引論：我們為您整理了13篇紫砂工藝論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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近年來，紫砂壺文化藝術行業涌現出一大批的專家、大師，紫砂壺收藏愛好者隊伍也日益龐大，加之紫砂壺具有很高的投資價值，使得紫砂壺收藏市場格外繁榮，甚至演繹出一個泥土與黃金等價的神話。個別名家名壺的價格飆升，一些當代紫砂藝人的作品價格，甚至超過了很多明清時期的老壺。
越來越多的人將紫砂壺稱為“紫砂藝術”，無論是大師還是新秀，在介紹其作品時，無不稱為“某某的紫砂藝術”。而市場上似乎也對此稱謂欣然接受，價位也似乎在迫不及待地證明紫砂壺就是藝術，動輒幾百萬元的價位屢見不鮮。不少自稱為大師級的人物，他們做的壺部分是代工壺，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印蓋上去，就當自己的作品賣。還有相當一部分人就是用灌漿法、用模具法去做。這兩個因素傷了收藏者的心，很多收藏紫砂壺的人收藏的積極性減弱了。
國家級工藝美術師張劍先生認為，在經歷市場泡沫期和凈化調整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出現了上升的勢頭。紫砂壺市場價值偏離藝術價值和實用價值的問題正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壺行情也逐步回歸理性這是行業內的共識。
1990年，張劍先生從江蘇大學美術系畢業后，師從紫砂工藝廠高級技師談碧云（師承裴石民，王寅春，顧景舟）。其紫砂壺藝在學習傳統的基礎上，深受其父《江蘇省陶瓷志》總纂張志泉先生思想的影響，在傳承和創新的同時，平和、謙遜的張劍先生一直潛心鉆研技藝，其風格造型奇正、內涵豐富、極具文人氣質，其作品屢屢獲獎：作品《渴望》獲“中國工藝美術百花獎”銅獎；《廣場舞組壺》獲“江蘇省陶協陶藝作品創新評比”優秀獎；《守望》獲“第十四屆中國工藝美術大師精品博覽會”金獎；《涅》獲“中國陶協第七屆中陶獎”最佳創意獎；作品《春江水暖》獲中國輕工業聯合會、中國陶協“第六屆大地獎”金獎；作品《支點》獲第六屆中國工藝美術“國藝杯”金獎。
張劍先生是少有的學者型紫砂藝術實踐者，對當代紫砂藝術的現狀及發展，有著深刻的思考和見解，并提出了諸多中肯的評論。他陸續發表了多篇關于紫砂壺文化藝術的論文，諸如：《紫砂壺的造型設計》、《淺談紫砂壺光器的幾何構成》、《淺談紫砂壺藝的繼承和創新》等。張劍先生對紫砂文化的發展演變也有較深入的研究，并在理論上對紫砂文化作了大量思索與總結，編撰完稿有《紫砂壺筋紋器》、《紫砂壺花塑器》、《宜興蜀山窯發展史》等。
人文價值是紫砂文化之魂
紫砂壺自古就有“泡茶不走味、儲茶不變色、盛暑不易餿、常用會包漿”的特點。紫砂壺泡茶獨特的優點是顯而易見的，喝茶用紫砂壺所帶來的感受也是獨特而美妙的。“實用為根，藝術為魂！”這里所言美妙，不僅僅包括紫砂泡茶的韻味充足，還有紫砂壺所表現出來的文人品味。
張劍先生告訴記者：“有一種審美形式是沒有意味、沒有表達的，猶如一個停止了思想、沒有了精神而只有肉體生命跡象的植物人，盡管也會有玲瓏的曲線、白皙的肌膚，甚至可以美得讓你發抖，你卻無法與其交流溝通，她維持生命的唯一意義，就是讓你感覺到她存在，寄托你的感情和希望。這樣的審美形式就是工藝美術”。
在張劍先生看來，工藝美術是利用一些特殊的材料，通過一系列設計，采用一些特殊的工藝，塑造某種形式，以激發起人類心中對美的感受，但是卻并不打算揭示什么。它既不表達人生狀態，也不進行哲理探索，它甚至杜絕任何不美的東西，它所強調的是設計的合理性、協調感，呈現的是材質美和工藝美。并且，絕大部分的工藝美術品還具有實用功能。
宜興紫砂壺延續至今，已有數百年的歷史了，其造型特別豐富。紫砂壺應宋、明茶道的發展而生，其初創便著眼于實用，發揮紫砂泥優良的發茶性。其色澤古樸，極符合明時文人的審美，因此而深受文人喜愛，自然，其造型設計也受文人影響而極具文人氣質。由于古時科技落后，制壺主要依靠全手工成型工藝，往往在一些細節的處理上，會有一些瑕疵，顯得較為隨意，而使得工藝上不到位。然而恰恰是這些瑕疵和不到位，卻真實地反映出制壺者的秉性、氣度、修養，使紫砂壺擁有了一定的藝術性，具備較高的人文價值，但并不能因此而判定其就是藝術品。
張劍認為，市場上能稱之為藝術品的紫砂壺并非人們想象的那么多。由于市場上對紫砂壺普遍的鑒賞能力偏低，先行致富的一些“大師”們因為歷史的原因，文化程度較低，藝術素養略顯粗鄙，致使對紫砂壺的鑒賞始終停留于“料、形、工、款”的低等級層次，片面地追求工藝的精益求精。在設計上東拼西湊、乏善可陳。
市場需要有意味的紫砂壺
隨著人民生活水平的提高、審美水平的提高，加之人民對生活品味的追求，市場對具有藝術價值的高水平制作的紫砂壺的需求量在不斷上升，只要是好的東西，就不愁沒市場。而有意味的紫砂壺正是市場所需要的。
篇2
時代在發展,人民生活水平在日益提高,而傳統均陶堆貼工藝的受眾對象是日常生活器皿,當玻璃、塑料等材質的現代生活器皿占據了人民日常生活需求的主流時,均陶民間工藝生存土壤的日益減少,這是社會環境造成的客觀因素。但同樣是作為“五朵金花”之一的宜興紫砂陶卻在今日的社會生活中迎來了空前繁榮時期,這就不得不令人思考均陶工藝是否自身存在它的藝術局限性了,只有深究它的內在因素,再結合客觀環境因素對其改進創新,那樣現代均陶工藝才能得到發展振興。
宜興傳統均陶工藝中存在的藝術局限性有:缺乏藝術性;缺少文化氣息;工藝技法單一。既然了解了它的不足,我們就可以針對這些藝術局限性的不足之處對癥下藥,從而實現現代宜興均陶工藝的時代創新發展,最終實現它的藝術振興之路。
1現代宜興均陶工藝裝飾形式的創新
現代宜興均陶工藝裝飾形式與時代生活需求相違背,在日常實用品上被擠出歷史舞臺,而在藝術工藝品方面又缺少發展與競爭力,因此我們要對現代宜興均陶工藝裝飾形式上進行變革創新,可以從兩個方面入手:均陶工藝品的定位方向和均陶工藝品的藝術內涵。
(1)現代宜興均陶工藝品的需求定位,從生活需求大器皿向生活裝飾藝術品過渡。
在現代生活需求中,均陶工藝產品因其質粗體大而受到冷落,市面上又泛濫著粗制濫造的統貨,而匱乏有藝術內涵的精致工藝品。因此,我們可以把現代宜興均陶藝術品的定位方向從生活大器皿向生活裝飾藝術品進行過渡,這一點是借鑒紫砂陶的藝術成功之處。
(2)對于現代宜興均陶工藝品的藝術內涵的發展,我們主要可以從造型上入手。
在傳統均陶工藝中,由于它的受眾對象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工藝品往往等同于簡單的陶瓷裝飾,裝飾內容不重要,因為它與陶瓷造型脫節,與造型缺失關聯就使得它僅僅是作為一種裝飾美化而存在的。既然我們將要把現代宜興均陶工藝品定位為生活裝飾藝術品、以小器皿為主,那么順理成章地我們可以把均陶裝飾融入陶瓷造型,使它成為陶瓷造型的整體元素,均陶裝飾與陶瓷造型相互聯系、相互作用、相互影響。
2現代宜興均陶工藝裝飾內容的創新
傳統宜興均陶工藝裝飾內容,因其對象是日常生活用品,故而它往往只注重日常實用性,它的均陶裝飾多只是美化,多是中華傳統文化中的吉祥景物,比如龍鳳圖騰之類,這類作品裝飾內容缺乏時代文化氣息,不可能為高層次文人所喜愛,因此它的裝飾內容也就缺少文化內涵。我們要對現代宜興均陶工藝裝飾內容進行改進創新,那么我們就要加大它與時代生活的聯系性,引入文人文化進而融合,使它富有時代文化內涵。
2.1現代宜興均陶工藝裝飾內容與社會文化的結合
在民間藝術歷史上,宜興均陶工藝裝飾內容與社會文化的結合并非沒有,在傳統宜興均陶工藝裝飾內容題材的選材上就有戲文類題材和話本小說題材。“畫中要有戲,百看才不膩”,民間藝術流傳的這句諺語就曾被用來詮釋宜興歷史上均陶工藝,明清時期鼎盛的蘇州昆劇藝術與宜興均陶裝飾工藝的結合,還有以明清時代文學作品人物場景為題材選擇的宜興均陶裝飾工藝等,它們都可以看作是宜興均陶工藝與社會文化結合的歷史。
我們今天談現代宜興均陶裝飾工藝題材的創新變革,不是照搬宜興紫砂陶的成功而是借鑒,雖然兩者材質工藝都有區別,但現代宜興均陶工藝與詩書畫的結合未嘗不可,這也只是提議與嘗試,我們根本的目的則是加大宜興均陶與社會文化的結合程度,想通過這樣的嘗試使宜興均陶工藝更富有文化內涵而重新被大眾人民所喜愛追捧。
2.2現代宜興均陶工藝裝飾內容與時代生活的結合
回顧宜興均陶工藝的發展史,我們可以發現它有著與時代生活的結合的傳統,建國后出現的政治題材的均陶工藝,再到更早的傳統均陶工藝中的神話題材、宗教題材、祥瑞圖案題材等,無不是與當時人們時代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了傳統均陶工藝品的普遍“大器”,更直接的傳統均陶工藝裝飾內容的生活題材中的“春蘭秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它們都很好地記錄了宜興均陶工藝與時代生活結合的歷史。
但是時代變了,現代社會生活中出現了歷史上不曾有的更多的現代元素,然而宜興均陶藝術的發展卻沒有跟上時展的步伐,在現代宜興均陶工藝品中還是比較少見現代生活元素的一些東西,這當然不符合自然發展規律。因此,在現代宜興均陶工藝的發展方向中,我們可以更大膽地把現代生活元素引入其中,這不僅僅是主觀的藝術創新更是時代生活發展的必需。
3現代宜興均陶工藝裝飾技法的創新
篇3
組建學術團隊，獲取學術支持
為了在400多位中國工藝美術大師中遴選出50位大師，確定叢書的體例以全面而細致地展現大師的技藝，我們組建了叢書編委會。編委會除了出版社的策劃、編輯人員，還邀請了國內該領域的著名學者、專家。編委會的主要職責是召開學術研討，落實大師名單、明確編寫體例與要求、商定出版規劃。
我們邀請著名的藝術學領軍人物張道一教授擔任叢書總主編，對叢書的學術性、理論性、創新性、應用性等方面總體把控，他還為叢書欣然撰寫了總序；我們邀請了濮安國教授、李立新教授擔任叢書副總編，負責落實安排叢書的組織撰寫工作以及專業總把關。叢書編委會中的專家、學者還包括唐克美、范文典、鄭禮闊、劉文、朱玉成、李綿璐、廖軍、呂美立等，他們長期從事專業教學或創作實踐，是我國工藝美術產學研領域的一流專家、學者，為叢書的編寫提供了不可或缺的學術資源。
編委會召開多次圖書選題論證會議，遴選出50位中國工藝美術大師名單。這50位大師遍及我國20多個省市自治區，涉及的工藝品類有30余種。其中陶瓷、石雕、玉雕、木雕、牙雕幾大品類下根據地域、技藝等特點再進行細分。有些品類，如惠山泥人、刺繡、挑花與絲綾堆繡、緙絲、藍印花布、剪紙、景泰藍、微雕、漆線雕、金銀鑲嵌、雕漆、年畫、內畫鼻煙壺、唐卡等，基本遴選了該品類中最具代表性的一位大師。
我們還邀請常莎娜、朱培初、龔良等組成叢書的編審委員會，這些學者有的參與了《傳統工藝美術保護條例》的編撰，審核的此類圖書獲得過眾多國家級獎項。此外，我們還依托中國工藝美術協會、中國工藝美術研究院、江蘇省工藝美術協會、清華大學美術學院、中央美術學院設計學院等工藝美術方面的教育、科研、學術權威機構，組成強大的聯合編輯單位。
挖掘大師技藝，彰顯叢書特色
將50位大師的人生、技藝絕活、經典作品展示給讀者，是圖書內容出版的重點。但如果僅僅以圖錄的形式展現作品，那將與市場上諸多“大師作品集”的出版物沒有什么差別。通過調查市場同類書的出版情況，我們制定了叢書的出版方針：通過對大師本人、親人、徒弟、友人的采訪，了解大師的工作場景、工作用具、個人喜好等工作生活背景，挖掘大師的設計理念、傳統技藝、本人絕活、工藝口訣，以圖文并茂、圖文互動的方式，力爭使叢書具有史實紀錄的史料性、文獻性、專業性和理論性等多重價值，揭示工藝美術傳統技藝的真諦。
經過與編委會專家們的多次商討，最后確定叢書的編寫體例：總序（叢書總主編張道一撰寫），本卷前言（分卷主編撰），第一章 大師生平（個人小傳），第二章 大師作品和技藝，第三章 大師著述、言論語錄，第四章 評述摘要（以前對大師藝術的評述介紹），第五章 大師年表，后記。
其中第二章“大師作品和技藝”是每卷圖書的重點，也是筆者作為責編在每一卷圖書的審稿意見中提出修改要求最多的部分。從每卷涉及的工藝品種的專業性角度出發，要求作者用工藝美術技藝的專業術語、專業眼光、專業要求來分析大師技藝、大師作品。著重把大師傳承與創新的絕活、技藝挖掘出來。
在編稿的過程中，筆者發現，要求作者深度挖掘大師的技藝絕活比較困難。主要原因有三：①有的大師過世較早，且大師的后人并不從事工藝美術，缺乏資料搜集、保管意識，圖片、文字資料散失嚴重。②部分年事較高的大師，他們精于制作，卻不善于口頭表達。③書稿撰寫者非該領域從業者，缺乏實踐經驗，文字表達終隔一層。
為了讓第二章的內容不失專業深度，筆者與編委會的專家、學者議定出一個統一的編寫標準，要求書稿撰寫者從以下幾個方面入手加以修改：①簡單介紹每卷涉及的工藝品種的技藝發展歷史，適當交代大師在我國該工藝品種歷史發展中的地位。②以圖文對應的形式，介紹大師的工具材料。重點介紹大師在工具材料革新研究方面的貢獻。③在挖掘大師技藝上，可以通過采訪大師本人、弟子、親屬等，由大師本人或者弟子演示具有代表性的技藝制作流程，并以此為契入點，記錄基本流程、步驟，從而挖掘大師技藝絕活。如遇工藝口訣、專業術語（方言行話）的，則結合實例闡釋。④給讀者提供專業性的作品欣賞。針對代表性作品提供欣賞文字，文字需要緊貼技藝，從本質上讓讀者看懂大師的經典作品。
經過反反復復的斟酌與修改，叢書基本實現了我們的預期。該套叢書以圖文并茂的方式生動呈現大師的創作技藝，與目前圖書市場上圖錄式的作品集有很大區別，獲得了行業內專家、大師本人的普遍認可。
遴選寫作隊伍，突出專業優勢
叢書的質量取決于寫作者的功力，50冊叢書，最終由遴選出的40多位優秀作者（少數作者同時撰寫兩冊）完成。為了尋找合適而優秀的叢書寫作者，我們主要從以下四個方面去物色：
1.某領域的專家、學者。這些人多年從事此領域的教學、科研，對該領域有著全面而具體的了解，自然也是叢書最為合適的寫作者。如《中國工藝美術大師顧景舟》（紫砂壺）卷，由南京師范大學美術學院陶瓷研究所所長高英姿教授撰寫。高英姿出生于紫砂創作世家，她的父親高海庚、母親周桂珍均為顧景舟大師的得意弟子。高英姿自小受顧景舟大師呵護和教導，在南京藝術學院工藝美術系攻讀研究生期間隨顧景舟大師學習陶瓷鑒定，并參與編寫《宜興紫砂珍賞》一書，深受顧老教誨。高英姿從事紫砂藝術研究工作幾十年，目前可謂國內研究紫砂的頂尖學者，她所著的《紫砂名陶典籍》是紫砂領域的權威著作。所以，對于顧景舟大師的了解以及闡釋，無人能出其右，高英姿是顧景舟卷的最佳寫作人選。
2.某位大師的專注研究者。大師精湛的技藝總會引來眾人的目光，其中不乏研究者，他們對大師的研究更加具體，并且具有一定的理論深度。如《中國工藝美術大師李博生》（玉雕）卷，由魯迅美術學院的蘇欣老師撰寫，她在撰寫博士學位論文《京都玉作》期間，曾經長期呆在李博生大師旁邊悉心請教，深入洞察，對李博生大師可謂了解得細致入微。蘇欣撰寫李博生卷的過程順利而快速。
3.大師身邊的人。大師的親人、弟子以及工作人員，他們在生活與工作中與大師朝夕相伴，其他人很難如此近地觀察與了解大師的創作觀念與過程。如《中國工藝美術大師鄭益坤》（漆藝）卷，由鄭益坤大師之子鄭鑫撰寫，鄭鑫子承父業，繼續從事著漆藝的創作與研究，出色的專業水平讓他又擔任了福州工藝美術學校校長、閩江學院美術學院院長。父子的關系以及專業的素養讓鄭鑫成為鄭益坤卷的不二人選。
4.大師家鄉的學者。工藝美術的滋長與傳承，與當地的原料、傳統習俗等緊密相連。所以，工藝美術具有一定的地方性。大師家鄉的學者對大師本人以及此類工藝美術，自然比外地學者更為熟悉。邀請大師家鄉的學者也是我們遴選作者的方案之一。如中國工藝美術大師張永壽和顧永駿都是揚州人，我們就邀請了身為揚州人的費文明博士來撰寫《中國工藝美術大師張永壽》（剪紙）卷和《中國工藝美術大師顧永駿》（玉雕）卷。費文明任教于南京藝術學院，設計史是他的研究領域之一。緣于對家鄉的熱愛，他的文字也就更多了一分感彩。
我們還邀請了國內的一流專家、學者擔任叢書的分卷主編，由他們對各卷的內容進行學術性把關。同時，他們也是各卷寫作者的顧問，在寫作的過程中，寫作者會向分卷主編咨詢各種專業性的問題。如《中國工藝美術大師陸涵生》（木雕）卷邀請本套叢書的副總主編濮安國教授擔任該卷的分卷主編。濮教授為我國著名的明式家具研究的頂尖學者，多年從事明式家具的收藏與鑒定以及紅木雕刻的研究，出版了多部有學術影響的專著如《中國紅木家具》《明清家具鑒賞》《明清蘇式家具》等，也多次參加中國工藝美術大師的評選工作。參與本套叢書的選題策劃、大師人選確定、體例論證等具體工作，深諳叢書的編寫要求，由他推薦的木雕研究者單存德完成陸涵生卷的撰寫，兩位的密切合作，無疑確保了書稿的專業性。
執著精品圖書，專注文化價值
策劃《中國工藝美術大師》這個選題之初，我們就想在保護和發揚非物質文化遺產的大背景下，把這個選題做成一件有價值的事情。在選題的實施過程中，一方面，我們沒有采取樹一個“中國工藝美術大師”的名目，然后由作者出錢、包銷的常見形式，相反，我們還給作者付稿費。大師們都無比驚訝，因為上門來找他們出書的都要讓他們付一筆可觀的費用，這使得我們的組稿頗為順利；另一方面，叢書編委會確定了50位大師的名單，這個名單基本不作變動。期間有名單外的大師想加入進來，而且他們愿意付一定的費用，都被我們婉拒。
篇4
鈞瓷作為古代五大名窯瓷器之一，是我國傳統手工業中的一枚瑰寶，其百看不厭的藝術魅力享有著“黃金有價鈞無價”的盛譽，廣為世人稱贊?，F今鈞瓷生產依然沿著模仿傳統器型及釉色的路子行進，在經濟迅猛發展的世界競爭中，這很難滿足個性化、多樣化的消費需求。傳統的精華是好的，但我們不能僅靠祖宗遺產生活。
鈞瓷驚懾世人的是其“入窯一色，出窯萬彩”的神奇窯變，基于鈞瓷釉厚渾活、景幻天成的獨特審美本質，造型止于釉色；如何固本創新，既保留鈞瓷特有神韻，又能使器型更具有造型承載量，已是鈞窯系發展研究的一個重要課題。
1.傳統鈞瓷的鑒賞與審美
鈞瓷始于唐,盛于宋,在金、元時期得到廣泛發展。論文參考網。宋代鈞瓷胎質細膩堅實，扣之聲音圓潤悅耳；胎色灰白，器物足部顯露處呈沉穩的褐色；造型端莊優美、古樸文雅，兼顧到了厚釉及釉層流動的特點；釉質渾厚肥潤，有明快的流動之感，釉薄之處顯胎骨之色，釉厚之處呈釉色，釉中常呈現出珍珠點、魚籽紋、兔絲紋、蟹爪紋和蚯蚓走泥紋等獨具特色的沉紋開片。而最獨特的，是在燃燒過程中含有銅質的釉在不同氣氛中通過窯變產生諸如海棠紅、胭脂紅、玫瑰紫、茄皮紫、丁香紫、天青、天藍、月白等瑰麗的釉色。它是中國色釉陶瓷藝術發展的一個高峰，明顯有別于宋以前的青、白瓷兩大系列，雖屬青瓷系列但又有“出于藍又勝于藍”的藝術升華，樹立了材質與形式相互交融、和諧統一的典范，形成了獨立的藝術品格。自北宋徽宗后雖一直成為御用珍品，民間罕見；但其畢竟是勞動人民所制，其包含的藝術思想及人文價值觀念依然是崇尚自然、歸真返璞、天人合一、物我相忘，使人與自然和諧共存發展的自然觀念。同時也體現了重自我、以人為中心、物為我用的傳統哲學思想。
2、當代鈞瓷的發展現狀
隨著技術的發展創新，鈞瓷的煅燒形式及釉料配方也有了顛覆性的變革，使得成品率大幅度提高，表面釉色變化更為出眾，在業內反映出欣欣向榮的繁盛景況。在中國GDP連創新高的大發展背景下，鈞瓷在市場上也有著前所未有的“盛世”景象。然而美中不足的是，當代鈞瓷造型大多還是沿著傳統的器形設計思路主線前進，即“仿古”瓷。當各種設計流派風格在其他藝術設計領域肆虐橫向時，鈞瓷造型在構成方式上雖有形式上的波及，諸如有人物、動物、抽象形態的融入，但設計理念表征上反映出的只是表層的形態嫁接和其他造型形態轉嫁。這種境況的市場表象便是新型層出不窮，看似熱鬧而大多流于雜亂、粗糙，能體現鈞瓷氣質特點的卻是很少。論文參考網。大量造型設計粗略、釉色一般的鈞瓷充斥于市，長此以往必將詆毀鈞瓷“家有萬貫，不如鈞瓷一件”的歷史美譽。這也正是鈞瓷產業化發展進程中創新研究的主題所在。
3、紫金瓷工藝及特征
紫金瓷是由中國工藝美術大師孔相卿提名加入河南省工藝品門類的新成員，它是鈞窯系在創新發展民族產業新形勢下的智慧結晶；本質上講它還是鈞瓷，但不是以瑰麗燦爛的窯變鈞釉取勝，而是扎根鈞瓷胎底的品質藝術化研究，是把鈞瓷“紫口鐵足” 的典型特征闊度演繹為成品景象。籍此一改傳統鈞瓷造型形象，為鈞瓷造型形式開辟了新思路；同時，為鈞窯系產品實用化提供了新渠道。
3.1紫金瓷的特征
紫金瓷屬于鈞窯系的窯變燒成工藝，原瓷坯金砂黃泥（配方精煉瓷土）不施釉直接入窯，經一次火燒定型定性；半成品局部涂釉再入窯，經二次高溫火燒定色出彩，得紫金瓷。
因紫金瓷釉面部分只承載點綴修飾之功，絕大部分器體為金砂黃泥素身呈現，使之為造型的精雕細刻留下了更多的空間容量。在器型類別的豐富性及造型容量上與原鈞瓷表現形式相比是一種顛覆性的繼承發展，而在鈞瓷釉色上的表達，既有浮光掠影的點題妙用，又有渾厚質樸與精巧炫目的審美比照。該工藝的應用有著里程碑意義的創新性，特別是在鈞瓷造型上，突破了傳統鈞瓷歷來輕造型重釉色的一頭沉現象。
從紫金瓷的表面視覺印象上看似是無釉瓷，類紫砂陶器，富有簡樸素凈、回歸自然的質樸美感。但因紫金瓷的胎體是配方瓷土的反復精煉，才成為達到相當細度的可塑瓷泥，再經1280°- 1300°的高溫燒制而成，胎體完全瓷化；使得細膩光潔的表面有微光反射，質樸中透著銳氣，素雅而又尊貴。更為奇特的是其斷面由外至內呈兩種色相，內外兩表面都呈紫褐色（依據配方的調整呈色不同），中間部分卻是類黑的深褐色，這是與紫砂器通身一色有著質的區別。
3.2紫金瓷與傳統鈞瓷的形式美感比照
傳統鈞瓷釉厚并以窯變為神，千變萬化的窯變效果，使縱橫流淌的釉色和詭異奇特的斑點流紋組成了各種夢幻般的畫面，猶如鬼斧神工，又如自然天成，呈現出各種絕妙的自然景觀，令人嘆為觀止，拍案稱奇。鈞瓷之盛名就得之于此。鈞瓷釉色風光大顯，賺盡眼球，其簡潔洗練、古樸端莊、粗獷雄烈的造型，實是為釉色的變化提供流動空間，故傳世瓷品鮮有雕劃附件修飾。論文參考網。
紫金瓷在造型形式上有兩種審美指向：
第一種指向是在釉色上的創造性運用，其施釉方法（半釉、點釉、間隔施釉）打破了傳統通體施釉或鮮有漏胎的上釉工藝，使釉與胎底交相呼應共同營造鈞瓷絢麗華麗與渾厚質樸的雙重性情；
第二種指向是完全顛覆性的依靠瓷胎燒成質感來塑造鈞瓷窯系雄渾精巧的另一面。這種創造性的工藝革新，為鈞窯系的造型形式提供更為廣闊的造型容量，使鈞瓷造型更嚴謹，也更合乎法度。
4.紫金瓷對鈞窯系發展的創新作用
創新就是利用已存在的自然資源創造新東西的一種手段。熊彼特在其著作《經濟發展概論》中提出：創新是指把一種新的生產要素和生產條件的“新結合”引入生產體系。紫金瓷的創燒成功，正是用一種突破性的設計理念對傳統生產材料的創新運用；這一過程是創造性的，其成果對鈞窯系的發展有著強有力的推動作用。
創新與變革在鈞瓷史記上有三個明顯特征：
⑴、鈞窯系萌芽在唐代從商、周的原始青瓷起，經秦、漢、南北朝的搖籃期，到唐代得到飛速發展。當時，在禹州市神垕鎮的下白峪村和萇莊鄉等地，先后燒制黑、褐釉高溫窯變花瓷，被陶瓷學家稱為“唐鈞”，它為宋代鈞瓷開啟了先聲。
⑵、鈞瓷名窯確立及鼎盛發展期貫穿兩宋 北宋工匠在唐代花瓷工藝的基礎上，創燒成功了窯變銅紅釉——鈞瓷，結束了我國陶瓷史上“南青北白”一統天下的局面，極大地豐富了陶瓷裝飾的內容，在中國陶瓷發展史上具有劃時代的意義。
⑶、解放后的發掘仿制及內涵豐富工作 明、清以后至民國，制瓷中心南移，北方諸名窯衰退，鈞窯也基本停燒。1955年，鈞瓷又在它的故鄉——禹州市神后鎮得到恢復。至于當下，鈞瓷在藝術造型、釉料選取、釉方配制、成型工藝、燒制技術、藝術品位等方面不斷創新，取得了重大突破,大大豐富了鈞窯系的燒造內涵。
現今紫金瓷的誕生將是鈞窯系又一次創新的舉證，其價值有二：
其一：它豐富了鈞窯系的藝術表現形式，呈現出新的形態和多樣的藝術思想狀態。傳統鈞瓷中因受釉色變化的限制鮮有雕塑形態或缺乏豐富的裝飾細節?，F今紫金瓷以瓷胎為主要表現形式的創作手段，使得鈞瓷表達的內涵更為豐富。它是運用豐富的傳統材料資源和吸取傳統鈞瓷藝術的審美精神,成為具有當代審美精神的藝術形態。
其二：傳統鈞瓷的特點是沉穩厚重，作為藝術欣賞反映出莊重典雅的尊貴氣質，但制成與飲食有關的容器,就顯得笨拙，不方便，不是日常使用狀態的品質特征；現今紫金瓷可以做到胎薄味濃，它為鈞窯系向產業化、日用化邁進提供了一個全新的思路。
紫金瓷代表新的鈞瓷材料的研究和制作工藝的出現,為創造新的藝術形式提供了有利的技術條件。恰逢當今盛世，其煥發出的藝術魅力，也必將在我國藝術苑里大放異彩。
參考文獻：
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2.郅敏.傳統鈞瓷與現代陶藝.中州大學學報，2003，20卷3期，122-123
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Keywords: Jiangnan traditional settlements living environment implications
中圖分類號：B845.61 文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）
現狀
古老的江南水鄉傳統聚落，歷經歷史的洗禮，至今依然煥發著舊時的光彩。徜徉于其中，今天的人們依然能夠感受到來自久遠歷史的氣息。江南傳統聚落的人居空間，包含了聚落周遭的自然環境與建成環境。而且包含著自然環境與建成環境的相互轉化關系。
自然環境包含了溪水、田地、山、植被等自然要素，建成環境包括了建筑和街巷空間等人為要素。
對于江南傳統聚落空間，人們有一種直觀的感受，就是它與水文化密不可分。水網形成的歷史街區，反映了聚落本體與周遭環境之間的耦合關系。水，是江南傳統聚落最重要的地景構成要素，組織起整個疏朗、明晰的人居環境空間。
江南傳統聚落的人居環境，是宏觀層面的概念，需要從外部整體空間環境入手。
不同于皖南古村落寧靜、與世無爭的人居環境，江南傳統聚落的人居環境中充滿了動態的生活氣息。
關于宜興丁蜀鎮古南街基本情況
丁蜀鎮地處蘇浙皖三省交界的太湖地區，是宜興的人口大鎮，工業大鎮，也是宜興歷史文化特色鎮和市區的重要組成部分，據傳丁蜀鎮為歷史上宜興紫砂文化的發祥地。
宜興蜀山歷史文化街區位于宜興丁蜀鎮東北部的蜀山地區，東依蜀山，西臨蠡河，建國前曾是丁蜀鎮水上通道的進出端口。加之距離宜興當地紫砂礦的主要產地黃龍山較近，且交通便利，運輸方便，自古就形成了集紫砂毛坯加工、成品燒制、交易洽談地為一體的紫砂文化發源地。
建國后，整個宜興范圍內的陶瓷業一度受到浪潮的沖擊，一度蕭條。丁蜀鎮的紫砂業也一度無法維持著正常的運轉。改革開放之后，由于東部地區對外開放的速度加快，海內外的客商紛至沓來，因而宜興地區的紫砂工藝行業又迅速發展起來。紫砂陶器業逐漸成為宜興乃至整個蘇南地區開放鄉鎮經濟的集約展示和代表。以紫砂陶器業的發展為契機，丁蜀鎮亦成為宜興地區對外展示紫砂文化底蘊的重要名片和窗口。
江南傳統聚落人居空間形態演化
水系是江南傳統聚落人居環境產生與發展的動因，是聚落人居環境中最重要的地景要素。大多數江南聚落均依水而生，依水而建。這與漕運業的發展息息相關。漕運業的興起，帶來了商業交換的繁榮。河道聯系起了水系邊的各個聚落，商品通過船只運送到聚落的水埠頭處。
江南各水鄉聚落無不因河成街，因水成市，因水成鎮。它們的整體空間，因為河道布局形態的不同，呈現出不同的形態特征。
江南水鄉古鎮的聚落空間布局基本上是圍繞該地區豐富的水網展開，以橫—直的層次結構相互連接成水網。商業建筑、居住建筑以河道為基線依次排開，形成了一河一街、一河無街、一河兩街、前河后街等布局模式，在水網節點處形成局部性的生活中心。居住區沿河道呈帶狀發展的模式。
其中，沿河道帶狀發展又分為如圖所示的幾種不同模式，包括沿河流一面發展、沿河流向兩面發展及沿河流交叉處發展，沿河流一面發展的實例較少，多為沿河流兩面發展和沿河流交叉處發展兩種模式。左圖示意的是江南傳統聚落擴展的三種不同模式。
傳統地景是在大范圍的現代化之前，經過幾個世紀的歷史時期發展逐步形成的，為傳統聚落居民所熟悉和感知的地域性特征的景觀。它是人們在長期生產生活過程中所積累的對外部空間環境要素的認知集合。是人類在與周遭的自然環境相適應的過程中不斷優化的結果；也是大自然的環境多樣性與人類各個民族、社會文化背景交織作用的結果。地景不同于人文景觀，它不僅僅反映的是自然環境、自然地貌，更反映了歷經歷史長河洗禮、變化緩慢、反映人文與自然和諧統一的特征結構的景觀。
狹窄的巷道空間，營造出聚落中和諧的鄰里空間。3米的巷道寬度是人與人進行微觀層面直面交流的最佳距離。街巷內部的一些灰空間和陰角空間，為自發性活動的產生提供了必要的場所。民居入口處凹入式空間的處理，增加了從室外公共開放空間到室內私密空間的空間序列感。居民們在盛夏季節喜歡三五成群聚集在街巷中納涼，談心，或是打牌等等。由自發性的活動形成的人群聚集在古南街街巷中的各個節點都比較多見。
街巷空間在一個傳統聚落的人居空間當中扮演著十分重要的角色，它聯系起人居空間各個組成要素，地塊內的各個區塊，承載著交通聯系及商業交換等功能，還為居民往來提供必要的場所。
如圖所示，紅線框出的區域為南街歷史街區保護范圍。黑色虛線表示的是主街大致走向，紅色虛線表示的是濱水交通空間。由主街向蜀山和蠡河兩個方向又衍生出若干條次級巷道。次級巷道將整個地塊又劃分為若干區塊，每個區塊都是密度較高的面型建筑集合。濱水交通空間、主街、次級巷道三者共同構成了古南街整個人居空間的交通骨架，線型交通骨架在平面肌理上呈現魚骨狀的形態。
面型建筑空間可以視為由線型交通空間向縱深的面狀擴展。南街民居整體風貌保持的比較完好，但某些民居細部已經開始破敗。建筑內部的居住空間緊湊而狹小，但人們依然生活的很愜意。
古南街的人居空間
街巷空間中的生產生活方式對傳統聚落空間中的選址、街巷空間的生長以及建筑布局的影響都是潛移默化而又深遠的。在幾代人的生息繁衍的歷程中，聚落的整體結構并沒有太大的變化，只是街區整體版圖在不同時期有所改變。目前南街尚有幾十戶人家居住在此，但隨著社會的發展，看似靜態的傳統街巷空間，實際上也在發生著潛移默化的改變。其中包括個體價值觀的變化，時代背景的變化造成價值觀念的變化，不同代際群體之間思維方式的差異等等—心理空間的變化導致了人的生活行為的變化。原有居民的遷出，生活方式開始發生改變；原有的農耕加家庭手工作坊式的生產方式逐漸消解，新的生活方式開始產生。但整體聚落的格局和空間結構沒有發生質的改變，這也為街區后期進行整體保護奠定了一個較為良好的基礎，同時也說明古南街傳統人居空間有與時俱進的一面。
通過作者的觀察與記錄，就古南街而言，同一時間段內人的行為分布主要集中于主街及沿蠡河的較長的線性空間，呈線性均勻分布；而次級巷道、村口頭、及蜀山橋頭一帶，人群呈現點狀非均勻分布的形式。
人群均勻分布說明線性空間對人產生的場所效應是消極的。南街主街及次級巷道內提供能夠停留的陰角空間較多，包括主街與次級巷道轉角、居民私自搭建的提供納涼場地的花棚，凹進的民居入口等等，甚至民居入口邊擺放的青石板，都能夠激發人的停留行為。一旦陰角空間因素呈現均質分布的狀態，人在線性空間里的行為就變的有連續性或均勻分布，自發性選擇的積極行為就會偏少。所以空間整體對人行為的影響可以說是消極的。
人群非均勻分布說明空間對人產生的場所效應是積極的。例如村口頭和蜀山橋頭一帶的開敞空間，作為南街整體街巷空間線性結構中的最為重要的節點，便于人與人之間的交流與集中相處，同時相對于線性街巷空間的連續性與流動感，開敞的空間更利于人的駐足。
南街核心地帶合院式的建筑幾乎沒有，局促的室內空間無法提供挖水井的地方，因此，居民自古以來習慣于使用蠡河一側的水埠頭，取得洗滌生活用水。如今盡管自來水已經通到居民家中，但不少人任然習慣于使用水埠頭取水。比較開敞的空間可以容納多個人共同使用，水埠頭及相關區域既是必要行為發生的空間，同時也是使用者交往、聊天等自發產生的空間。
傳統街區，尤其像南街這樣的以街巷空間組織起的聚居地，建筑密度較大，人們同街居住，各家宅院聯系緊密，各家各戶所占有的宅基地空間都極其有限，獨門獨院的住宅很少，而且街巷空間緊湊而狹小，提供開敞的空間幾乎沒有。然而在這樣極其有限的人居空間中，人與人之間的交往活動非常頻繁。
每天的生活中，不需要經過刻意的安排，居民很自然地與街坊鄰居發生頻次很高的必要接觸，如行走中與熟人打個照面，茶余飯后自家門口坐憩或者與街坊鄰居的交談等等，在此偶然性或自發性活動的基礎上衍生出其他選擇性的社會活動如集聚談心、老年群體的日常娛樂、青年人群體的興趣探討、兒童群體的嬉戲等等。人們交往的隨意性、偶然性使得街巷內部的交往氛圍十分輕松，不同于現代街區居民交往過分的目的性和選擇性，傳統街區里的居民容易達到一種普遍的相互認同和默契。而這種認同與默契，正是鄰里空間形成的必要因素。社會心理空間的構建，需要這種認同與默契。
在調研中，作者發現，幾乎每家每戶門前都會擺放一條或若干條青石板塊材搭起來的坐凳；門旁，路邊，巷道交叉口都可以看到坐凳的身影。居民習慣于坐在門口，和對面的鄰居聊天，或者和面前過往的熟人打個招呼。在這個區域中，鄰里間的這種自發性的行為的產生是在特定的環境中產生的，倘若對面不是鄰居家的入口，而是一條直通盲端的備弄，或者是對面住宅的外墻，這種行為發生的概率就會很小。當然，這種家門口自發的產生和住宅主人的社會關系包括住宅本身的吸引力有密切的關系。例如南街76號雨茗軒的周老板，為人和善，在南街居民中有著很好的人緣，因此徘徊及停留在76號附近的人頻率就較高，并在雨茗軒前易形成聚集。
居民間頻繁的交流為南街的人居空間增添了很多生活化的場景，人與人居空間達到了一種很好的默契。
結論
江南傳統聚落中人居空間的優雅、恬適，是世界歷史文化的一項極其寶貴的文化遺產。以古南街為例，其間保持著原始的自然秩序與理性的人工秩序的集合。人居空間是物化的自然，人化的自然。在傳統聚落人居空間的生長和發展過程中，人的行為的參與是必不可少的?？臻g因人的行為而存在并被賦予更多的涵義；形成后的空間一樣塑造者人的行為。
對古南街中人的行為與空間環境關系的分析表明，空間尺度的適宜度與人的行為具有密切的關聯性。古南街的傳統人居環境在形式上呈現多樣化的色彩。無論是點狀空間、線性空間還是面狀空間，其空間的尺寸都是符合人的尺度的。
從傳統人居空間到現代人居空間，是一個跨越時空的過程。雖然現代人居空間已經與傳統人居空間形成有很大的區別，但對傳統人居環境內在特質的分析，以及人居空間與人的行為關系的分析能夠更加深入地挖掘人居空間形成的動因及發展規律，從而對摸索現代人居空間的營造提供強有力的理論佐證，及一些切實可行的建設性意見，讓現代人居空間的發展演化更加貼近人的使用需求，符合人的實際需要。
筆者認為，現代人居空間的營造，首先應該“以人為本”。人居空間的設計應該最大程度上滿足大眾的物質、精神、心理、行為等多層次多方面的實際需求。空間尺度應該講求適宜性，增加人際交往的空間。
其次，應該將建筑徹底融入到周遭的自然環境當中去，才能夠使得我們的人居空間真正達到與生態的和諧共生。傳統聚落的人居空間，體現的是以人為本的思想。在現代人居環境營造的過程中，要充分考慮開放空間的創造，將周遭的自然環境充分融入到人居空間中，使人們與自然環境能夠偶和諧共處。
參考文獻
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當前，鎮江民間工藝的傳承和發展存在一些突出問題。其主要是：伴隨著世界經濟及文化全球化趨勢的日益擴張，地方本原文化遭到外來文化多樣性沖擊，有的傳統工藝品因人們的審美觀念和生活方式及價值觀的改變而被淘汰；掌握一定傳統藝術技能的民間藝人已為數不多，傳承困難，一些傳統民間絕技伴隨著老藝人的逝去而銷聲匿跡。出現以上問題的原因主要是：傳統民間工藝行業發展創新意識薄弱，地方民間工藝缺乏產業個性化規模運作：民間工藝行業亟待長遠規范管理與保護；民間工藝發展資金短缺：民間工藝發展人才匱乏。
在市場經濟的大環境下，應當采取什么方略有效解決以上問題，促進鎮江民間工藝文化傳承和持續發展呢?筆者認為，可以選擇以下發展措施：
一、地方政府要正確引導和扶持民間工藝的發展
民間藝術的發展遵循其自身發展的規律，作為地方政府，要想促進其發展，必須遵循“百花齊放，百家爭鳴”的方針，為其發展創造一種寬松的環境，對于民間工藝品的研究和生產要大力支持，給予多種名譽上的獎勵，比如可以通過設立開發獎、市場開拓獎、理論研究獎、組織獎等進行引導，提高生產者的積極性。同時要把民間工藝品的生產作為一個產業來培育，培養國家級的大師，提高名牌產品知名度，進而促進民間工藝在文化產業中的發展。
通過打造民間工藝亮點產業，實現區域文化產業與全國乃至世界接軌，通過實踐，鎮江市在此方面已取得了可喜嘗試。去年，鎮江民間文化藝術館組織了彩蛋、泥塑民間藝術家遠赴德國曼哈姆市參加復活節期間的展銷，富有東方神韻的鎮江蛋雕藝術品《慈壽塔》、《昭關石塔》、《十二生肖》等幾十個品種受到德國收藏愛好者的追捧，參展的140多件蛋雕藝術品供不應求。賺取了大筆外匯。而在德國歐洲第二大生態公園路易圣公園內舉行的鎮江民間泥塑藝術家葛志仲的泥塑展，帶著東方特有的寫意手法，為來賓現場惟妙惟肖地捏制了20多位德國名人的頭像，直至鎮江泥塑藝術家帶去的5公斤上好的紫砂泥全部用完，德國藝術家同行們還仍意猶未盡，競相購買。蛋雕和泥塑的熱銷，說明最具有本土文化特質的民間工藝品通過產品的周密研發、包裝、推介就能順利開辟國外文化消費市場。文化是互通的，通過與世界的文化交流，鎮江民間工藝品走向國際市場的前景越來越廣闊。
有效的戰略應能最大程度地利用業務優勢和環境機會，在現代文化產業發展中，地域民間工藝的特殊優勢已經開始凸現，它的內在文化動力是最具爆發的生產力，因此，要深入生產性保護和生態保護體系建設，一方面，要合理利用民間工藝非物質文化遺產資源優勢，通過生產性保護，將文化資源轉為經濟資源，開發具有傳統特色的民間工藝文化創意產業。另～方面，作為鎮江要立足“原生態”優勢推動生態性保護，在保護中必須維護民間工藝資源“整體性”特征，基于其中的諸多要素存在于相互聯系、作用、制約和促進的復雜關系鏈中，所以要全方位協調好產業集群的整體區位，引導好民間工藝資源的合理利用。
文化產業屬于城市發展的軟實力的范疇，而軟實力要以硬實力為基礎。它的雙重屬性決定了抓住重點文化資源項目的保護性再生產，即是抓住了文化經濟發展的重要增長點，從而帶動了經濟與社會文化的發展。因此，我們必須耍創新思維更新觀念．在破與立中，提升自己的思維層次，確立新的文化產業發展觀，深化文化體制改革，要通過符合鎮江文化產業發展規律的產業政策，培育一批富有活力。具有鎮江特色的民間工藝文化產業集群，真正把鎮江民間工藝資源潛力變成產業優勢，形成文化產業發展與文化消費的互推互動，培育市場，激活消費，實現豐富市民文化生活和企業發展的雙贏。政府要整合各方資源，為民間工藝產業的發展提供必要的資金、技術、人才、政策法規等支持平臺。
二、加大鎮江民間工藝產業發展的投入
要積極探索建立穩定有效的投入保障機制，采取劃撥專項資金進行項目資助、貸款貼息、獎勵等多種形式。確保地方財政對鎮江民間工藝文化產業發展的投入。同時，要積極借鑒民間資本在其他產業領域的成功經驗和做法，降低民間資本跨入門檻，不斷拓寬融資渠道。民間工藝的效益是多方位的，不能只看到它的經濟效益，還要看到它的社會效益和文化價值。要用科學發展觀的理念加快推進文化體制機制的改革創新，消除影響文化產業發展的陳舊思想觀念和體制弊端，不斷完善優化地方民間工藝資源發展的決策，營造出有利于出精品、出人才、出產業、出效益的發展氛圍。
三、從藝術的角度解決民間工藝品的質量問題
產品占領市場的首要要素是質量，沒有質量的產品就是沒有生命力的產品，這樣的產品是沒有市場發展前景的。民間工藝品也不例外，而且，質量要求更為特殊，為此，一是民間工藝品必須是雅俗共賞的藝術品，其表現的內容，要隨著時代的變化而變化，隨著地域的不同而變異。即一方面要借鑒古代文化的經典之作，比如鎮江剪紙就可以吸收地域特色景觀題材，如：金山、焦山、北固山、南山、西津渡風景等，并把以此類題材制作的成品作為旅游紀念品銷售，使民間工藝品的文化含量再為提升。另一方面，可以吸收和借鑒國外文化，比如剪紙在圖案設計上可以表現世界古典神話圖騰，以加強國際民族文化的認同交流，同時外銷產品要考慮世界各地的欣賞習慣和欣賞趣味。
四、積極促進特色產業集群發展
傳統民間工藝品走進現代生活，必須與現代裝飾結合起來，成為居家實用點綴，目前鎮江丹陽的正則繡已有一些新的探索。如增加了特定背景的壁掛，使它成為裝飾品進入家庭，使之實用化，深受人們喜愛。
要大力培育鎮江民間工藝的特色企業。不論哪種工藝品都要有自己的特色，比如鎮江揚中竹編在藝術手法上，編制有它與眾不同的地方，要突出自己的特色，在特色上做文章。或在刀工上有突破。或在造型上有特長，形成自己獨到的風格和流派，從而增加自己的藝術魅力。要以產品特色鮮明、基礎條件較好、關聯度大的民間工藝制作行業為重點，以資本資產為紐帶，充分發揮市場機制的作用，培育鎮江民間工藝的特色企業。
要積極促進民間工藝產業集群發展。按照民間工藝產業區域布局，重點抓好民間工藝項目產業集群的開發創意建設。并以此為中心，進一步抓緊建好特色民間工藝產業傳習所及保護傳承示范基地。
要注重打造特色民間工藝產業品牌。一方面，要加強網路資源共享及與媒體的合作宣傳。進一步加大外延推介力度，建立專業化的科研信息機構。聯合組建一批民間工藝產業教研基地。共同開發一批核心品牌項目。另一方面，要整合民間工藝精品資源，增強創新力和輻射力?？梢酝ㄟ^專家的評價、大賽的評獎來提高產品的知名度，樹立品牌。同時對民間工藝家創造的品牌要注冊商標，要申請專利，專利是走向世界的敲門磚．既要學會用法律武器保護自己的產品。避免抄襲，又要學會用專利打開國際市場。
五、加強民間工藝產品的生產管理
民間工藝品的生產企業，管理人員的水準要求高于一般企業。因為工藝品生產企業的管理人員既要懂藝術，又要懂市場。否則只懂市場，企業難以創新發展，只懂工藝藝術容易走入“象牙塔”?，F在大多數廠長，雖對市場有所了解，但文化品位有限，所以很難開發出高品位的、適合市場需求的工藝品。因而生產企業非常需要一些既懂市場、又精藝術的人才從事企業管理工作。
其次是要打破家庭作坊式生產，走集約化經營之路。多數民間工藝品生產企業都是一些散兵游勇式的個體生產廠家，缺少產業化管理，規模小，藝術人才單打獨斗。形不成技術優勢。面對當今國內外市場的激烈競爭，產品必須提高藝術品位。然而，目前的家庭作坊，足不出戶，觀念陳舊，保守的傳藝思想，使他們只能重復過去，難以吸收到新東西，立足點低，進步困難，所以發展工藝品產業，必須走開放式發展路子，藝術與市場的研究至少需要兩人以上的人才，互相切磋，所以企業要走集約化經營的路子，集中人才進行開發。
六、堅持走市場化發展之路
現在的民間工藝品市場正從低谷中走向回升，其表現是：高檔產品的出現和價格的回升。隨著經濟的復蘇，藝術品市場已從前幾年的成本銷售，轉向為高檔次文化精品的走俏，所以企業要樹立長遠意識，加大技術、人才投入，克服短期行為。避免重復抄襲。
民間工藝品多用于饋贈。由于它大都出自民間藝人之手，屬自產自銷產品，所以消費也均在本地區，是過年過節、婚慶喜宴、慶典之日的一種增加喜慶氛圍的裝飾性手工藝品，由于當地的交通不便，市場局限，幾乎所有的手工藝品在很少的范圍內流通，其數量很少，有些則屬季節性銷售，如鎮江丹徒挑花女紅制品，多在農閑季節制作，為貼補家用銷售，這種經濟營銷模式，隨著人民生活的提高，已無用武之地。所以民間工藝品未來的出路在于走進都市生活，走向正在興起的現代經濟大市場。越是民族的越是世界的，民間工藝品具有強烈的民族特色，在國際市場有著很好的發展前景，鎮江剪紙已在日本、德國等國家的市場上看好，開發國際市場是它今后的又一發展出路。
民間工藝品市場是以經濟發展為前提的，培育市場要選擇經濟較發達的地區。同時，民間工藝品的欣賞，需要一定的文化修養，然而。現在的消費者，僅僅是個人喜歡，談不上欣賞，所以導致消費市場混亂?？梢?，民間工藝品要走進千家萬戶，需要抓好大眾文化的普及與提高，這就需要通過各種形式進行教育和培訓，比如說，可以開展一些有關民間工藝品的藝術點評、具有藝術欣賞的廣告宣傳、藝術培訓班等，更重要的是要在民間藝術產品的推介銷售中，讓全社會通過對民間藝術文化的認知，使其得以扶持和弘揚。
七、大力培育民間工藝人才
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目前中國的白酒產量位居世界第一，且品牌眾多，品質上高度同質化， 加劇了市場的競爭，給各白酒品牌帶來了很多難題。為了解決這些難題，各品牌在廣告、包裝、贈品、價格等方面費盡心機，尤其是包裝設計，在白酒生產銷售中發揮的作用日益明顯。企業文化的有效傳播，如何爭取消費者對產品的第一印象，都要靠包裝，可以說包裝已經成為與對手競爭的一種利器。在這樣的前提下，本文探討在當代社會狀況下，白酒的包裝容器材料應如何選擇才能給酒增光添彩，達到銷售的目的。
1 中國的白酒文化歷史
曹操“何以解憂、唯有杜康”；李白斗酒詩百篇；王維送友人“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”；宋太祖杯酒釋兵權……從古至今，在人們日常的接風洗塵與送別壯行的各種宴席中，總是離不開酒，似乎沒有酒，就沒有一種濃郁熱烈的氛圍。所以，一直有“無酒不成席”之說。
白酒，在人類文化的歷史長河中占據了很高的地位。我國的酒文化，早在周代就已經形成，漢代以后更是得到不斷的豐富和發展。
酒文化指的是酒在生產、銷售、消費過程中所產生的物質文化和精神文化的總稱。酒文化包括酒的制法、品法、作用、歷史等文化現象的總和。既有酒的自身物質特征，也有品酒所形成的精神內涵，是制酒飲酒活動過程中形成的特定文化形態。酒文化在中國源遠流長，不少文人學士寫下了品評鑒賞美酒佳釀的著述，留下了斗酒、寫詩、作畫、養生、宴會、餞行等酒神佳話。酒，在人類文化的歷史長河中，已不僅僅是一種客觀的物質存在，更是一種文化象征。例如水井坊，作為“中國白酒第一坊”，始于元朝，為歷史上最古老的白酒作坊，其史學價值堪與“秦始皇兵馬俑”相媲美。水井坊之所以能成為中國高檔白酒的典范，從眾多高檔白酒中獨樹一幟，不僅僅因為它卓越、無與倫比的“色、香、味、格”，更主要是因為水井坊酒所蘊涵的典雅文化與高雅品位。
2 白酒定位與包裝材料的選擇
酒作為一種特殊的文化載體，在人類交往中占有獨特的地位。每一種酒都有它特定的文化、精神象征，面對消費者的各種不同需求，酒包裝也有不同的市場定位。通過包裝把酒的文化、主題、定位表現出來，酒容器的材料選擇是關鍵。酒包裝是商品，不是純藝術品，它具有文化內涵，是藝術的載體。
材料對于包裝起著舉足輕重的作用，它是表現商品設計主題的一個重要環節，不同的材料給人的感覺也不一樣。例如，紗、絲緞這樣比較輕軟的面料，體現著女性柔美的特質，金屬材料則體現著男性的剛強。包裝的材料多不勝數，只有挑選出合適的材料，才能設計出符合商品特性和能促使消費者產生購買欲望的包裝。要提高商品的銷售量，這就需要充分把握商品本身的特性和所針對的消費群體，以及選擇恰當的包裝材料進行輔助設計。
酒的包裝容器的首要功能是保護功能，保護酒不滲漏、不揮發、不受污染、不易變質。常見的酒容器材料主要有陶器、瓷器、玻璃、塑料等，輔助材料有紙、布、塑料、皮等。
（1）、陶器，是指以粘土為胎，經過手捏、輪制、模塑等方法加工成型后，在800—1000℃高溫下焙燒而成的物品，坯體不透明，有微孔，具有吸水性，叩之聲音不清。它具有濃厚的生活氣息，古樸之感和獨特的藝術風格。
黃永玉先生設計的第一代酒鬼酒包裝，采用形似捆口麻袋的紫砂陶瓷瓶包裝。酒鬼酒產于湖南吉首，屬于混合香型白酒，復活湘西民族傳統工藝，采用兩次復合發酵，精心釀造而得。其最獨特之處就在于，它吸收了大曲酒中的醬香工藝，將大曲酒的釀造技術精華有機融合到小曲酒的生產當中，這種獨特的工藝創新，豐滿、濃郁的芳香，可以說是獨創了中國白酒五大型之外的第六大香型，“濃中帶醬，醬不露頭”的“湘酒鬼香型”，“馥郁香型第一酒”，舉世無雙。酒鬼酒把湘西少數民族傳統工藝和傳統文化與現代釀酒工藝和現代文化有機融合?！熬乒怼北緛硎且粋€極普通、毫無褒揚意味的，甚至在老百姓口中多少還有點戲謔意味的詞匯，但是“酒鬼”卻是在很多都市人精神之中的一種向往極點。因為“鬼”代表著一種超越自然的力量，訴求著一種自然灑脫的人生境界，昭示著一種人與自然融合的生命狀態。湘酒與鬼有著歷史的傳說。酒鬼酒用古樸的紫砂陶瓷包裝，古樸中凸顯大方，平淡中更見珍奇，讓消費者一看就對來自神秘地方的好酒產生一種奇特的感覺，這種看起來大俗大雅，至俗則至雅的極土的包裝是酒鬼酒文化體現。大俗大雅的酒鬼酒從湘西大山走向繁華都市，酒鬼酒瓶展現了一種平易近人的情感，與消費者的心理產生了共鳴，這個設計也讓酒鬼酒在市場銷售中取得了巨大的成功。
（2）、瓷器，脫胎于陶器，外表施有釉或彩繪的物器。瓷器表面的釉色會因為溫度的不同從而發生各種化學變化，產生紋理。中國是瓷器的故鄉，瓷器的發明是中華民族對世界文明的偉大貢獻，在英文中“瓷器（china）”與“中國（China）”同為一詞。瓷瓶釉色可人，高貴典雅。我國國宴上使用的茅臺酒包裝采用了黃色的瓷瓶，瓷瓶上有龜裂的紋理。茅臺酒是中國的國酒，擁有悠久的歷史。瓷器包裝體現了茅臺酒是中國的國酒的地位。
（3）、玻璃，是在3000多年前，由歐洲腓尼基人偶然發明的。它是一種透明、強度及硬度頗高，不透氣，容易制作形狀、著色的物料。玻璃分不同的檔次，制造工藝不一樣，成本因為制造工藝的不同有很大的變化，在酒的包裝中，使用玻璃瓶為最多。普通玻璃質感較差，色澤不高，成本也低。用高檔玻璃制作出來的玻璃瓶透明晶瑩、華麗高檔，有水晶的質感，屬于一種時尚的材料。
白酒“洋河藍色經典”的包裝就是采用玻璃材料的。它的包裝有三種：海之藍、天之藍、夢之藍。它的產品文化是：藍色是開放的象征，是時尚的標志，是現代的感覺，是品位的表現；天之高為藍，海之深為藍，夢之遙為藍，這是對洋河藍色文化的一種演繹，體現了人們對寬廣、博懷的追求。它的產品訴求是：“世界上最寬廣的是大海，最高遠的是天空，最博大的是男人的情懷”；目標群體主要是政府機關、企事業單位以及成功人士招待用酒，同時兼顧高檔禮品酒市場。它的包裝采用了藍色的高檔透明玻璃瓶，體現了天藍、海藍的晶瑩剔透，把寬廣、夢幻的感覺表現出來，演繹了“洋河藍色經典”的文化，符合目標人群的心理訴求。
（4）、青銅器，是由青銅制成的各種器具，中國青銅器制作精美，在世界各地青銅器中堪稱藝術價值最高。中國青銅器代表著中國在先秦時期高超的技術與文化。青銅器有古樸典雅、威嚴、凝重、尊貴的藝術特點。青銅器容器作為酒包裝材料，容易被腐蝕，使酒變質，一般只作為容器的輔助材料。
許燎原先生的水井坊世紀典藏包裝，在材料上沿用了該產品“中國白酒第一坊”的營銷策略，內用磨砂玻璃，外面選擇了青銅合金材料包囊鑲嵌，直接將中國磅礴的青銅文明展現在人們面前。中國的青銅文化歷史久遠且做工精美，選擇該材料來表現的水井坊酒的時候，就是將人們對青銅的特殊情懷轉移到了酒的品質上來，讓消費者對水井坊產生了一種信任感，引起了消費者購買心理的變化，達到了商品促銷的目的。這款包裝充分反映出了水井坊深厚的文化底蘊。
（5）、葫蘆，竹筒屬于自然材料，帶有濃厚的鄉土風情，但作為酒容器，對酒的保存效果不好，在一些旅游地區也有用葫蘆和竹筒來包裝當地的酒，用來體現鄉土風情。
（6）、塑料，是現代出現的材料，優點是制造成本低，耐用、防水、質輕，容易被塑制成不同形狀。它的缺點是回收利用廢棄塑料時，分類十分困難，無法被自然分解。用塑料制作的瓶、袋包裝酒不能體現酒的檔次，一般用于包裝低廉的酒。
酒瓶的輔助材料對酒文化體現有也很大的幫助，所以瓶貼，瓶蓋材料的選擇也不能忽視。
3、結束語
每一種材料都有它的物理和心理屬性，每一款酒也有它的文化訴求，只有選擇合適的材料才能給酒的包裝增光添彩，達到銷售的目的。
當然在考慮如何讓材料為我們的包裝增光添彩的同時，我們也不能忽視材料的環保問題。在人類意識逐漸提高的現代，環保已經是社會各個方面都會涉及的問題，設計也不例外。我們應該多利用人們對包裝材料的感覺特征來輔助商品銷售和公司營銷策略的實施。
參考文獻
篇8
一、中國傳統文化的概念和涵蓋范圍
中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。它涵蓋了中華民族幾千年的文明，蘊藏著中華民族悠久的歷史文化?？偠灾瑹o論在何時何地，只要看到它就能聯想到中國，這便是中國傳統文化的魅力。
中國傳統文化世代相傳，無論是物質形態還是思想文化，無論是材料還是顏色，無論是建筑還是服飾，都給后人留下了豐富寶貴的、可供借鑒的設計資源。
1、動植物類，包括麒麟、龍、鳳、鶴、龜、大熊貓；梅蘭竹菊(梅花、蘭花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工藝技術的提高，在外觀上很多工業產品都會有一些畫龍點睛的圖案，這樣不僅使得產品外觀更具個性化，也提高了產品的文化品位。
2、服飾類，唐裝、深衣、襦裙、直裰、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、偽唐裝、肚兜、斗笠、皇冠、鳳冠、絲綢等，還記得阿萊西的設計師StefanoGio—vannoni設計的“TheChinFamily一清宮系列”嗎，這套設計作品是設計師根據清宮的人物服飾和肖像設計的調味瓶、計時器、研磨罐等，使得中國歷史文化與時尚家居完美融合。
3、樂器類，包括箏、笛子、二胡、鼓、鑼、古琴、琵琶、簫、塤、嗩吶、蘆笙，還有一些板類樂器，如響板、梆子、木魚等。這些中國傳統樂器歷史悠久，很多樂器的形態都是經典之作，現代工業產品的外形設計可以加以借鑒。
4、琴棋書畫類，琴棋書畫在中國古代常用來形容文人騷客(包括一些名門閨秀)修身所需掌握的技能，現在來表示人的文化素養。棋類包括中國象棋、中國圍棋、麻將以及與棋類相關的對弈、棋子、棋盤等；書包括中國書法、篆刻印章、文房四寶(毛筆、墨、硯臺、宣紙)、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書等；畫包括國畫、山水畫、寫意畫、敦煌壁畫、八駿圖、太極圖(太極)等。很多現代的平面設計和影視設計作品都從古代的繪畫中汲取靈感獲得成功。
5、器物類，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中國結、景泰藍、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、兵器、青銅器、古玩、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、羅盤、八卦、司南等，這些器物的形態都可以體現出中國傳統文化的特點。
6、民俗民風類，對聯、門神、年畫、鞭炮、餃子、舞獅、中秋月餅等。
7、民間藝術和工藝類，如剪紙、風箏、中國刺繡、中國結、泥人面塑、龍鳳紋樣、回紋、祥云圖案、風眼、千層底、檐、鷲、臉譜、皮影、武術等。最經典的一個設計便是祥云火炬了。
8、建筑類，長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑等。
9、思想文化類，諸子百家的思想，特別是儒家(孔盂思想)、道家(老子、莊子)等思想對現代產品設計具有很重要的指導意義。比如莊子闡述的“天人合一”的思想，就是教育人們應該與自然和睦相處，體現在產品設計上就應該講求綠色設計，講求簡約為美的理念。
二、中國傳統文化在產品設計中的應用案例
中國傳統文化的運用在產品設計中已經有很多成功的案例，為產品帶來高附加值，也已成為本土企業打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中國紅和牡丹的圖案吸引了大量消費者；在我國，蘭花給人以極高潔、清雅的優美形象，同樣是方正2008年推出的卓越i500臺式機的機箱前滑蓋處印有蘭花圖案，給人以典雅的感覺。與此相仿的，2008年初，聯想公司了一款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這款產品的外殼以中國印象的“漆紅色”色彩與“祥云圖案交相輝映，蘊含著吉祥的中國傳統文化內涵，視覺效果沖擊力十足，整體機身小巧、輕薄、精致。筆記本表面仿漆盒工藝，更體現了華貴高雅的品質。
在形態上運用中國傳統文化元素的設計案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙寶歐(MBO)“旗袍”系列手機，該系列是意大利設計團隊專門為中國女性打造的，以古典民俗的旗袍元素為核心，集合了中國特色元素比如燈籠、折扇、中國結、窗欞、絲綢等，手機的外觀非常個性非常女性化。手機的背面有的還采用了旗袍上面的盤扣式樣，很是新穎。
由此可見，中國的傳統文化不僅在國內應用廣泛，在國外的設計中也備受推崇，這也說明了中國文化在世界文化的地位越來越重要。
2006年度德國紅點設計概念獎中，最受矚目的紅點設計概念至尊獎授予了源自德國制造而又蘊涵著“八卦”理念的“陰陽”椅。中國傳統的陰陽八卦與家具設計相融合，不僅時尚美觀，在人機和功能上也較為完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比較有中國特色的材料在產品設計中應用較為廣泛。
此類產品設計案例不勝枚舉。國際著名的汽車設計大師喬治亞羅說：“設計的內涵就是文化?！睕]有文化內涵的產品設計是沒有生命力的，中國傳統文化蘊涵深厚，將其精華應用到產品設計中，將使產品設計具有很好的文化支撐。
三、傳統文化在產品設計中的應用方式
中國傳統文化應用于工業產品設計不能僅僅是簡單的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產品造型上，又不能把傳統文化泛濫使用；而是應該從符號學的角度從深層次挖掘中國傳統文化的特點，結合產品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內容，從而進行創作。在外觀設計上，在深入認識和了解傳統圖形符號的基礎上逐步對其挖掘、變化、改造，結合產品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設計；
在形態設計上，在對產品有充分的理解，從而借鑒中國傳統的器物的形態或部分形態加以改造，從而成為產品的一個有特色的設計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢，另外一個成功的案例就是祥云火炬，創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。
在思想文化方面，中國早在春秋時期就對物的設計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節用”思想，闡明了對物的設計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態自然、綠色設計的思想，韓非子的“物以致用”，強調了產品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當時沒有針對產品的設計提出，但對現在的工業產品設計的影響卻非常深遠。
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一、中國傳統文化的概念和涵蓋范圍
中國傳統文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創造的、為中華民族世世代代所繼承發展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統優良的文化。它涵蓋了中華民族幾千年的文明，蘊藏著中華民族悠久的歷史文化?？偠灾瑹o論在何時何地，只要看到它就能聯想到中國，這便是中國傳統文化的魅力。
中國傳統文化世代相傳，無論是物質形態還是思想文化，無論是材料還是顏色，無論是建筑還是服飾，都給后人留下了豐富寶貴的、可供借鑒的設計資源。
1、動植物類，包括麒麟、龍、鳳、鶴、龜、大熊貓；梅蘭竹菊(梅花、蘭花、竹子、)、松、柏、牡丹等等，由于印刷工藝技術的提高，在外觀上很多工業產品都會有一些畫龍點睛的圖案，這樣不僅使得產品外觀更具個性化，也提高了產品的文化品位。
2、服飾類，唐裝、深衣、襦裙、直裰、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、偽唐裝、肚兜、斗笠、皇冠、鳳冠、絲綢等，還記得阿萊西的設計師StefanoGio—vannoni設計的“TheChinFamily一清宮系列”嗎，這套設計作品是設計師根據清宮的人物服飾和肖像設計的調味瓶、計時器、研磨罐等，使得中國歷史文化與時尚家居完美融合。
3、樂器類，包括箏、笛子、二胡、鼓、鑼、古琴、琵琶、簫、塤、嗩吶、蘆笙，還有一些板類樂器，如響板、梆子、木魚等。這些中國傳統樂器歷史悠久，很多樂器的形態都是經典之作，現代工業產品的外形設計可以加以借鑒。
4、琴棋書畫類，琴棋書畫在中國古代常用來形容文人騷客(包括一些名門閨秀)修身所需掌握的技能，現在來表示人的文化素養。棋類包括中國象棋、中國圍棋、麻將以及與棋類相關的對弈、棋子、棋盤等；書包括中國書法、篆刻印章、文房四寶(毛筆、墨、硯臺、宣紙)、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書等；畫包括國畫、山水畫、寫意畫、敦煌壁畫、八駿圖、太極圖(太極)等。很多現代的平面設計和影視設計作品都從古代的繪畫中汲取靈感獲得成功。
5、器物類，玉(玉佩、玉雕等)、瓷器、中國結、景泰藍、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、兵器、青銅器、古玩、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、羅盤、八卦、司南等，這些器物的形態都可以體現出中國傳統文化的特點。
6、民俗民風類，對聯、門神、年畫、鞭炮、餃子、舞獅、中秋月餅等。
7、民間藝術和工藝類，如剪紙、風箏、中國刺繡、中國結、泥人面塑、龍鳳紋樣、回紋、祥云圖案、風眼、千層底、檐、鷲、臉譜、皮影、武術等。最經典的一個設計便是祥云火炬了。
8、建筑類，長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑等。
9、思想文化類，諸子百家的思想，特別是儒家(孔盂思想)、道家(老子、莊子)等思想對現代產品設計具有很重要的指導意義。比如莊子闡述的“天人合一”的思想，就是教育人們應該與自然和睦相處，體現在產品設計上就應該講求綠色設計，講求簡約為美的理念。
二、中國傳統文化在產品設計中的應用案例
中國傳統文化的運用在產品設計中已經有很多成功的案例，為產品帶來高附加值，也已成為本土企業打造高端品牌的重要武器。
2008年方正推出的卓越$2008就以中國紅和牡丹的圖案吸引了大量消費者；在我國，蘭花給人以極高潔、清雅的優美形象，同樣是方正2008年推出的卓越i500臺式機的機箱前滑蓋處印有蘭花圖案，給人以典雅的感覺。與此相仿的，2008年初，聯想公司了一款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這款產品的外殼以中國印象的“漆紅色”色彩與“祥云圖案交相輝映，蘊含著吉祥的中國傳統文化內涵，視覺效果沖擊力十足，整體機身小巧、輕薄、精致。筆記本表面仿漆盒工藝，更體現了華貴高雅的品質。
在形態上運用中國傳統文化元素的設計案例也有很多，比如TCL女性品牌蒙寶歐(MBO)“旗袍”系列手機，該系列是意大利設計團隊專門為中國女性打造的，以古典民俗的旗袍元素為核心，集合了中國特色元素比如燈籠、折扇、中國結、窗欞、絲綢等，手機的外觀非常個性非常女性化。手機的背面有的還采用了旗袍上面的盤扣式樣，很是新穎。
由此可見，中國的傳統文化不僅在國內應用廣泛，在國外的設計中也備受推崇，這也說明了中國文化在世界文化的地位越來越重要。
2006年度德國紅點設計概念獎中，最受矚目的紅點設計概念至尊獎授予了源自德國制造而又蘊涵著“八卦”理念的“陰陽”椅。中國傳統的陰陽八卦與家具設計相融合，不僅時尚美觀，在人機和功能上也較為完善。
在材料方面，瓷器、竹子等比較有中國特色的材料在產品設計中應用較為廣泛。
此類產品設計案例不勝枚舉。國際著名的汽車設計大師喬治亞羅說：“設計的內涵就是文化?！睕]有文化內涵的產品設計是沒有生命力的，中國傳統文化蘊涵深厚，將其精華應用到產品設計中，將使產品設計具有很好的文化支撐。
三、傳統文化在產品設計中的應用方式
中國傳統文化應用于工業產品設計不能僅僅是簡單的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產品造型上，又不能把傳統文化泛濫使用；而是應該從符號學的角度從深層次挖掘中國傳統文化的特點，結合產品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內容，從而進行創作。在外觀設計上，在深入認識和了解傳統圖形符號的基礎上逐步對其挖掘、變化、改造，結合產品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設計；
在形態設計上，在對產品有充分的理解，從而借鑒中國傳統的器物的形態或部分形態加以改造，從而成為產品的一個有特色的設計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢，另外一個成功的案例就是祥云火炬，創意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設計靈感來自中國傳統的紙卷軸。
在思想文化方面，中國早在春秋時期就對物的設計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節用”思想，闡明了對物的設計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態自然、綠色設計的思想，韓非子的“物以致用”，強調了產品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當時沒有針對產品的設計提出，但對現在的工業產品設計的影響卻非常深遠。
篇10
它一般指歷史上皇室或上層階級所欣賞、使用的工藝美術品。主要品種有日常實用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實用與欣賞之間的料器、內畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍等。宮廷工藝美術品的最大特點是富于裝飾性、精工細作和不惜工本。對于這類工藝美術品的獲取，歷史上統治者一般采取如下三種方式：一是在首都設生產機構，從各地選拔良工集中于京師進行生產；如唐代的少府監、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區為生產基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術品中心產地進行定制或采購成品。后兩種生產形式受經濟、文化因素的影響很大，產地往往隨著經濟、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點討論范疇。
從歷史地理的角度看，中國歷史上經濟、文化的重心經歷了三次大規模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時了。經過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經濟、文化最為發達之地。
受到經濟、文化重心南移態勢的影響，自唐代中葉以后，手工業生產中心也自然地逐漸轉移；南宋時隨著政治統治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業愈加發達，富裕市民階層的出現及其旺盛的物質需求，進一步刺激了城市手工業的繁興；明代時，出現了以景德鎮、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業中心。
下面先來看宮廷工藝美術品生產的第二種方式――由統治者在地方設立官辦機構，生產或監督生產所需器用的方式：一股說來，統治者會考慮選擇那些發展條件較好、本身已有扎實根基的工藝美術產地來設置官方機構。因此，元代統治者在制瓷業發達的景德鎮設置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮始終成為中央宮廷用瓷的主要產地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業發達的南京設立了官府織造機構，官營皇家絲綢用品的生產，這也促進了“云錦”生產工藝的長足進步?？梢粤粢獾降氖?，景德鎮和南京都位于長江流域地區，這自然與元代至清代中國的經濟、文化中心已經南移、當地手工業十分發達密切相關。
第三種宮廷工藝美術品的生產形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術中心產地進行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業的繁興，吸引了統治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價再倍。而其人至有與縉紳坐者。”明神宗定陵中“子岡”玉的發現，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。
清代建立以后，在江南的基礎上，又增加了以廣州為中心的華南手工業區。興起原因除了珠江三角洲本身物產富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據天時地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因為處于中西文化交流的前線，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。
而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發展為另一個新興的工藝美術產地。由于同樣物產富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發展就格外迅速。從19世紀后期至20世紀上半葉，江南其他城市的工藝美術生產、經營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經濟、文化發達，良工麇集，產品優良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。
文人工藝美術品是古代工藝美術品的另一個大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術風格和原料選用。一般來說，文人工藝美術品多采用竹、石等樸素質材，藝術風格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮紙等與文房生活相關的產品。同許多宮廷工藝美術品一樣，文人工藝美術品的主要產地也經歷了一個由北向南逐漸轉移的過程；而自南宋直至清代，傳統文人用品的生產幾乎都集中于南方。
以硯臺為例：明清時期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產外，又受到當地精細木雕、磚雕的影響，風格獨特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發達，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進行設計，或親自動手琢硯)，風格鮮明的“文人派”硯雕藝術由此形成。而在北方，雖唐宋時期也有名噪一時的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰亂導致技術失傳，后者則因難以開采，明清時期皆已湮沒于世了，南方就獨攬了名硯之出產。
又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產毛筆風行天下；南宋理宗時，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進獻朝廷，可見安徽新安地區文人產品的興盛。南宋時政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點雖轉換了，但產地仍然在南方。
此外，“文房四寶”中墨的生產，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風、易水、潞州等北方地區；而安史之亂導致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關的筆筒，也多產于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。
文人工藝美術品的發展，根系于南方發達的經濟和文化。這類工藝美術品不同質材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時還受到其他藝術形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區的書畫、玉雕、磚雕等藝術形式相互借鑒，同時也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當地木版印刷業相互促進、并肩發展，同時還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時期，文人工藝美術品形成了一個彼此聲息相關、相互促進、共同發展的良性循環。
總之，工藝美術品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經濟、社會、文化等人文內容相關聯。許多工藝美術品產地所經歷的歷史變遷，又象一面獨特的鏡子，反過來折映著我國古代經濟、文化重心的變化。
參考文獻；
1、《中國工業技術史》，祝慈壽著重慶出版社。
篇11
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
本文討論了四個問題：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲學觀怎樣主導了中華傳統藝術？中華民族“天人合一”的哲學觀是怎樣形成的？為什么說“天人合一”哲學觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻？
一、什么是“天人合一”？
“天人合一”是中華民族特有的哲學觀和自然觀?！疤煺?，自然之謂”（［晉］郭象《莊子注》）。自然又是什么呢？說，“自”就是“本來”，“然”就是“這樣”，“自然”就是“本來這樣”，也就是說，是宇宙萬物的本來面貌、宇宙萬物的全息。中國的古人認為，宇宙萬物是一個大生命體，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人類掠奪的對象，而是人類的朋友；因此，中國的古人強調天道與人道、自然與人為的溝通、默契和感應。也就是說，人只有尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才能給人豐厚的賜予。這就是中華民族天人合一的哲學觀。
二、中華傳統藝術中的“天人合一”哲學觀
中華傳統藝術是怎樣體現出“天人合一”的哲學觀的呢？本文拎出四點：法天象地的藝術思想、收天納地的空間意識、融天入地的造物觀念、順應天地的造物原則①，我將以大量例證來證明它。
（一）法天象地的藝術思想
《易傳》說，“是故法象莫大于天地”，“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠取諸物”，“法天象地”是中國傳統造物的根本法則。
1、建筑
中國的老北京城和城內老建筑是“法天象地”的典范。朝陽門在城東，因為太陽從東方升起；阜成門在城西，因為秋天是收獲的季節。我到紐約，去找第道上的大都會博物館，第道在城市的哪個方位？南北向還是東西向？一片茫然。而在北京，要去朝陽門，從紫禁城往東就是了；要去阜成門，從紫禁城往西就是了。
北京故宮和天壇是現存中國古代“法天象地”最偉大的建筑。午門在故宮南面，因為子在北，午在南。一、三、五、七、九是陽數，又稱“天數”；二、四、六、八、十是陰數，又稱“地數”。故宮陽區三大殿、三朝五門之制，取天數；陰區六宮六寢，取地數?！拔濉本犹鞌抵校熬拧本犹鞌抵畼O，所以皇帝是九五之尊，太和殿五條屋脊，垂脊上有脊獸九個，故宮房屋是九千九百九十九點五間，都暗含九五之數。后三宮分別叫“乾清”、“交泰”、“坤寧”?！扒濉敝盖逄炖世?，“坤寧”指大地寧靜，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宮里有座老戲臺，觀音、釋迦摩尼在上層演，人間故事和龍宮地府在下層演，三層戲臺構成了活動的天人合一圖畫。北京天壇的地基上圓象天，下方象地。祈年殿最初稱“大祈殿”，是合祀天、地的場所；嘉靖間改為分祭天地，改天地壇為天壇，改矩形殿為圓殿，三重頂分別覆蓋青、黃、綠三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、萬物；又改山川壇為先農壇，在城北偏東建地壇，與天壇南北對應。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改為藍瓦金頂，更名為“祈年殿”。圜丘上層中心的圓石象征太極，圓石鋪九圈白石，每圈石塊都是九的倍數，四面臺階也是九級，因為“九”是天數之極。步入天壇，圍墻低矮，空地面積是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只見蒼松翠柏，天地肅穆，人的視野與凡界隔斷而與“天”通連?；匾舯?、回音石昭告著人們，人的一言一行“天”都明白，都有回應。天壇全部的建筑語言，都在突出天的浩瀚、莊嚴和肅穆，給人遠人近天的心理感受。
古代陵墓建筑的龜趺碑總是三段式：碑額雕云、龍、日、月，象征天；碑身刻死者生前事跡，象征人間；龜趺雕龍的兒子，傳說它力大無比，能夠扛起大地。龜趺碑成為縮微的宇宙，在這個小宇宙之中，天、地、人溝通感應。
撰寫《中國科技史》的李約瑟在考察我國古代建筑之后說，“再沒有其他地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想‘人不能離開自然’的原則……皇宮、廟宇等重大建筑物自然不在話下，城鄉中不論集中的或者散布于田莊中的住宅也都經常地出現一種‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節令、風向和星宿的象征主義”②。
2、器用
圖1 ［漢］馬王堆1號墓出土非衣，選自《中國歷代藝術》[TS）]古代中華民族的器用之中，可見法天象地的傳統意識。良渚文化的玉琮外方，內圓，原始先民用來祭祀天地；玉璧圓形，原始先民用來祭天?！犊脊び洝吩敿氂涊d了先秦車輛的形制：“軫之方也，以象地也。蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也。”“軫”是車廂，方形，象地；“蓋”指車傘，圓形，象天；輪輻、蓋弓各有所象，所以，東漢鄭玄說：“車有天地之象，人在其中焉。”先秦有一種四山鏡，圓形，方鈕，象征天圓地方，四個山字左右旋轉，象征天地旋轉不息。秦朝統一錢幣，從此銅錢外圓內方，象征陰陽抱合。古琴里有天地之象：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也……上圓下方，法天地也；五弦宮也，象五行也?！保ǎ蹪h］蔡邕《琴操》）馬王堆一號漢墓漆棺上覆蓋了一幅T形帛畫，是出殯時候招魂用的旌幡，叫“非衣”。畫面既畫天上，也畫人間地下：天上有月輪和日輪，月輪里有蟾蜍，日輪里有三足烏；人間有侯的妻子在緩緩前行；地下有神怪、燭龍、魚和烏龜；穿璧的蛟龍把天、地、人連貫了起來（圖1）。中國的圍棋，棋盤方，棋子圓，棋子一半白一半黑，象征陰陽相生相克。中國的筷子用竹、木加工成“首方足圓”的造型，暗合天圓地方,同時符合手握不滑、進嘴圓轉的中國人使用習慣，與又尖又短、適合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韓國筷子，各自表現出不同的民族個性。
中華民族認為，萬物同情同構，人、自然生物與人造物之間有一種冥冥的聯系，人造物也被人賦予了靈魂與生命。古代有一種器皿叫“象生器”，模仿葫蘆、石榴、蒜頭、南瓜、竹節乃至人體的造型，不是截取部分，而是完整地模擬自然生命的形態。秦代有漆盂（圖2）雕刻成鳳鳥的形狀，腹部盛水，長長的頸項是把手，張開的尾羽起了平衡的作用，多美的設計??！漢代的魚雁銅燈，大雁回首銜魚，組成既富有變化、又富有張力的曲線造型：器皿被中國人賦予了生命意味。
圖2 ［秦］鳳鳥形漆盂，選自《中國歷代藝術》
中華民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生學注重結構的酷似而不是整體的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛構造的科研成果，著眼在科學；中華民族的“象生”在審美的、精神的層面進行，著眼在整體的生命意味，妙在似與不似之間。中國人都知道漢代張衡發明了候風地動儀，哪邊地震，珠子就掉到哪邊蟾蜍嘴里，科學器械也被中國古人賦予了生命形象。一個耐人尋味的現象是，中國人把機器設計成生物，美國人把并不具備人形的機器說成是“機器人”?，F在，中國天然材料的鄉土玩具退讓，滿大街是美國版的“機器人”。孩子從小滿眼機器，長大有可能情感蒼白！我提倡向大自然放飛我們的孩子，提倡扶持本民族的鄉土玩具，大自然和充滿情感的鄉土玩具會告訴孩子們，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。
人是造化最完美的賜予，對人的效法，成為古代造物“巧法造化”的重要內容。古代漆器工藝專著《髹飾錄》說，“質則人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文為眼”，就是說，做漆器好比人骨骼上著筋，長肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，還要有生命和神采，裝飾則好比人的眼睛，“質則人身”是最高層次的“巧法造化”。中國古代的抽象形器皿，往往模擬人體的整體和諧和左右對稱，將器皿局部比附為人的器官，叫口、頸、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，賦器皿以完整的生命形態。這只宋代耀州窯梅瓶，頸項長長的，收得很緊，像極了《花樣年華》里穿旗袍的張曼玉；這只西式花插斜口，不，沒口，沒頸，沒耳，像玻璃柱子斷了剩半截。這樣殘缺、突兀的器皿造型，在中國古代是絕對不允許出現的。
3、其他
法天象地貫穿在中華一切造物活動和藝術活動之中。中華古代音樂“清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨”（《禮記?樂記》）。中華古代律詩的八句，分別叫“首聯”、“頷聯”、“頸聯”、“尾聯”。線裝的古書，書頁上方叫“天頭”或“書眉”，書頁下方叫“地腳”，左上角叫“書耳”，頁心的點點叫“象鼻”，中間對稱的三角形叫“魚尾”。中國書法始終著意在于表現生命意象，溯源到中華文字的初始階段――漢字一開始就以“象形”來取意。古代書畫家總是以人體生命的要素比附書畫的形式要素，五代荊浩《筆法記》說，“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”?！敖睢?，指筆劃若斷若連；“肉”，指墨色圓渾飽滿；“骨”，指用筆有力；“氣”，指筆墨富有生氣：缺此不足以表現生命意象。蘇軾《論書》說，“書必有神、氣、骨、肉、血。五者缺一，不成為書也”；清代周星蓮《臨池管見》說，“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可”。沒有生命的“字”，被中華民族創造成為生命意象和自然景象合一的藝術形象。
（二）收天納地的空間意識
中國傳統建筑突出地表現了收天納地的空間意識。漢字里，“屋”與“宇”字意相近，整個宇宙就是中華民族的房屋，“天”就是中華民族的屋頂；建筑則是一個小宇宙，與大宇宙息息相通。所以，“竹林七賢”里那個劉伶，在家里不穿衣服，別人到他家他還振振有辭地說，天地是我的房子，你怎么鉆進我的開襠褲里來了？中華民族特別重視房子要能夠“接地氣”，也就是說，人要與大自然共生息。
中國的建筑往往有一個中介空間。比如殿式建筑，前面往往有寬闊的露臺，四邊往往有走廊，叫“副階周匝”，走廊和露臺就是為了讓人們“收天”。人站在露臺或是走廊上，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。王羲之這句話，在空調房間里是說不出來的，他是在蘭亭溪邊，在“平疇交遠風，良苗亦懷新”那樣曠遠清新、大自然的懷抱里曲水流觴，他才能夠有如此動人的宇宙情懷。天井、庭院是中國民居的中介空間。它使人關門居家，仍然與自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗戶用于采光并且隔絕內外空間，教堂的彩色玻璃窗畫，讓人向往天國而忘記人間；江南的格扇門首先是為了打開。什么叫“”？太陽照進門里來了！什么叫“”？月亮照進門里來了！多有詩意的漢字！江南的格扇門可裝可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州調研，當地農民開著格扇門，躺在藤椅上，拿把扇子享悠閑。一座老房子里住著四個老太，兩個九十多，一個八十多。我說老人家高壽，老太說，老房子透氣?！巴笟狻睋Q成現代語匯，就是人與自然共生息?！渡臣忆骸防锎簛聿桊^的窗戶叫支摘窗，前后窗戶串風，陽澄湖的風好涼快！如果換成今天半死的窗子，阿慶嫂想扔茶壺也扔不成，想救人也救不了！漏窗、掛落、花罩、欄桿、美人靠……使中華民族的建筑空間有主有從，雖隔猶通。有了這許多中介空間和模糊空間，中國的古人不用出屋，就可以“納千頃之，收四時之爛漫”（［明］計成《園冶》）。
奇怪的是，如今江南也舍格扇門而用圣彼得堡民居的窗戶了！夏天我帶朋友到南京愛濤藝術館參觀。那個建筑很洋氣，鍋蓋頂與墻壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那種，整個封閉，其中某扇可以推出去一點點。圣彼得堡是高寒地帶，一年只兩個月有陽光；江南的清風明月卻是造物者之無盡藏，吾與子是不適白不適啊！風不像人，會跟屁股轉彎，所以涼風嚴絲不入，那里成了一個大蒸籠，高溫悶熱足有四十度。管理人員說，盈虧承包，開一層樓一天就得花掉一千多塊，所以不能開空調。某大學新圖書館落成，請省民進文化工作委員會委員去參觀。好氣派的新建筑，我卻沒有辦法恭維。鋼架玻璃下光影錯亂，居然安排閱讀席位，讓學生怎么看書？大空間開不起空調，計算機房擠著五十多個學生，也不開空調。一個人要四立方米的空氣維持正常呼吸，長此以往，這些學生都得患缺氧癥！當年陶淵明怎么看書？手執一卷，北窗靜坐，大自然的風從窗口溜進來，輕輕地撫摩著他，窗外煙雨如畫，“好風從東來，微雨與之俱……俯仰終宇宙，不樂復何如！”就這樣，宇宙情懷在大自然的撫摩下產生了！可見，中國的古人在書房里也要與大自然共生息！
中國古代的村莊，沒有整體的設計，卻勝似今人的整體設計，奧妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百計與自然相依為命?；罩荽迩f真正做到了古人說的“綠樹村邊合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不驚，荷葉田田，湖風吹得人每一個毛孔、每一根神經都透心透骨地愜意。月沼岸邊的房子高低錯落，黑白塊面有松緊，有藏露，有橫豎，形式是那么高妙，岸上畫面清晰地倒映在水里，水里也是同樣絕妙的畫面，水中岸上，恍如鏡照，移步換景，處處入畫。我都驚呆在那邊。最美的美，是讓人只想看，什么話也不想說。西溪南村是個游人不到的偏僻村莊，老屋閣外邊的亭子叫綠繞亭，倚著美人靠看滿池青綠，處處是詩情畫意。
2007年筆者去浙江杭州開會，一個人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有點雁蕩山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那兒閑話桑麻，盡情地享受“山間之清風與江上之明月”（圖3）。麗水街的木質長廊，亂石鋪街，木紋陳舊，油漆褪盡，歲月積淀而成的美，讓我感動。歷史是不用涂脂抹粉的，建筑的年輪是不可以用油漆遮掩的，幸虧現代的設計師們遺忘了麗水街！埭頭村的大樹幾人合抱，濃蔭遮天蔽日（圖4）。幾千年來，中國的村民不要契約約束，就是這么自覺地維護著他們賴以生息的自然。
中國傳統園林從一開始起，就體現出收天納地的思想。“丘陵為牡，溪谷為牝”（《大戴禮記》），山是陽，水是陰，陰陽交合，構成中國園林的基本骨架。明清，園林成了“壺中天地”，士大夫“不出戶而壺天自春”（語出揚州個園抱山樓下碑刻）；李漁稱自己的私園叫“芥子園”，“取芥子納須彌之意”（［清］李漁《一家言全集》）；蘇州藝圃很小的空間，也以寫意的手法收天納地（圖5）。中華傳統園林就是這樣，處處有人工，又處處把人工掩蓋起來，處處見自然。明代計成《園冶》總結為，“雖由人作，宛自天開”。
西方縮微景觀等比例縮小，機械摹仿。想象力？靠邊站。筆者去俄國的皇村、法國的凡爾賽花園游覽，遠看一圈紅，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，還有一圈黃沙子，一排排樹就像一排排酒桶在整齊列隊。中國傳統的園林是絕對不允許這樣暴露人工痕跡的！也是絕對不肯這樣戕殺自然的！中華民族總給大自然盡量多的自由。西方給人以自由，卻對大自然大加戕殺。西方人在飽食工業文明的惡果之后，又在用最大的努力回歸自然。西歐阿爾卑斯山山綠，樹綠，水綠，那漫山遍野、無邊無垠的綠呀！大自然最怕人類自作多情的騷擾，最怕畫蛇添足的裝扮。它只需要綠化和養護，讓它慢慢地休養生息。
（三）融天入地的造物觀念
中華傳統建筑大多平面鋪開，縱向延展，就像從地里長出來似的，表現出中華民族的戀土情節。中華民族不是不能造高樓，唐代的宮闕，高得能使“風飄仙樂處處聞”；遼代的木塔，今天還聳立在山西應縣。中華民族喜歡接地氣，喜歡恭恭敬敬地匍匐在大地母親的胸膛上。
20多年前筆者曾到山西平遙，登上城墻極目四望，滿眼灰房子像趴在地上似的，那種寧靜、淡定、不著意表現什么的美，讓我感動，一首詩就在不著意之間誕生了，“呵，山西，古文明的圣地，……這城墻，這民居，這窯洞，這古寺，全都和大地渾然一體……我仿佛伏在了母親的胸膛，聽到了母親心房的跳動、堅實的呼吸”。建筑像孩子離不開母親似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天國飛升，這就是我對中國古建筑博物館――山西最為深切的感受。今天的平遙城墻，大紅燈籠高高掛，游人喧嚷，色彩雜亂，游客很難感受到建筑與人、與土地不刻意裝扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美術》第2期上刊登有中央美院老教授汪誠一的畫，天是灰的，地是黃的，房子是灰的，中調色非常接近。美盲們會認為，灰撲撲的，有什么美？他表現的是大自然從容淡定的大美，不假做作，樸實自然。美不是濃妝艷抹露臍裝吊帶裙，感動人心的美是不需要裝扮的。
以下，筆者從造型、構件、色彩、紋飾四個方面，詳細分析中華藝術造物是怎樣融天入地、不與環境沖撞的。
1、造型
中華藝術造型最大的特點就是“曲”。民諺說，“曲生吉，直生煞”。這不是什么迷信，而是中華民族對于造型規律簡潔形象的藝術表述。曲線容易與環境融合，方形、三角形容易與環境沖撞。天人合一的宇宙觀指導著中華民族，無論何時何地都別與大自然沖撞。
中國藝術史上，有三個時期的器皿造型有永遠的典范意義。原始彩陶總是呈外擴的圓造型，給人真力彌滿的審美感受。這只半山彩陶甕（圖6），造型雍容又并不滯重，圖案點、線、面組合，白色的菱形紋樣在黑色的圍裹之中，顯得分外地響亮，充滿了節奏美與旋律美?，F代，中華盤、碗的造型仍然是圓的，我們享受著先民的恩惠。商周青銅器造型增加了直線元素，美感堅實凝重，和時代的審美、剛性的青銅材料不無關系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青銅器。它主要的造型語言是方，又不乏圓的輔佐。宋代瓷器的造型最能夠體現出中華民族的民族個性。這只宋代官窯貫耳瓶（圖7），方里面有圓，圓里面又有方，既方且圓，既圓且方，既有人情味，又莊重大氣。天圓地方，方圓之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲線太多了，顯得柔媚有余，厚重不足。總之，中國古代造物遠離沒有感情的純幾何形，始終在方與圓里面求變化，而以曲線為主調，即使用方形，也以圓抹去它的棱角，以減少視覺的堅硬感和對環境的沖擊力。器皿被中華民族賦予了豐富的情感和自然的韻味。
比較這把西式飲料壺和這把中式茶壺吧，一個像偉男，一個像侏儒。中國的紫砂壺、中國的硯臺、筆擱、筆洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式飲料壺則垂直高聳，顏色很亮。高聳容易與環境沖撞，匍匐容易與環境融合；亮色容易與環境沖撞，暗色則向環境退讓。西方文化要的就是個體盡量突出，中華文化要的就是個體與環境融和。中國古代從來沒有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因為三角形棱角過于突出。這是中華民族反對張揚、講求“合一”的民族個性決定的。19世紀末西方設計的經典作品――索特薩斯設計的書架顏色大紅大綠，書格七歪八斜，怎么放書？七大八小歪歪斜斜地隨便放吧。筆者無意為中西方書架區分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是個性嘛。
中國傳統的殿式建筑，上面大屋頂飛出來，中間屋身收進去，下面臺基向地面延展，形成整體的曲線造型，再加上若干裝飾構件，構成了非常柔和的天際線，與花花草草的自然環境達到了高度融合。因為曲線造型，大屋頂總像是在展翅欲飛?！对娊洝穼懼苄醯膶m室“如鳥斯革，如斯飛”，姚鼐《登泰山記》形容山上“有亭翼然”，都是贊美中國屋頂的動感之美、曲線之美。西式建筑來去突兀，不由分說地插在地上，與天地直角交接，缺少融合，缺少過渡。中華園林里冒出一座四角斬方的高樓，園林立馬索然無味。
2、構件
建筑和家具最簡單的做法是直來直去。一直，就難與自然環境融合而顯得突出。中華民族各種各樣的傳統建筑構件和傳統家具構件既有結構作用，又有裝飾作用，豐富的曲線與自然達到了高度融合。華表直沖藍天，工匠就雕個橫向的日盤、月盤插在華表上方，減弱它直刺天空的沖撞力；牌坊的柱子叫沖天柱，戴上雕刻云紋的毗盧帽，不許它沖向天空；橋梁欄板間的柱子叫望柱，蹲上一只石獅，不讓它直沖向“天”。建筑的臺基，甚至城墻的臺基、佛像的底座、工藝品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆蓮花、中間收束成“束腰”的須彌座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大門和地面直角交接，沖撞過于激烈，立一塊抱鼓石吧，相互爭較立馬變成了和諧相處。殿式建筑正脊兩端的螭吻、垂脊上的脊獸、房屋大門和儀門上的磚雕門罩、屋檐下的斗、枋柱間的雀替、內頂的藻井和軒、柱子下的柱礎、內院的垂花門……都是通過“曲”使剛性的建筑圓轉柔和，成為元氣周轉的“一”?；罩莩士擦_東舒祠堂寶綸閣，每根金柱上方都有一對鏤雕云龍紋的楓，大廳里像一對對小鳥張開了翅膀，給靜止的建筑帶來了動感和生氣，空透的斗還造成了空氣的對流，使塵埃無法積聚，鳥雀無法在梁下筑巢（圖8）。太原雙塔寺屋檐下，磨磚疊成裝飾化的斗（圖9）；無梁殿的穹隆頂，用“疊澀”法一磚一磚疊出弧形。所謂“疊澀”，就是上層磚架在下層磚上，飛出去半塊，一層一層地飛出去，一磚一磚地組合為弧形，工匠化直為柔的方法是多么聰明?；罩蒗舴宄闪x堂的牌樓門（圖10），簡直是一群瘋子般的工匠雕刻出來的！說中國工匠里有大藝術家，不為過譽。中國古代的工匠就是這樣，一根一根地斗，一鑿一鑿地雕，不用一根釘，就把一塊一塊構件以一個一個榫頭拼合成為完整的建筑！這需要怎樣的智慧、恒心和耐力??！清代有一個雷氏家族，專門拼斗房屋小樣交給木工去放大，這個家族被稱為“樣式雷”。格扇門不能不方吧？聰明的中國工匠抹去格扇門裝飾區的四角，讓它像絲結一樣柔和，并且給它起了個柔軟的名字，叫“絳環板”。絳環者，中國結也。用中國結形容剛性的建筑構件，多有人情味！中華民族就是這樣，用百煉鋼化為繞指柔的工夫，硬是把剛性的建筑化成了充滿人情味的曲線構成。
術?徽州卷》
明式家具又是怎么通過裝飾構件，減弱與環境的沖撞的呢？明式家具桌面的四邊是絕對不露毛邊的，必定要用木料封邊成“冰盤沿”，“冰盤沿”要用花刨刨出“燈草線”、“皮條線”、“瓜棱線”等等花式不一、寬窄起伏的線面。西方人習慣標準化，在西方，肯定叫“一號線”、“二號線”、“三號線”；中華民族給線條起名也模仿大自然。家具所有的棱角絕對不容許戳手，要“倒棱”，磨圓，使手摸觸感溫潤。桌腿和桌面之間，用“棖”使直角相交變為弧形相交；桌腿做成卷曲的內翻馬蹄、外翻馬蹄，使桌子和地面柔和地交接（圖11）。明式家具的坐椅工藝就更絕了：扶手和搭腦或出，或收，或搭腦從后背繞成扶手，剛性的木材到了工匠手里，似乎像藤條一樣彎曲而有彈力。這把圈椅，空間的平面分割充滿大小、橫豎的對比，中國的工匠肯定沒有看過荷蘭蒙德里安的抽象畫，蒙德里安也未必看過明式家具，人類在感受平面分割的美感方面，達到了心有靈犀（圖12）。“氣”就這樣周轉在明式家具的構件之間，若干個構件渾融為天衣無縫的“一”。黃苗子在《明式家具研究》前言里說，他在舊貨店看到一把明式坐椅，“心頭突突”?！靶念^突突”是什么感覺？不必形容，黃苗子和明式家具戀愛了。
3、色彩
中華古代的色彩觀是哲學的而不是科學的，“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”（《考工記》），與五行對應的五色，是中華傳統藝術經常選用的象征性色彩。中國畫講究墨分五色，中華傳統建筑的色彩，則以天地的玄、黃二色為主調。
中華古代的漆器、銅器、景泰藍等等，往往用比較深沉的暖色、復色，很少用原色、冷色，給人的審美感受是莊重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。這當然與中華造物所選擇的質材有關，與五行對應的金、木、土、漆都是暖色，土黃、土紅、茶褐或者復色累積而成的黑，成為中國古代器物常常選用的顏色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圓潤，可以抓在手上仔細把玩，因此得了個雅號，叫“暖手”；我看還可以再給它一個雅號，叫“暖心”。西方工藝品常常可見的是很不收斂的造型、過亮的反光、輕淺的顏色，追求視覺愉悅，給人的審美感受比較輕飄，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕還戳手，杠手。放在天平上公平比較，中國工藝品“賞心”（不包括今天泛濫的假貨），西方工藝品“悅目”，從盧浮宮、冬宮的陳列，從外國元首贈送我國的禮品陳列，都可以見出中西方傳統工藝品審美的差異。
4、紋飾
中華民族不愿意看到不完整的事物。民間剪紙、皮影、年畫上，側面的人像總是表現為正面的眼睛，絕對不會按照透視去表現半只眼睛。不真實？中華民族不是在摳科學，而是在玩藝術；不追求表象的真實，只追求心靈的真實。因為自然紋樣曲線豐富，充滿了天地宇宙的生命感，所以，中國器物不用純幾何圖形、而用自然形態的花卉、禽走、山水、林木作為裝飾。中華民族喜歡用龍鳳紋作為建筑、器皿的圖案，這固然含有圖騰的意味，筆者看更主要的原因是因為“合適”。龍伸一伸屈一屈，鳳翅膀張一張合一合，龍鳳的體型具備了任意變化的豐富曲線和優美旋律。用龍鳳裝飾圓形合適，裝飾長方形也合適，裝飾什么樣的形都能填滿，都能合適。龍身很長，趙州橋欄板很短，聰明的工匠就讓龍身“穿”到欄板背面去；宣紙不長，畫家畫龍就用云霧來半遮半掩。龍、鳳，還有云、水，形可以任意變化，即體現出了宇宙生生不滅的律動感，在任何裝飾面，與任何題材搭配又都不會產生沖撞，所以成為中華民族表現生命意象的最佳范本。中華文化講求與天相合，中華民族的裝飾紋樣，大部分是“適合紋樣”。
（四）順應天地的設計原則
《考工記》說，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，也就是說，造物要講究順應天時地氣，材料取自自然，適當加以人巧。這句話成為中華民族幾千年來造物活動的總法則。
1、順應自然
取材要充分利用材料天性。古代燒造陶瓷，木材劈好要分堆：向陽的一面年輪比較疏，放一堆；背陰的一面年輪比較密，放一堆。有的瓷器窯燒的時間要長，就用紋理縝密、耐火的陰木；有的瓷器窯燒的時間要短，就用紋理疏松、不耐火的陽木。日本今天還保留著從中華學來的木材燒瓷工藝?！盾髯?勸學》介紹“以為輪”的過程說，制輪牙要利用木性，行駛于沼澤地的車輪要木心向外制輪牙，輪牙才比較柔滑。《考工記》則說，做箭桿要選圓的樹干，圓的樹干中要選重的，重的樹干中要選沒有結巴的，沒有結巴的樹干中要選顏色深的。當代，大樹被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，與人類展開了爭奪地皮的大戰。傳統椰雕順應自然形作古拙圖案的雕刻，現代椰雕放棄自然形色作繁瑣的拼接雕鏤，薄得像蛋殼陶，完全失去了民間藝術自然、厚重、沉靜、內斂的氣質，走進了纖巧做作的死胡同。傳統根雕只是案頭櫥中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。這件陰木雕刻的《天問》，很好地利用了原木的形狀肌理顏色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的長絲像是屈原飄散的頭發，頂端順勢雕刻出屈原昂起的頭，就把屈原形容枯槁昂首問天的形神都表現出來了。這件雞刺木雕刻的《漁》，保留雞刺木的平滑面，只順應木紋和巧色雕出一條魚和一只鸕鶿頭頸，其余“化”進雞刺木的圈紋里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蘊藏的動態之美、旋律之美傳達出來了。當代根雕比大，比巨大。刨出一個巨型樹根，就是一方植被的徹底破壞、一座山峰的轟然倒塌，由此帶來塌方、泥石流等“自然”災害。如此“連鍋端”，我們的后人將無“根”可雕，根雕如何可持續發展？
造物要充分利用天時。中國古代的漆器用天然樹汁大漆髹涂，大漆在溫暖潮濕的情況之下才能干燥，戰國時候，楚國的氣候適合大漆髹涂，所以，楚國的漆器登峰造極。而在我國北方，自然條件難以使推光漆成膜干燥，本著節約能源的宗旨，農業社會的工匠不備人工加濕加熱的蔭室，而備四季自然暖濕的地窨。現代，北方漆工也用恒溫恒濕的蔭室而不再用地窨，管它浪費能源，甚至不知道地窨對髹漆有何作用了。
造物要尊重自然規律?，F代，人類用各種人工手段強迫自然改變運行方式，打亂運行規律，大自然從萬能的造物主淪落為人類的奴婢，大自然在哭泣！錢正英眼見塔里木河上建起西大海子水庫大壩以后，西面碧水盈盈，東面河道干涸，下游成為沙漠，悲痛地問自己：“難道斷流才是我們治河、用水的最終結局？”從而提出“將水資源投資的重點轉向節水，防污和環保”③。人類在飽受大自然懲罰以后終于認識到，還是應該順應自然、保護自然。
2、取自自然
中華古代造物，材料都取自自然。古代漆器工藝著作《髹飾錄》里有一段話叫“大化之元，不耗之質”，就是說，泥土是萬物生長的基礎，自然材料的造物，最終都會變為泥土。萬物化成泥土，泥土化生萬物，永遠循環不息。中國的樂器用天然材料土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆做成；農業社會人們使用的家具、竹籃、漆器、藤編……哪一樣不可以變為泥土？甚至糞便可以肥田，樹葉可以漚泥，一切在合于規律地循環，沒有大自然消化不了的垃圾?，F在，大量的化工材料污染了環境，匆忙建造又匆忙拆毀的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人類吞沒。
中國古代，北方大量可見的是生土建筑。所謂“生土建筑”，就是不用燒磚，而用土敲成土坯磚砌成房子。陜北、陜西、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，還有平地壘疊而成的錮窯。它們就地取材，冬暖夏涼，不破壞自然生態，地坑院還有庭院，供人采光生息。新疆和寧夏的生土庭院，圍墻不高，屋面低平，為的是減少風害；門特別大，為的是方便騾馬進出；墻體很厚，只開天窗不開壁窗，為的是抵抗風沙災害和晝夜溫差。贛西、福建、兩廣等省山地的土樓也是生土建筑。福建圓樓環形房屋只開一個大門，大門里面有許多家，每家各據扇形樓層，合中有分，分而有合，有非常好的防衛功能，適應了家族聚居和防御外敵的需要。
磚、木、石灰等自然材料，手摸上去觸感溫暖，給人可親可近的美感。江南民居的材料，主要是磚、木、石灰。所以，人們常以“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河邊，河房櫛比鱗次，夏日的晚上，推開臨河的排窗，明月清輝，清風徐來，秦淮河波光粼粼，槳聲燈影，畫船簫鼓，真是“天地入吾廬”?。▓D13）！我在婺源的青山綠水之間行車，不時看見山凹里一叢叢徽州農舍，像山凹里長出似的！我用“一叢”來形容，算是妙手偶得。灰墻黑瓦與青山綠水是那么諧調，墻上的石灰經過風雨剝蝕，有水墨畫般的美。歙縣是當年徽州州府所在地，上世紀我曾去看，老房子前面是水泥馬路，馬路兩邊的住家和店面都用造廁所的瓷磚砌造。頻繁的政治運動把老百姓折騰到了鍋底朝天，馬馬虎虎活著吧，馬虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不錯了?，F在，中國人終于富起來了，人們終于重新憶起了中華祖先精致生活的方式和悠閑生活的趣味。人們喜歡江南小鎮，就是因為自然材料的建筑與自然是如此地和諧，煙雨之中的江南，到處像水墨畫，給人親和感與家園感。石頭冰冷，缺少人情味，中華古人不用石頭營造居室，而用石頭營造陰宅也就是陵墓建筑。
湘西的吊腳樓，用竹桿、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊腳樓是苗家省錢省力、適應山地的創舉。它仿佛深情地偎依著湘西的山水，與山水達到了水融，渾然如一。西雙版納潮濕炎熱，傣家竹樓就地取材，樓下四面透空，人住上層，潮氣不到，蟲蛇不入，大挑臺四面透風，大披檐擋住了太陽。某體育館仿傣族竹樓又有新創，上層大披檐供來賓觀禮，下層是運動員更衣室，民族文化活在了當今。?？谛虏簫u豪生大酒店設計成艦艇形狀，樓中間露天花園像是傳統民居的天井，既有效地減弱了建筑與海風的沖撞，也有效地解決了四面房屋的通風采光。今天的人就應該這樣，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化傳統的基礎上創造。
近30年，西式建筑反客為主，在中華大地上全面開花，本民族、本地區鄉土建筑退讓，城市千城一面，百姓直把故鄉當他鄉。這是中國城市建設的最大失誤。許多景點豎起發泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子橫亙在公園里，太煞風景。人們到風景區來，是親近大自然的，不是來親近塑料的！搞幾個草棚子，原木柱子，不必涂漆，多溫馨！ 三、中華民族“天人合一”哲學觀的由來
中華民族“天人合一”的哲學觀，來自中華農耕文化和中國以體驗為主的哲學。
中華古代文化是內陸農耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四時交替，陰雨明晦。年復一年，春種，夏鋤，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴隨著大自然的四季輪回、晝夜交替而作息，養成了人與自然特殊親密的關系，人不能不感覺自己的渺小，不能不感激大自然的恩賜。我國漢代就有求雨舞龍的習俗，各民族都有“祈雨”的民俗活動，北方干旱地區更有句話叫“望天收”。這幅清代桃花塢年畫上，赫然題著“靠天吃飯春牛圖”，請注意，這是在蘇州，在風調雨順的江南水鄉。可以想見，在打井都出不了水的中國西北，農人們是怎樣地畏懼蒼天了。這種對天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，積淀成為民族深層的文化心理結構。靠海洋經濟起家的西方，怎么可能有農耕生活中的人們“望天收”的深切感受？孔子說“天、地、君、親、師”，把對天地的敬畏放在對在君、親、師的敬畏之上。把東西方文明歸為南道文明和北道文明。他認為，南道文明也就是農業文明受自然賜予厚，所以與自然和解；北道文明也就是工商文明受自然賜予少，所以與自然奮斗④。我則以為，“民族”才是文化面目差異最為重要的因素。而民族個性的形成，源頭在于自然環境，在于中華哲學。中華哲學包含了中華民族的最高智慧，其中兩個時段最為重要：一是先秦，百家爭鳴；一是宋代，系統整理了儒家學說。
雖然夏商先民對于天地的崇拜已經孕育著原始階段的“天人合一”，而“天人合一”成為一種學說，肇始于先秦。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子?二十五章》）；莊子說，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子?齊物論》），“無以人滅天，無以故滅命”（《莊子?徐無鬼》）；孟子說，“上下與天地同流”（《孟子?盡心上》）；荀子說，“大樂與天地同和”（荀子《樂論》）。儒家與道家都強調天人相通，天尊人卑，人必須合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家強調人的能動性，道家提倡順應自然。
筆者要在此鄭重推薦《易傳》。越讀《易傳》，越覺得這是了解中華傳統哲學、傳統藝術的一把鑰匙。除了諸子的書，《易傳》是先秦最為重要的哲學著作了。《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》五經論述的是五常之道；而《易》論述的五常之道的本源，所以，《易》被歷代士子列為六經之首。我研究中國藝術幾十年，越研究到后來，越感覺往往通到中國哲學，通到《易傳》。《易傳》說，人類活動應該“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序”，也就是說，應該遵循大自然運行的規律。大自然運行與人類社會變化發展的規律的規律是什么呢？“兼三材而兩之”。“三材”是天、地、人；“兩之”指太極之道，指陰陽之氣，天、地、人都要按“道”也就是陰陽相調的規律運行。不僅世間萬物必須效法天地，人的立身行世也應該效法天地，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”?！兑讉鳌钒训兰业奶斓琅c儒家的人道糅合了起來，推天道以明人道，觀天文以，成為儒、道各家理論的原點。中華民族天人合一的宇宙觀、中華民族整體觀照的思維方式、中華傳統藝術濃厚的形而上意味、中華傳統藝術中的宇宙大生命感、中國人樸素的辨證法乃至世界觀人生觀藝術觀，都要到《易傳》那里去尋找源頭。
漢代，董仲舒把初始階段的“天人合一”學說推向了“天人感應”。他以人的身體與天比附，說人有十二個大關節，與一年的月份相當；有三百六十六個小關節，與一年的天數相當；五臟相當于五行，四肢相當于四時；他還說，“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人一也”（［漢］董仲舒《春秋繁露》）。也就是說，“天”規范著人世間的一切運動變化。“天人感應”有一定的合理內核，人的生理節律與自然規律確實有某種對應，如女人有月經，如人們日出而作、日落而息，等等。各國科學家對長壽老人進行研究，發現老人長壽的主要原因就是順應自然節律去生息。但是，我們也要看到，董仲舒把“天”從自然偷換成為君王，是為維護皇權的安定，為君權神授制造輿論。他把“天人合一”引向了神學唯心主義的泥坑。所以，董仲舒被后人稱為“官儒”。
如果說董仲舒是個效忠君王的“官儒”，宋儒則把儒家的政治學說引向了道德和審美，也就是說，宋儒以后，儒家學說真正為整個中華民族服務了。這是宋儒非常了不起的貢獻。宋儒張載首先寫下了“天人合一”四個大字，提出了“民胞物與”這個命題。什么是“民胞物與”呢？“民，吾同胞；物，吾與也”（［宋］張載《張子正蒙?乾稱篇》），老百姓都是我的同胞，萬物都是我的朋友。這兒的“與”不是助詞，是名詞“朋友”?！抖Y記?中庸》說，“贊天地之化育，則可以與天地參”，已經有了強調人參與天地運行的意思，宋儒邵雍說得更好，“與天地參”要“上識天時，下盡地理，中盡物情，通照人事”，強調人的作用是“參天地之化育”，擔負起“裁成天地之道，輔相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇極經世?觀物內篇之二》）?！皡⑻斓刂边@句話好生了得！它是要參與天地的運行，在領會大自然運轉規律、順應自然規律的前提之下，幫助自然平等化育眾生。張載說，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，也把“參天地之化育”看作人生的最高使命。這可是全人類的永久使命啊！經過宋儒的解釋，“天人合一”靠近了道德境界和審美境界。
晚明，中國出現了一股情感美學思潮。士子們接過宋儒天人合一的旗幟，在合天的旗號下行張揚天性、解放個性的實質，李贄提出“童心說”，湯顯祖提出“唯情說”，公安派三袁提出“性靈說”。晚明士子們所說的“天人合一”，不是孔子的“克己復禮”，也不是莊子的“絕圣棄智”，更不是程朱理學的“存天理滅人欲”，而是擺脫封建束縛，大膽張揚人欲。
以上可見，“天人合一”的內涵隨時代變化而不斷變化，中華民族對“天”的解釋越來越寬，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命運，“天”成為一切非人為因素的總和。“謀事在人，成事在天”，這里的“天”，就是指非人為因素的總和。新儒家馮友蘭把中國人對“天”的理解歸納為五個方面：物質的，主宰的，運命的，自然的，義理的，他說，“中國的哲學特別突出地講人。它主要講的是人有天地參的地位，最高的地位，怎樣做人才無愧于這個崇高的地位” ⑤。中國的哲人都知道，人類只能“與天地參”，不能與天地對著干！
四、“天人合一”哲學觀是中華文化對全世界最為杰出的貢獻
（一）對工業文明的反思
近一百年來，人類對于自然的毀壞，超過了人類誕生以來毀壞自然的總和；近一百年來，人類對于自然資源的掠奪，超過了人類誕生以來掠奪資源的總和。如今，全球變暖，臺風和海嘯加劇，威尼斯在不遠的將來，將從海面上消失。
改革開放以來，中國城市刷新，多拆快建，市民與噪音、粉塵、立交橋、高速公路、摩天大樓、玻璃幕墻相伴。寫字樓門窗密閉，能源浪費，對市民健康造成了嚴重危害。行政機關冬天開空調到像進炕房，夏天開空調到像進地窖，哪管它全球變暖，空調用電費用成為全年最大的辦公開支。中央電視臺十套節目說，中國的肺癌上升了四倍。中央電視臺記者采訪醫生，說以前看到五六十歲的病人還是粉紅的肺，現在看到三四十歲的人就是灰黑的肺，不吸煙的人也得肺癌。又據中央臺披露，“地王”囤積土地拋荒，房價超過了市民接受能力，造成房屋空關。當著人們用水泥大量覆蓋地面的時候，人們有沒有想到，泥土里有無數無辜的生命？有沒有想到，少鋪一平方米水泥，就挽救了一平方米的生靈？有沒有想到，當代人是在欠債――欠后人的債。用完了土地，用完了石油，我們的后代怎么辦？如果地球全部為建筑和公路覆蓋，沒有了森林、濕地和沼澤，地球也就走進了墳墓。
改革開放以來，我國用虐待自然的方式謀求經濟的超高速增長，小型煤礦使礦難叢生，農村化工使環境嚴重污染，挖地尋金使水土嚴重流失。城市向農村奪地，農民失去了賴以生存的土地，或農民變游民，種糧變買糧；或鄉鎮辦工廠，毀滅了無數田園詩般的中國村莊，同時將無數官員推向貪污受賄的不歸之路。農民家園荒蕪卻無法回歸，為了生活卻失去了生活，兒童留守、老病無依等一系列社會問題逐步浮出水面?！缎氯A文摘》曾經披露說，20多年經濟的超高速增長，已經給中國人的生存造成了巨大的威脅，“統計顯示，中國1/3的國土已被酸雨污染，主要水系的2/5成為劣五類水，3億多農村人口喝不到安全的水，4億多城市居民呼吸著嚴重污染的空氣，1500萬人因此得上支氣管炎和呼吸道癌癥” ⑥，“我國已進入環境污染事故高發期”，“高消耗、高成本的破壞環境的高增長經濟，是一種自殺式的經濟發展模式” ⑦。
想想過去吧，中華先民曾經如此地節用每一寸土地！他們把土地和資源都留足了給后人，讓他們“可持續發展”；《禮記》上就已經規定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鳥卵，不殺懷孕的母獸，不殺剛出生的鳥獸，不連鳥巢端走⑧。人類再不抑制貪婪，滅頂之災就在眼前！美國匹茲堡大學歷史系教授、中國臺北中央研究院院士許倬云先生在東南大學文化素質教育座談會上說：“人類曾經像恐龍一樣稱霸地球，也使地球走向毀滅。人類如果再不思悔改，最終難逃像恐龍一樣的命運?！惫P者在自己的書中也曾經向社會發問：“我們是否需要照搬別國的現代化？”“難道現代文明的價值，在于以人生為代價，遠離悠閑生活的趣味？難道現代文明的價值，在于以生命為代價，再也難喝到潔凈的水，吃到潔凈的菜，呼吸到潔凈的空氣？”⑨今天我們再談“天人合一”，已經有著幾多沉重，幾多憂慮。人類首先是要活命，然后才談得到發展談得到“詩意地棲居”。“天人合一”已經成為懲治工業文明弊端的一帖良藥！退一萬步說，自然作為存在，難道僅僅為人類所用？有沒有它自身自為的價值？
（二）全世界對中華傳統哲學的重新發現
西歐在資本膨脹、飽嘗工業文明惡果之后，返身面向傳統，尋求與大自然和諧的生存方式，德國美學家海德格爾“詩意地棲居”、“拯救大地”的美學命題名噪一時⑩。什么叫“詩意地棲居”？我以為，就是人從“自然的人化”返身認識到“人的自然化”，返身追求與大自然和諧的審美生存方式。它與“技術地棲居”相反：前者身心自由，后者身心疲憊。什么叫“拯救大地”？大地需要擺脫人類的征服與控制，休養生息，按照它本身的規律循環運轉?！霸娨獾貤印辈拍軌颉罢却蟮亍?，只有“拯救大地”，才能夠“詩意地棲居”。實際上，海德格爾的話只取中華民族“天人合一”之一。中國古代，人們汲山泉，烹茗茶，會鄰里，問桑麻，看樵夫晚歸，夕陽在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“詩意地棲居”。李白當年下山問農，伴隨他的，是層層疊疊的綠呀！“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。相攜及田家，童稚開荊扉。綠竹入幽徑，青蘿拂行衣”，面對原生態的自然，李白能不詩興大發嗎？他不是在空調酒吧里喝酒，燭光幽幽，卡拉OK吼著，汗臭味和香粉味拌著；他是在“長歌吟松風，曲盡河星稀”的自然環境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羨慕李白，他一生都在“詩意地棲居”。王安石當年常在紫金山麓的定林寺讀書，山門上掛了一幅他寫的對聯，“終日看山不厭山，買山只待老山間。山花落盡山常在，山水空流山自閑”，山水自為自閑地存在著，沒有受到人類干擾，人與山水兩相平安，這就叫“詩意地棲居”?，F在皖南、浙南的山村，仍然是家門一推就見青山綠水，農民們“開軒面場圃，把酒話桑麻”，真正令城市人羨煞！
人類在過往的活動中，把自己看成是自然的主宰，無度地糟蹋自然，無度地戕殺其他生靈，人類已經被大自然推向了道德法庭。西方發起了綠色食品運動、包裝凈化運動，先行研究無垃圾包裝和垃圾的回收利用。德國要求工業產品每一個零部件都要標上材料成分和銷毀方法，以達到工業無垃圾的目標。全世界范圍內刮起了一股“綠色”旋風。西方曾經把人與自然看成主客對立，率先以工業文明毀滅了自然文明，又率先于發展中國家覺醒，發現中華民族的“天人合一”哲學觀是多么地既合情又合理，為“可持續發展”預留了無限的空間。今天，炎黃子孫們終于重新覺醒，重新發現了本民族的傳家寶――“天人合一”，覺悟到了人不能勝天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，與自然和諧相處，自然才會給人健康的生命、輕松的生活和無盡的收獲。
應該承認，西方人今天的覺醒并不是中華民族“天人合一”哲學觀的完整照搬，“環境倫理”、“生態美學”、“共生美學”等等，都是后工業社會的產物，其依據是科學；中華民族的“天人合一”是農業社會的產物，其依據是直覺。有學者說，“天人合一在實際上又是不可能的，人創造了文化，人與天就分離了”B11。從科學的角度說，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中華民族的“天人合一”不是科學，而是一種人生理想、一種道德境界，甚至是一種推己及天的悲憫情懷。西方人重視的是物質層面，中華民族重視的是精神層面，人在與大自然“合一”的過程之中，人自身修養到了“合天”的境界，由此獲得最大限度的審美愉悅。
想想已經失落的昨天吧，那些個天然材料的手工制品，曾經給我們多少人情的溫暖和精神的慰藉！想想已經失落的昨天吧，謝靈運有東山別業，王維有輞川別業，白居易有廬山草堂，王安石有半山園。我們的先人就是這樣，每天每日與大自然共生息，欣賞著青山綠水、夏蛙秋蟲、天光云影、日出日落，享受著“江上之清風與山間之明月”。
聯合國教科文組織提出：“人類現在和將來都有義務關心他人和其他生命，這是一項道德原則?！盉12關心其他生命，也包括曾經被列為“四害”的麻雀。人類從自然的征服者轉而成為地球生物中的普通公民，人與其他生物動態平衡，人與自然良性循環，和諧一致，被上升到了道德層面。
（三）“天人合一”哲學觀是中華文化對全人類最杰出的貢獻
中華傳統文化之中許多優秀的東西，比如民胞物與的思想、厚德載物的胸懷、安貧樂道的精神、對自然的尊重與親和、詩意的生活態度等等，都要通到“天人合一”；筆者在研究中國傳統藝術的過程中，發現中國傳統藝術所有的文化特質，幾乎都通到“天人合一”。中國傳統哲學最基本的命題就是“天人合一”。季羨林曾說，“東方文化之精髓在于‘天人合一’，人與自然，只能為友，不能為敵?！當场ⅰ选种郑瑢嵓礀|西方文化根本區別之所在。如能弘揚此種思想，實能濟西方文化之窮，并使東方文化為人類造福，為人類未來造福，使人類免于破壞大自然之災難，其意義不可說不大矣”B13。
改革開放以來，中國人幾乎已經丟棄了自己民族的傳家寶“天人合一”，中國人對自然生態的破壞，有甚于西方工業文明初起的歷史時期?！兑住氛f：“與天地合其德”，人對待自然要有道德自律，要順應自然規律。我們必須節制對自然資源的開發和掠奪，放慢追趕西方工業文明的腳步，改糊涂地趕路為冷峻地沉思，重鑄天人合一的哲學精神，重建審美的、詩意的生活態度，營造一個和諧、平衡、健康、安全、體現人與自然互相尊重的生存環境！而“參天地之化育”又應該是怎樣一個至高無上的偉大使命？ （責任編輯：徐智本）
① 張燕《論中國造物藝術中的天人合一哲學觀》，《文藝研究》，2003年6期。
② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，轉引自李允《華夏意匠》，香港廣角鏡出版社，1982年版，第42頁。
③ 錢正英、馬國川《中國水利六十年》，《讀書》，2009年第10、11期連載。
④ 《東西文明根本之異點》，《言治季刊》，1918年7月。
⑤ 馮友蘭《論中國傳統文化》，三聯書店，1988年版，第140頁。
⑥ 冰點時評，《中國青年報》，2005年12月2日。
⑦ 鄧隸文《中國正為環境付出慘重代價》，《揚子晚報》，2005年12月3日。
⑧ 《禮記?王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不殺胎，不夭，不覆巢。”
⑨ 張燕《江南建筑雕飾藝術?徽州卷》，東南大學出版社，2005年版，第25頁。
⑩ 海德格爾《詩?語言?思》，文化藝術出版社，1990年版，第188頁。
B11 《余英時教授訪談錄》，見《劉夢溪學術訪談錄》，中華書局，2007年版，第11頁。
B12 聯合國教科文組織《關于可持續發展的報告》，見《保持地球――可持續生存戰略》，中國環境科學出版社，1992年版。
B13 古干主編《佛教畫藏系列叢書》季羨林序，東方出版社，1995年版。
Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition
CHANG Bei
