引論：我們為您整理了13篇藝術風格論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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無論是中方還是西方的動畫片，在美術的設計風格看，各國動畫創作者都從本土的傳統藝術形式出發，從中吸取本土文化的養料，并形成了各國獨特的表現形式，創造出屬于自己的藝術風格，在美國動畫美術設計風格中連環漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動畫作品中的《大力水手》等，初步構成美國動畫片的藝術風格。西方動畫片多為劇情片，注重刻畫細節，動物形象的設計多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動畫形象代表風格象征。人物設計的風格一般造型巧妙、個性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動畫設計風格為首的西方動畫，影響了許多其他國家的動畫作品創作思路和造型風格。中國早期動畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動畫形象，但在中國動畫風格的形成過程中，影響最大卻要數中國古典的傳統藝術形式。在中國傳統戲曲的影響下，中國動畫形成了自己獨特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動畫片中，中國傳統戲曲風格都得到具體的體現。例如影片中動畫人物的臉譜化處理，形象生動的表現了人物的心理狀態和性格特點。在中國動畫美術設計中繪畫表現形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動畫更是獨具風格。
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二、裝飾繪畫的語態認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。
現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀
“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的?！庇纱丝梢?，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程?！叭蚧笔且粋€涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了?！倍∩毓庀壬闹夭恃b飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現代主義的文化特征
后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化?！昂汀奔春椭C，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。
滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。轉2．裝飾繪畫的“主動”態認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
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李叔同在1918年舊歷7月到杭州虎跑定慧寺披剃出家，這一年的9月在杭州靈隱寺，他受共49天的具足戒，此后就成為了一個“比丘”。《我在西湖出家的經過》這篇文章中，李叔同是這樣陳述這段經歷的：“落發以后仍須受戒的，于是由林同莊君介紹，到靈隱寺去受戒了。靈隱寺是杭州規模最大的寺院，我一向是很喜歡的。我出家以后，曾到各處的大寺院看過，但是總沒有像靈隱寺那么好！”在1918年秋、1922年夏李叔同之后還掛單靈隱寺。李叔同出家以后的活動局限于浙江、福建一帶，后示寂于泉州，且僅限于佛教界。出家后他在有生之年，研律、著律、講律、弘律。李叔同曾在《發愿文》中說：“愿以今生，盡此形壽，悉心竭誠，熟讀窮研《南山書鈔》，及《靈芝記》，精進不退，逝求貫通，編述《表記》，流傳后代，冀以上報三寶深恩。”所以，之后詞、詩、文作明顯減少，李叔同大量寫作從內容上分析，都與弘揚佛法、護持佛法有關，除了詩作還有在各處的推崇佛法的演講、對有關光大佛學的研究著作等所作序跋題記、有關僧人的疏銘傳記，以及佛學論述也是如此。李叔同將其所余精力，都集中放在了佛學上，對于這一點我們都是有目共睹的，其特點與出家前大相徑庭。
2.1佛學意味濃厚
大量佛學詞語在李叔同所寫題贊、題偈、說偈中隨處可見體現了這一點，在此不多說了。其次，如《印光李叔同文鈔題贊》、《西冷華嚴塔寫經題贊》、《竹園居士幼年書法題偈》等等的李叔同寫作大多和弘揚佛法有關，還有很多大致相同的序跋題記。識律師、心燦禪師、法空禪師、本妙禪師還由弘一李叔同作傳。
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二、單體木結構裝飾
我國古代木質結構建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。
1.北宋屋頂裝飾特點
（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。
（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調節瓦的層數來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別，有高度較高且呈現矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。
（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。
（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優美。考古工作者在北宋永昭陵甚至發現了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。
（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。
（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理?！稜I造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。
2.柱子和柱礎裝飾特點
北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術已達到較高水平，十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究，得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。
3.北宋建筑臺基裝飾特點
臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實現和地面的自然過渡，需要建設成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。
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依據佛經儀軌，佛像沒有制作完成是絕對不能夠向人展示的，更談不上供養瞻禮了。制作半身佛像、菩薩像，那將被佛教戒律認為是對至尊至圣的最大褻瀆和不敬。然而，到了宋代，在大足石刻造像中出現了半身佛像、半身菩薩的雕造和力士、明王、脅侍、供養人物等的半身塑造，并且已成為一種普遍現象。這在中國乃至全世界石窟藝術中都是十分罕見的。大足寶頂大佛灣第11號釋迦佛涅槃圖，釋迦佛的身體只雕刻出一半便于整座大山連為一體，菩薩弟子均刻半身像從地下冒出，可謂是十分大膽的藝術創造。這些半身像的塑造無形中放大了整個造像的體量和氣勢，烘托了整個道場的氛圍，并給人以無限的遐想。半身像的塑造在大足石刻中，俯拾即是。大足寶頂大佛灣第21號龕柳本尊行化圖直接從地面涌出的五大明王半身像創造；大足寶頂小佛灣第5號窟從云中出現的明王半身像；既增大了明王造像的體量，又凸顯出明王的神威。寶頂大佛灣第20號地域變圖中雕刻的半身吹笛女、養雞女，更富韻味與意境創造，宛如畫作一般。龍紅先生認為，這一革命性的的藝術創造實現了文本語意場與圖像語意場的合二為一。大足石刻造像將佛典文本中敘述佛、菩薩眾神靈等超驗形象出現方式的文字描述如諸天‘半身出地，半身不現’或‘從地涌出，現半身相’；佛、菩薩、四眾須臾間在‘寶樹枝葉花果’中半身出現等轉化成了‘最優孕育力的瞬間’的圖像表達方式。李巳生先生也關注到這一現象，認為“半身像的形式，在所占壁面面積不變的情況下，其形體實際上比全身像放大乃至數倍，既有利于構圖中突出形象的主體，還便于安排更多的壁面來刻畫豐富的內容和生動的故事情節。”此外，大足石刻中半身像的塑造，亦是宋代文人畫高度寫意化追求和世俗文化高度繁榮的反映。宋代文人畫‘重神輕形’與佛教美學中的‘神存形滅’‘貴神賤形’‘形粗神精’及‘遺形取神’等相一致。在這些思想的影響和指導下，雕刻匠師們實現了打破常規的藝術創造。藝術創作中‘追變求奇’精神符合世俗民俗信仰中對于神通奇異的心理渴求，最后凝結為一種嶄新的藝術創造思維?！?/p>
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1為人生的藝術
萬一戰爭爆發，羅蘭和他的同輩青年一樣，勢必應征入伍，被送上火線。青年羅蘭氶于在文藝上留下一點成績，便開始了他的創作，其創作的目的不在于追求個人名利；他追求的是“光明”,是“真理”，他說：“我在地底下盲目地、長期地摸索，竭力設法達到光明之路。光明在那兒，我知道，如果我不是中途而死，我一定能達到光明?！焙髞怼都s翰•克利斯朵夫》被他寫下。并且在第一次世界大戰爆發的時刻，寫下了被眾多有識之士贊譽的《超乎混亂之上》，它能凌駕于國家邊界，種族矛盾等問題之上。他無視當時的法國當局對他嗤之以鼻，仍然相信自己是正義且正確的觀點。在《貝多芬.序言》中有幾句曾經膾炙人口的名言，說得非常動人：“歐洲的空氣污濁，令人窒息，快打開窗子吧，讓英雄的氣息吹進來！”幾乎同時，他給友人索菲亞的信中又說：“我們需要找到給人以清新之感的靈魂。這種靈魂是不多見的，我們必須創作它。1916年，羅曼•羅蘭被瑞典文學院宣布為當年的諾貝爾文學獎得主。被當時的法國拋棄的他，獲獎后說：“這個榮譽不是我個人的，他是屬于整個法蘭西人民的。如果這個榮譽有助于傳播使法國在全世界受到熱愛的各種思想，我感到幸福?！毙亟蟛┐?，正如在《約翰•克利斯朵夫》中所寫，“他不知道自己滿腔的熱愛在四周發射出光芒，而便是在這個時候，他自以為永遠孤獨的時候，他所得到的愛比世界上最幸福的人還要豐富。”西方的評論家把藝術分為兩類，一類是“為藝術而藝術”；另一類是“為人生而藝術”。羅曼•羅蘭的藝術屬于后者。羅曼•羅蘭的藝術以表現“和諧”為最高境界。他的主要作品《約翰•克利斯朵夫》和《母與子》，都是用最后若干頁表現主人公臨終前的心情時，突出“和諧”的意境。這正是作者的畫龍點睛之處。他既強調藝術的社會作用，又強調藝術的個人主義特點；既強調藝術的現實性和斗爭性，又強調藝術的“純潔性”，甚至提倡“純詩”。“純詩”的說法是他在1934年5月給蘇聯作家協會寫信時提出的：“必須為詩歌保留‘純詩的沉思’的自由場所和精神的廣闊天地”。他在日記中寫道：“誰也沒有像我這樣提倡藝術家和具體現實的活生生的結合任何不以行動為歸結的思想，不是流產，便是叛賣。我一貫努力使我的著作成為行動。”他認為必須“搶救”人的靈魂：“現在我覺得我的第一責任在于將人從虛無中搶救出來，在于不惜代價地給人灌輸魅力、信念與英雄主義。”以上各觀點，都體現在羅曼•羅蘭早期創作的劇本當中。戲劇代表他的為人生而藝術的第一階段。到了第二階段，這種藝術觀點主要表現為“人類愛”，正如托爾斯泰所說：“一切使人團結的是善和美，一切使人分裂的是丑和惡?！贝磉@一階段的作品是《約翰•克利斯朵夫》。為人生而藝術的第三階段，即最后階段，從“人類愛”轉變為具體行動擁護無產階級革命，代表作品是《母與子》。羅曼•羅蘭認為藝術應當為人生服務，應當發揮它的社會作用，它的最高使命在于增進人與人之間的互愛互助，互相團結，因為藝術的靈魂是一種博愛。
2豪爽質樸的文風
風格是靈魂的鏡子，羅曼•羅蘭的豪爽質樸的文筆成就了他的藝術成就，刻畫了在時代的大風大浪中，追求光明、正義識分子形象，他無愧于“人”這個稱號。他成功地塑造了知識分子典型，幾個從個人奮斗、個人反擊出發，在時代的風浪中受到教育，在艱苦的生活中受到磨練，逐步提高覺悟走上進步道路。他能夠把現理想與現實的矛盾個人與社會的沖突分析和表現出來，也能夠在反映這類矛盾沖突的過程中，將處于劇烈動蕩與深刻變革中的社會生活的一些橫斷圖展示給大家。羅曼•羅蘭的文章，常常掩卷沉思，覺得這個作家豁達的氣度，寬廣的襟懷，和他的經常面向未來和全人類的激情，確實能使讀者的精神世界也被引向無限開朗的地平線上，矚目于遼闊和光輝的愿景。羅曼•羅蘭認為在藝術風格上的優點只希望別人用誠懇二字來評價，他一生的最高奢望和抱負，就是能夠做到始終如一的誠懇、真誠。羅曼•羅蘭生平最憎恨文學藝術上的謊言。1959年增訂重版的《內心旅程》中，有一段從1912年的日記中摘下來的話：“從全部文學中，經常出現謊話，像一團腐臭的煙霧，冉冉升起。謊話等于死亡。這些作家，如果他們有一種強烈的生活要表達，何至于這么說謊一切風格上的花花草草，都是發臭的有病的軀體上掩蓋的衣服。藝術的第一條規矩是：如果你沒有什么可說的，干脆閉上嘴；如果有話要說，直截痛快地說，別扯謊?！彼麑ψ约阂彩沁@樣嚴格要求的?！罢嬲\”分為兩方面：一是提筆來寫作品的原因是有話要說，而且非說不可；二是不要口是心非，想說什么就說什么，言必由衷。這兩條說起來簡單，但實際上都不容易做到。要做到，必須付出代價，下苦功，要正確地用最清晰、最準確、最直接和最簡練的方法，正確地表達你要說得真實情況。“真誠”的先決條件，是言之有勿。羅曼•羅蘭不止一次地強調這個藝術創作的大前提。在小說《比哀和呂絲》中，他寫道：“你不應當去搞藝術，除非你所感覺的東西實在太多，絕對不能將它們悶在心中而不加以發泄”。創作是什么？創作是藝術家內心火山的噴爆。噴射出來的是光和熱。不能設想，一個藝術家心中冷冰冰的，根本沒有火山，卻偏要假轟隆轟隆的爆發和噴射。不幸的是，這樣的“藝術家”，世界上確實是有的。而羅曼•羅蘭絕對不是這樣的藝術家，也絕不欣賞這樣的藝術家。羅曼•羅蘭心中充滿了非發泄不可，非表達不可的激情。往往他一個作品尚未完成，已經忙于構思第二個，第三個了。創作是他唯一的樂趣：“我所有的一點快樂，幾乎全部從創作中得來?！笨偠灾?，如果藝術家內心充實，不必借助于華麗的外衣，也能產生好作品。如果藝術家內心空虛，華麗的外衣，是足以證明他在說謊。羅曼•羅蘭說：“一句漂亮的句子不是藝術。一處漂亮的筆觸不是藝術。這都是物質標志，通過它們，眼睛瞧不見的藝術得以表現。藝術存在于藝術家的內心?！币虼?，在20世紀初，西方文壇正面形象聊聊無幾，頹廢派作家們塑造的那些意志消沉被《約翰•克利斯朵夫》的主人公戰勝了，感情反常的有氣無力的人物，在英雄消解的時代屹立不倒，并且與作品所描繪的強烈的具有正面價值的光輝圖景一起向讀者展示了向上的生命力量和不息的奮斗精神。羅曼•羅蘭的一生是處在人類歷史上可以說是空前重要的交叉路口。對于生活在這樣一個歷史時期的他來說，選擇了正確的方向，羅曼•羅蘭認為，人們精神的軟弱，擔當不起純粹的真理，生命力強烈，對于浮華表面下虛假的藝術他給予無情的批判，尖利的嘲諷和苛刻地指摘，他認為，應摒除所有缺乏生命力的藝術，他要創作樂曲要震撼歐洲，他要把響徹世界的英雄交響樂建立在藝術廢墟之上。在世紀末的歐洲，他恰似一盞指路明燈，探索拯救人類精神的方略，一生追求人類生存的真理，照亮了處于迷茫、頹廢的人們前進的道路。在羅曼•羅蘭的一生中，塑造了許許多多為其所定義的英雄，始終關注的就是—人，他有崇高理想，為傳承西方人文精神做出了卓越貢獻。莎士比亞的脂汁，伏爾泰的沃土，瓦格納壯士們所飲的蜜酒，托爾斯泰純凈飽滿的谷粒，還有斯賓諾莎那美妙的葴言為年輕的羅曼。通過羅曼•羅蘭自己的融會貫通，化成他獨特的生命泉流，羅蘭提供了精神世紀的一切甘露，既有傳承，又有發展，融歐洲歷代思想家、文學家、哲學家的人文精神及自己人生感悟于一身，使瀕臨衰敗斷裂的藝術精神得到鳳凰涅槃般的新生。
作者：蘭鐵梅 單位：遼寧省遼陽燈塔市中等職業技術專業學校
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作為“以意描形、意在而形神皆備”的獨特畫派，寫意畫歷來講究構圖布局的設計運用。寫意山水畫也是如此，在淡化了對于景物對象的具體描繪之后，構圖布局就成為了影響畫作整體表現力的關鍵因素，從“一山一水皆為己之物，移置騰挪便知境有無”中就能看出構圖布局的重要性。石濤深諳構圖布局的肯綮之理，常于云游之際遍覽景致，變換景物之性，融合己身所思，在構圖布局上力求出新，所以其寫意山水畫的構圖布局也每每給人以耳目一新之感。這種灑脫新奇的構圖特色也使得石濤的寫意山水畫充滿了意趣之妙。石濤的寫意山水畫注重以尋常之物入畫，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飄灑自成。在石濤的山水畫作品之中，看似隨意勾畫的淺淡山巒、蒼茫江湖、連綿蘆岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡無華，細細把玩頓覺丘壑萬千、意境無窮，其構圖布局所蘊藏的妙思奇想不由使人擊掌稱快、激賞不已?！痘搓枬嵡飯D》即是頗能體現石濤構圖之妙的典范之作，該畫為石濤晚年定居淮揚勝地揚州時所作，對于構圖章法的設計駕馭已臻化境。作者先預留出了畫面最底部的空間進行粗筆暈染的淺色留白，凸顯了秋日霧靄淡薄、江水蒼茫瀲滟的空濛之態。接著再對底部畫面的起伏江岸進行暈化處理，以粗筆斜染出一條草色濃重的坡岸，坡岸之上垂柳搖曳、密槐高聳，坡岸東側又隨意散落著若干灰瓦人家；而在坡岸西側，作者又以皴筆斜點出高低崎嶇的坡岸、斜劃出隨風婆娑的葦叢，這一條隨性揮劃的坡線就巧妙地將畫面底部的主體部分分割為東南、西北兩部分，這兩部分一側濃深、一側淡淺、一側密重、一側疏清，兩片畫面彼此呼應，使得閑適澹泊、幽深自得的漁家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以連貫曲折的側鋒筆繼續勾畫出連綿起伏的江岸輪廓，用筆沉練、暈化渾厚；在濱岸的轉彎之處則回筆以左側留白，并用大量的涂染暈化對江岸的水岸相接之處進行暈化處理，這樣江岸由近及遠就呈現出了清晰隱約的變化之態；在江岸之上又用筆法一致而色彩漸淡的側鋒斜劃出了深遠的連綿密林，密林隨江岸起伏延伸而呈現“之”字形的蜿蜒縱深之勢，悠遠淡幽的淮揚江色躍然紙上。在江岸的盡頭，作者則用粗筆大片以淺色斜抹暈化，形成了江霧煙波的清空之態，在江岸盡頭的偏西南側，作者則用側鋒濃染出了一痕江岸，從而使其與對面東側的疏淡江岸相互呼應，強化映襯了浩渺淡遠的秋日江景。而在畫面中心偏左的滄江之上，作者又以細筆側鋒輕勾出了一葉扁舟與一名漁客，此可謂神來點睛的絕妙之筆。統觀整幅畫作，蜿蜒縱深的坡岸、深幽綿延的林木以及淺色留白的江水渾然交匯、融成一體，悠遠清淼的滄江飛煙澹闊之感布滿畫紙、流動搖曳，灑脫巧奇的章法布局與恬淡閑逸的高遠意境水融，令人胸生江鄉、品味無盡。
三、爽凈明潤的用色表現
石濤初學山水丹青之初，對于水墨較為偏愛，常自取水、自調墨進行創作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水畫的淡墨清約來進行。而在完成對于筆法技藝以及構圖布局的提升改進之后，石濤開始嘗試在保持己身風格的基礎之上，大膽進行多種色調的撞合交匯，以求色彩表現的淡凈輕朗和疏爽盈潤。在石濤中期以后的寫意山水畫中，淺青、淡綠、白灰、褐靛、幽藍等冷快瑩潤的色彩元素頻頻出現，這也使得其寫意山水畫的用色表現整體呈現出了爽靜明潤、勻和朗秀的鮮明特色。不惑之齡以后，石濤對于寫意山水畫用色表現的雕琢運用日漸純熟，往往隨地近取染料、以心作稿、旋即調色、乘興揮筆，在用色表現上彰顯出了隨性瀟灑的朗潤盈爽之態。《溪南八景圖冊》是石濤暮年之時追憶壯年旅居皖南黟縣溪南村的思懷之作，整體用色明潤精爽、秀朗纖麗，其眷念舊居之情無不滲于丹青之間。該圖冊中有三冊為水墨作色，余下皆為多色描摹。其中第二圖冊描繪了溪南村后山的清幽閑逸之景，用色以淺綠、淡黑、淺青為主。作者先以大片的淺青暈化擦染出了占據畫面右側大部的山間云嵐，在云嵐左下側則以中鋒細筆勾描出了淡黑色、淺青色相間的茂密林木與低矮石坡，色調清潤深幽。在矮坡之上，作者以中鋒直筆勾描出了幾株較為突出的淡黑高樹，在郁蔥淡碧的林木之間，數間淺灰茅屋錯落分布，與云嵐、矮坡相呼應。而在茅屋人家的上方，作者又以略顯濃粗的側鋒筆法斜勾出了起伏綿延的主體山巒，用淺綠、淺青雙色自如穩轉地罩染點抹，山坡之旁的灌木喬木用色深微勻凈。淺碧山巒的盡頭又是幾戶用中鋒淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右側，作者以側鋒細筆勾劃出了數株密布的淡黑喬木，并使其飄然騰立于右側淺青暈化的山間云嵐之上。細賞該作，淡遠晴潤的山巒遂連綿而起，沉深無盡的鄉思悠然而生。
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在世界音樂發展中，中國聲樂藝術經歷了漫長的演唱、教學實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術風格類型。根據其藝術特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統型、現代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點，探索它們之間的聯系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進中國聲樂藝術的發展并使其在世界音樂領域占有一席之地都有十分重要的意義。
中國聲樂藝術是一個廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風格、運用中國語言與音樂語匯表達中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富，包括傳統聲樂理論、教學方法、演唱技藝和文獻資料等等。20世紀特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術院校借鑒外來的優秀教學法，培養了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。
中國聲樂藝術發展史上曾出現幾次的紛爭。20世紀50年代中期就產生了激烈的“土、洋”之爭。學西洋唱法的人認為民族唱法“不科學”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機、錄音機等音響設備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內部分人認為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟?！边@種對峙的局面維持了一個時期，流行音樂一度占領了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴肅音樂、弘揚民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認為：各種風格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術未來發展之路。
二、中國聲樂藝術風格的形成
1．藝術風格的內涵
所謂藝術風格，是指藝術形式所體現的風貌、特色、氣質等。聲樂藝術也和其他藝術形式一樣，由于國家、地區和民族的不同，其語言、生活習慣、地理環境、風土人情、傳統喜好、民族特性、審美情趣及社會發展、政治思想變革諸多因素都有差異，這是構成藝術風格的主要因素。對于聲樂藝術而言，風格是歌者在音質、音色、語言、共鳴、力度、潤腔、情感和音樂處理等方面所具有的獨特性，同時，時代精神、民族精神及個人氣質也會直接影響個人的演唱風格。以上諸因素的總和便構成了一個歌唱家的演唱風格。
2．藝術風格的內涵的形成和發展
風格的形成和發展是一個歷史的過程。人們由于民族的不同，生活的地區、國家不同，從遠古至今的歷史變遷中逐漸形成了各自的語言文字、風土人情、生活習性、社會意識、審美觀念等特性。這種風貌體現在文藝作品之中，形成了這個國家、地區和民族的藝術風格。中國幅員遼闊，歷史悠久，民族眾多，音樂藝術風格絢麗多姿自在情理之中。不僅56個民族有56種風格，僅是漢族因居住的地區有草原、山區、平原和盆地，加之各地區語言特點、風俗習慣和氣候條件等差異，使我國北方音樂高亢嘹亮，南方音樂婉轉秀麗。魏良輔在《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉為主，各有不同?！辈粌H如此，各地音樂尤其是山歌、小調、號子、花兒、信天游、歌舞、說唱、戲曲以及現代創作歌曲等都有鮮明的特色。如江南小調溫柔秀麗，東北民歌開朗詼諧，藏族山歌寬廣豪放，廣東南音柔美雅致。這些各具特色的歌曲包含著音樂語匯、旋律、節奏、調式、曲式、語言、發聲、唱腔運用、聲音色彩、演唱氣質和表演形式等多方面的內容和因素，從而形成了各地區、各民族的音樂特色和演唱風格。
三、中國聲樂藝術風格的特征比較
1．民族民間型
此類唱法大多來自民間、基層，來自廣闊的農村、草原、山區和邊寨。在勞動和生活中接觸了許多原始山歌、號子、小調和歌舞等民間音樂，經過祖輩口傳心授代代傳承，形成它們的演唱特色。民族民間唱法具有以下特征：
(1)聲音明亮、真實，歌唱自然、純樸。此類型基本保留本地區、本民族的原始風格與韻味，是最地道的“原汁原味”。
(2)具有濃郁的鄉土氣息和民族特色。是專業作曲家、理論研究工作者所需要的珍貴原始音樂素材，是寶貴的文化遺產。
(3)表達感情直接，抒發不同情感。此類型能根據不同的生活、勞動情景而選擇相應的歌曲以抒發心中的情感。如勞動打夯時的《打夯號子》，船夫拉纖時唱《船工號子》，秧田除草時的《薅秧歌》，姑娘出嫁時的(婚嫁歌)，男女青年擇偶時的對歌，與西方人小夜曲表達愛情具有同樣的浪漫色彩。
(4)語言樸實無華。多采用本民族或當地方言演唱，強化了演唱風格。
(5)多為原始民歌或改編的新民歌。反映該地區、民族的地域文化特色。
2．戲曲曲藝型
中國的戲曲唱法是傳統民族聲樂中高度發展的一種類型，起源甚早，到宋元時期已得到迅速發展，在唱法風格及方法上又有了新的要求；明清時期，戲曲唱法更趨完善和系統化。戲曲唱法發展至今，更具獨特的演唱風格，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演體系。戲曲、曲藝唱法具有以下特征：
(1)劇目和文獻資料百年流傳。各劇種有固定的詞牌、曲牌和音樂格式。由于戲曲帶有鮮明的地方性，音樂風格和運腔方法有明顯差異，閉目一聽可知“京劇”“川劇”還是“豫劇”“粵劇”。
(2)訓練方法傳統程式化。有一套培養演員基本功的傳統方法，教學方法沿用傳統的“口傳心授”法。
(3)嗓音運用各不相同。各劇種由于風格的差異，在嗓音運用上也各不相同。以旦角(女高音聲部)為例，京劇等由于唱腔音域寬廣而運用假嗓，另一些劇種如黃梅戲等則運用真聲為多，豫劇則下真上假、用嗓獨特等。隨著時代的發展，戲曲、曲藝唱法也在不斷發展，尤其青年演員，其聲腔運用已融進歌唱方法，從而增強了唱腔的表現力。(4)戲曲以生、旦、凈、末、丑(類似歌唱中四個聲部的劃分方法)來區分劇中人物的性別、年齡，各類人物的用嗓方法也不盡相同，大多以運用局部共鳴為主。
3．民族傳統型
在聲樂界學習民族傳統唱法的人甚多。他們綜合了戲曲、曲藝及各類民歌的唱法，民族音樂基礎堅實，同時還能運用科學的發聲方法，使自己的歌唱既有濃郁的風格又有較松弛通暢的聲音，歌唱深受群眾喜愛。民族傳統唱法具有以下特征：
(1)聲音明亮靠前，運用局部共鳴多，音域寬廣，歌唱能力強。
(2)歌唱具有濃郁的民族色彩，能駕馭各類風格作品。
(3)字、聲、情、味、形協調統一，演唱時能達到聲情并茂的境界。
(4)演唱曲目大多為改編民歌或具有民族特色的創作歌曲及外國民歌。演唱曲目范圍較寬。此類歌唱人才有兩種：一是從小在戲曲團體接受正規訓練，后轉入聲樂領域從事職業歌唱。老一輩歌唱家郭蘭英等最具代表性。二是非民歌手或戲曲演員出身、但具有民族歌唱的天賦條件和樂感，通過學習戲曲、民歌的演唱技巧，出色掌握各類風格運腔方法，結合科學發聲，走出一條獨具特色的演唱路子。如胡松華、蔣大為、鞠秀芳、鄧玉華和于淑珍等。
4．現代民族型
“現代民族唱法”是周亨芳1988年《歌唱與訓練》一書中提出的。用“現代”是為區分年輕與老一輩在唱法上的某些差異。20世紀60年代初，部分音樂院校設立了民族聲樂專業。招收了少量學生。由于多種因素，成名者甚少。改革開放以后，從事民族聲樂演唱的演員和學生紛紛進入音樂院校接受系統正規訓練，大膽學習西洋唱法的歌唱技巧和音樂理論知識，走出了一條寬廣的、并具有時代氣息的歌唱路子。如、董文華、萬山紅、閻維文、烏日娜、宋祖英和張也等，他們的演唱體現了現代民族唱法的水準?，F代民族唱法具有以下特征：
(1)歌唱自然流暢，輕松灑脫。受民族傳統音樂的熏陶和良好訓練，具有優良的發聲技巧和扎實的基本功，具備從事民族聲樂演唱的先天素質條件。
(2)吐字清晰，語音標準。此種唱法聲音明亮結實，音色甜美，靈活運用混合共鳴，聲音穿透力強。
(3)音域寬廣。可掌握多種風格，能駕馭高難度作品及勝任歌劇角色。
(4)演唱曲目大多為作曲家創作的具有民族風格、時代特征的歌曲、歌劇和中外民歌。
5．混合型
根據演唱風格及發聲方法的區別，在混合型唱法中又可分四種類型：
(1)美聲混民族。興起于20世紀60年代。聲樂界不少從事美聲唱法教學與演唱的人按照洋為中用的思路，運用美聲唱法的良好功底，結合民族風格、韻味，可駕馭高難度美聲、民族韻味的創作歌曲或歌劇。如李雙江、馬玉濤等歌唱家的演唱就具有代表性。80年代至今，走中西結合路子的人越來越多，形成了一股中堅力量。如殷秀梅、韓延文等歌唱家。
(2)民族混美聲。以民族傳統唱法為根基，摻和一些美聲發聲法，聲音效果既有濃郁的民族色彩，又有外來唱法的特色。聲音明亮、結實，上下統一，真假運用適度，可運用混合共鳴于歌唱中，音色富于變化，具有很強的感染力。演唱曲目多為具有濃郁民族風格的創作歌曲和改編民歌。如吳雁澤、姜家鏘和德德瑪等著名歌唱家。
(3)民族混通俗。20世紀70年代中期，李谷一、朱逢博等人在演唱中大膽使用通俗歌曲的發聲技巧，形成一種獨特的風格。歌唱聲音明亮靠前，自然親切，口腔共鳴運用較多，聲音更為真實，色彩極其鮮明，表達感情直接，演唱民歌、小調及具有濃郁風格的創作歌曲更是能得心應手。由于當時的認識偏差，聲樂界對二位歌唱家的演唱風格曾褒貶不一，隨著時間的推移，這種演唱風格日益為聽眾所接受。
(4)通俗混民族。80年代中期，通俗唱法從單純的模仿港臺逐步發展到唱內地創作的通俗風格作品。在崔健的《一無所有》、《信天游》流行后，刮起一股“西北風”。此后，作曲家創作了許多富有民族精神和時代特征的好作品，將通俗音樂引入正規發展軌道。由于作品的產生和需要，促使通俗歌手學習掌握民歌風格、說唱風格，涌現出一批演唱帶民族風味的通俗歌手。如劉歡、李娜等。事實證明：“因材施教”永遠是重要的也是第一教學原則。
6．美聲型
美聲唱法傳入中國有近百年歷史，發展至今已有相當高的水平。雖然歷史上它曾遭批判，但改革開放以來，音樂藝術院校培養了許多優秀的美聲唱法歌唱家在國際比賽中獲獎，且其演唱日益為聽眾所喜愛，從而使中國聲樂自立于世界音樂之林。如我國著名女高音歌唱家、聲樂教育家郭淑珍教授所演唱的中國作品《黃河怨》、《茶山新歌》和王秀芬、么紅、鄭詠演唱的《我愛你，中國》等充滿著深深的愛國激情，是美聲唱法的中國化表達。美聲唱法具有以下特征：
(1)聲音連貫通暢，音色圓潤，音域寬廣，聲音表現幅度大，整體共鳴運用極佳，聲音的穿透力、爆發力強。
(2)美聲唱法的發音特點用于合唱是最佳的發聲方法，人聲的粘合、諧和性能強。
四、結語
聲樂藝術和其他藝術門類一樣，隨著時代和人們審美情趣的變化而發展變化，世界上沒有一成不變的歌唱藝術。中國聲樂藝術中的不同類型、風格，只要符合時代和群眾的要求，歷史會做出公正的評價，這是其一。其二，中國的聲樂經過近百年尤其是20世紀中葉以后發展迅猛，造就了一支高素質、高水平的師資隊伍，培養了一大批高水平的歌唱人才，他們在世界級的比賽中頻頻奪魁，說明中國的聲樂已自立于世界音樂之林。中國唱法、中國學派的獨立與崛起，還要音樂工作者共同努力。
主要參考文獻
[1]郭偉萍．談民歌演唱中應注意的問題[J]．聊城師院學報(哲學與社會科學版)，2001(3)114～117
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二、瓷器包裝的裝飾藝術發達，紋飾題材豐富，紋樣華美
瓷器包裝的裝飾工藝除了刻花、畫花、剔花、堆塑、點彩等裝飾手法之外，宋代瓷器還將繪畫手法用在裝飾上。由于宋代繪畫藝術有了很大的發展，山水畫、花鳥畫都以獨立的畫科得到發展，人物畫也發展得更加精細完美。宋代宮廷畫院和文人士大夫將中國畫導向了一個鼎盛時期，這自然影響到同時代的瓷器包裝上的紋樣。宋代出現了磁州窯系的釉上彩或釉下彩裝飾工藝與釉結合的新型裝飾工藝，白釉釉下黑花，釉上紅綠彩就是典型。主要形式是繪畫、詩文。宋瓷的裝飾紋樣，隨造型的多變而為之一新，題材豐富、構成形式自由活潑。常用的裝飾內容是花卉、龍、鳳、麒麟、鹿、虎、兔、游魚、鴛鴦、鴨等，人物紋中嬰戲、自然風物中山水等也是常見紋樣。另外，回紋、卷枝、卷葉、曲帶、云頭、錢紋等也是中間紋飾和邊飾的常見紋樣。宋代瓷器包裝中，還利用不同的處理手法，表現出不同的神情意態，與器物形態巧妙結合成完美和諧的整體，有主題突出構成完整的圖案紋樣，還有利用窯變、釉裂、流釉等可控制技術表現自然裝飾的新裝飾方法。三、器表所飾瓷釉晶瑩剔透，紋理優美
宋代是最為重視釉本身對陶瓷器的美化裝飾作用的時期，也是最成功地真正實現數百年來人們不斷追求的釉質如冰似玉、釉色雨過天晴、千峰翠色的愿望。此時期釉本身的裝飾效果達到前無古人、后無來者的高度。
宋代上層社會特別看重的是瓷釉和釉質所具有的特征，這種審美情趣以上層社會和文人為甚。如果說宋代被譽為是一個“瓷器的時代”的話，那么瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一“瓷器時代”的特征。宋瓷包裝中無論是單色釉和復色釉所采用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力追求釉色的自然美。這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。這種審美觀，受益于宋代盛行的理學審美思想，崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典范，可謂達到了渾然天成、天衣無縫的妙境。例如，均窯創造了窯變釉、銅紅釉。汝窯、官窯、龍泉窯，均重視釉本身的美化裝飾作用，只憑單色釉本身就制造了極佳的裝飾效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚潤，極好地美化了瓷器，達到了其他裝飾手法達不到的裝飾效果。正是基于這種原因，宋代各種精美的瓷器包裝，被世人譽為奇珍異寶，這也是宋代瓷器包裝能在世界上享有盛譽，并成為宋代包裝中最具代表性的種類的重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器包裝體現的共性之美的話，那么，肌理之美則是體現其個性之美。古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如“冰裂紋”是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀；“魚子紋”是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者；“牛毛紋”是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀；“橘皮紋”是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若橘皮；“兔毫”是形容建窯器之鐵釉結晶有如兔之毫毛；“鷓鴣斑”是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。
結語
瓷器包裝是中國古代包裝最常見的形式之一，宋代瓷器包裝藝術在中國古代包裝藝術中寫下了光輝燦爛的篇章，在裝飾和造型設計以及審美體現方面都為現代包裝設計展現了中國傳統文化的色彩，對豐富包裝形式有著傳承和借鑒意義。
瓷器包裝是一種生活日用器皿，同時又是根據各時代人們審美意識創作出的工藝品，是實用性與藝術美和諧統一的產物。宋代是我國陶瓷發展史上的一個繁榮時期，瓷窯遍布全國各地，各具特色。其中以五大名窯、窯系為代表，最能凸顯沉靜素雅的美學風格。宋代在中國陶瓷史上是一個名窯峰起、名瓷迭出的承上啟下的一個非常重要的歷史時期。宋代的瓷器，在中國瓷器史上已達到出神入化、登峰造極的境界。宋代的制瓷技術精益求精，在工藝、造型、釉色和裝飾上，既各具風格特征，又在地域分布上表現為交錯關聯，并相互仿效，使中國陶瓷呈現為“百花齊放”的精神面貌和藝術境界。在眾多的傳世瓷器中，有許多是作為包裝容器而使用的。宋代瓷器包裝，總的來說，有如下的特點。
參考文獻：
[1]霍然.宋代美學思潮，長春：長春出版社，1997第1版.
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肖斯塔科維奇一生創作了100多部作品，遍及交響樂、歌劇、芭蕾舞劇、合唱曲、清唱劇、器樂協奏曲、室內樂等各種體裁。肖斯塔科維奇的創作具有其鮮明的特征：
1肖斯塔科維奇的一生經歷了兩次世界大戰及蘇聯的重大變革“，這樣的變遷在肖斯塔科維奇的作品中，得到了展現和印證。他的作品就像一面面鏡子，為后人記錄了歷史”。肖斯塔科維奇的第七C大調《列寧格勒》交響曲（OP.60）等胡思思肖斯塔科維奇《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》的藝術風格摘要迪米特里•迪米特里耶維奇•肖斯塔科維奇一生創作了大量的作品，其中《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創作于1934年9月。本文基于對該作品豐富的音樂織體、多種音樂表現手法、傳統的曲式結構、多樣的和聲、調性的變化、多變的節奏等方面的研究分析出發，對其藝術風格進行闡釋。通過全面的分析與研究，以更好地鑒賞與表現該作品的藝術風格。關鍵詞：肖斯塔科維奇《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》藝術風格作品，都反映了重大的歷史事件和社會生活。
2和穆索爾斯基對其影響。生前三次到俄羅斯演出，他本人非常喜歡俄羅斯。的交響音樂對蘇聯作曲家有重要影響，肖斯塔科維奇等作曲家在之后繼續使用奏鳴交響套曲這一大型形式創作，使蘇聯保持了交響樂的傳統。對肖斯塔科維奇的影響也是非常大的，肖斯塔科維奇曾說“：他（指）是我學習的榜樣。”肖斯塔科維奇也深受穆索爾斯基等俄羅斯音樂家的影響，曾說“：穆索爾斯基是我最感親近的作曲家?！蔽覀冊谒缙谂c中期的創作中可以看到穆索爾斯基對其的影響。
3肖斯塔科維奇的創作特征。肖斯塔科維奇的藝術面貌異常獨特，音樂語言和風格自成一家。他一生創作體裁廣泛，音樂織體豐富、表現手法多樣、曲式結構具有獨創性、旋律常以古調式為基礎、和聲很有特點、音樂具有很強的表現力。肖斯塔科維奇的《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創作于1934年9月，由庫巴斯基和作曲家本人于同年12月25日在列寧格勒首演。這首作品是作曲家早期的作品，但次音樂已顯現出肖斯塔科維奇成熟時期的一些風格特征。本文擬將分析的肖斯塔科維奇的《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個樂章展現了他的思想性與創造性。豐富的音樂織體與主題形象、多種音樂表現手法、傳統的曲式結構、多樣的和聲、調性的變化、多變的節奏、大提琴與鋼琴的多種演奏手法、大提琴的技法無不展示出肖斯塔科維奇獨特、自成一家的藝術風格。
三《d小調奏鳴曲》的藝術風格
肖斯塔科維奇《d小調大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個樂章的曲式結構較為傳統，肖斯塔科維奇在作品的四個樂章中充分展現了大提琴的抒情優美與鋼琴的豐富演奏手法，使之融合、交相輝映。在該作品中的大提琴部分，肖斯塔科維奇運用多種大提琴演奏技術，這些演奏技術不僅展現了大提琴的抒情、歌唱性特點，也發掘了大提琴的特殊音效，刻畫出豐富鮮活的音樂形象，形成了他獨具特色的音樂語言。以下將從肖斯塔科維奇這首作品的音樂織體、表現手法、曲式結構、和聲、調性、節奏及旋律表現等方面，對其藝術風格進行闡釋。全曲共有四個樂章：
第一樂章是一個奏鳴曲式，呈示部主題和副題的旋律都很抒情。在這一樂章中，肖斯塔科維奇運用了多種大提琴與鋼琴演奏手法，表現了他豐富的音樂思想。在鋼琴的短小伴奏音型下，大提琴奏出了憂傷、抒情的呈示部主題。這段調性為d小調。肖斯塔科維奇作為一位蘇聯作曲家，他的旋律具有其他俄羅斯音樂家所共有的一些特點：旋律抒情、綿長。大提琴是弓弦樂器，它的聲音具有歌唱性的特點，能很好地展現音樂的抒情性。鋼琴隨后也奏出呈示部主題的片段，兩者共同演繹這一主題的豐富織體。大提琴音區大多集中在中音區，直至最后大提琴再次演繹呈示部主題是在高音區。節奏方面，開始是以寬廣、時值較長的四分音符、二分音符和二分附點音符節奏型居多，隨后變為大量八分音符及后面的三連音節奏型。力度起伏也較大。呈示部的副題首先由鋼琴在54小節奏出，大提琴持續在屬音上演奏5小節的伴奏音型。副部主題轉為B大調，與主題形成對比，隨后主題由大提琴奏出。在呈示部的末尾第107小節，鋼琴奏出八分音符與四分音符組合的一種固定跳音音型，這個急促的、節奏感強的音型之后一直貫穿于發展部與尾聲。這種音型使音樂具有一種不安與急促之感。大提琴也有很多這種音型，分別用pizz和arco演奏。大提琴在115小節用pizz演奏這種音型，使這段旋律具有神秘感。而在126小節，大提琴用連跳弓演奏這種音型，使這段旋律多了一點連貫性。大提琴多樣的演奏手法豐富了這段音樂的表現力。115小節進入發展部，這段調性不穩定，大提琴的旋律主要由呈示部末尾的固定跳音音型與寬廣的旋律組成。140小節，旋律的力度幅度增強，大提琴隨后采用三和弦強有力的演奏，把音樂推向。200小節進入尾聲部分，d小調，大提琴再次奏出呈示部主題。大提琴的演奏加上弱音器，暗淡的音色給尾聲增添了一份憂郁之感。
第二樂章是一個三段體的結構。鋼琴和大提琴共同演繹了這個樂章的多個主題。第一段調性為a小調。在樂章的開始部分，鋼琴在大提琴持續、固定的節奏與音型下奏出詼諧的主題，這是典型的肖斯塔科維奇藝術風格。肖斯塔科維奇用鋼琴把有活力的跳音與連音相結合，演繹出俏皮、典雅的舞曲。大量重音、跳音使這部分音樂充滿動力。大提琴聲部從第1至23小節是每一拍帶重音的持續八分音符連音音型，音樂變化不大。但鋼琴與大提琴的搭配，還是使這段音樂別具一格。大提琴在第24小節的pizz、和弦演奏，為這段音樂增添了色彩與音色變化。第34小節，變為大提琴演奏主題鋼琴伴奏。肖斯塔科維奇在大提琴聲部運用了豐富的演奏技術：八度音程、大跨度和弦撥奏等，第68小節大跨度和弦的ff演奏，把第一段音樂推向。從第76小節開始，第二樂章進入中段，調性變為D大調。鋼琴首先在大提琴高音區滑音的伴奏下演奏出抒情的主題，隨后大提琴演奏這一主題，鋼琴琶音伴奏。抒情的旋律與靈動的琶音相結合，使這段音樂具有很強的歌唱性。中段的調性在96小節轉為bA大調，旋律也轉為帶跳音的歡快音樂。伴奏聲部則運用了具有舞蹈性的三連音跳音音型。112小節還原為D大調。鋼琴與大提琴多樣的音樂演奏方法、大跨度的音區變化、特殊的音效與和聲，使中段音樂織體豐富。123小節為第二樂章的再現段落，a小調，這個段落基本再現第一段落。
第三樂章是一個三段體的結構，調性為b小調，這個樂章是個悲傷的廣板。在樂章的開始部分，大提琴先演奏一段序奏。在鋼琴固定的八分音符伴奏下，大提琴在21小節奏出第一段主題，這段旋律低沉憂郁，大提琴的特性能很好地展現了這一特點。在這一樂章中，大提琴的演奏需要演奏出悲傷、渾厚的聲音。49小節是樂章的中段。這段旋律是由第一段旋律發展而來的，這段旋律從高音區至低音區、由fff至ppp，起伏很大，具有極強的表現力與張力。到72小節進入樂章再現段。開始的主題由鋼琴演奏。整個第三段是持續的ppp、pppp等力度演奏，最后由大提琴演奏的旋律結束整個樂章，充分展現了肖斯塔科維奇的悲傷之情。
篇12
（三）感悟人物情感。秦腔小生表演的感情是舞臺風格的第一要素，感情主要包括愛情、親情等。因為人對環境和思想意識的接納程度和適應能力存在很大的不同，所以小生只有將這些感情都表達出來，才能夠讓人物表現得更加真實。人物主要通過事件表達感情，具有感情的生物才是有魅力的，將感情表現出來才能夠打動觀眾。在秦腔表演的過程中，故事情節和人物的性情有很大的關系，表演者要通過事件來展示人物的個性，對人物的情感進行分析。小生在表演的時候，要認真揣摩人物在感情和性格上的內心變化，通過這些細致的刻畫，來展示人物的內心世界。戲劇表演不僅是演繹他人的生活，也是對自己人生的一種感悟，所以小生要將角色視為一個有生命的人，要能夠將人物的表現經歷和情感的變化進行融合，從而讓觀眾能夠通過事件感受到人物的感情。小生要對每個動作和情節進行細致認真的刻畫，一點一滴地展示人物的感情。（四）情景交融表演。小生在表現人物形象的時候，要通過行為、動作、語氣、語言展示人物的內心情感，因此小生要認真審視故事情節發生的背景，要對劇情有深刻的認識，對人物所處的環境和時代進行深刻的分析。在進行表演的過程中，要將自己的表演功底和人物個性進行結合，能夠真實、生動、靈活地展示人物的個性。演員要將形和情進行良好的結合，做到情景交融，提高人物的可塑性，能夠順利地完成舞臺的表演。
二、在作品中探究小生表演
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（二）新鮮的時代特征
藝術作品就是一個時代的縮影。每個聲樂作品只有與時代的步伐緊扣，才能值得人們去鑒賞和收藏。因此，每一部聲樂作品的創作，都應該注入時代性的審美特質。王志信的很多作品都帶有明顯的時代性。他的作品不僅展現了新時代的風采，也體現了對未來的期望和向往。王志信聲樂創作過程中，在時代性這一方面表現比較突出的作品有《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等。其中《可可西里的故事》創作背景為2000年國家為了保護瀕臨滅絕的藏羚羊，而成立了三江源自然保護區。王志信利用生動、真實的敘述風格，揭示了藏羚羊的處境，從而呼吁人們團結起來，用愛保護那些瀕危動物。王志信會將一些具有時代特征的事件融合在其創作的聲樂作品當中，從而向人民傳遞一種積極向上，并充滿時代主旋律的思想主旨。
二、王志信聲樂作品的演唱技巧
（一）咬字吐字技巧
聲樂藝術的本質就是運用語言來進行藝術性的表達，因此聲樂表達的效果與語音有著直接的關系。而語音中的咬字吐字則是任何一位聲樂演唱家都非常重視的關鍵點。意大利著名的歌唱家卡魯索就特別強調聲樂演唱的字正腔圓。由此可見，聲樂演唱的根本不是咬字吐字的規范性。如果一個演唱者吐字不清，唱出的歌曲就很難讓聽眾理解并感動，也就無法與聽眾產生情感共鳴。在聲樂作品演唱過程中，咬字和吐字必須清晰準確，字清則意明。因此演唱者必須好好把握語言的規律。從民族唱法的咬字來看，其特點是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，其共鳴的特點是高頻泛音較多，聲音明亮且位置靠前。比如著名歌唱家聶建華在演唱《黃河壺口》時“忘不了生我養我的家門口，忘不了生我養我的家門口?！睂S河壺口的依戀和親切感，充分的表現出來，感覺自己就像站在壺口岸邊一樣，其中對“口”字的處理，不僅要使其字正，還要帶有一點下滑，以突出對“家”的懷念。
（二）氣息的控制
聲樂演唱最為重要的是對氣息的控制，一個演唱者氣息運用的好壞，對其演唱水平會產生直接影響。歌唱的過程中，無論是強、弱、快慢，還是悲傷和喜悅，都需要依靠恰當的氣息來加以控制。如果氣流過快，其噪音音質就會比較突出，就會對音樂的美感產生影響；而如果氣息過慢，就會出現氣跟不上，漏氣等問題。因此，對氣息進行科學的控制非常必要。在演唱王志信的聲樂作品時，氣息的控制和運用也同樣重要。在氣息運用上，要求“聲”與“氣”要平衡和諧。在男聲是唱高音時，要向下拉，而唱低音時，則要氣稍微向上提些。聲音要強而渾厚，氣息要均勻而沉穩。假如在演唱《黃河壺口》時，不必像美聲唱法一樣，將氣吸壓的很深，支點也拉得過低，其用氣應該將后腰肌向下向后沉，氣息則要向上向外慢慢輸送。這樣方可使聲音具有透亮和集中的感覺。
（三）潤腔技巧
王志信的聲樂作品常常具有一種特殊的審美傾向，擁有著濃厚的民族韻味。演唱時應該注重維護王志信作品中的特殊韻味，尤其是其潤腔技巧的運用非常重要。從聲樂作品的個性化來看，王志信的聲樂作品，正是由于其獨特潤腔的存在，而顯得與眾不同，富有民族韻味。因此，在演唱王志信作品時，要非常注重對各種潤腔的把握。如果沒有了豐富的潤腔演唱技巧，就無法烘托出王志信聲樂作品的獨特藝術風格。比較典型的就是在“拖腔”方面，拖腔是我國戲曲聲樂的一種常用表現手法，王志信能夠將這種表現手法靈活的運用在其作品中。比如《黃河壺口》中的一句唱詞“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁。”其中的“酒”唱出時，帶有明顯的拖腔。另外，王志信聲樂作品中，還經常會出現甩腔、哭腔等潤腔手法。在演唱時，需要先對這些潤腔位置及特點進行充分了解，以保證運用得當。
