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亞文化人群獲得話語權
如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權力，那么，這一權力并不是所有文化權力中最重要的權力。文化話語權力最重要的權力是三類，首先是文化話語生產權，其次是文化話語作用權，最后是文化話語解釋權。傳統媒體正是以傳播權、把關權、解釋權的權威身份作用于我們這個社會。新媒體的不斷翻新，導致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自。
首先，傳統媒體的話語生產，是由專業的生產者來完成，專業的生產者并不掌握所有話語權，卻掌握著優先話語權，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產，呈現井噴態勢。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特征和審美取向的文化符號。從數量到質量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號生產能力和愿望[11]。
其次，傳統媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關[12]。很多文化傳媒研究者對新媒體出現的擔憂，就是認為新媒體的監管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對接，雙劍合一，監管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統媒體的把關體系中，會多層過濾，而新媒體弱化了把關，敞開式的話語生產機制，幾乎是即時性的呈現。把關作為傳媒生產流程的一環，固定了一整套文化機制，而這對于亞文化個體而言，從自律到自覺地遵循外在于個體的把關機制，無疑是難事。也故如此，把關對亞文化的弱性制約，導致了亞文化的影響力事實上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機是無話語權的危機，在新媒體時代就是泛話語權的危機。
同時，對文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學的角度而言，本來就是受眾或讀者的個體完成的事情。“公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對一則新聞、一首詩、一幅畫、一個符號、一個電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個定義。這對接受美學而言是不可想象的。對于青年亞文化人群而言，更是不可想象的。在他們看來，一旦掌握了可以發言的媒體，那么，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權威的主流媒體解讀體系和非權威的亞文化人群解讀體系產生越來越大的分歧和隔閡。
3.青年亞文化人群開始再次分解
如果說，青年亞文化人群在新媒體時代最大的變化是什么，那就是亞文化人群內部再次分解。這是很奇特的文化現象。“亞文化一詞原本意指的與媒體和消費工業產品的那種約定方式，已經變得更加寬泛了，并導致了日常文化領域的多元化和碎片化。”[9]青年亞文化隨著時代的變遷和媒體的更迭，也在發生著重要的分解，它的內部發生著以年齡、性別、興趣、文化立場、實際利益、符號價值為界限的區隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區隔標準的文化類型，這就是粉絲文化，“由于粉絲是所有媒介技術的先行實踐者，他們的美學和文化政治在很大程度上送達了公眾對主導媒介和草根媒介之間的關系的理解”[14]。通過媒介的引導，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發生了變化。
三
綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢下，青年亞文化產生的三個方面的轉向必然導致一個結果，那就是青年亞文化對主流文化的均質化。也就是說，因為新媒體的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。
第一，青年亞文化人群和主流人群在網絡虛擬世界里，呈現混名狀態。我們知道，傳統大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評判標準劃分得非常清晰，主流大眾文化的特征和亞文化特征也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機制和亞文化的命名機制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機制。在這個新機制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個體的特征，甚至都能在新媒體的虛擬世界里掌握自我命名的。從網絡世界里，一切命名，都是化名，即便是實名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內在合一導致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區別，甚至界限模糊。
第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學無術者，截至2013年12月，高中及以上學歷人群中互聯網普及率已經達到較高水平，初中占36.0%，高中、中專、技校占31.2%，大專占10.1%[5]，大學本科占10.8%。學生依然是中國網民中最大的群體，占比25.5%。在新媒體時代，生活方式和審美方式的不同，已經慢慢被大眾接受，被大眾媒體認同。也故如此，亞文化人群的文化創意和時尚先鋒性，總能被文化產業和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費品。尤其在文化創意方面，亞文化總能形成文化奇觀。
第三，新媒體的出現，激發了話語的熱情。當下的文化人群，首先不是考慮話語權的獲取，話語權可以通過購買通信工具、電腦或手機，就能掌握一種新的話語權。網民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個平臺上呈現，你會發現，話語走向了新的樣態、新的修辭、新的語法、新的接受互動習慣、新的語義形成、新的話語權博弈格局。網絡改變了社會的話語態勢，從而也改變了亞文化人群的話語生成機制。
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篇3
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨行、關注焦點以及領土空間聚合起來。當這些被牢固界定的群體同時通過年齡與代際得以區分時，我們就稱它們為‘青年亞文化’。”進一步看，青年亞文化與社會潮流遵循的大眾文化具有復雜辯證的關系特征，這種關系不同于單純的對立抵抗或是屈從附和，而是依據不同情況存在相對應的一種雜糅的曖昧狀態，這種狀態在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。”
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內涵是困難的，因為這種“協商”關系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準、進而命中伯明翰學派青年亞文化理論的內在規律。依據菲斯克對于“協商”的定義，“青少年亞文化”主要表現出三點特征，即“抵抗性”“風格化”以及“邊緣化”。當斯圖亞特·霍爾繼承霍加特擔任CCCS（當代文化研究中心）主任后，他逐步強調以結構主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學，都留下文化批評的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學派青年亞文化理論的核心特征——“風格化”。正如《伯》一書征引英國學者所述：“風格是個體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式。”
篇4
一、青少年亞文化的主導方向是積極的成長
縱觀歷史,觀察青少年的成長與發展,不難發現,在過去的半個世紀中,青少年亞文化中的極端與“反叛”的表現也只有在西方特定的歷史條件下,僅僅極端的走過了10年左右的歷程,在更多時空中,青少年是以豐富的、獨特的、多元的、新穎的、溫和的文化生活方式呈現于世人,青少年借助諸多的亞文化形式,探索出屬于自己的、被社會認可的、獨特的而積極的文化,如,從嬉皮士到雅皮士、從美國黑人“嘻哈文化”(Hip-Hop)到當代街舞等。青少年用一種特別的方式,表達著自己對社會、人生的理解,有時代價慘重,但追求生命意義的心理目標,在整體上,宏觀上,使得青少年亞文化逐漸的走向成熟。反叛不是青少年亞文化的目的,只是其中的某些部分發展的不協調和扭曲。中國在改革開放后,雖然也曾有街頭的身穿喇叭褲、手提錄音機的“時髦青年”,也有留著長發、聽著鄧麗君歌曲的“另類人士”,然而30多年過去了,青少年亞文化的背后表現出來的更多的是一種溫和的文化生活,是一種新生活方式的嘗試,更是對自己未來生活世界和現實生活體驗的探索。許多曾經的“亞文化”形式或內容,逐漸的被社會主流所接受,成為人們生活中的重要的成分。如,當年極為流行的“粵語歌曲”中,許多已經成為現代的勵志歌曲,很多流行歌曲也成為人們抒發積極向上情懷的有效形式。
青少年在其涉世未深、急于了解社會和自我時,用自己的方式去重新建構一種自己能夠感覺到的、存在于內心的價值體系與精神世界,進而體驗和建構自己能夠有效適應的文化生活。盡管有些青少年亞文化表現的比較極端和消極,但是諸多的青少年亞文化的文本,“有一點卻是共同的,那就是年輕人的積極行動。”②
二、當代社會在背景下青少年參與文化創造的特殊表現形式
工業社會在帶給人們科技的高速發展和物質生活水平提高的同時,也給了人們一種功利主義、工具理性等負性的價值取向,帶給人們理想化、標準化的思維模式。德國社會學家馬克斯?韋伯(Max Weber)認為“現代化即理性化”,在現代社會中,工具理性和認知理性以科學技術、管理制度、法律制度等具體形式體現在我們的日常生活中,左右著我們的全部社會行為。使得人們無休止地追求著真理、完美和財富,在價值判斷中,處于是與非、對與錯、善與惡、美與丑的兩極的選擇之中,精神世界被割裂和線性化,使得人在其精神生活中焦慮頻頻,不甚重負。青少年借助種種自己認可的文化形式,常常不求其高雅和規范,只求一種表達,甚至是吶喊,主題涉及到人生、社會,更多的是人的情感問題,因為這些問題是最不容易觸犯理性與規范的。只要你去解讀一下流行歌曲的曲調與歌詞,即可略見一斑。例如,透過流行歌曲“死了都要愛”,你會解讀出青少年內心的煩惱和無奈。也要看到,在這種亞文化表達之外,他們總體上對于社會主流文化的接受還是很自覺的。
當代社會,青少年亞文化雖然層出不窮,其中的主要意義是作為一代人、一個特定的年齡群體用他們的方式,對文化的變遷與引發的精神震撼的回應,盡管在許多方面不盡人意。美國人類學家,著名的文化心理學家的瑪格麗特?米德(Margaret Mead)在她的《文化與承諾》指出,“20世紀末,我們將走向融為一體的世界性文化的洪流之中,并且真正使做一個完全清醒的世界公民的夢想成為現實,而這正是人類現狀之中一個十分重要而又赫然醒目的特征。”③“不論已經發生了多么巨大的變化,如果在這一變化的同時未能創造出一種世界性的文化,我就不相信我們能夠輕而易舉地了解所有外來文化和原始文化,了解這些文化的成員們為人類文明做出的全部貢獻。”④米德還提出了后喻文化的理論,用以說明當代社會的變遷、青少年在成長中已經參與了文化的創造。青少年亞文化可以被視為在當代社會在背景下青少年參與文化創造的特殊表現形式。
三、青少年亞文化是青少年群體的自我建構
1992心理學家K.勒溫將青少年稱為“邊緣人”(Marginal men),指出其特點是缺乏安定感、容易神經過敏和處于緊張狀態,他們常常靠自己的文化來對抗成年人的主流文化,以取得某種安定感⑤。實質上所謂的對抗,就如同心理學意義上的青少年要與父母進行情感分離一樣,是一種成長的過程,分離是為了從更深的意義上與父母保持更為持久的情感關系,沒有分離就沒有成長。反抗只是一種“空”的境地,遠離價值判斷,是在意識和無意識之間,在避開價值判斷的空間進行的對話和表達,用以獨立的體驗世界的意義。
成人的教導、書本知識的學習、習題的練習主要掌握的是經驗,參與文化的創造和表達則是一種體驗,體驗可以從中發現和獲得意義,這也是青少年在沒有獨立判斷能力、獨立的社會地位時的一種類似游戲的方式。實質上,成人如果以平常心加以反思就會發現,自己在年輕時,也曾經有過屬于自己那個時代青少年的特有的亞文化形式和內容。實際上,當青少年心理能量發展起來以后,這種文化的表達形式就不具有原初的魅力了,高中生就遠沒有初中生對影視文化和明星有那種狂熱的追捧,大學生群體理性成分也大大勝于中學生。青少年個體在對群體的亞文化形式傳播中,也保持著獨立的判斷能力,許多低俗的文化形式,并沒有絕對廣泛的市場。因為亞文化的傳播只是成長中的過程和手段,而非目的。青少年更多的是諸多的文化的體驗中感悟到生命的意義和存在的價值。
綜上所述,可以看出青少年亞文化是青少年群體成長中的一種重要的文本和教育資源。青少年亞文化不同于反文化。反文化是以為其主要目標,而亞文化則是一種中間狀態的文化形式和文本,其主要的目標是獨立的價值體驗、情感表達與心理成長,所以透過青少年亞文化的文本,理解青少年的心理需求與狀態應該是最為有效和直接的。青少年亞文化以其娛樂性、豐富性、普及性被廣大青少年所熱衷。如果能夠豐富青少年的文化生活,提高其文化鑒賞能力,培育其文化表達才能,通過價值體驗的方式傳承社會主導的價值觀念,青少年亞文化的積極因素必將成為主導因素,有效地伴隨與促進著青少年的健康成長。
特注:本論文為2007年度江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金指導項目“青少年學生亞文化的心理健康教育價值研究”項目編號為07SJD880035課題的研究論文
①Stuart Hall and Paddy Whannel,The Popular Arts,Boston;Beacon Pres②③New York,Pantheon Books,1967,P276
②③④瑪格麗特.米德著,周曉虹等譯《文化與承諾》,河北人民出版社,1987
⑤Lewin,K.ResolDing Social Conflicts[M].New York:Harper,1948
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教材是教學的基礎，一部好的教材不但能夠指導學生的“學”，還能為教師的“教”提供幫助，最終能夠達到較好的教學效果。但何為一本較好的教材呢？如何對教材進行一個評估，也是眾說紛紜。現今，對教材的評估多是從教材的內容：課文、詞匯、語法、練習的角度入手進行綜合分析。相關的文章有：《留學生教材漢字復現率的實驗研究》（郝美玲 劉友誼）；《初級漢語綜合教材研究》（）；《對外漢語教材編寫要注意的幾個問題》（朱素第）等。本文選用北京大學出版社2005年10月出版的《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》作為研究教材，試圖對該教材中的文化因素進行分析總結，在此基礎上提出自己的觀點與建議。
二、文化的分類
“文化”，自從187l年英國人類學家愛德華?泰勒給文化下第一個定義后，現在已多達300余種。概括說來，文化有廣義和狹義之分。廣義的文化與文明的涵義相近。即文化指一個社會所具有的獨特的信仰、習慣、制度、目標和技術的總模式，它不僅僅包括城市、學校、旅游景點等物質的東西，而且包括思想、習慣、家庭模式、語言等非物質的東西。
在跨文化交際的研究中，對文化分類的一種傳統的做法是把文化分成主流文化（dominant culture）和亞文化（subculture）。美國文化人類學家林頓，加拿大文化人類學家鮑德里奇等根據文化的普遍性和特殊性來區分主文化和亞文化。根據他們的觀點“主文化是指人類社會所有正常人共有的文化，是劃分民族的核心。”我國學者認為，主文化“是世界各國人民在其各自的生息繁衍和生存發展的歷史進程中逐漸積淀而成的共同文化。民族文化屬于人類社會中占統治地位的主流文化。”亞文化是各民族中某些特定的人群所特有的文化，凡在某些方面與社會主導性文化的價值體系不同者，都被稱為亞文化。從二者關系來看，亞文化存在于主文化之中，主文化是各類亞文化所共同具有的內容。一定的民族、地區、經濟或社會群體的文化就屬于此類文化。
本文又將主文化和亞文化進行細分：
表一：主文化的具體分類
表二：亞文化的具體分類
三、課文中的文化分析
1.課文話題文化分析
一本教材的文化要素主要是通過課文來體現。下面筆者將從課文的題材和體裁兩方面來分析。題材也可以稱為話題（《1998――2008十年對外漢語教材述評》），話題是教學內容設計思想的集中體現，該教材以話題理論為原則，由八個單元構成，每個單元包括了兩課，一個單元即為一個話題。每一個話題又體現出不同的文化類別。
表三：主流文化在《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》中的體現
由上表可以看出：該教材的一般文化和民族文化分配較為平均，其中人類共有的普遍文化占56.25%相對多些，不但有成長的煩惱、職業的選擇，還有健康、旅游、環保等這些全世界感興趣的話題，便于學生形成文化通感。而在民族文化上，選取了最易顯現中國文化的幾個切入點：職場文化、家庭文化、婚戀觀念、送禮文化以及中國歷史和重要歷史人物的介紹。既把握了中國特色文化又沒有一味的弘揚中國文化，比較客觀地展現了中國文化。
表四：亞文化在《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》中的體現
表四體現出：該教材在男女比例分配上很均衡，沒有明顯的性別差異。在年齡階層上青年占37.5%，兒童和中年都占12.5%，但沒有老年文化。由于使用該教材的人群大多都是學習第二語言的成年人，因此，以青年作為主體，符合學生的實際，也比較貼近他們的生活，并且富有時代氣息。但年齡階層涉及得不夠全面，應該涉及一些老年文化，而且老齡化已經是全球面臨的一個較大的社會問題，應該有所涉及。對于地域文化，該教材也有涉及，將南北方的地域文化做了簡單的介紹，便于學生對中國的地域、風土人情有個大體的了解。
2.課文中的句子分析
表五：《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》每課中體現出來的中國文化
表六：
表五、表六反映出：
1、該教材中涉及了大量的中國文化理念。全書共十六課，其中十二課都或多或少地涉及到中國文化。可見文化教學滲透到了每一課之中，并且對于文化知識的安排并不是非常密集，而是分散到各篇課文之中，從而使得留學生在學習漢語的過程中，既沒有讓文化成為學生的負擔，又讓留學生們在學習言語技能與交際技能的過程中，在耳濡目染、潛移默化中逐漸了解與習得中國文化，這些文化知識又促使其加深了對有些語言知識的理解。譬如：成語、俗語、一些詞匯的構成，漢字的書寫等知識的了解。
2、對于歷史文化、觀念文化、家庭文化及送禮文化這些相對抽象的精神文化、具有中國特色的民族文化，該教材都做了較詳盡的描述，運用事例，生動而形象。教材把握了所教授的教學對象是留學生這一原則，因此，教材內容的選擇上雖然有中國文化的介紹，但是，主要控制在言語知識地掌握上。
四、總結與建議
1.調整主文化的選文，建構和諧對外漢語教材的文化世界
任何一個國家的對外教材，絕不簡單地是幫助學生學習語言要素或言語技能，也不僅僅是為了提高學生的語言使用能力，雖然這是它們其中重要的目標，但是對外教材、對外教學，從更為深層的意義上，承擔著其他課程所無法單獨完成的傳播文化的任務。在一個文化多元的社會，漢語課承擔的文化傳播任務至少應該包括如下幾個方面：第一、國家文化的傳播；第二，民族文化的傳播；第三、對于多元文化認知和尊重理念的傳播，第四，對于世界文化精華的傳播。一套好的對外漢語教科書，應該考慮怎么樣使其承擔上述文化傳承和傳播任務得以實現。
用這樣的認識考察本文所分析的教科書，審視《博雅漢語準中級加速篇Ⅱ》在實現上述任務方面的程度，不難發現，雖然編者們作了很大努力，力圖體現教科書承擔的文化傳承或傳播的任務，但是，從國家現代化、民族現代化和培養學生具備全球視野方面仍然有一些值得商榷和改進的地方。《博雅》在文化的選取上雖然具有多樣性，由學生身邊的生活、學習，這些貼近學生生活的話題向歷史、環保等抽象概念過渡，體現了由淺入深、循序漸進的原則。但是在廣度上還有所欠缺，除了主體文化――漢文化以外，對于中國其它55個少數民族的文化毫無介紹，并且也沒有涉及一些優秀的外國作品，缺乏文化橫向上的對比。
2 .關注亞文化，建構符合學生需求的教科書文化世界
在我國，語文教科書中的亞文化問題從90年代末開始引起學者的注意，不少學者從年齡，階層，性別等角度針對不同的語文教科書進行了深入的調查。但在對外漢語教材上這方面的研究還較少，筆者尚未查到。教科書中的亞文化比主文化還貼近生活，主文化只能通過亞文化才能被具體化。合理安排教科書中的亞文在對外漢語教材能否貼近學生生活，能否滿足學生需求等方面具有決定性作用。因此，筆者提出以下幾點建議：在性別文化的構成方面，要讓師生能夠認識現代實際生活中男女社會地位的轉變；在年齡文化方面，應該涉及到各個年齡階段的人群，對不同人群的生活方式有所展現；同時還應涉及到不同職業、不同層級人們的生活方式，如教師、工人、醫生、經理等各行各業人們的生活狀態，讓學生能對周圍的生活有更深入的了解；在地域文化方面，除了南北方地域的對比外，還可以涉及一些城市和鄉村間不同文化的對比。
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依據熱拉爾?熱奈特的現代敘事學理論，敘事時間是指在敘事文本中出現的時間，其不以實際中事件發生發展的先后順序以及時間長短進行表現；而故事時間即被講述的事情的時間，則指按故事發生發展先后順序排列出來的自然順序時間。{3}通過對敘事時間和故事時間的調節，可以控制小說情節發展的節奏，從而使情節更加生動，進而吸引讀者的閱讀興趣。穿越小說的主人公往往穿越到真實的歷史時期，這類小說不會改變歷史的走向，主人公以在場的方式見證或無形中參與歷史的發展，歷史僅僅充當小說情節發展的框架。在這種類型的穿越小說中，真實存在的歷史事件的發生發展時間是小說的故事時間（也是歷史時間），通過敘事時間將歷史與虛構統籌起來，從而達到想象歷史的目的，它是支撐穿越小說故事情節進展的框架時間。
大部分的穿越小說均選取一中國歷史事件的發生時間作為小說敘事的時間節點，小說的主人公穿越到過去，總要先估算一下自己身處于哪一個歷史時間，以預知接下來的歷史走向。在歷史時間里，女性主人公穿越過去往往與王公貴族談一場轟轟烈烈的戀愛，男性主人公則實現了建功立業、挽救蒼生的夢想。因而，歷史時間本身就會成為主人公思想情感的出發點，乃至行為的動機。桐華《步步驚心》中的主人公若曦，因為預知了四阿哥會成為雍正帝的歷史走向，為了自己日后能夠獲得四阿哥的庇佑，因而時時處處留心四阿哥的喜好，最終對其產生了愛慕之心；又因為預知了眾皇子日后的悲慘命運，常年憂思在心，因而造成壽命減損。歷史時間為穿越小說主人公的行為和心理的變化發展提供了敘事基礎。
如果說歷史時間是穿越小說文本的外部標識和框架，那么敘事時間則是文本的內部形式和結構。穿越小說的敘事時間依據歷史時間發展，敘事時間包含在歷史時間之內，并在某一歷史時間點上展開，形成故事情節。歷史時間是客觀存在不會發生改變的一個常數，但是當它被納入敘事過程中時便會改變這一特性，成為一個變數。敘事時間既可以濃縮較長的歷史時間點，用較少的文字描述較長的歷史時間，也可以拉長較短的歷史時間點，有時講述的一日事情甚至比講述幾十年的事情所用的字數還要多。這是因為敘事時間本質上是人對世界、歷史和人生的主觀感覺在作品中的投射，人作為敘事者自然就會依據自身情感和心理經驗對歷史時間進行選擇，好的小說家會靈活均衡地布置時間點，協調歷史時間和敘事時間的關系，從而使故事情節的設置更豐富生動，故事內容更豐盈充實，雙重敘事時間的疊合避免了單純的歷史時間敘事造成的流水賬似的敘事效果。事實上，在穿越小說中，真實的歷史事件與小說中的歷史事件并不存在對應的關系，作者只不過是借用歷史這個外殼來填充自己的想象，這在架空歷史類型中體現得最為明顯。《末世朱顏》《篡清》這兩部“清穿”小說，選取的歷史時段是中國飽受西方殖民侵略的晚清時期，主人公穿越過去，改變了中華民族被殖民被侵略的屈辱歷史，并引領中國走向強盛。歷史無法被更改，但是“穿越”的時間敘事模式在改造歷史上給我們留下了無窮的想象空間。在完全架空的穿越小說中，主人公身處的世界是一個完全虛擬的時空，作者已經擺脫了歷史時間的限制，可以任意進行天馬行空的想象。如海飄雪的《木槿花西月錦繡》，作者可以隨意設置情節，虛構故事背景。這類小說沒有了歷史時間的限制與束縛，穿越的敘事時間會更好地構建，更可以毫無束縛地釋放想象力。
不僅通過調節敘事時間改寫漫長的歷史時間，穿越小說還因主人公的“親歷”行為，囊括了人物的心理時間。最初將“心理時間”與現實中的時間觀念區分開來的是20世紀的法國哲學家亨利?柏格森，他的一系列心理研究理論極大地影響了西方意識流文學的發展，其“心理時間”觀念逐漸被應用到現代小說的創作中，打破了傳統小說時間敘事上的單一性。人的意識流動多神游八極，無方向感可言，飄忽不定、轉瞬即逝的心理意識活釉諳咝允奔湫鶚輪惺悄巖哉箍的，心理時間的運用可以彌補線性時間敘事的不足和缺陷。穿越小說在心理時間上具有三重性，即回憶“過去”、感受“現在”和預知“未來”。《鳳求凰》中的主人公楚玉穿越到了南北朝山陰公主劉楚玉的身上，在心理上既要飽受思念親人之苦，也要時刻擔心歷史上山陰公主被殺害的悲慘命運，在預知歷史的走向中戰戰兢兢地度日。因為穿越人物對于“過去”的回憶和對“未來”的預期，相對于當時的時間來說都是“過去”，故穿越小說的心理時間具有多重性和相對性，包含了“過去”“現在”和“未來”三個時間段，從而與歷史時間、敘事時間交相輝映。
線性時間敘事是傳統文學敘事中慣用的表達方式，即故事的發生發展一直到和結局遵循固定的直線式方式。穿越小說打破了現實世界中時間的線性思維，穿越前和穿越后的時空因著“穿越”這一行為得以交叉和溝通，線性的時間觀變成了環形的時間觀。環形的時間邏輯使得穿越小說主人公既可以進行多次穿越，也可以進行反穿越，在時空的跨越上具有相當大的廣度，而且環形敘事時間的建立使得人物在另一時空的重生甚至永生也成為可能。比如，《木槿花西月錦繡》的主人公投胎轉世為新生嬰兒，人類希望回到過去重寫人生的愿望在穿越小說中得以實現。此外，環形的時間思維使得各個歷史時空與未來時空的改變和重構成為可能，穿越主人公也便擁有了優于古人的預知歷史走向的能力，《鳳求凰》的主人公楚玉便運用了此能力才避免了殺身之禍。穿越過去、預知歷史，這為小說的情節設置提供了很大的便利，這也是中國的穿越小說鐘情于古代時空的原因之一。
二、物質空間、社會空間和心理空間的疊加
空間敘述也是敘事學研究的重要維度，有研究者將小說的空間內容劃分為三個方面：“一是地域的內容，它承擔著人物的活動，同時又限制著活動的范圍；二是社會的內容，它將人物與人物的關系統統網羅于內；三是景物的內容，它是地域內容與社會內容在作品中的具體化與形象化。小說空間，就是這三方面內容的相互結合與相互滲透。”{4}“地域內容”即小說的“物質空間”，其主要作用是為故事的發生提供場景以及為人物的活動提供具體的場所，故事中所發生的一系列情節都得在這個物質空間中展開，這也是小說空間最基本的功能和任務。“社會內容”即小說的社會歷史文化空間，小說的敘事空間能夠為一切事情的發生發展以及人和物的活動提供一個廣闊的場所，但是空間除了具有物質屬性外，還是一定社會歷史文化影響下的產物，是由社會群體在特定的社會環境和關系中生產出來的，敘事空間不可避免的帶有社會屬性。而人們在不同的物質空間和社會文化空間中又有不同的心理體驗和感受，因此，小說除了具有物質空間、社會空間外，還有另外一種空間形式，即心理空間。新世紀穿越小說是由以上三種空間形式組織起來的，多維空間的疊加使其在敘事上更具層次性。
物質空間是最基本的小說空間，也是人們具體真實可感的空間。物質空間在小說敘事結構中起著“負載”和“框定”的作用，它是作品中一切事物實際的出發點和落腳點，是故事情節發生發展的背景，是小說敘事中最不可或缺的空間形式。物質空間根據所選擇時空的真實與否可以分為歷史性空間和虛擬性空間。歷史性空間指的是史書記載的真實存在的歷史時空，如中國古代的歷朝歷代以及世界歷史中的古埃及、古希臘、古印度等等。如悠世的《法老的寵妃》以古埃及作為小說的歷史性空間。虛擬性空間即全架空小說的物質空間形式，小說中的環境和人物完全是虛構的，有些虛擬性空間類似于歷史上的某個時代，但其本身并非是真實存在的，如貓膩《慶余年》中的慶國、禹巖《極品家丁》中的大華王朝；另一種虛擬性空間是將“穿越”與玄幻、魔幻、科幻、奇幻題材相結合產生的異度空間，如唐家三少《斗羅大陸》中的斗羅大陸、小佚《蕭然夢》中的天和大陸。
無論何種小說，都會包含一定的社會因素，由于人的生存空間總會受到社會歷史文化因素的影響，因而穿越小說便形成了兩種社會空間，即穿越前的現代社會空間和穿越后的古代社會空間。現代社會空間和古代社會空間分別承載著不同的社會歷史文化內涵和價值觀念，因而處于F代空間中的人物在進入古代空間后，便帶著固有的價值觀念和思維邏輯來看待另一空間中的人和事，這便造成了文化和價值觀念上的差異，形成兩個空間社會文化的碰撞，穿越的效果便得以顯現出來，形成一種新奇的敘事方式，勾起讀者的好奇心。在空間敘述上，盡管穿越前后的兩種物質空間是平行的，但是穿越前后的社會空間是疊合在一起的，小說的虛擬空間便在以現代社會為代表的現實空間和以古代社會為代表的歷史空間的交叉中得以成立，在敘述歷史空間的同時并沒有將現實空間束之高閣，而是將現實空間化為碎片化記憶穿插在歷史空間中。如《步步驚心》中若曦對月跪拜，寄托自己對現代空間中父母的思念；《綰青絲》中葉海花在現代空間中因患乳腺癌遭遇情感挫折，便想在古代空間中尋找到真愛。
物質空間和社會空間是讀者在閱讀作品時能夠真切體會到的空間形式，屬于空間形式中的“外空間”和“顯空間”，那么充實在作品中人物心理空間相對前兩者來說則屬于“內空間”和“隱空間”。“顯空間”與“隱空間”的交匯與轉換，大大拓展了小說的敘事空間。穿越小說人物心理空間的建構主要是通過內心獨白和回憶的方式建構起來的，人物心理空間與物質空間、社會空間相互重疊，在敘事上建立起因果聯系，推動了作品的敘事進程，增強了作品的敘事效果。《末世朱顏》中的主人公歐心妍穿越到飽受列強欺凌的清末，面對國破家亡的歷史處境，如果不去改變歷史的軌跡，那么就要眼睜睜的看著中國走向任人宰割的命運，但是如果自己改變了歷史的走向，勢必會引發連鎖反應，導致未來時空中億萬民眾的憑空消失。兩種艱難而又矛盾的選擇時刻煎熬著歐心妍的內心，這種心理上的掙扎便是小說的一條敘事輔線，表現方式就是以歐心妍的內心獨白呈現的，并成為下文改造歷史的敘事起點。
三、“拼貼”：時空交錯敘事的生成
穿越小說在時空結構上具有突出的交錯式特征，跳躍性和靈活性鮮明，可以跨越不同時空之間的限制，將現實時空、心理時空與歷史性或虛擬性時空進行聯結與并置，從而造成了不同時空間鮮明的對比，產生獨特的敘事效果。在敘事手法的運用層面，這種時空交錯效果主要是由后現代主義的“拼貼”技法來完成的。
“拼貼”手法起源于繪畫，原指將不同的素材收集起來進行加工的技法，后被應用于文學創作之中，指“（文學創作者）將各種典故、引文、表達法、諺語、笑話等雜揉在一起，混合不同作家作品中的詞語和段落，將文學作品、科學論文、哲學、歷史、心理、日常生活用語等不同風格的元素整合在一起，將彼此毫無關聯的散亂碎片拼貼成一個整體”{5}。簡言之，“拼貼”是對古今元素進行匯聚與雜糅，從而形成陌生化敘事效果的一種手段。穿越小說時空交錯敘事的“拼貼”方式主要是通過身份拼貼、語言拼貼、文化拼貼、價值觀念拼貼四個方面體現出來的。
人物身份的拼貼主要體現在靈魂穿越小說中，一個現代人物的靈魂穿越到古人身體中，從而在人物名稱、外貌舉止、衣著服飾、生存環境上面體現出穿越人物的古今“合體”性。如《鳳求凰》中的現代女青年楚玉遭遇飛機失事，靈魂穿越到一千多年前的南北朝山陰公主劉楚玉的身上，楚玉因此具備了山陰公主的身份和容貌，完成了古代身體和現代靈魂的拼貼。在性別轉換的穿越文本中，主人公靈魂穿越到異時空，不僅人物名稱等發生改變，其性別也發生了改變，在生理性別和文化性別上完成了拼貼，具有了“雌雄同體”的性別身份，形成鮮明的戲劇性效果。如狐兮的“男穿女”小說《西周香魂記》，現代剛剛畢業的二十幾歲的男青年因感覺生活無望，于是求助穿越公司，希望穿越到古代開啟新的生活，不料，自己不僅保留著現代記憶，性別還發生了改變，成為了歷史上有名的西周美女褒姒，一個男性青年的靈魂被拼貼到異時空的絕世美女身上，這一切都為其時空敘事增添了諸多曲折、趣味、詭異的“陌生化”效果，甚至有著某種女性主義敘事學的意味。{6}
語體拼貼也是穿越小說的一大特色，它將網絡語言、俚語、外語、笑話等現代語體與古語、書面語雜糅、交織，形成了不同話語風格和語言類種的“混搭”使用，增強了文本的時空交錯效果。比如鮮橙的《太子妃升職記》，一位現代社會中的男性，靈魂穿越到了異時空的太子妃身上，為了生存便想方設法地去討好太子，口語、書面語、外語和網絡語言拼貼在一起，產生了強烈的戲劇性效果。再如《鳳求凰》中，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知；這是世界上最深的寂寞和絕望――我就站在你面前，你卻不知道我愛你”{7}，則是古代文言文與現代白話文的巧妙拼貼。
現代與古代價值觀的碰撞則將穿越小說時空交錯的拼貼性質往縱深處書寫。如《步步驚心》以二十五歲的單身女白領張曉穿越到了清朝成為十三歲的滿族少女若曦的故事，小說以張曉的敘述視角和現代人的知識、思想看待當時周圍的一切。得知十阿哥被康熙指婚，在古代即使是皇子也沒有真正的人身自由，小說敘述到：“我難過不是因為他的婚事，而是因為他的婚事是別人強推給他的，他并不想要……我難過是因為為什么自己的命運要聽別人擺布，為什么不可以自己決定？”{8}這種話在清朝這個封建王朝是被視為大逆不道的，若曦之所以大膽地道出內心的悲憤，就在于她身上帶著前世根深蒂固的現代價值理念。不管是盡其所能地幫助敏敏格格x擇一份適合她的婚姻，不希望她與其她女人共侍一夫淪為皇室聯姻的犧牲品，還是在姐姐臨死前讓八阿哥寫休書，以便讓姐姐死后與她的心上人團聚，都是現代人自由平等觀念的體現，這與清朝等級制與男尊女卑制形成了鮮明對比，而二者的平行拼貼也加劇了小說的時空交錯性質。
古今文化拼貼在穿越小說中更是比比皆是。也正因為各種文化的穿越和拼貼，看似十分荒誕的時空交錯情節才具有了某種可能性和可觀賞性。事實上，這正是穿越小說最吸引讀者的地方。《步步驚心》的作者桐華在答記者問時便指出運用時空交錯敘事手法的創作目的：“用現代人的思想和古代人互動，讀者在閱讀的時候容易接受。”{9}而據調查，穿越小說最吸引讀者的地方也便是時空交錯所帶來的現代文化和古代文化的摩擦、碰撞{10}。
總之，盡管有著過分追求情節奇異性的消費主義傾向，穿越熱潮的興起還是突破了傳統文學與常規敘述的拘囿，帶來了小說寫作的又一次革新，時空跳躍性帶來的“陌生化”敘事張力，以文學想象的方式突破和超越了人們自身存在的既定時空限制，滿足了現代人對“異”時空的神秘遐想與精神上的自由感，并由此大大拉近了與讀者，尤其是青年讀者的距離。調查顯示，穿越小說的讀者幾乎全是年輕人，而這是有著深層次心理原因的。從內容上說，穿越小說以文學想象的方式釋放了現實世界中青年人被壓抑的激情與夢想，給尚處于社會邊緣的青年人極大的心理代償感；從形式上說，穿越小說的網絡連載、論壇、跟帖、留言、打賞、情節接龍等運作方式，給了青年讀者多樣化的參與機會，使其能夠在一定程度上介入到穿越小說的藝術創作之中，提供給了他們自我發聲的渠道，這是符合青年亞文化的傳播原則的。
不過，值得注意的是，與通常所理解的以激烈地對抗主流文化以表達自我“不同意”訴求的青年亞文化有所不同，網絡穿越小說似乎更符合迪克?赫伯迪格所說的寬泛意義上的“亞文化”定義，“亞文化可以代表生活中的主要范圍……圍繞這一核心凝聚著秘密的完美認同；或者，亞文化可以是一種無足輕重的娛樂，稍稍減輕了現實的單調意味……亞文化可以作為一種逃避的手段，一種完全脫離周圍環境的方式，或者作為在度過一個放松的周末或夜晚之后，回過頭來適應環境并安定下來的途徑”{11}。的確，網絡穿越小說的自由、輕松、戲謔、拼貼、隨心所欲的輕喜劇風格與其說是對主流文學與精英文化的對抗，不如說是反諷與逃避。比如，本文所論述的其所建構的穿回過去的奇特“異”時空，實在是因為太過天馬行空而近乎現代人的“白日夢”，使人尋求心理安慰有余，提供問題解決之道不足；還如穿越小說中的女性意識問題，盡管穿越小說中的女尊、女強等類型塑造了強悍的女性形象或以女性視角言說女性為中心和主體的女性故事，但因為過分浪漫主義的我行我素而削弱了女性表達的現實力度與藝術深度，并沒有有效承載亞文化應有的顛覆，反而在近乎鬧劇的自由與輕松中迷失了其女性主義的話語力量。
因此，網絡穿越小說與青年亞文化的關系并不能做簡單化的理解，本文對其奇特“異”時空敘事的分析目的也在于此：一方面，穿越小說以不同于傳統文學的敘事時間、歷史時間、心理時間、環形時間的交匯與物質空間、社會空間和心理空間的疊加，以后現代主義的“拼貼”方式鮮明體現了青年亞文化的“狂歡化”特征，滿足了青年人的神秘遐想與精神上的自由感、顛覆性、超驗性；另一方面，該“異”時空因為與現實聯系過于稀薄而僅僅囿于文學想象的范疇內，只能作為一種文化發揮其亞文化力量，反而有可能淪為逃避性的烏托邦所在對青少年的現實成長產生某種不利的影響。{12}可以說，青年亞文化對青少年的正負影響力在網絡穿越小說中均有所體現。
注釋：
{1}關于“虛構”“非虛構”的言說見孫桂榮：《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂――從阿列克謝耶維奇獲諾獎談起》，《文藝研究》2016年第6期。
{2}呂同六編：《20世紀小說理論經典（上）》，華夏出版社1995年版，第602頁。
{3}[法]熱拉爾?熱奈特著，王文融譯：《敘事話語、新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年版，第11頁。
{4}金健人：《小說的空間構成》，《杭州大學學報》1987年第2期。
{5}李玉萍：《網絡穿越小說概論》，南開大學出版社2011年版，第204頁。
{6}孫桂榮：《現狀與問題：女性主義敘事學的本土化實踐》，《南開學報》2016年第4期。
{7}天衣有風：《鳳求凰》，起點中文網2008年。
{8}桐華：《步步驚心》，晉江原創網2005年。
{9}童雯霞：《桐華：用現代人的思想和古代人互動》，《羊城晚報》2011年10月3日。
{10} 《問卷星：關于穿越小說的調查問卷》，見[EB/OL]. http：///report/1654295.aspx.
篇7
一、引言
根據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）的《第31次中國互聯網絡發展狀況統計報告》數據，截至2012年12月底，我國微博用戶規模為3.09億，網民中的微博用戶比例達到54.7%，手機微博用戶規模達到2.02億，即使用手機終端訪問微博的微博用戶高達65.6%。由此可見，微博已經成為中國網民使用的主流應用。高校學生作為網民的主流人群，其微博使用率正在不斷增長。而關于微博在思想政治教育中的研究才剛剛開始，尤其是針對微博中的大學生用戶群體。
筆者根據中國知網數據庫，對微博在教育中的應用研究論文的調查發現，一部分關注的是微博的媒體價值，研究如何宣傳和推廣信息；一部分關注的是微博的教育價值，研究如何將微博技術應用到課程教學過程中來提升教學效果。大部分研究者已認識到微博對大學生思想政治教育的影響，并對此進行了大量廣泛的研究。但是針對大學生思想政治教育的研究缺乏系統化，急需開展進一步研究。
本文是在正確認識高校青年亞文化微博亞文化的基礎上，探究如何引導亞文化與高校主流文化相一致，研究微博文化對高校青年學生的影響及其在校園內廣泛傳播的原因，并共同作用于高校學生思想政治教育上。
二、微博在松江大學城學生群體中的擴散狀況分析
本次調查共訪問230人次，填寫問卷200份，有效問卷173份。問卷有效率為86.5%。下文對問卷收集到的樣本資料進行詳細分析。
（一）學生結構分析
在173份有效問卷中，有45.6%的同學使用微博，58%的女生使用微博，男生的比例為34%；不同學科的同學使用微博也存在差異：文科學生使用的比例為42%，理工科學生使用的比例為33.3%。
（二）使用偏好、頻率、方式分析
1.使用微博的主要目的
數據分析表明（見圖1所示），開設微博的動機中，“取得信息”所占比例為最大，“記錄自己的生活”也占有相當多的比例。
“記錄自己的生活”表明了大學生借助微博，尋求個人認同這一動機。作為心情的記錄，可涉及日常生活的方方面面，碎片化的信息，關注的話題具有較多的私人性和自我意識;“表達自己的觀點”，則體現了微博使用的深層社會價值，這一點，是微博作為一種傳播媒介參與構建公共話語平臺的一個基礎動因。140字里，微博作者們獲得了比以往更多的個人表達的機會。
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圖1使用微博的主要目的
2.閱讀微博的主要目的
閱讀微博的主要目的見表1所示。
表1閱讀微博的主要目的
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（三）微博關注度
1.微博內容大部分為時政類、財經類、社會民生類、娛樂八卦、體育類、文藝類和閑文軼事。
2.在大學生的微博關注度中（見圖2所示），最主要的是社會民生類信息，為64%。
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圖2微博內容關注度
三、基于微博的大學生思想政治教育的對策分析
微博不僅給高校思想政治教育帶來一定有利影響，同時也帶來了巨大的不良影響。高校思想政治教育現在必須解決如何在保證有利影響的同時消除其帶來的不良影響這一問題。目前，高校思想政治教育工作者要正確認識微博這個新媒體并迅速占領微博客平臺，在增強高校主流文化建設的同時，開拓微博客傳播思想政治教育內容的功能；明晰學生的思想動態，提升自己的知識水平，提高思想政治教育的權威性；針對性地對微博文化產生的一些負面影響進行干預。
（一）搭建微博傳播平臺
青年學生群體極易受任何一種新媒介的沖擊，進而滲透并且改變其生活方式。這些新興媒體既產生了一系列問題，同時也帶來一定的好處。教育工作者應正確面對并且用好這些新興媒體。作為新興媒體的一種，微博必然存在著這樣那樣的問題。但是，教育工作者不能因噎廢食，一味憑借教育者的地位去阻止學生的使用，而是應該去主觀上正視這種新興事物，主動去接觸、去了解，積極探尋其吸引人使用的原因、利弊，然后針對這些采取積極的對策，使其發揮有力作用，避免給大學生帶來不良影響。
（二）強化微博思想政治教育的育人功能
高校作為人類文化傳承的載體，其校園文化尤其重要。其中加強高校主流文化建設對強化思想政治教育來說特別重要。從學生的角度講，學生文化價值觀的精神內涵首先需要滿足“只爭朝夕、敢為人先、求真務實、開拓創新、追求卓越”這五種精神，其次需要體現學生群體的總體需求。微博式交往對學生思想政治教育提供的機遇在于可充分發揮出微博積極因素的影響，是高校思想政治教育師生互動的新途徑。
（三）對微博文化過度娛樂化的降低，加強審美培養
如何在糟粕與精華中選出對自己的生活、學習和成長有利的信息是一個不易的過程。在這個過程中，應該如何界定這個信息對自己有益還是有害，除了要具有基本的生活常識、理論知識外，審美能力也是一個很重要的因素。在高校青年學生使用微博的過程中，對“美”的正確辨識有利于避開低俗文化和不良沉迷。提高審美能力能夠降低微博文化的娛樂性，能主動促進對思想政治教育的嚴肅性的樹立。
（四）對“微博控”進行心理疏導
微博雖然給大學生提供了宣泄情緒、彰顯個性等精神活動的空間，但也帶來了很多心理問題，其中最主要的表現為使用者依賴微博的現象，即“微博控”。“微博控”會每時每刻用網頁或者手機刷新微博，關注博友們的動態。要使用正確的思想政治教育方法并對其進行心理疏導和校園文化建設雙管齊下的對策。
［參考文獻］
［1］CNNI. 第31次中國互聯網絡發展狀況統計報告［EB/OL］./hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201301/P020130122600399530412.pdf.
［2］韓恬恬. 微博在教育領域的應用［J］. 教育評論，2013，（1）:30-32.
［3］國青松.微博文化的沖擊與高校思想政治教育的對策［D］.華東師范大學，2011.
篇8
由中國世界民族音樂學會主辦、云南師范大學和云南藝術學院共同協辦的“世界民族音樂學會第五屆年會”于2015年11月5日至7日在昆明花之城隆重召開。來自全國23個省市的90多位會員與受邀而來的德國、越南、印度、馬來西亞、緬甸的專家和藝術家，圍繞著“東南亞音樂”這一中心主題，就“東南亞音樂研究”、“其他地區音樂研究”和“世界民族音樂教育與推廣”三個議題分別展開了討論。
在氣氛熱烈的開幕式上，世界民族音樂學會會長、中央音樂學院陳自明教授致開幕詞。致辭中，他首先對此次會議的籌備和論文收集情況進行了說明。其次，他對世界民族音樂在我國取得的長足進展進行了介紹。他指出，世界民族音樂學是21世紀的新興學科，目前在我國發展勢頭強勁，根據管建華副會長的統計，目前我國已有200所院校開設了“世界民族音樂”課程，南京藝術學院正在籌建中國第一個“東方音樂系”；圍繞“世界音樂”的中外交流也日益增多，2015年7月，一場以秘魯民族樂器演奏中國民歌名曲、以中國傳統樂器表現秘魯名家佳作的音樂會就在北京舉行；而多元文化與世界民族音樂的意識在青少年群體的普及程度也逐漸提高；21世紀以來，在中國出版的關于“世界民族音樂”書籍也從幾本增至30余本，翻譯類書籍有7本。與此同時，陳自明教授也指出了我國世界民族音樂發展面臨的問題與解決途徑。一是，世界民族音樂課程的質量問題。他提出應開辦培訓班，提高教師的教學質量，并開設網站，加強基層教師的聯系、交流和互動。二是，世界民族音樂學科體系建設問題。為把世界民族音樂建設為成熟的學科，應向“西方音樂”和“中國音樂”學習，最重要的一步就是完善學科的“文獻學”，掌握前人研究的成果并進行實地調查。他就此提出設想，認為可以針對世界各地區的民族音樂成立學術小組或分會，設立召集人，進行獨立工作。致辭的最后，耄耋之年的陳自明教授對新一任會長的選舉進行了動議，表達了對世界民族音樂后繼者的殷切希望。
中國音樂學院院長、中國少數民族音樂學會會長趙塔里木教授，首先代表中國少數民族音樂學會向世界民族音樂學會第五屆年會暨東南亞音樂論壇的順利召開表示熱烈地祝賀。其次，他指出世界音樂文化體現了人類獨特的創造力，推動著人類社會發展。世界民族音樂學會對促進世界文化交流、培養音樂學術事業和文化胸懷做出了不可磨滅的貢獻。第三，他強調中國音樂是世界音樂文化多樣性構成之一，少數民族音樂是中國音樂不可或缺的組成部分。對區域民族音樂的研究既促進了中國民族音樂教育體系的完善，同時也對世界音樂文化做出了中國人應有的貢獻，以此形成中國音樂與世界音樂平等對話的平臺。第四，他對中國跨界民族音樂研究的內涵、興起、發展、問題等進行了梳理和分析，指出跨界民族音樂研究的重要意義：一是，有助于認識歷史發展脈絡和新的變化規律；二是，有助于拓展對中國少數民族音樂的研究范圍；三是，有助于形成有中國特色的民族音樂學研究領域；四是，在“一帶一路”國家戰略下，更加有助于國家、地區之間的溝通、交流和理解。
會議特別邀請云南省社會科學院賀圣達研究員作了題為《漫談東南亞文化――東南亞文化發展與中國-東盟文化交流》的報告。他首先對“文明與文化”和“東南亞與東盟”兩組概念進行了辨析。第二，他將東南亞文化劃分為以中國傳統文化與本國文化的結合為主導、以受斯里蘭卡影響的南傳上座部佛教為主導、以馬來-伊斯蘭文化為主導、以菲律賓特色的基督教文化為主導、以少數民族文化為主導等五種文化形態，強調了東南亞文化多樣、多元、復雜的特點。第三，在此基礎上，他梳理出東南亞文化形成、發展、變遷、轉型的層累式脈絡，指出東南亞文化越來越豐富、越來越復雜的發展趨勢。第四，他分析了東南亞各國的文化在當代的表現，即：傳統宗教文化與近現代文化相結合，避開爭議，；注重民族文化復興，調整民族政策，尊重少數民族。第五，從注重周邊外交、避免“大國心態”、加強民間交流等方面對我國文化交流提出建議。賀圣達研究員的報告提示民族音樂學者，在注重實地考察的學科研究方法基礎上，要從更高層次和更為宏觀的角度對東南亞音樂進行整體布局與研究，將民族音樂學學科置于文化、社會、國家的概念之中和框架之下。
此次會議共收集論文32篇，其中有14篇從樂器、器樂、樂律、音樂形態等不同角度對東南亞音樂進行了深入探討；10篇對印度、土耳其、中國臺灣等世界其他地區的音樂進行思想交流；另有9篇對世界民族音樂教育與推廣問題進行了探索與分享。
一、東南亞音樂研究
原上海音樂學院趙佳梓教授以自身學術背景、豐富的田野經驗和生活經歷為基點、以中國東南沿海與太平洋南島民族音樂間的聯系作為切入點，對南島民族的社會與文化，以及民族音樂的特點等內容進行了報告。同時，他與在場青年學子分享了個人學術經驗，強調民族音樂的學習要“立足中國、放眼世界”。
上海音樂學院應有勤教授從聲學角度，對東南亞竹管打擊樂器聲學原理進行了研究，發現了其共同特征，即：“典型棒振動”的模型“腹點”和“節點”都是對稱的。根據此原理，他對昂格隆等竹樂器進行了開發以及科學的改革，避免了閉管的“開口處”處于“節點”的情況，同時改變了竹制樂器因受潮等因素導致變音的情況。在發言后的交流中，陳自明教授對昂格隆在兒童和老年音樂教學中的應用問題進行了補充。
中央音樂學院楊民康教授將視點放置在柬埔寨吳哥窟佛教樂舞壁畫上，將其與元代周達觀撰寫的《真臘風土記》進行比較，并將吳哥窟的舞蹈雕像按藝術體裁分為：以Apsara仙女舞為代表的表演性歌舞、佛教節慶期間的群體舞、皇室出巡儀仗及民間佛事中的鼓樂及舞蹈以及飛禽舞。
多年從事二胡演奏和二胡教學的廣西藝術學院藝術研究院陳坤鵬教授，對東南亞擦弦樂器進行研究，將氣分為以一弦胡琴和二弦胡琴為代表的胡琴類以及以二弦提琴和三弦提琴為代表的提琴類。他著重對湄公河流域的二弦胡琴文化叢進行了剖析，將其劃分為同宗共生層、形制和材料共生層、功能性共生層以及音律技法共生層。
中國音樂學院助理研究員徐天祥以《巴扎（Baja）：流傳于中緬景頗――克欽族的蘇格蘭風笛》為題，對“巴扎”這一樂器的來龍去脈進行了梳理。他從題目關鍵詞的解題、研究緣起、中緬英三國的史料梳理，到分析巴扎的音樂構成以及“巴扎”的民族化和面臨的困境五個方面進行了由表及里、由淺入深的報告。
浙江藝術職業學院饒文心教授從樂律學角度，對音高頻率和音位的大量數據進行分析，認為，柬埔寨傳統音樂不屬于七平均律，其樂律特點體現在“偏小的大二度和偏大的小二度”的二度音程上，并將此歸結為柬埔寨民族音樂心理的寬容性。
此外，還有蘇毅苗《以祈甘雨，介我稷黍――中國滇南彝族尼蘇人與越南北部倮倮人的求雨儀式記》、楚卓《東南亞銅鼓的流轉情跡》、楊琛《東南亞范圍內的竹筒體鳴樂器研究》、武蕊《印度尼西亞克隆鐘音樂的音樂學分析》、張小梅《一歌紆縈良久，一境相望千年――中越京族民歌音樂形態共性個性之比較研究》、楊瑾《印尼竹樂器安格隆的發展與應用》等來自世界民族音樂研究的“生力軍”的報告。這些報告體現出青年學者敏捷獨到的學術思維、科學厚實的田野積淀、踏實肯干的治學態度，在他們的報告中可以看到世界民族音樂和民族音樂學研究的希望。
二、其他地區音樂研究
首都師范大學音樂學院張玉榛教授將學術關注點集中于印度傳統音樂的傳承模式，通過對印度傳統音樂教育模式的分析、闡釋，探尋出區別于西方音樂教育體系的印度傳統音樂教育的特征，對構建中國特色的民族傳統音樂教育體系也有很好的啟示和借鑒作用。
南通大學藝術學院董云副教授對土耳其卡拉戈茲皮影戲的歷史源流、它與伊斯蘭宗教文化和蘇菲神秘主義思想的聯系、其喜劇程式與音樂特征進行了闡述。
山東藝術學院李如春副教授則通過對《天烏烏》作品調式、節奏、音高、曲式等方面的分析，展現出臺灣民歌諧謔、風趣的一面。
中央民族大學音樂學院音樂學系莊靜，通過學習印度塔布拉鼓10年來的經驗和思考，歸納出北印度塔布拉鼓的節奏圈“雙層結構”的概念。她還通過現場展示讓與會人員感受到了塔布拉鼓的獨特韻律和魅力。
上海音樂學院博士后寧穎研究員，通過對“盤索里”這一長篇說唱表演形式進行中韓跨界田野考察，對“盤索里”的音樂內容來源、傳入中國的方式、表演風格三個方面進行闡釋，并將問題提升至延邊歌手通過演唱“盤索里”實踐族群認同、國家認同和社會認同的層面。
秘魯阿亞庫喬排簫是當地民間音樂和宗教活動相結合的典型，中央音樂學院候選博士孫波對秘魯阿亞庫喬的排簫及其音樂形態進行了分析，揭示出阿亞庫喬排簫的特色，闡述了其在文化環境中的社會價值。
印度德里大學碩士劉慧媛通過西塔爾琴的現場演奏，對印度傳統曲調拉格（Raga）的常用音階和曲式框架進行了演示。
三、世界民族音樂教育與推廣
漢諾威音樂、戲劇與傳媒大學Reinhard Ring教授在題為《Different types of rhythm in different culture》的報告中，打破按照“地域”對節奏進行劃分的傳統模式，將節奏分為三類，即：無規律的節拍、劃分明顯的節拍、有節拍但劃分不明顯的，展示了國外對于世界各個民族音樂節奏的教學方式和理念。
中國音樂學院陳銘道教授通過珍貴的影視民族音樂志資料和幽默風趣的語言，以中國音樂學院對民族音樂學博士研究生提出的提供40分鐘的影片的要求為例，強調了影像記錄在民族音樂學教學和實踐中的重要性。
云南藝術學院朱海鷹教授對“世界民族音樂”課程教師在知識、資料、語言、文化等方面提出要求，并以相關文獻中的錯誤實例進行舉證，強調閱讀資料要有質疑的態度。
廣西藝術學院音樂學系潘林紫副主任，以廣西藝術學院承擔的廣西高校人文社會科學重點培育基地“中國-東盟音樂文化跨界傳播中心”高端智庫建設為例，展示了廣西藝術學院在區域音樂領域的教研成果，為高校世界民族音樂課程的教學提供了參考范式。
中國民族器樂學會理事李悅，以其文學專業的學術背景、跨學科的視點和研究方法，以《少數民族音樂普及中的常見問題》為題，進行了令人耳目一新的報告。
中國音樂家協會的何璐，通過現場演奏的方式對古巴打擊樂器進行了展示，呈現出古巴打擊樂器具有和聲性音色的特點。
此次會議還請來了云南少數民族的藝術家，以及來自緬甸、印度、馬來西亞、越南的藝術家以“音樂工作坊”的形式進行更加深入、生動的研討，并結合工作坊舉行了三場音樂會，讓與會者全面感受東南亞各國的文化、風情，體會東南亞音樂的“廣泛、多樣、美妙與獨特”，更加真實地“觸摸”民族音樂。其中，在云南少數民族音樂工作坊中，云南民族大學民族藝術學院張文俊教授通過對指法運用和氣息控制等技巧的鉆研，對葫蘆絲古老而傳統的音色進行了“復原”；緬甸仰光“圍鼓樂隊”對圍鼓、圍鑼、排鑼、巧龍巴鼓等代表性樂器的精湛演奏，視聽效果震撼且富有感染力；越南的特龍琴、克隆布特琴、克尼琴、無底琴、獨弦琴等典型樂器，歌籌藝術，以及越南特色國服“ao dai”都盡顯越南文化的柔美纖細；馬來西亞舞蹈和服飾中體現的伊斯蘭文化特質；印度西塔爾琴的直抵心靈、塔布拉鼓節奏的復雜多變、印度舞蹈的宗教與肢體的統一性，無一不令人稱道。
若用一句話來概括此次會議的特點，就是“理氣互為，新生曲”。而這也是會議舉辦成功之所在。所謂“理”，“是一種理想的、抽象的、形而上的、看不見、捉摸不著的東西……是形成一種事物的基本原則”。所謂“氣”，“它是一種現實的、有象的、形而下的東西……是造成事物的原料，這種原料，隨著理的線索，形成出一種有形有象的物件”。[1]22-23此次會議的成功：其一，是圍繞著“東南亞音樂”的會議主題，與會者從民族音樂學、音樂社會學、音樂人類學、聲學、律學等不同視點對東南亞和其他地區音樂進行了深度探討，涌現出不少有價值的論文。這是對“理”的探究不斷加深。其二，論文宣講和“音樂工作坊”、民族音樂會在此次會議中緊密聯系、相互呼應，充分體現出“理性思考+實踐+感性體驗”的學科特點和會議傳統。這就是“理氣互為”，將世界民族音樂的道理、原理、規律等形而上內容的探討與形而下的具體音樂事象緊密結合，彼此互生、互證。其三，“新生曲”，是指會議中涌現出的年輕學者。世界民族音樂學中堅力量的成熟、新生力量的快速成長，以及老中青三代學者間的互通、互助，正是在用實際行動譜寫世界民族音樂之“大曲”，這是學科正在成長、向前的有力證明。
但是，也可以看出世界民族音樂面臨的現實問題：其一，“多元文化”的意識和概念還未得到足夠的普及，使得公眾對世界民族音樂的認識和接受程度不高，世界民族音樂學科的發展依舊存在阻力。其二，世界民族音樂教育體系建設有待完善，學科教育思想、教學思想體系、課程設置等基礎性內容都有待加強，教師隊伍的教學能力和教學水平有待提高。
篇9
當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產生的文化已理,別創i精神狀態、思維方式、嘟}伏況約當下表現。它總是指向現在，總是和當下的經濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結合，呈現出新的文}k}象與文了凄艦0
當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發展演變而來。他民族文可招乍為一種異質文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構成當代新興文可留懂要內容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。
從上世紀so年代末，中國社會就呈現出文不公法型的趨勢。前工業化、工州
七、與后工業才廿價段的并存，使中國社會出現了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統文化的內容，也包涵當代新興文化的內容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現代女性意識，又倚靠、服從夫權的傳}i.態,就像她既對城市現代化生活節奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現代化大都市與偏僻落后的鄉村，穿越了古風尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統文化發展前進的動因，它被民族傳統文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統文4}’7一部分，繼續生息繁衍。
從民族傳統文化與當代新興文化形態看，表現二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰友喬安山的人生經歷，實際探討的是雷峰精神的當代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點。果然，編劇王興東與導演、制片人獨特的眼光迎來了票房的春天。
近年來的國產影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球。‘.《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉縱情契齡稗場冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手機》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統與現代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉村至J手機遍布的現代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。
甚至話劇創作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權主義的代表武則天、封建男性社會的執法者武松、現代知識女性、現代的執法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現傳統文化與新興文化各自的弊端，以此來調動成天圍著攝影棚轉的觀眾對話劇的興趣。
時代文化隊其表現形態來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導、統治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態，它的話語體系與價值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進人地面，就會發出刺目耀目良的光芒與振聾發瞪的聲音。
亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨特感受與看法。在當代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”。“另類文化”在電影中時有所見，甚至被一些大師級的導演關注、表現出來。比如王家衛的《春光乍泄》、關錦鵬的《藍宇》以及最早由王小波編劇、張元導演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚導演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農家孩子的生活狀態第一次被真實地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導演的《驚蟄》中，出生在農民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強勢的宣傳話語體系里。
反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報喜不報憂的影視傳媒不滿，對第五代導演在體制內不痛不癢的娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關于晉城、關于中國的個人化的歷史記憶，那種真實得近乎記錄片的流水帳表現方式，那種被主流話語系統遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現實……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。
從主文化、亞文化、反文化的形態看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經形成了與現實生活相背離的話語體系，不能進入觀眾的真實心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關卡。而亞文化不同，亞文才匕現能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關。電影面臨的這種文不擔境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應該去適應。
近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地攤賣女人內衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。
同樣，能收回成本的幾部內地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮的警察本來是在主文化系統中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態的落魄工人。《盲井》干脆把攝影機搬到了地下的礦井中，把表現對象對準了私有小煤礦的農民礦工。《十七歲的單車》中那個永遠只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進人同學圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實上，《盲井》與《十七歲的單車》經過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因為他們屬于亞文化范疇，不像《藍風箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。
主流文化系統是任何時代統治階級的文化模式，它控制、引導著文化的宏觀發展走向。大眾文化系統乃是相對于官方主流文化系統而言的，是自發的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學者、知識分子為代表的階層所倡導的獨立于主流、大眾文化之外的文化系統，它往往具有批判性、獨立性。歷史的大多數階段，都是由官方主流文化占統治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。
當前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學取代了代表精英文化的經典文學，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復制性，不僅復制藝術品，還復制價值觀念。大眾文化的特征之二就是消費性，不僅物質產品是消費的對象，而且文化、藝術、審美、甚至精神也成為消費的對象。物質與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。
從精英文化、大眾文化、官方文化的形態看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數消費者的青睞。創作者如果能巧犯現把精英的文化視點與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達了相當深沉的哲學思想，他采用遠距離的間離性的視點，啟發觀眾進行嚴肅的理性eeV"考，其影片打上了強烈的個人風格的烙印。尤其在《孩子王》中，導演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內的嚴密組接，與之相反，其結構是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實驗性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考。’，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結構中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價值、市場價值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?
早在20世紀80年代中期，商業性大眾文化的話語體系就浮出水面。當時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費的性質，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經驗的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術與生活的距離，其作品也與影視結下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學的傳統。
真正在文學娛樂上掀起大眾狂歡心態的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現，引起了文學領域與影視領域的“流氓熱”，標志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發生改變。此后根據同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會主流的宣言書。新晨
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當代大學校園文化與廣大在校學生的生活實際緊密相連，大學校園文化由大學生創造，由大學生傳承。近幾年，在大學校園主流文化引導之下，學生的倫理道德、行為模式、價值觀念以及其他方面所表現出來的意識特征基本成型，并得到有效規范。但是在社會經濟體制轉型，文化形態多元化發展的影響下，即便是一些主流文化在大學校園中占有主導地位，但也不乏各種表現形式的亞文化涌現出來。校園亞文化是相對校園主流文化而言的，雖不占主導地位，但在一定時期內，一定程度上也較為真實的折射出當代大學生的思想觀念和在校現狀，本文所研究的貼吧文化亦屬于校園亞文化范疇。高校輔導員作為當代在校大學生思想上的引導者，了解并研究校園亞文化，有利于更加深入的解析在校學生的意識形態，及時掌握他們的思想動態，有效關注他們的行為模式。從而能夠有的放矢的制定相關學生管理的政策，全面而準確的把握在校學生的流行心態及價值觀念，對于各種可能發生的事件做到未雨綢繆。
二、校園貼吧文化的含義
研究校園貼吧文化就不得不先提及貼吧，在計算機日益普及的當今社會，對于接受力較強的在校大學生而言，網絡無疑成為大學生又一強有力言說的工具。依托于電子傳輸，信息共享的網絡區域有很多，例如各大論壇、QQ空間，博客等，都成為了當代大學生表達觀念，相互交流的平臺，在眾多的網絡溝通領域中，貼吧中在校大學生用戶的數量及語言力量不可小覷。貼吧是近幾年來網絡上十分流行的言論場所，在全球最大的中文社區，即百度貼吧中，可以搜閱到各大院校的學生群體在其中開創的校園貼吧，即以學校名稱，亦或是具有學校標志性的詞語命名的子貼吧，例如礦大人吧、師范大學吧，理工大學吧等等。每天都有無數在校大學生在網絡的世界里游走于各類校園貼吧，不斷的發帖、看帖、回帖。將帖子作為互相獲取信息、增長學識、了解交友、表達心情或是展示自己的運輸載體。各類型的帖子不但表述出對于各類事物的看法與評價，同時也體現著當代在校大學生獨特的審視能力和時代價值觀。
這種具有極強的滲透力和影響力，依附于互聯網絡語言而傳載，廣泛出現在貼吧中的電子信息化交流已經成為一種新生的文化現象，這種文化現象稱之為貼吧文化。當代在校大學生是青年中一個既重要又較為特殊的群體，作為社會新鮮事物最直接的接收者，在校大學生自然也成為了網絡傳播的主體，在校園貼吧文化的建設上也起著舉足輕重的作用。
目前，校園貼吧文化正在以驚人的速度滲透進大學生活的每一個領域。校園貼吧文化最早脫胎于校園論壇文化，屬于校園網絡文化體系的一個分支。而校園論壇文化的興起早于校園貼吧文化，雖然兩者都是提供信息、話題討論、互動交流的文化形式，即便很多人常常把其混為一談，但仍存在區別。校園貼吧文化較校園論壇文化而言更具開放性，文化自主性較強，可以在貼吧內建立自己的文化版塊，交互性強，內容豐富。由于各種客觀原因，創建一個論壇是較為困難的，而貼吧卻相對較易。校園貼吧的內容可以覆蓋在校大學生生活的每一個角落，可以在不同的程度上影響著在校大學生的思想、學習和生活。由此可見，校園貼吧文化的盛行，已經逐漸成為校園網絡中獨一無二的言論集散形式，成為校園亞文化中不可忽視的文化潮流。
三、校園貼吧文化的特點
各類文化都具有自身的文化形態及其存在特點，校園貼吧文化也不例外。當今校園貼吧文化的盛行絕不是突如其來，而是大學校園網絡亞文化發展過程中，必將經歷的一個文化階段。在這一階段性文化產生的過程中，校園貼吧文化展示了其鮮明的時代特點。
（一）指向性
校園貼吧以具有指向性的討論話題作為貼吧的分類方式，以礦大人吧為例，吧內討論的就是礦大學生學習、生活周邊的事情，展現的是礦大學子長久積淀所形成的特有的文化交流形式。理工類大學的主要以理工科學生為主，這些學生平時的學業任務較重，交際范圍較小。這就導致了大部分學生雖然邏輯思維能力強、語言表達清晰、思維活躍，但是思考問題不夠全面，心思不夠細膩，心理承受能力較弱等特點。很多同學不能夠將內心真實想法很好的與其他同學交流，隨即選擇在礦大人吧內以發帖的形式將自己的內心所想轉換成網絡文字，“暢所欲言”，而其他看到貼子的同學也可以及時做出信息回應。校園貼吧的吸引力在于吧名所指向的話題，校園貼吧用戶大多沖話題而來，有針對性的觀察別人的討論，發表自己的觀點。話題的指向性越受人關注，討論越熱鬧鼎沸，校園貼吧的吸引力也就越強。
（二）時尚性
校園貼吧文化的出現，可以說徹底顛覆了在校大學生之前傳統的學習、生活和交流方式，延伸了他們現有的活動空間。校園貼吧文化時代下的大學校園不再是封閉的四合院，而是網絡信息高度流轉的地方之一。在校大學生將生活中較為時尚的語言、觀點、新聞等引入校園貼吧中，使用一些時尚的流行語言，例如“火星語”、表情符號等展開另一番解讀及討論。無疑使得對時尚有著高度敏感、先天愛好的在校大學生迫不及待的追趕著校園貼吧文化。年輕在校大學生是時尚文化名副其實的創造者，推動著校園貼吧文化的不斷發展，反映出大學生追求時尚、崇尚自由、顛覆常規和重塑社會問題的內心想法的一種新的文化形式。 轉貼于
（三）互通性
經常關注校園貼吧的人不難發現，吧內各種兼職招聘、學術討論、買賣信息應有盡有。很多學生會在貼吧內聲討學校的不合理制度，評價某個課程設置，甚至是任課老師，自己看到一些凡人奇事，發起各種校園活動，抨擊各類不文明現象。除此之外，各大校園貼吧的追捧者也經常互通有無，互相轉載對方校園吧內的新鮮事及精品文章。據調查，校園貼吧內的一個普通帖的點擊率平均至少能達到幾十次，另外一些較有吸引力的精華帖更是一石激起千層浪，幾點數以千計，更有數百人爭相回復，流轉率極高，使得校園貼吧文化具有較高的互通性，可以更好的互相交流和學習。
四、校園貼吧文化對在校大學生的影響
存在于世界上的任何事物都具有普遍的聯系，要用普遍聯系的觀點看待問題的發展，因此校園貼吧文化對于在校大學生的影響十分值得學生工作者的思考。校園貼吧文化已經廣泛地滲透到大學校園的每個角落，不僅對整個大學的文化建設與文化發展產生深遠影響，而且對在校大學生的成長產生重大影響，這種影響既有積極方面的，也有消極影響。
（一）校園貼吧文化對在校大學生的積極影響
從積極的方面看，校園貼吧文化為在校大學生接受校園主流文化熏陶提供了新的載體。在現實社會中，校園亞文化與校園主流文化相互摩擦，相互碰撞，但是兩者都是校園文化不可或缺的部分。校園貼吧文化依靠其相對自由、開放的特征，使在校大學生能夠得以將在現實校園中，受到限制的行為和觀念移植到網絡虛擬中。校園貼吧文化將這樣一個能夠提出問題、解決問題、信息流轉，互相幫助的網絡空間構建的更加豐富多彩。例如，當你發表在吧內發表言論的時候，或許有很多你可能在校園里擦肩而過，卻不認識的人紛紛對你的言論發表看法；當你一則求助信息之后，或許立刻就會看到好心的同學熱心的為你解答；當你提出一個倡議，或許很快就會有人做出回應，一起去實踐。畢業之后回想起來青春校園里這許多件有趣、有意義的事情，一定是人生中最美好的記憶。
隨著校園的包容度日益增強，開放度不斷擴大，原本不為人重視的校園貼吧文化也開始逐漸為廣大在校師生所關注，更以多元形式逐步融入校園主流文化。當這種校園亞文化形式更多的為人們所接受的時候，兩者相得益彰，大學生們也就更多地接受了校園主流文化的熏陶，弱化校園主流文化和亞文化之間的矛盾。只有如此，校園主流文化才能牢固根基，引導校園亞文化的健康發展。
（二）校園貼吧文化對在校大學生的消極影響
事物都存在兩面性，有積極的方面，也有消極的部分，對待校園貼吧文化的這一課題，要抱有一分為二的觀點去探究。校園貼吧的載體為互聯網，易導致國內外一些不法分子或是一部分不懷好意的人或群體，利用這一便利的傳播途徑，散播反社會、反學校等言論，甚至惡意歪曲事實。在校大學生仍未真正步入社會，明辨是非的能力相對薄弱，加之處于青春期特有的反叛心理和追求新奇思想的多因素影響，他們的世界觀、人生觀、價值觀尚未完全定型，容易被消極的網絡亞文化所誤導，從而喪失應有的思想政治觀點和立場，政治觀念淡化，背離主流價值觀。這就要求社會、學校及網絡相關人員，有效的加強對貼吧的即時管理，時刻監控發帖內容，防患于未然。還原校園貼吧這塊凈土，推進校園文明建設，保護校園貼吧文化的健康發展。
美國心理學家斯坦利·霍爾在《青春期》一書中講到：“年輕人覺得世界混亂無章，就想對教會、學校，甚至社會和家庭生活進行改造；他為既定習俗的虛偽而憂心忡忡，對有錢有勢者的專橫感到憤怒，對于他的初具雛形的理智來說，他很想對那些似乎不合于真善美的東西加以懷疑、拋棄，并親自予以改造。”大多數人在接觸社會之前，心理和生理都還不夠成熟，容易感情用事，具有很強的非理性沖動，甚至會產生違法犯罪行為。尤其是當代大學生，擁有充滿活力、思維活躍，不愿墨守成規的特質，他們總是以置疑的眼光審視過往與當下，特別是對一些事件往往有不同尋常的看法，具有很強的批判性。他們不滿足于一味遵從既有的學校權威和等級秩序，而是容易形成逆反的心態和行為。只有將校園貼吧文化的積極作用發揮到極致，才能更好的抑制其消極作用的產生，同時才能引導學生找回對社會及學校核心價值的認同感和歸屬感，不再徘徊和游離于其邊緣，有效促進他們的健康成長。
五、結語
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一、青年文明號創建意義
青年文明號活動是團中央實施的跨世紀青年文明工程的重要內容，以基層青年集體為基本單位，在服務、生產、經營、管理第一線，以弘揚職業文明、創造一流業績為基本內容的文明創建活動，旨在動員廣大青年愛崗敬業，優質服務，推動經濟與社會協調發展。
二、打造特色青年文化的有效路徑
（一）青年文明號“以人為本”服務理念是青年文化產生的根源
“以人為本”是科學發展觀的重要思想和全心全意為人民服務思想的集中體現。青年文明號集體積極引導青年職工樹立新型的現代服務觀、價值觀和責任理念，從而不斷促進以人為本、以病人為中心的服務理念，增強服務意識，優化服務環境，激發潛能，主動性、創造性地開展醫療服務工作。
1.制定“青年文明號”管理辦法，明確創建集體文明行為要求。進行全員專題教育培訓，牢固樹立“全心全意為人民服務”的思想。
2.開展“優質服務護理”，推出“規范化護理模式”和“醫患角色換位”等系列優質服務活動。使“全心全意為患者服務”、“以人為本 人文關愛”成為集體青年的共識，從而培育積極向上的青年文明號群體價值觀。把職業道德規范、禮貌用語、崗位規范、行為準則匯編成《文明手則》，形成特有的集體文化。
3.青年文明號集體制定《五化服務標準》，即：管理工作制度化、質量管理標準化、技術工作規范化、質量控制數據化、整體護理程序化。倡導《五心親情理念》。
（二）青年文明號“崗位創優”示范效應是青年文化發展的基礎
青年文明號集體努力營造爭當先進、爭創一流的爭先意識，以“樹形象、立標桿、創先進”為主要目標，切實提高各項服務的內涵和質量，不斷提高科室青年的綜合素質，提高凝聚力，提升科室的核心競爭力。
1.通過大力開展學習型團隊建設、操作技能競賽、三基三嚴訓練、青年崗位能手評選活動，營造有利于青年成長的環境，使青年得到很好的錘煉、熏陶和培養，人才結構也逐年提升。
2.狠抓質量和安全，通過技術革新提高醫療服務能力。不斷提高技術水平也是對服務質量創優的重要保證。青年文明號活動發揮青年人肯吃苦、善鉆研的特點，在科研工作中起到排頭兵的示范作用。
3.加大核心期刊論文和SCI的發表獎勵力度，激發科研熱情。青年文明號為青年的發展搭建了平臺，營造“比學趕超”的氛圍濃厚。
（三）青年文明號“卓越品牌”特色魅力是青年文化綻放的能量
青年文明號集體培養這一特定人群對社會的歸屬感，把不同年齡、不同類別、不同“身份”的職工融合成一個優秀的團隊，打造科室對青年的凝聚力、對人才的感召力、對患者的吸引力，把立足崗位與奉獻社會、服務群眾聯系起來，創新服務方式，樹立良好品牌形象。
1.對口周邊衛生院、社區攜手共同發展。深入農村和社區開展衛生服務下鄉、送醫送藥、健康宣教等活動，樹立青年文明號集體的良好社會形象，同時培養青年的社會責任感，提高溝通交流能力。
2.開展各自特色服務，優化服務流程，方便患者。我院門診化驗室開展義務上門抽血服務;婦產科面向產婦和家屬開展爸爸課堂;急診兒童輸液室開展激勵輸液法等等。
3.一流的技術和服務，打造了青年文明號的品牌效應，更讓許多患者看到了希望，燃起了勇氣。注重科室內部環境建設，為患者營造一個寬敞、整潔、舒適、溫馨的醫療診治環境。
（四）青年文明號“共同愿景”引領作用是青年文化傳播的動力
青年文明號集體擁有共同愿景：醫院建設成國際知名、國內一流的現代化醫院;科室建設成一流管理、一流技術、一流服務、一流效益、一流人才的臨床基地;為患者提供優質、高效、安全、滿意的服務，從而實現醫護人員的人生價值。
1.各創建集體注重培育和宣傳，在大力宏揚醫院“大醫精誠 以宏慈善”院訓的基礎上，結合科室特色提煉了各自的科訓，并通過院內標語、電腦屏幕、院報院刊等形式，擴大醫院、科室文化的傳播力度和影響力。
2.開展“醫德醫風標兵”、“最滿意醫生護士”評選，提倡宣傳“文明服務、嚴謹求實、團結協作”的良好職業風尚，樹立典型，相互影響。
3.引導集體青年崇尚健康高尚的文化追求，堅決抵制腐朽文化，幫助青年樹立牢固的精神支柱。營造快樂的讀書氛圍，開展讀書月活動，推薦《你在為誰工作》、《沒有任何借口》等優秀書籍，采取集體閱讀或個人學習的方式，并通過一次演講、一次沙龍、一個金點子來交流學習心得，提高文化鑒別能力與審美能力，形成積極向上的主流文化。
醫院青年文明號創建與特色青年文化建設關系十分密切，如何更好地把兩者互動結合起來，特別是實現青年文明號創建對醫院青年文化建設的積極作用，意義十分深遠。只有充分認識到發揮兩者互相促進、互相提高的作用，青年文明號才會青春永駐，醫院青年文化才能源遠流長，并最終更快地推動醫院的建設和發展，為提高醫院的核心競爭力而不懈努力。
參考文獻
[1] 李霞.加強大學附屬醫院文化建設的實踐與思考[J].中國醫院管理，2010（5）：57-58.
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文化沖突是指政治經濟全球化的社會轉型背景下，不同國家地區、民族的文化制度，價值觀念和風俗習慣的交流和整合過程中，主體對不同價值的選擇過程，從而造成的主流文化和亞文化的沖突。文化沖突理論中主流觀點大體就是規范文化沖突論、價值文化沖突論和集團文化沖突論三種：
（一）規范沖突論
美國著名的犯罪學家塞林在1938年出版了《文化沖突與犯罪》一書，而這本著作奠定了他在犯罪文化沖突理論中的鼻祖地位，在該本著作中，他認為：“在一個具有統一價值觀念， 擁有社會成員共同承認的規范意識的社會中，文化沖突是不可能發生的。但是，在多元復雜的當代社會中，社會整體的規范意識與部分社會的規范意識是不可能統一的， 因此，兩者極易形成沖突，處于這樣一種文化條件中，對于某一特定的個人來說， 社會的文化沖突必然深刻的影響他的思想和行為，必然擴大他的規范意識的沖突， 從而引發行為人自我行為的矛盾，最終導致犯罪。”
（二）價值沖突論
價值沖突論的代表人物是柯布林，他認為，在犯罪頻繁的地方，不僅住著很多不良青少年，也住著很多正常的青少年，正常少年可能長大后會犯罪，而不良少年可能會成守法公民，因此表明犯罪原因并不是犯罪頻繁的地方的犯罪亞文化強于傳統的合法文化，而是當地的居民同時接觸犯罪的價值體系和傳統的合法的價值體系，使得犯罪文化和合法文化之間產生了沖突，致使二者所附帶的價值觀念和規范內部產生不安，最終導致了犯罪行為的發生。
（三）集團沖突論
沃爾德，集團沖突論的代表人物，在其著作《理論犯罪學》中，構建了沃爾德“集團沖突論”體系，從而提出了以利益沖突為基礎的集團沖突理論。“犯罪是具有不同利益的群體之間沖突的結果”是其理論的核心觀點。
二、文化沖突語境下的青少年犯罪問題解讀
（一）“青少年犯罪”概念界定
法律規定的青少年是指已滿14周歲到25周歲的人群。而青少年犯罪是泛指青少年這一特殊主體實施的危害社會、觸犯刑事法律、依法應受刑罰處罰的行為，但在我國，“青少年犯罪”不是嚴格意義上的法律概念，而是犯罪研究或在司法統計中經常使用的概念。
（二） 文化沖突對青少年犯罪的影響
青少年犯罪已經是當今世界各國十分重視的社會問題，有學者將青少年犯罪、環境污染和販毒吸毒并列為世界三大公害。在我國，青少年犯罪率多年來居高不下，并且趨勢日益見長，不僅困擾著社會，還給家庭帶來許多難以解決的問題。
“文化沖突實際上是一種無形的社會振蕩器，而且由于文化的濡化、滲透功能，其振蕩范圍會波及到社會的方方面面。源于青少年自身的特點，故其受到的影響會更大。從某種意義上說，尤其在一些特殊背景和歷史條件下，文化沖突是青少年獲得社會化成功的嚴重障礙。”
人類創造了文化也必然受制于文化，一種需求的滿足必然以抑制和犧牲另一種甚至數種需求為代價，當有人不愿付出這種代價，就會沖破這種文化對其的限制，直至不可容忍的程度。當青少年受犯罪亞文化的影響，實施了與主流文化相對立的行為方式，一方面他們會受到沖突一方的認可， 另一方面又受到主流文化的制約，并且制約強度越大， 反制約的作用力也就越大，從而就會在這種制約與反制約相互作用的過程中產生犯罪行為。
三、文化沖突下青少年犯罪問題的對策
（一）對未成年犯從寬處理
近年來，對刑法中未成年人從寬處理的原則，即已滿14周歲不滿18周歲的人犯罪，應當從輕或減輕處罰，并且對于犯罪的時候不滿18周歲的青少年不適用死刑，基本上得到了很好的實施，而且2011年通過的《刑法修正案八》對未成年人從寬處理原則做了進一步的完善，就是對犯罪時不滿18周歲的人不作為累犯，還有對不滿18周歲的人犯罪，只要符合緩刑條件的，應當予以緩刑，和對未滿十八周歲的人犯罪被判處五年有期徒刑以下刑罰的，免除其前科報告義務。
除此之外，司法機關還可以嘗試建立檔案封存保密制度制度和輕罪紀錄消滅制度，對未成年人或在校青少年犯罪的檔案采取嚴格的保密措施，從而切實保護他們的權益。
（二）人性化公訴
最近，國內司法界新起了一種針對未成年人新的公訴模式，即人性化公訴模式，堅持秉承對青少年“教育為主，懲罰為輔”的政策和“教育、感化、挽救”的方針，在審查批捕階段對未成年嫌疑犯擴大適用非監禁性強制措施，主要適用取保候審，重點考察犯罪情節、個人表現等情況，對逮捕必要性進行量化評估；對初犯、偶犯以及被協迫、被誘騙參與作案無逮捕必要的未成年犯罪嫌疑人不予批捕，又在審查階段擴大適用不措施；對于同學鄉鄰間或因民事糾紛引發輕微刑事犯罪，引導雙方當事人刑事和解。
（三）社區矯正
青少年的社區矯正，顧名思義，就是把符合矯正條件的違法犯罪的青少年置于自己家庭生活的社區，接受懲罰和矯治，并促使其順利回歸社會的非監禁刑罰執行活動。
就我國目前的實際情況來看，可規定社區矯正制度適用于所有的非監禁刑，如緩刑、假釋、管制、剝奪政治權利以及特殊情況下的監外執行對象，還可以適用于因犯罪情節輕微、危害不大而被判處免予刑事處罰的未成年罪犯以及采取行政強制措施的對象，將收容教養、勞動教養以及工讀學校矯正對象納入社區矯正體系。這樣做既有助于體現懲罰的公平性，提高矯正效率，節約矯正資金，又有利于青少年矯正對象的改造和成長。
（四）“社會服務令”和“禁止令”
輕微犯罪“社會服務令”是去年南京市玄武區檢察院的首次創新性嘗試，“社會服務令”的對象，僅限于有輕微犯罪行為、認罪態度較好、取得受害人諒解且按規定不需要判處刑罰的青少年犯罪嫌疑人，內容是在特定的時間內到社區、街道敬老院進行義務勞動等社會公益活動。其根本目的在于使其在參加社會公益活動中實現自重，并培養積極的生活方式，達到重新回歸社會并補償社會。
“禁止令”是去年天津首次對青少年犯罪的使用宣判形式，其法律依據在于根據《刑法修正案八》規定，“對被判處管制和緩刑的犯罪分子，可以根據犯罪情況，同時禁止其在執行期間從事特定活動，進入特定區域、場所，接觸特定的人”。即對于被判處緩刑的青少年，根據其犯罪的原因，在緩刑考驗期內，禁止其進入網吧、電子游戲廳等未成年人不適宜進入的公共娛樂場所。
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作者簡介：
篇13
黃志堅并非一味皓首窮經、埋頭書齋的老學究，雖然他是常被仰望的學界前輩，這位“80后”，卻常與二三十歲的80后、90后打成一片，與年輕人暢談，向他們求教如何開微博，用微信，在網上互粉和點贊。在他的微博上，80后、90后粉絲活躍不斷。與這些和自己孫子同齡的人在一起，他全無長輩的威嚴，仿佛自己真是一位出生于1980年代的小青年，輕松自在，相談甚歡。因此，每到畢業季，總能看到即將走出大學校園的大學生拉著他合影，而一些已經走出校園的年輕人，也常來他家串門。
與許多“80后”耄耋老人相比，黃志堅的精力似乎更充沛，對新鮮事物總是充滿興趣。除了一如既往地研究和思考，他愛種菜養花、游泳、外出游玩，偶爾還打打麻將。2013年，單位工會組織參觀世博園。園區占地面積大，景點眾多。他對各個景點都充滿了興趣，走走看看，溜溜達達竟然逛了5個多小時，如此體力與興致，令一班早已回到返程車上休息的老人自嘆不如。
與青年研究結緣一生
年逾8旬，卻有年輕人的朝氣與快樂，這與黃志堅所從事的工作密不可分。他一生都在從事青年工作與青年研究。1950年1月，18歲的黃志堅走上共青團工作崗位，此后一生，都從事青年工作與青年研究，一干數十年，未曾倦怠。他當過江西省德安縣團委書記，九江地區團地委組織部長兼地直機關團委書記。1954年9月，他收到了中央團校（中國青年政治學院前身）的入學通知。中央團校創立于1948年9月，是中國共青團的最高學府。那時的培訓對象是全國團地、市委部長以上干部，由團中央分配學員名額至各省、市、自治區委，再由各團省、市、自治區委按條件選調入學。獲得這份珍貴的學習機會，這位當時22歲的團干心里“充滿了欣喜與自豪”。
在中央團校學習之后，黃志堅留校任教，從青年工作的實務部門正式轉入青年工作與青年研究方面的教學與科研工作，從編寫“五四以來中國青年運動歷史講義”開始踏入青年工作理論研究的殿堂，此后一直從事共青團工作理論的教學和研究工作，至今已歷59年。
做青年與青年工作的研究，他認為自己有兩個比較好的習慣。一是總是與青年在一起，因而對近60年來不同時代青年的特征有深入的了解。他說：“要深入體察當今青年的思想特征，不能以成人之心度青年之腹，不能滿足于以往對青年的了解，不能用傳統的眼光來看待當今的青年。”總是與青年在一起，讓他對當前青年中各種流行用語、熱點現象都耳熟能詳，說文一點，就是能融入青年的話語體系。他把自己的書房命名為“常青齋”，之所以如此稱呼，是為了要讓自己常懷青年心態、常思青年發展、常隨青年足跡、常交青年朋友、常助青年超越。
他還有一個幾十年不改的習慣是隨手做資料搜集與整理。凡是對研究青年有用的資料和信息，他都會仔細地收錄起來。他的書房有一個資料庫，是他50多年來收集的剪報、摘抄和隨記等，分為50多個類別。拉開卡片柜的每個小抽屜，可以看到一張張有序排列的卡片和每個小類的導卡。如“青年文化”類的導卡就記載有：“青年文化學”“青年亞文化”“網絡世代”“青春偶象”“超女現象”“青年流行語”等各類鮮活信息。
與青年研究結緣一生，從未停止思考青年的問題，賦與了他青春的氣息與智慧。
如果初入社會的青年來拜訪，問他有什么好的建議，他常常說：“誰想獲得社會平均數以上的成就，誰就必須付出社會平均數以上的勞動。在自己的立足處深挖下去，必有清泉涌出。”其實，這句話正是他與青年和青年工作研究結緣一生的真切感悟。
80歲后再出發
對于搞理論研究的學者來說，當有了對研究工作的熱愛與熱情，加上樂觀的心態、良好的身體，年齡就會成為重要的資源和優勢。在黃志堅看來，青年研究有很深刻的現實意義。“青年的需要反映著社會的需要，黨和政府都有必要深入體察。”正是由于對青年研究秉持著始終如一的使命感，在與不同年齡段朋友的交談與交往中，黃志堅總是不經意間流露出對青年研究發自內心的喜愛。
在自己的研究領域中，他從未衰老和落伍。歲月的沉淀和醞釀，帶來廣博的閱歷與智慧。作為我國第一代專職從事青年與青年工作研究的科研工作者，數十年的觀察與體悟，對我國60余年來青年理論研究與青年工作的全程參與，讓他對青年工作的發展脈絡、一代又一代青年的心路歷程、每一個時期青年研究的進展狀況了然于胸，而這些又成為他形成新的思考與觀察的支點。
