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關 鍵 詞：藝術實踐；舞蹈；藝術表現力
一、引言
隨著時代的發展,學校、教師不再是學生唯一的知識源.走出課堂,從社會這個廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術靈感,充分調動學生的主觀能動性,而不是被動地接受知識,主動重組和重建自己的知識體系,讓學習充滿樂趣,這是每一名學生和教育者希望看到的.藝術實踐正是舞蹈專業學生從被動學到主動吸納的一種轉變,能夠充分發揮學生的創造力,發掘學生的潛力,對培養舞蹈專業的學生的藝術表演力及綜合能力有著很重要的作用.
二、舞蹈藝術實踐的定義及內涵
呂藝生在《舞蹈教育學》一書中,稱舞蹈專業的藝術實踐就是舞蹈實習,他認為舞蹈實習包括了舞蹈表演、編導、教學、寫作等,舞蹈表演專業的實習主要是舞臺表演,側重學生舞臺表演能力的鍛煉.舞蹈教育專業實習的內容包括模擬教學、實際教學和論文.作者認為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設計等多項藝術于一身的綜合藝術,以其高雅時尚的藝術品位和凝聚著中華文化的翩翩風韻,無論是生動活潑的舞臺演出、還是嚴謹科學的教育教學、論文書寫,對于從事舞蹈專業學習的學生來說都有著“感于外、發于心”的本質提高,是藝術表現力來源的沃土.
三、藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的作用
（一）舞蹈藝術實踐是知識積累的過程,為藝術表現力的提高打下良好基礎
舞蹈課和舞蹈實踐活動（如舞蹈比賽）結合提高學生審美觀舞蹈課是知識積累的過程,教學方式主要圍繞講解——訓練——講解進行,教師以主導地位的角色傳授舞蹈基礎知識,學生基本是被動接受者,周而復始,學生對舞蹈課學習的興趣就會降低.為提高舞蹈課的教學質量,要鼓勵學生多參加各種舞蹈藝術實踐比賽活動,把課堂所學知識應用到舞蹈實踐比賽中去,注重學生對舞蹈知識的應用,體驗、賞析和創造.要強調藝術實踐過程中的感性認識,它是教學活動的延伸,也是對舞蹈課教學質量的進一步檢驗,它們是相輔相成的.注重舞蹈課和藝術實踐比賽活動的相結合,為給學生提供藝術實踐的機會,經常參加藝術實踐比賽活動的學生同沒有參加藝術實踐比賽的學生相比,他們之間是有一定差距的.所以,通過一定的舞蹈知識學習后,要安排和鼓勵學生多參加各種藝術實踐比賽活動,把理性認識上升為感性認識,激發學生對舞蹈知識更廣泛的學習興趣,達到培養舞蹈藝術表現力的目的.
（二）舞蹈藝術實踐可以提高學生的模仿力,進而提高其藝術表現力
舞蹈是一門不僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內涵的藝術,從這個意義上講,舞蹈美不是一般的人體動態美.而是一種飽含詩情,富于樂感的人體動態美.學生在舞蹈藝術實踐中通過對大自然和生活的創造性模仿,可以提高其表現力,如擠奶舞就取源于勞動,它是模仿牧民給牛羊擠奶的動作來表現人民的智慧、勞動的美.通過豐富多彩的藝術實踐活動如“三下鄉”、“舞蹈采風”等方式,學生縮短了舞蹈與生活的距離,使學生逐漸通過感性認識上升到理性認識.作者認為,舞蹈作為一門獨立的藝術,是人類社會生活的一種意識形態的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術的再現生活的一種表現形式,離開了人類社會生活,離開了勞動實踐,也就沒有舞蹈藝術,在文字記載的幾千年的社會發展過程中,人類經歷了各個不同的歷史時代,有過各種不同的生產方式和生活內容,舞蹈藝術正是在這些多種多樣的生產方式和生活內容的基礎上,伴隨著歷史的進程,時代的印跡,從無到有,由低級向高級逐步發展起來的.內容、形式多樣的藝術實踐活動不僅可以開拓學生視野、提高學生綜合素質,更能進一步激發學生的表演和創作靈感,從而提高舞蹈的藝術表現力.
（三）舞蹈藝術實踐可以提高學生創作、表演、欣賞水平,從而促進藝術表演力等綜合能力的提高
舞蹈實踐包括舞蹈創作和舞蹈表演,而這兩者都經歷著從客觀現象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時空狀態的兩度轉化過程.從素材到舞蹈藝術的轉化就是創造過程.舞蹈藝術源于生活.人們在生活中會有很多感悟,但表達不清楚,而創造本領的前提就在于發現、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時,我帶領學生走進自然,在大自然中觀察魚的形態、覓食、嬉戲的全過程,并要求低年級學生設計一組舞蹈造型動作.學生們的想象力很豐富,想象出的肢體動作也十分豐富,有身體的扭動、面部表情的夸張表演、手部動作的配合,十分具有創造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時,學生情不自禁的發出了“原來是這樣”的感慨,學習效果十分好.對于高年級的學生,通過參加遼寧電視臺春節晚會演出、 電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學演出、去法國演出等一系列藝術實踐活動,不僅可以開闊學生眼界、提高藝術欣賞水平,更能夠提高學生的愛國熱情、創作 、藝術表現力等多種能力,從而是各種藝術
四、藝術實踐是藝術表現力的沃土,需要教育者不斷探索藝術實踐的新途徑
學生的舞蹈感受力和藝術表現力,是學生的外部形態動作和內部情態動作的綜合培養.只要教育者努力探尋舞蹈教育的發展趨勢、發展規律和發展途徑,創造性的開展藝術實踐活動,那么,對啟發學生的創造性思維,開展創造性的藝術實踐活動,讓學生創造性地運用外部舞蹈動作與內心情感語言的技能,來進一步創編舞蹈動作,發揮其表演才能,并不斷提高學生的藝術表現力和美的創造能力就不在是一句空話.藝術實踐,對于每一位教育者來說,不僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應該是“教和學”的完美統一,是學生主動吸納知識過程,更是“教學實踐”、“舞臺實踐”、“創作實踐”的沃土,每一位教育者都應該開拓思路,創造性的開展藝術實踐活動,使舞蹈教育、教學告別“機械化”的操練,讓學習充滿樂趣,達到教育的最佳效果.
參考文獻：
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【二】舞蹈藝術方面的論文
摘 要：文章通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀的舞蹈人才等三個方面對怎樣創作優秀舞蹈進行了分析和探討。
關鍵詞：舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導；舞蹈創新
1 舞蹈常識
1.1舞蹈的起源和發展
舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈多以模仿狩獵或歡慶豐收為主，隨著社會文化發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈，史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞。
1.2 舞蹈的分類
舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：①自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。
2 舞蹈編導個人素質
好的舞蹈作品的稀缺并不是一個偶然的現象，很多理由導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的癥結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素。客觀的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。
2.1 舞蹈的文化內涵
最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出“在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格。”一個舞蹈的文化內涵完全取決于編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。
2.2 做文化知識型編導
我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就更多得起到了社會的作用，讓人們沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花舞蹈藝術方面的由專注畢業論文與職稱論文的zglww.net提供,轉載請保留 .繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目抄襲一味追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。
2.3 舞蹈編導應當深入到生活中
當前舞蹈創作面對的很大一個理由是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摩出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。
2.4 舞蹈既要創新又要保持傳統文化
我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經過藝術大師們的挖掘已經得到了保護和發展，但是目前仍然有很多的遺產沉睡在民間中，這樣就需要我們去挖掘，成功地挖掘后面對的就是怎么樣符合大眾的審美觀念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎上進行二次的創新，這種創新目的是為了讓這些寶藏更好的發揮它的特色，適合社會的發展需求。
3 培養優秀的舞蹈人才
3.1 向知識舞蹈教學發展
一個定位就可以決定一個人的價值取向，所以作為當代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，舞蹈是經濟建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應該以知識舞蹈為導向，轉變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質抓起，提高自身的文化素質，這樣既能更加快速理解編導的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達舞蹈所帶來的文化內涵。
3.2 學會體驗感情
篇2
2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術作品的升華，不僅要體現現實價值，還要彰顯時代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態的舞姿將敦煌藝術的魅力重現展現出來，觀眾在欣賞的過程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國人偉大的藝術成就與中華民族的滄桑巨變聯系在一起，主題得到進一步的升華。實際上，即便是同樣的題材，主題不同也會給觀眾帶來截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營造手段，正如魯迅先生所說，悲劇就是將美的東西毀滅來否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來美的震撼感。
3.舞蹈意蘊的營造，意蘊是觀眾在欣賞舞蹈過程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊的營造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關。隨著現代社會生活節奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對舞蹈的情節設計要求不高。再加上人們對舞蹈藝術的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊。隨著人們審美水平的提高，相信人們會更加注重舞蹈作品的內涵和底蘊。
（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會生活的豐富多變之間存在著內在聯系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內容充分展現出來，達到舞蹈內容美和形式美的統一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動作等多個部分。
1.人體，人體是舞蹈藝術最基本的載體，觀眾在欣賞舞蹈藝術時，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和諧的體形，男舞者身材修長、身軀矯健，女舞者曲線優美、氣質出眾，能給觀眾帶來美的視覺享受。
2.舞蹈動作，舞蹈動作是舞者在舞臺上呈現的人體動作的造型和旋律，一名優秀的舞蹈表演人員必須經過長時間、高強度的訓練，才能掌握規范的舞蹈動作，舞蹈動作要體現美觀需要做到以下幾個方面：一是舞蹈動作要講究規范性，盡管舞蹈是藝術家某種藝術風格的體現，具有個性化的特征。但舞者并不能憑空來創作舞蹈動作，不同風格的舞蹈具有一定的共性，體現某種特定風格。例如舞者在表演時都要做到動作簡潔、干凈、利落，動作整體分明，不生硬板滯等規范要求。二是舞蹈動作要有節奏感。舞蹈動作的幅度大小、速度快慢等實際上都是節奏的掌控，所有舞蹈動作都需要通過一定的節奏來呈現出來。正如我們上文所敘述的那樣，舞蹈的題材主要來自于生活，舞蹈動作也從生活中的動作提煉出來，但生活中的節奏不太鮮明而且較為零散，為了增強舞蹈的節奏感、體現舞蹈藝術的魅力，舞者會將生活中的節奏進行抽象化和形象化處理，使其更適合舞臺演出。例如中國古典舞《踏歌》，就是將生活的踏足動作進行形象化處理，舞者用斂肩、含頜、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯等舞臺動作，創造出整體劃一的節奏感，帶給觀眾美的體驗。
3.舞蹈語言，舞蹈語言是舞蹈動作的連綴。一般來說，舞蹈語言要有飽滿的感情，要和諧流暢，富有表現力，如陳愛蓮的《蛇舞》，那個平躺在地上，彎旁腰成一個圓圈纏著獵人，身體像蛇一樣慢慢蠕動的動作，形象十分生動，進而揭示出像毒蛇一樣的惡人的陰險性格，從而使舞蹈獲得了強大的藝術感染力。
（三）舞蹈情感情感是所有藝術形式的核心部分，藝術的根本特征就是情感的表現。一部舞蹈作品只有飽含情感，才能在深度和廣度有所突破，才能獲得長久不衰的藝術魅力。舞蹈表演本身并不僅僅是人體本身和舞蹈動作的展示，更主要的是通過人體和動作所表達出來的人物的內心情感世界。一名優秀的舞蹈表演者不僅要掌握熟練的舞蹈動作，還要充分體會藝術作品中人物的內在情感，舞蹈演員不能離開舞臺角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞臺上隨性的展現自己的喜怒哀樂，而是要進入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感變化，演員在舞臺上展現的不是自己的情感，而是所演繹角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演員劉敏用整個心靈在體驗角色的悲慘身世，在表演結束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情離不開理的制約和規范。一個舞蹈作品只有以情感人，它才有藝術感染力，才能吸引廣大觀眾，但是，這個情又不能不以理作為準則。理是對物的客觀規律性的認識在人的主觀世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不僅要以情感人，還要以理服人。
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2.課堂與社會緊密結合的課程組織形式“天馬”的課程設置不僅類型豐富，形式上也較為靈活開放。“天馬”承擔著教學、創作、演出、交流等多重任務，工作室的特殊性使其容易受到時間、環境、突發事件的影響，故吳曉邦打破以往課程組織形式的封閉與單一化，將工作室的年度工作計劃與實際情況相結合，創造性地融入采風、觀摩、演出、生產實習等社會實踐活動，超越課堂、教材、學校的局限，在課程時空上向自然環境、生活和社會活動領域延伸。如旅行演出時，吳曉邦因地制宜，靈活地將舞蹈基訓課與舞蹈表演課等室內課程放在廈門鼓浪嶼等戶外場所進行，在廣闊天地間鍛煉學生的感覺與意識，體驗身體與自然的關系。吳曉邦以“吸天地精華，養浩然正氣”作為“天馬”的學習理念，開啟了舞蹈面向生活的大門，有效地將學生身心從教室的小課堂中解放出來，以大自然為“教室”，以社會為“課堂”，以生活為“課本”，使學生在廣闊天地中感受名山大川的萬千氣象，觸摸世代相傳的歷史文明，從而在時代與社會的熔爐中練就觀察生活、體驗生活、捕捉生活的本領。
(二)教學內容的創新
1.“呼吸、節奏、想象”貫徹下的身體動作訓練呼吸是藝術表現的重要樞紐，人在呼吸的支配下形成不同幅度、力度、速度的動作，由此引發節奏、表情的變化。而“想象和情感是主宰舞蹈家呼吸和動作的最高意念。”缺乏呼吸、想象的動作是僵硬呆板的，不能充分詮釋出舞蹈節奏與表情的對比。因此，身體動作訓練不僅是四肢的純技術訓練，還應包括對呼吸、節奏、想象、身體表情的訓練。在“天馬”舞蹈基訓教學中，吳曉邦主要通過對“‘出進出’、‘進出進’、‘進進進’”等多種呼吸方法的傳授，引導學生從內心情感出發，將呼吸、節奏、想象貫穿進人體肩胸、脊柱、四肢、頭頸等身體部位弛緩硬直的練習中，用墊步、跑跳步、踢毽步等步伐練習使學生感受呼吸的升降、控制，體會呼吸與身體節奏、動作質感、想象的關系。在舞蹈表演教學中，吳曉邦則通過單一的節奏練習，將情感與想象做“舞律”上快慢、虛實、輕重、圓滑風和頓著風等處理，強化學生的節奏意識，使學生掌握動的韻律與自由。再通過人物內心情感與人物外形的表演性訓練，如喜怒哀樂等“單詞式”情緒表達練習，“‘行路’、‘過河’、‘摘花’”［等日常情境想象練習，“‘嬉戲的頑童’、‘步履艱辛的龍鐘老者’、‘莊重自持的婦女’”等人物形象塑造練習，“非正常人和動物怪異形象”練習，訓練學生動作與呼吸通暢，節奏與表情和諧，提高學生的表演能力。為了使學生更好地掌握呼吸和表演，吳曉邦還“研究和部分地吸收了民間巫術中迎神驅鬼的一套表演技法，作為教學上講授呼吸和表演的基礎”。吳曉邦時刻強調著“‘舞起于心，而止于心，’，‘情由心生，形隨心起’”，在“呼吸、節奏、想象”貫徹下將“舞情”的心理契機與“舞律”的生理機制緊密相連，從而建立起合乎人體運動規律的身體動作訓練，使學生在舞動中身心統一、形神兼備。
2.開發創造力的創作訓練在吳曉邦看來發展舞蹈教學的關鍵就在于“啟發和開拓學生的智力，引導學生從模仿階段進入創作階段”［。“天馬”中無論是解放形體與思想的舞蹈基訓課，還是啟發想象力的舞蹈表演課，都圍繞著創造力的培養而展開。尤其是創作實習課，以學科、術科相結合的方式探索了舞蹈教學的新內容，如同一把鑰匙，開啟了智慧的大門。在教學上，吳曉邦主要從回憶生活片段、音樂的主題動機、繪畫的色彩、構圖分析上引導學生進行習作，使學生完成造句、編舞到舞劇編創的初、中、高級階段。期間配合“哲學、美學、文學、文藝理論、音樂、繪畫”［等基礎知識與舞蹈表情、節奏、構圖等舞蹈理論的學習，為創作提供靈感與理論支撐。他將主動權交給學生，使學生在即興作舞或命題習作中自由聯想，勇于創新。筆者認為創作實習是真正推動和發展學生創造性思維的活動。整個過程中學生需要開動腦筋，綜合運用智慧、情感、想象將知識、經驗進行重組、整合、學以致用。吳曉邦正是借助“觀察力、思考力、想象力、分析綜合力”［的合力，鍛煉學生將知識與技能轉化為創造力，從而“以心靈的教育帶動身體的教育”，鑄就學生靈活的肢體、自由的頭腦，實現學生專業技能、創新能力的協調發展。
3.身心一體化的人格訓練“教育之為教育，正是在于它是一個人格心靈的喚醒，這是教育的核心之所在”。“天馬”教學內容的創新，還在于吳曉邦以前瞻的眼光依據學生身心特點融入高起點的人格訓練內容。“天馬”學生年齡在16—22歲之間，其情感、社會認知、人生觀、價值觀尚處于走向成熟的過渡期，作為發展中的人，可塑性很高。基于此，吳曉邦注重環境、情感在舞蹈教學中的影響，除了培養學生無產階級的立場和道德品質，更以愛國主義、集體主義、民族情懷、革命理想等德育內容，藝術美、自然美、社會美等美育內容，促進學生的思想道德、審美理想與時代相適應，與中華民族傳統美德相承接，實現學生完整人格的塑造。學生蒲以勉對“天馬”教學的回憶:“最使我們難忘的是第一堂課，老師教我們做第一個動作的情景。他要我們把兩臂從胸前打開到兩側，他一邊示范一邊說這個動作最美，因為它展示了你坦蕩的胸懷。這句生動的語言，幾十年后仍然清晰地留在我的記憶中。每當我作這個動作時，都會意識到自己是在展示對待人生的態度，是在表現民族傳統上一種理念的美。”又如手位練習中吳曉邦使用了佛手造型，“從手的無名指向拇指扣攏、拇指與中指微合，食指柔和向外伸展的形態里，流露出東方民族善和美的情操。”做動作時，吳曉邦會配以傳神的解說:“做人要有菩薩心，想著把苦難留給自己，把幸福撒向人間。”于是，“學員們舞蹈時的心態是慈悲的，動作的神情是安詳的。再配著相應的傳統民樂為動作組合伴奏，給學生潛移默化的是舞蹈中所蘊涵的傳統氣韻，是含蓄安詳的審美取向，是博大寬宏的中華民族情懷。”此外，吳曉邦還用“威武”、“神氣”等命題訓練學員的表演意識，以“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”等民族格言塑造學生的人格、氣節，創造性地將舞蹈訓練與人生態度、人格操守、真善美的追求緊密相連。吳曉邦不僅從藝術思想上給予學生啟迪與熏陶，更注重教育學生做一個“有理想，有追求，有高度責任感，敢于直面社會、直面人生的人”。樹立格調高遠的人生觀、價值觀、審美觀。吳曉邦正是在言傳身教中，為人師表，以“‘慎思’、‘慎獨’、‘慎小’、‘慎微’”的作風，使學生格物致知、正心、修身。“天馬”學生床頭那些如“‘過規律的生活，做合理的動作’、‘勤勤懇懇學舞，坦坦蕩蕩做人’、‘藝術即人生，生活即舞蹈’、‘師法自然、回歸自然’、‘厚積薄發、天道酬勤’”等不斷變換的格言，墻上掛著的竹節、松枝、瘦石、殘荷等書畫，無不顯示出“天馬”“吸天地精華，養浩然正氣”的學習理念，滲透著吳曉邦對學生品行操守、尊嚴、信仰的啟蒙。
(三)教學方法創新———“啟發式”的教學方法吳曉邦認為傳統教學方法以主觀灌輸為主，缺乏民主與交流，是單向、封閉且封建的教學方法。因此，他提出舞蹈教學“要提倡啟發式，廢除注入式”，即根據教學任務和學習的客觀規律，從學生實際出發，以啟發學生思維為核心，使學生主動質疑、探究，獲得思維能力的發展。在“天馬”“啟發式”教學的實施上，吳曉邦堅持鼓勵、循序漸進、因勢利導等原則，綜合運用理論貫穿實踐、學問結合、手腦并用、因材施教等多種教學法，并開拓性地引入討論、座談、情景模擬、指導自學、探索發現、互助合作、單元作業總結等具體方式。如在形體訓練中以“現代舞蹈的基本技術和理論”指導實踐，引導學生學會運動路線與動律，由忘至化，化為己用。在創作實習中，貫穿模仿與創新的說明性講解，鼓勵學生創新。以座談形式與各類文藝團體交流經驗，鼓勵學生大膽發言，聽取不同意見。演出觀摩后，引導學生從題材和藝術手法上進行評價。請優秀學生擔任老師或工作助手，情景模擬，進行教學見習。排練劇目時，與學生共同討論、協商、尋求解決方法，發揮集體智慧。創作實習時，審視學生差別，并以互助合作方式引導學生運用所學知識進行創造。創作實習進行到一定階段，啟發學生對習作進行分析、總結、反思。在“天馬”中吳曉邦以導師、父親、朋友等多重身份，與同學們建立起新型的師生關系，并以敏銳的洞察力善于發現學生優長，因勢利導，鼓勵大家勇于實踐、突破、創新。吳曉邦倡導的“啟發式”教學不僅是先進、科學的教學方法，更是一種統領全局的教學指導原則。其優越性體現在:有效調動學生的學習主動性，讓學生手腦并用，學以致用;因材施教，保護和發展學生個性，培養學生舉一反三、融會貫通的能力;發揚教學民主，促進教學互動，建立人格對等的師生關系。吳曉邦“啟發式”的教學方法樹立的是人本、科學、民主、主體性的教育精神，并由教師啟發逐步轉向學生自我啟發，實現學生由“學會”到“會學”的轉化。此外，吳曉邦不僅根據時代需要開設了具有本科性質的新舞蹈教育，還以預見性的眼光制定了高層次的研究生教育，期望完成初、中、高級階段的系統教學。盡管受時代政治氣候影響，吳曉邦的教育理想與藝術主張并未得到全面實施，但吳曉邦提倡全面發展的教育理念，關注后延性宏遠目標的人才觀，對“新舞蹈”教育之路的開拓與探索，已表明他走在了時代前沿。
二、“天馬”對當代舞蹈人才培養的啟示
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1.1戲曲元素中包含著豐富的表演元素
中國戲曲在表演風格上通常會以較為夸張的表演形式而進行,夸張的唱腔、夸張的臉譜是給欣賞過戲曲的人留下的最為深刻的印象.中國戲曲在進行表演的過程中,為了突出人物性格,會賦予人物特殊的形象風格,人物臉譜化就是戲曲表演中的重要特點之一.
人們在觀賞戲曲表演時,能夠鮮明地了解到戲曲所想要表達的愛憎情感,戲曲表演本來就是表達鮮明的思想情感,而觀看戲曲表演的人們通常對于戲曲表演的曲目形式都已經有了大致的了解,人們所想要真正欣賞的并不單純是緊張的故事情境,更多地是由戲曲表演演員自身的演出所帶給觀眾的緊張感[2].
因而,戲曲表演突出人物形象,并不會使人感到厭煩,反而在很大程度上更能夠增添故事的生動性和形象性.戲曲表演中很多人物的各種生活狀態、人物性格都是通過戲曲表演演員的多種多樣具有特定形式的身段表演來進行表現的,諸如,人物的生氣、憤怒、高興、哀傷都是通過人物的特點形式的表演來突出的,同時,不同人物所代表的身份不同,進行相同表演時所使用的方式也是不盡相同的.
戲曲表演的眾多元素中采用的是"取其意而棄其形"的方式,對于想要表現出現實生活中的一些事物,在轉化為戲曲表演時,通常都是對生活形式中這種行為方式的意義給予表現突出,而對于更多的動作形式本身卻是并不十分追求相似的.因而,在中國的戲曲中,戲曲表演演員能夠對著一方小小的天地,就能夠盡情展現出所想要表達的眾多東西,無論是不存在的江河、還是滿園春色,透過戲曲表演多種元素的相互結合,我們都能夠看到生動的表演[3].
1.2戲曲元素中重點突出人物形象
人物是各種多姿多彩的故事進行發展的線索,是任何舞臺表演的靈魂,沒有了人物的重要參與,任何表演形式都會失去它的魅力,戲曲表演更是如此.戲曲元素中最為出色也是最能夠打動人的是豐富多彩的人物形象.眾所周知,在我國的戲曲中,戲曲角色主要是分為生、旦、凈、末、丑,這幾種主要的人物類型幾乎涵蓋了我國戲曲中所有的人物形象,他們通過不同的服裝、唱詞、旁白、動作、表演方式來突出展現這個角色本身所想要表達的情感[4].
人物形象的千差外別,都是通過戲曲元素的不同表現方式來進行傳遞的,觀眾在欣賞戲曲表演的時候,通過戲曲表演演員個人的特征,就能夠清楚地判斷出這個演員所代表的人物形象是善是惡、是喜是怒.戲曲表演中人物形象的多種元素,能將唱、念、做、打等多種表現形式相互融合為一體,營造了豐富多姿的舞臺形象,能夠為觀眾帶來豐富的視覺享受[5].
2中國舞編創過程中對于戲曲元素的運用
2.1融入戲曲元素中的表演元素和人物形象元素中國的戲曲中蘊涵著豐富的元素,其中,表演元素和人物形象元素是主要的方面,對于中國戲曲表演的發展具有重要的影響意義.
中國舞在進行編創的過程中,將戲曲元素中主要的表演元素和人物形象元素予以融合應用,能夠將舞蹈和戲曲兩種藝術表現形式中所包含的豐富內涵進行有效貫通,使中國舞能夠以一種具有新鮮生命力的形式存在于現代社會的發展進程中,增強中國舞的藝術表現力.
中國戲曲往往通過一些想象、夸張的浪漫主義手法,進行塑造舞臺上眾多的人物形象,構思奇特而具有表現力,同時還是對于現實生活的有效反映.將戲曲元素中的表演元素融入到中國舞的編創中,能夠使得中國舞在進行表演的過程中,增強畫面感,給觀眾帶來一定的視覺沖突,能夠增強欣賞者的心理印象.將戲曲中突出的表演元素應用到中國舞的編創中,可以將舞蹈的眾多動作,進行分解,然后再進行連貫性地編排,使其成為具有豐富藝術內涵的形式[6].
2.2中國舞編創過程中注意考慮到舞臺效果中的戲曲元素。將戲曲表演元素中的豐富故事進行重新整合,使其適應中國舞的表演形式,這樣中國舞在進行舞臺表演時,就能夠形成一個具有完整意義的故事,從優秀的故事情境中出發,在舞蹈的編創中融入進一些情感、情節的沖突,增強舞蹈的沖擊性,從而能夠更好提高舞蹈演員的表現力.
將戲曲表演中人物形象的豐富元素與中國舞的編創進行結合,能夠在中國舞的實際演出中,增強舞蹈演員的個人舞臺表現力,逐步提升舞蹈演員的能力,增強他們對于舞蹈藝術的感知力,從而能夠更好地進行藝術表演.真正能夠打動人心的舞蹈,必定是融入進了舞蹈演員自身的思想情感的,舞蹈演員在進行表演時,能夠真正體會到他所代表形象本身所具有的豐富內涵時,才能夠在表演過程中進行有效地展現.
中國戲曲元素中對于人物形象的把握相當到位,將這種人物形象的豐富元素融入到中國舞的編創中,會具有良好的舞臺效果.在進行中國舞的編創過程中,將舞蹈所展現的完整故事情節進行分割,將故事中所代表的每個人物形象都分配到相應的舞蹈演員身上,促進他們自身進行仔細揣摩,同時還要能夠進行舞蹈演員之間的相互配合工作,保證他們能夠在多次的練習表演過程中,增進對于彼此人物形象的了解[7].
篇5
用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?
藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。
在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?
據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?
我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?
有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。
也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。
還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。
不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。
我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。
我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。
四、舞蹈有哪些種類?
藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。
生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。
習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。
社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。
自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。
體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。
教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。
藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。
第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。
現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。
當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。
芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。
第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。
獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。
雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。
三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。
組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。
歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。
歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。
舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。
篇6
在當前舞蹈高職院校人才的培養方法上，能直接體現培養成果的或者最能直觀看出問題的就是在教學環節。這就涉及到了專業課程的建設方面。在當前，就業競爭日趨白熱化，面對文化產業市場對于文化產業人才的需求，我們應著重思考如何培養這些舞蹈類專業的藝術人才的知識結構與實際動手實踐能力。教材選擇的正確與否能夠直接影響著課堂的人才培養。除了新興的學科之外，我們還要思考如何在現有的專業課程上進行調整，在既保持原有專業建設穩步發展的前提下，不斷強化文化產業意識，培養“一專多能”的復合型人才，以適應畢業就職中需要面對的世界舞蹈文化產業大發展。如今社會對藝術工作者綜合素質的要求提高了，面對今天新的形勢，文化市場對人才綜合能力的需求，現行教材呈現出來缺少創新性、文化性和綜合性。所謂創新性可以理解為在對傳統民族民間舞以“即興”等方式，通過舞蹈編導的創作，去豐富當代民間舞的舞臺作品。作為舞蹈專業大學生須有自己個性的發揮。而文化性則是從歷史、風土人情及社會文化生活等的角度上，對所學的民間舞“知其然，亦知其所以然”。
三、教學師資的引進與進修
師資的建設，是一個學科、、專業能否持續發展的重要支撐。高職院校的舞蹈專業發展舞蹈文化產業，不僅僅是要在學科建設和課程設置上用心思，還需要具備長遠憂患意識，積極的引進優秀的教學師資，保證這些新興學科、專業以及交叉學科建設的發展要求，這樣就必須建立一支相適應的教學團隊。文化產業市場需求的新型專業促使我們調整教學團隊的結構。在以往，專業教學人員大于理論人員，本專業教學人員大于跨學科、跨專業的教學人員。同時不容忽視的是，我們的教學團隊要增加理論修養較高的人員參與到教學與科研，為了保證課程設置達到預期效果，需要吸收更多跨學科、跨專業的優秀教學人員，應聯合其他兄弟高職院校進行資源共享。在對教學團隊結構的調整中，積極主動邀請校外的專家、教授，定期請他們到校交流，同時應多吸收理論知識背景較系統、實踐經驗與能力較突出的教員。或者聘請在社會中具有較高文化背景，享有一定聲譽的文化產業實踐專家來促進實際教學與科研。
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（二）虛擬現實技術
虛擬現實技術是現代數字化技術手段之一，隨著我國數字化媒介產品的不斷發展與應用，虛擬技術在舞蹈藝術中的滲入更加全面，其產生的舞臺審美效果也是更加明顯，給觀眾一種極為強烈的視覺效果。虛擬現實建構，即利用計算機虛構一個仿若現實的環境，利用現代計算機手段對人的感官進行突破，使人在虛擬環境中感知真實的世界。現代虛擬現實構建手段已經成為舞蹈藝術的表現新形式之一，它利用三維軟件根據舞蹈表演需要，創造出一個與舞蹈情景相吻合的虛擬現實，然后借助投影儀等將這些影像投射在舞臺上，并根據舞蹈藝術家的動作隨時調整虛擬畫面，使整個舞蹈情景更加立體逼真。在虛擬現實空間中，現實——比如說舞蹈動作，與虛擬——比如說舞蹈情景相互交融、相互作用，利用虛實交接，創造出一種深層的沉浸感，借助這種意境對觀眾的情感進行升華。
（三）交互技術舞蹈藝術的展現
空間在現代媒體技術的推動之下，從以前固定的不可移動的舞臺、劇場等搬到了電腦、電視、手機等可隨意移動的熒幕之上，打破了以往的時空限制，變得便捷易于獲取。同時，隨著人們物質文化的消費，人民已不再僅將自己對于舞蹈藝術的欣賞放在觀看上，參與成為這個時代人們對于舞蹈藝術的新需求之一。交互技術的出現就很好地解決了這一問題，使得與舞蹈藝術有關的所有參與者，比如舞蹈設計家、表演者、參與者、觀眾等都可以隨時參與其中，我們將這種有交互技術參與的舞蹈藝術形式稱為交互式舞蹈。交互式舞蹈借助現代計算機手段，在虛擬空間將真實舞蹈者與高科技配置下的虛擬身體實現感官與動作上的交融，實現兩個身體上的對話。
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（二）舞蹈《胭脂扣》的動作特點舞蹈《胭脂扣》中動作特點包括三種基本形態。1.表情性動作（亦稱抒情性動作），這類動作主要功能是表達人物的思想感情，描述人物的內心世界，刻畫人物的性格特征。這類動作特點具有一定的類型性、概括性和抽象性，“只能意會，不能言傳，”它只能表達、描述人物的情緒、感情狀態，而不能說明人物有什么樣的行為目的。2.表意性動作（亦稱敘事性動作），這類動作是展示人物行為目的和事件具體內容的動作，具有模擬性和再現性的特點，具有現實生活中生活動作的明顯痕跡。3.裝飾性動作（亦稱陪襯性動作），這類動作是一種輔動作，類似于音樂中樂曲的伴奏部分或裝飾音，在舞蹈中起烘托氣氛、裝飾陪襯、連接轉換等作用。舞蹈《胭脂扣》中的動作一反傳統舞蹈的動作形態模式，大膽開掘，創造出更加挺拔、舒展、奔放的舞蹈動作，并在舞蹈中融入了一些非民族舞的元素。舞蹈動作特點追求簡潔、舒展、對比、勻稱、襯托、連貫、變化，舞蹈中更多的是讓人始料不及的動作銜接轉換，讓人感覺是在節奏啟發下，自由地產生舞蹈動作。其中通過簡單又極富有表現力的“尋找中的行走”來表現人物的內心活動和情感。舞蹈中大量運用到的旋轉也有別于以往旋轉的標準模式，而是在里面加入了夸張的踢腿、甩手和跳躍等動作，從而讓觀眾透過舞蹈看到劇中女主人公真實的內心宣泄。舞蹈的中，舞者用高難度的控腿動作造型亮相，恰恰是塑造人物的特殊手段，造型亮相的靜正是“靜中寓動”，帶給觀眾對人物、情節的無限豐富的聯想。這樣的表演不僅增強了作品藝術感染力，也為觀眾提供了新的審美視野。
舞蹈《胭脂扣》中“悲”之因素
（一）舞蹈《胭脂扣》中女主人公的坎坷人生命運十里洋場，霞飛路，一派上世紀30年代時光與愛情的韻味。如花與十二少的故事不過是鏡中花，水中月。在不得已的今生中，想要維系美滿是進退兩難的。《胭脂扣》中女主人公如花的命運可謂是充滿坎坷，悲凄交加。首先兩人的身份懸殊。一個是頭牌名妓，一個是富家少爺，封建傳統的禮教是不允許一位風塵女子走進莊嚴的深墻大院的，這在當時是很受嘲笑和忌諱的。如花誠心拜訪陳家卻被拒之千里，原因是如花出身卑微。如花卑微的出身便為今后的悲劇種下苦果，這也是如何都揮之不去的影子，也注定了此故事的悲劇性。如花和十二少同居后，本可以幸福地生活下去。可經濟拮據，眼看兩人的好景不長了，于是如花選擇殉情，希望能在陰間續寫前緣。這樣極端的選擇透露出如花對十二少深厚的愛，卻注定要以沉重的代價來換取。結果更是悲哀的，兩人殉情后，如花死去十二少活著，兩人陰陽相隔。癡情的如花在陰間久候不見十二少，最后上陽間尋找，找到的卻是淡忘了往事的衰老十二少。如花用盡所有的愛和生命想換來一場轟轟烈烈的愛情，結局只是她的所有付出變成枉費，所有的努力仍敵不過現實的大筆一揮。如此悲慘的結局讓如花的命運畫上了悲傷的句號。
（二）舞蹈《胭脂扣》把民族舞與當代舞進行編創交融來表現“悲”，充分渲染了“悲”的情緒舞蹈《胭脂扣》是一個成功的民族舞作品，而又在舞蹈中又融入了一些非民族舞的元素，這些元素包含了一些當代舞的元素。通過民族舞與當代舞的編創規律、表演規律相結合，從而產生出新的表演形式。今天，各類舞蹈藝術在發展中必然要“博采眾長”，吸取其他舞種的特點，相互包容滲透，取長補短，以豐富自身的藝術手段，達到擴展表現領域，形成以舞蹈為核心的綜合藝術概括力和表現力。舞蹈《胭脂扣》是吸收和借鑒了民族舞和當代舞的表演形式，把民族舞樸實無華、形象生動、內容豐富與當代舞的動作形象、貼近生活、通俗易懂相結合，最終展示出一個情感豐富、善于抒情、浪漫夸張的舞蹈作品。這樣的表演形式具有很強的抒情性，抒情性是舞蹈審美的本質屬性。“情動于衷而形于外”，這是舞蹈《胭脂扣》的情感表達依據，它將舞蹈的情感“悲”的情緒以浪漫、夸張的表現手法，以變形、虛擬、寫意等舞姿和造型手段來塑造女主人公的形象。利用了舞蹈的抒情性手法，將一個出身卑微、又追崇理想愛情、對愛情至死不渝的風塵女子形象，通過夸張、變形、升華等藝術方法轉化為“藝術真實”的、特殊的舞蹈形象，讓觀眾在欣賞舞蹈的同時，感同身受地體驗出女主人公沉淀在內心深處的悲傷。
篇9
所謂舞蹈起源的“內在根據”，指的是人類那身心合一的物質條件，手舞足蹈的自娛意識和傳情達意的交流需要這三種與生俱有的內在因素。
舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現人的諸多復雜思想感情的意識形態的藝術。“藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調”——這就是意境。
一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨到，善于把握時代的脈絡，抓住一般人司空見慣的事物進行篩選，發展其中的閃光點加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對主題起到了深化作用，而且調動起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創造要達到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。
舞蹈的意境有許多種，第一個是心態意境。心態是指人的心理活動狀態，喜怒，哀樂，憂愁，煩躁等心理活動的表露形式，受周圍環境的影響會復雜多變，在一定的范圍里，標志著社會某一個民族或個人的精神斗志。
第二個是生態意境，舞蹈從乎之舞之，足之蹈之的原始狀態起，就由各種物體打擊出各種節奏想伴隨，而打擊出來的各種節奏也正是音樂的原始狀態。舞蹈藝術發展到今天，更是與音樂難舍難分。好的舞蹈構思創作出好的舞蹈音樂，好的音樂創作出優秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音樂屬于音樂的一個品種，但它通過音樂塑造的時空和舞蹈的形體動作珠聯璧合，使觀眾同時從聽覺和視覺兩條審美通道去欣賞同一作品。
三是情態意境。情態，顧名思義是指“情”和“景”的交融，“情”是人所為，“景”是客觀存在，兩者統一形成動態情勢。當人與景觀產生聯系融為一體時，情態便在情景交融中自然結合，起到承上啟下畫龍點睛的作用。
舞蹈藝術和其它的藝術門類一樣，在建構自己的藝術大廈時，情要真，意要深。而情真需要創作者對民眾生活有深刻的體驗，意深則需要藝術家們對社會生活有高屋建領的理解和認識，只要情真意深，形象必然豐滿，作品的哲理品格也便會透過情節自然浮現出來。
篇10
我國古典舞傳承著我國的歷史文化，延續和保存了中國傳統文化的血脈，在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化，卻具有強烈時代感。我國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是我國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失，失去本來面目。我國古典舞首先要弘揚我國傳統民族文化，繼承傳統民族審美特質。因此未來我國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要，古典舞也要取其精華棄其糟粕。我國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征，更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時我國古典舞也可以吸收外來因素，完善我國古典舞。我國古典舞在當代的舞蹈創作中，很容易直接“引用”現代舞技法，造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征，甚至個別編導直接吸收西方舞蹈，減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征，古典舞的藝術價值大大減弱，弄得我國古典舞千瘡百孔的。
3我國古典舞蹈藝術的未來
我國古典舞藝術要傳承民族文化，堅持民族化的審美，在面對異域文化沖擊時，守護好自己的文化疆域，必須堅定自身的優勢，才能在未來的道路上求發展。
3.1整合我國古典舞語言
語言是一個民族的象征，我國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富我國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合我國古典舞語言非常必要，并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉，是傳承的要求。我國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言，加強和完善語言系統，形成自身獨特性，特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上，給我國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中，要抱有謹慎的探索精神，挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中，許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。我國古典舞不斷傳承和發展變化，才能承載時代賦予的使命，克服重重困難，為創建古典舞學科打下基礎。
3.2繼承與開拓創新
我國古典舞蹈藝術未來發展，不僅需要開拓創新，更需要進行有效的傳承，重視傳統文化，尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。我國古典舞要與時代緊密接軌，只有在不斷地發展演變中，把立足點構置于現當代，建立中國古典舞學科，我們后來者要繼承他們的衣缽，通過不懈的探索與實踐，發現新問題，解決新問題，讓我國古典舞繼續輝煌在舞臺上。
3.3“和諧”發展我國古典舞原則
“和”是我國傳統文化精神的品格，是我國文化中的整體體現，是自然與人的審美境界合之為一，它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會，我國古典舞遵循“和諧”發展的原則，建立在我國傳統審美基礎上，代表中國古典的形象。目前，我國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態，需要我們以“和”的態度，開放式的思想，接納新的元素，反復試驗，最終為我所用。
3.4“融合”優秀的古典舞素材
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在傳統傳媒時代，舞蹈藝術創作和欣賞都是限定在一個特定的時空中進行的。但是，現代傳媒的出現和應用，無疑使舞蹈藝術創作出現了劃時代進步。而且現代傳媒將舞蹈藝術帶入尋常百姓家，從而使其能夠通過電影、電視、網絡等新媒體接觸到舞蹈藝術，通過熒屏來認識舞蹈、了解舞蹈、喜愛舞蹈、學習舞蹈。因此，新媒體對于舞蹈藝術的創作、普及和發展產生了巨大作用。例如，中央電視臺曾經舉辦過“CCTV電視舞蹈大賽”，觀眾可以通過電視、電腦等新媒體觀看舞蹈比賽，將舞蹈比賽、舞蹈知識直接傳達給觀眾，從而使舞蹈表演者和觀眾同時感受到舞蹈藝術的感染力。美國著名電視評論員沃爾•特里在《美國的舞蹈》中，對新媒體和舞蹈藝術創作關系有過如下描述：“多媒體的出現，使無線電無法傳播的舞蹈藝術有機會進入到每個家庭。”通過沃爾•特里的描述，可以發現，以電視、電影、電腦等現代傳媒的發明和應用，在提高舞蹈藝術魅力、提升舞蹈藝術創作等方面，具有傳統媒體所無法比擬的優勢，體現出現代傳媒在對舞蹈藝術創作中記錄和傳播的完整性、及時性。
2對舞蹈藝術創作作品的完整記錄和保存
舞蹈藝術作為藝術中的一種，具有很強的時空性，也是一種轉瞬即逝的藝術形式。舞蹈藝術創作主要體現在其每一個動作和每一個肢體語言之間，觀眾很難在瞬間就能夠感受到舞蹈藝術深厚的文化內涵和強大的精神力量。美國著名美學專家蘇珊•朗格夫人認為：“舞蹈藝術是一種活躍的力量形象，也是一種動態形象。”從舞蹈藝術創作發展史來看，舞蹈藝術永遠都處于“現在式”，但是記錄舞蹈藝術的媒體形式卻十分缺乏。但是，在電視、電影、電腦等現代傳媒發明應用以后，舞蹈藝術的記錄和保存變得更為簡單。沃爾•特里指出，對于舞蹈的正確記錄方式有兩種：記譜法和電影電視現代傳媒，前者猶如樂譜和音樂的關系，后者猶如音樂和唱片的關系。
二、舞蹈藝術創作在現代傳媒中的提升策略
1舞蹈藝術創作在現代傳媒中的不足
在現代傳媒中，舞蹈藝術創作主要存在以下兩個方面的不足：第一，傳播力度不足。舞蹈作為所有藝術中與現代傳媒結合最為緊密的藝術形式，通過現代傳媒可以得到及時、完整保存。但是，當音樂在現代傳媒中得到廣泛傳播的時候，電影和電視中專門涉及舞蹈的節目卻寥寥無幾，舞蹈藝術創作還沒有充分發揮現代傳媒優勢。造成這種現象一方面是由于舞蹈藝術創作的傳統傳媒和現代傳媒之間存在較大差距，另一方面是現代傳媒難以有效表達舞蹈藝術語言，導致使用率低于其他藝術創作形式。第二，舞蹈藝術傳播思維存在局限。在現代傳媒中，舞蹈藝術創作作品傳播的速度和數量以及傳播范圍等，都發生了翻天覆地的變化，特別是網絡應用以后，其傳播方式成為一種最有效的傳播媒介。舞蹈藝術創作全面走向平民化，給舞蹈藝術創作帶來了很大沖擊，特別是多角度、多視角、多樣化的舞蹈畫面適時傳遞在觀眾面前，這是舞蹈藝術傳統傳媒所不具有的，也使一些舞蹈藝術創作家擔心現代傳媒的應用，可能會對舞蹈藝術創作造成沖擊的主要理由。但是，舞蹈藝術產生、存在和傳播的主要原因就是要滿足人們交流和感情的需要，本質上具有社會性。隨著社會的發展，舞蹈藝術創作必然會不斷發生變化，舞蹈藝術創作的作品也會優勝劣汰。
2新傳媒中的舞蹈藝術創作提升
第一，以新傳媒特點來指導舞蹈藝術創作過程。在舞蹈藝術創作過程中，必須遵循新傳媒傳播規律，這是舞蹈藝術創作的重要指導思想和原則。眾所周知，電影或電視都是一門綜合性藝術，在對舞蹈藝術作品進行創作過程中，必須要根據電影、電視藝術創作效果和實際需要進行必要的變換和加工。長期以來，藝術家在創作過程中，往往十分重視電影電視的新聞紀實和信息傳播功能，但是卻忽視了其藝術表現功能。電影電視傳播特點、傳播方式和表現手法的缺失，會使舞蹈藝術的創作特征不十分明顯。例如，蒙太奇思維創作技術能夠更加突出舞蹈主體，其傳播效果更佳。如果將蒙太奇思維技術和電影電視語言相互結合起來，與其時空藝術相互結合起來，將會給觀眾更深刻的印象，也將會增加舞蹈藝術的節奏感和形象性。
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1.3高校舞蹈專業的優秀的舞蹈教育人才十分的稀少任何一門學科要想取得十分明顯的進步，其所有的研究人才都必須是十分專業并且敬業的，在這一方面，高校專業的舞蹈教師人才的缺乏恰好使得高校的舞蹈專業教育水平一直處在很難提升的狀況下。目前已有的高校舞蹈教育者在教學思想方面僵化，很少有高校舞蹈教育者能夠將民間舞蹈的藝術真實地展現出來，創造性的舞蹈教育者缺乏的狀況非常的嚴重。
2民間舞蹈藝術傳承的現狀
由于高校的舞蹈專業所處的現狀并不樂觀，給民間舞蹈的傳承也帶來了一定的阻礙。此外，民間舞蹈藝術傳承的環境等因素也處在一個不斷變化的狀態之中，下文將分析民間舞蹈藝術傳承過程中所面臨的現狀：
2.1民間舞蹈藝術傳承所處的環境在不斷地變化經濟的迅速發展造就了現階段市場的不斷變化，文化市場也是處在一個不斷改進的過程中，可見民間舞蹈藝術所處的環境也在不斷地變化之中。在現代文明的沖擊之下，民間舞蹈的藝術特征的科學價值也正逐漸被人們所忽略，很多與民間舞蹈藝術有關的歷史文化也處在不斷消亡的過程中，民間舞蹈藝術的市場正在被占領，所以為了繼續傳承民間舞蹈藝術，改善其傳承方式是勢在必行的。
2.2民間舞蹈在傳承的過程中缺少應有的保護機制做其后盾由于新的文化形式的出現，民間舞蹈藝術已經漸漸地被人們所淡忘，而在這樣的環境之下，文化社會對于民間舞蹈藝術的重視程度還不夠，缺少一定的保護措施的執行，不僅限制了民間舞蹈的發展空間，對其的資金投入還在不斷地縮減，使得優秀的民間舞蹈逐漸地被青少年所忽略，精于研究民家舞蹈藝術價值的專家也逐漸地稀缺。
3高校民間舞蹈教育中傳承民間舞蹈藝術的具體措施
上文中已經詳細地闡述了我國高校民間舞蹈專業存在的教育現狀，也分析了民間舞蹈藝術傳承過程中面臨的阻礙。但是民間舞蹈作為中華民族寶貴的藝術遺產，其藝術價值是絕對的，是不能忽視的，所以高校舞蹈專業一定要擔當起傳承民族舞蹈藝術價值的責任，采取一定的措施改善高校舞蹈專業的教學現狀，使得民族舞蹈的價值能夠得到更好的發揚。
3.1舞蹈專業的教師和學生應當樹立正確的民族文化觀念民族舞蹈作為舞蹈專業中最具特色的舞蹈表現形式之一，其所具有的文化內涵是中華民族在長期的發展過程中形成的，現代人受到多種文化形式的沖擊，對于民族舞蹈的文化認知已經逐漸的淡化。這時，高校舞蹈專業的教師和學生應當積極地改正觀念，樹立正確的民族文化觀念，教師在舞蹈教學的過程中，應當教會學生品味其中的民族文化和幫助學生樹立起正確的民族責任意識，在這一過程中使得學生能夠產生民族自豪感，在表現舞蹈的過程中學生也能夠擁有更強烈的感情蘊藏在肢體動作之中，豐富了民族舞蹈的表現形式。
3.2高校的舞蹈專業應當在專業課程設置上進行合理的安排舞蹈專業不同于普通的文化課程的研究，在教學的過程中，舞蹈專業的教師也不能完全地照搬傳統的教學模式，不然只會使得民間舞蹈課程的教育顯得過于的僵化，缺乏人性化。在設置民間舞蹈專業的課程的時候，教師應當選擇最合適的教材，結合舞蹈教材，教授學生學習舞蹈技藝，促使學生掌握基本動作的同時，使得學生的舞蹈表現能力得到有效的提升，培養學生對于民間舞蹈的興趣，豐富民間舞蹈的趣味性。在課程設置的時候，應當杜絕重技巧、輕理論的現象，在民間舞蹈教學的時候，注意培養學生的舞蹈理論知識，培養學生的視野和知識面，開設相應的輔修課程，大大的增強敘述對于民族舞蹈的興趣。
3.3高校民族舞蹈專業應當采用多元化的教學方法對學生進行教育教師在教學的過程中，不能單獨地采用任何一種教學模式，而是要將多種先進的教學模式引入其中，顧及民間舞蹈課程教學的全面性和靈活性，在上課的過程中，教師應當將舞蹈的動作、步伐以及理論知識有機地結合起來，使得學生在感悟的過程中產生自由的感悟。其中，感性教育法是民間舞蹈教育中比較有效的教學方法，使用這一方法，教師能夠幫助學生快速地感悟到民間舞蹈的本質，使得學生產生學習的毅力和激情，在民間舞蹈表演過程中學生也能充分地展現出自己的情感，使得民間舞蹈的表演更加精彩。不僅如此，教師在使用感性教育法的時候，能夠有效地帶動學生的學習積極性和主動性，并能激發出學生創作的熱情，使得學生在學習民間舞蹈的同時對民間舞蹈有所感悟并深入研究。
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舞蹈《婺魁》由于其自身以婺劇為根基的基本特色，在其表演過程中能夠有效激發大學生對于傳統戲劇藝術的熱愛，加強戲劇教育，并提升自我的審美能力。積極樹立起一個科學正確的審美觀，培養加強其鑒賞美的能力。戲劇教育作為高度綜合多種藝術形式的教育門類，在豐富大學生審美體系上具有重要意義。采用戲劇教育影響大學生群體，可以使他們交替地從音樂、舞蹈、表演等藝術形式中接受美的啟迪。另外還能夠促使大學生將自身的審美體系進一步的完善建立，使其接受更多方向、層次的審美融合及塑造。有了一個豐富科學的審美體系作為基礎前提，大學生便能運用一些自主思考及實踐的方式，對自身建立起的審美觀進行完善，提升自我對美的創造能力。戲劇可以讓大學生通過對戲劇人物感情的發現、平衡，對所扮演人物感情的感知、控制，達成大學生對人際情感自然的溝通。正如舞蹈《婺魁》的創作一般，為了將舞蹈的效果發揮到最強最大化，需通過多方面的合作配合，凝聚多方人群的集體力量。激發大學生對中國傳統藝術的重視熱愛，加強戲劇教育能夠使得參與其中的創作、表演以及后臺支持的大學生對于協調合作重要性的認識度進一步技巧，并在逐步的實踐中形成慣性。
三、啟發大學生對傳統藝術的熱愛進行戲劇教育應采取的措施
要將大學生對于傳統藝術的熱情度進一步激發，對其進行戲劇藝術教育，其首要前提是積極建設起一支具有專業化素質水平的藝術師資團隊。一方面國家相關部門應對藝術院校的招生規模進一步放大化，積極培養出高校藝術專業的師資力量；另一方面，應將社會中存在的專業藝術優秀人才資源進行科學的優化配置，積極建立起一個特聘使得教師制度，引入一些優秀的音樂家、舞蹈家等作為客座教授。在解決師資力量嚴重不足的同時也能夠將全新科學的教育觀念進一步引入，加強高校與社會之間的交流往來。中國傳統藝術—戲劇藝術所包含的內容豐富廣博，但在其教育傳承過程中，常常會因為固定課時的限制，無法做到面面俱到，只能科學的選取一些側重點。將戲劇作為例子，在戲劇教育過程中可以適當的開設一些京劇、黃梅戲以及越劇等。另外，大部分的當代大學生對于現代舞蹈具有濃厚的興趣，在教學過程中，可以適當的選擇開設舞蹈賞析相關課程。通過對優秀舞蹈的賞析，能夠促使大學生在舞蹈欣賞過程中，將原有的審美方式進一步突破，了解到現代舞蹈的程式結構及張揚特色。對于當代大學生進行傳統藝術教育的途徑應呈現出多元化的趨勢，即多層次與多元化。首先應做到的是進行學科式的教育，積極開設單獨專屬性的傳統藝術教育學科內容；第二，應積極進行各項滲透性的傳統藝術教育。在其余學科中也應不忘進行傳統藝術教育內容的進一步滲透。第三，盡可能舉辦一些與傳統藝術相關聯的課外活動，依照學生的自我興趣組織創建一些課外性質的興趣小組，利用課余的時間進行課外活動的開展舉辦，促使大學生在活動過程中互相學習，彌補自身的缺點。第四，積極舉辦一些傳統戲劇藝術文化節，給予大學生展示自我的舞臺，以此激發大學生對于傳統藝術的熱情。
