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二、情理結合，升華班級的制度文化
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一、彝族漆器的種類
(一)按材質分類
這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。
(二)按用途分類
彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。
由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)
二、彝族漆器的造型特點
筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：
(一)實用性
彝族曾經歷了漫長的游牧生活，經常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數。這一傳統得以繼承和發揚也和涼山地區木材豐富，便于就地取材有密切關系。
隨著生產的發展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。
(二)民族性
彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態，酒不易蒸發失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農耕，農田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優越性同樣體現出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。
(三)宗教性
彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發展，階級的產生，鷹爪酒杯逐漸被統治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現。彝族的酒壺上有三節小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。
(四)原始審美性
牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮邪的作用，而這些戰利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產物，其造型歷經漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。
三、彝族漆器的紋飾
彝族漆器既是彝族傳統的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現出來，形成了眾多的紋飾。
(一)漆器紋飾的種類和特征
彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產工具紋樣和其他生活紋樣等。
1．自然紋樣
彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。
2．動物紋樣
彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內涵。
3．植物紋樣
彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。
4．生產工具和其他紋樣
開始農耕生活后的彝族，使用到了更多的生產用具，并開始一些紡織活動。這些農具也反映在了漆器的紋飾里。
彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產生一形多義的現象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結構
彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續圖案，則等距離勾繪，給人以美感。
從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：
1．單一紋樣根據器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。
2．二方連續圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續作裝飾。
3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續。
彝族紋飾的布局還和器型有關。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現指甲紋，讓你聯想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。
彝族漆器的匠人經過長期的時間，根據各種器具的用途和需要，應用不同紋飾，根據不同器物的造型特點做對應布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統一體。
四、彝族漆器的色彩
彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。
(一)彝族尚黑
川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。
(二)彝族對“紅”的狂熱
彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預兆，涼山彝族以夢見血色為喜。
漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。
(三)彝族對黃色的偏愛
在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。
五、結語
本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。
漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產在各地保護和應用都不一樣，目前四川大涼山地區的現代漆器無論在工藝和應用方面都比傳統漆器好很多，云南小涼山地區漆器用品正大量衰減，希望通過更多學者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。
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在如今快節奏的生活氛圍下，人們越來越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對藝術作品的審美需求越發的簡潔化，因為簡潔明快的美術藝術設計可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經，因此簡約化已經成為現代社會對美術藝術設計的又一要求。要做到簡約化，就要求美術藝術設計者在進行藝術設計時盡量的將設計理念以最簡潔明了的方式表達出來，與此同時還要不失美感。藝術要想持續的流傳下去，脫離不了一定的商業性。作為美術藝術設計本身，要想具有一定的商業性就要具有吸引消費者的實力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當的視覺沖擊，可以舒緩和釋放內心的壓力和疲倦，有助于作品的商業化。
三、現代社會中美術藝術設計更趨于民族化和全球化的統一
所謂美術藝術設計的民族化，是指本民族的審美與藝術風格經過長期的發展和積淀形成的自身藝術特點。在如今，民族化與全球化已經成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質上并不矛盾，對于美術藝術設計的長遠發展而言，兩者應該得到有效的結合，博采眾長，對民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
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2.造型的創新在創作觀念變化的影響下，鈞瓷藝術的造型創新成為其創新發展的主要內容。鈞瓷的造型能夠最為直觀地傳達出不同歷史時期的社會特點和文化背景。從唐代的雄渾到宋代的典雅、元代的粗獷到明清的秀麗，進入現代以后的鈞瓷造型在融合歷代造型的經典內容的基礎上，逐漸融入現代陶藝創作理念，進而形成了多元化發展的趨勢。而在造型設計的類別上也有了極大的豐富，其中有日常器皿的類型也有陳設觀賞的類型，既有傳統類的造型類別，又有異型化、概念化的造型類型。這是鈞瓷造型在漫長發展過程中不斷創新的成果，也給我們呈現了豐富多彩的鈞瓷藝術。
3.題材的創新鈞瓷藝術的創作題材，與時代特征具有緊密的聯系。這一領域直接受到社會發展的影響，其中有被動的原因也有鈞瓷本身主動發展的內容，發展為今天鈞瓷藝術題材傳統與現代并存的局面。在鈞瓷產生的早期，其題材主要來源于中國傳統文化中的象征要素，這是鈞瓷藝術本身的傳統文化內涵，并一直保留至今。隨著時代的發展與觀念的融合，現代社會文化中的題材逐漸進入鈞瓷藝術的創作中，從而豐富了鈞瓷創作的內容，造就了今日鈞瓷藝術的多姿多彩。
4.鈞瓷文化的創新鈞瓷藝術所包含的文化內涵原本只是觀賞、擺放的器物，除卻表現當時社會的文化屬性以外，也是人們精神寄托的一種載體。但在當代社會，任何一種藝術形式都不再僅僅包含其本身所具有的內涵，而是更具有延伸的諸多文化內容。鈞瓷不僅是一種藝術形態與造型形式了，而且成為極具發展與影響力的文化聚合體。其創新不單純集中在器物本身，而是作為一種文化形成了諸多有價值的現實拓展。上升到文化層面的鈞瓷藝術，具有了在諸多領域展現魅力的能力。鈞瓷的創作及其作品也不再是一種單純的創作活動，而成為了一種精神能量，具有了形成完整產業鏈條的條件。鈞瓷藝術的創新不可一概而論，在明晰了鈞瓷藝術的創新內容后，我們可以結合文化創意產業的條件，有針對性地思考鈞瓷藝術創新的方法。從中找出最為合適與恰當的方法，最有效益地提升鈞瓷藝術的價值。文化創意產業對各藝術門類的促進具有一定的普遍性，而不同的文化藝術門類，也有自身的特定條件與特點，只有最符合鈞瓷藝術特點的產業條件才是最恰當的。
二、文化創意視域下鈞瓷藝術創新的方法
面對著當今發展迅速的社會環境，鈞瓷藝術的發展面臨著新的局面，也有了新的要求。選擇以文化創意的條件作為鈞瓷藝術創新的方法來源，就是要借助文化創意產業在運作模式與創新機制方面的優勢，最大限度地展現鈞瓷藝術所具有文化內涵的魅力，來促進鈞瓷藝術在新時期更好地傳承與創新。作為傳統文化與現代產業形式的結合，我們首先需要處理好一個關鍵的問題，就是創新與傳承的平衡。以鈞瓷藝術的傳統內涵為基礎，借助文化創意產業獨有的創意運作方式來進行鈞瓷藝術的創新。這并非是一個簡單的取精華去糟粕的過程，而是構建一種全新的文化發展模式，同時也是一個不斷改造更新、運用新內涵追趕時代精神的過程。通過對文化創意產業條件的分析以及對鈞瓷藝術創新內容的梳理，我們嘗試性地思考了鈞瓷藝術的創新方法，具體總結如下。
（一）從時代性的視角思考鈞瓷造型的創新從運作方式上講，文化創意產業有效發掘各種文化資源的特色，然后借助現有先進技術作為表現手段，實現最終的產業經營與發展。得益于信息化時代快速發展的文化創意產業，具有強烈的時代性特征。在文化創意產業的條件下考慮鈞瓷藝術的創新，能夠更好地把握鈞瓷藝術與當今時代的關系，突出鈞瓷藝術的時代性。時代性視角下，鈞瓷藝術創新并非是單純使其成為一種暢銷的商品，當今社會物質消費的極大豐富，使人們對于文化藝術產生了更為強烈的消費欲望。在這樣的條件下，鈞瓷藝術的創新更應該突出文化內涵，既作為傳統文化的載體，又作為當代文化傳播的載體，這也是鈞瓷藝術新價值的體現。
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2.結合城市規劃
定位發展結構。在發展結構中，本著突出城市特色、緊密結合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統、以點帶面逐層展開、緊密結合城市生活。在結合邯鄲城市總體規劃以及總體城市設計的基礎上，將邯鄲城市公共藝術發展結構定義為“六區、九帶，多節點”的布局。這種布局結構將起到突出重點，以點連線，以線帶面的整體作用。總之，邯鄲城市公共藝術發展結構應結合城市總體設計及總體規劃，并充分考慮城市的人文生態與空間的連續性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。
二、發展策略建議
在研究中從邯鄲歷史傳統文化、公共藝術區域策略、提升藝術作品品質計劃等角度對邯鄲城市公共藝術發展進行了多方位的思考并參考多城市公共藝術發展策略研究，總結邯鄲城市公共藝術發展策略思路為：
1.深度挖掘歷史傳統文化
使公共藝術作品能夠體現邯鄲地域文化，并通過公共藝術作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統文化精神，加強邯鄲市歷史文化名城的地域特點。對于公共藝術區的策略，以邯鄲市城市發展規劃為基礎。在老城區突出傳統文化，在新區注重傳統文化和新區發展的時代精神相結合。同時，結合城市景觀軸線和景觀節點規劃公共藝術品的設計。形成層次分明，重點突出的城市公共藝術發展策略。
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宗教與世俗世界是不可分割的，宗教源自于古老的民間傳統和精神信仰。各民族生活習俗與各不相同，但宗教情結，卻深入民間，衍生為各種文化形態。以對神靈的尊崇與供奉、祈愿，獲得神靈的保佑庇護，在民間建有大量廟宇、傳播教義、朝圣祭祀表達民間信仰等。民間藝術中的宗教形式，目的是為宗教服務的。民間藝術并非宗教藝術，但二者又有著內在的聯系。民間藝術中有眾多的題材內容與宗教有關。佛教故事內容大量留載于世，包括建筑、祠廟、浮雕、宗教題材的民間壁畫、建筑墻飾和工藝品，描繪出超脫世俗的天庭境界，反映了民間對宗教的神圣敬畏。自唐宋到明清，敦煌、龍門、永樂宮、法海寺等代表作，都體現出宗教對世俗生活的巨大影響，也寄托著民間文化中的“宗教情結”。中國的傳統壁畫的宗教內容主要是表現佛祖的修行歷程、佛法記述的本生故事，天庭世界的蕓蕓眾生，使人沉迷于想象的世界獲得超脫，令信仰者頓生修行信念。風格上往往氣勢宏大、富麗堂皇、色彩華美、畫工精湛。據學者研究考證：敦煌壁畫樂舞包括天樂和俗樂。天樂寄托對天國的幻象，展示出佛教世界的繁華，俗樂表現了世俗世界的歡場，具有濃厚的宗教意味。實際上，宗教作為統治者的精神工具有其獨特的社會功能，但作為文化傳統，在各種形態的民間藝術中也傳播“普度眾生”的慈悲情懷。因此在世俗社會影響深遠。最豐富的想象都來自于民間。歷代的工匠、畫師以想象和智慧為宗教的傳播與發展，做出了不可磨滅的貢獻。這早已突破了民間畫工與藝術家的界限。建筑是造型與結構的藝術形式，門庭寺院在民間的廣泛設立，作為面向社會開放的場所，為信仰者提供了求神納福的場所，營造出濃厚的宗教氣氛。建筑構件的鋪排組合、美化裝飾，屋檐斗拱、瓦當門樓、匾額磚雕、風水布局、院中其他雕刻裝飾等都有特別的講究。民間藝術的祭祀供奉與民間宗教有關的裝飾藝術，如各類神像、祖先像、祭祀物品。它們往往按照傳統的規范樣式進行創作，在人物的造像、比例設色、裝飾配置等方面，都有嚴格的法度規范。在民間各類神像家喻戶曉，民間藝術中的宗教題材，所表現內容除了佛教、道教外，也包含了流傳民間的原始宗教、他們或來自于圖騰崇拜、祖先信仰，或是歷史故事、人物傳說、神話名錄的經典傳奇，又結合了外來文化的影響，內容極為豐富，天地神靈與人生活有關的神祇在民間廣為祭奠。隨著社會的發展，有時民間藝術也出離宗教藩籬、轉向世俗化，強調實用功能裝飾效果與審美效果。它所呈現的，是一個充滿浪漫想象、世俗趣味的文化精神世界。
三、解讀民間藝術的審美特征、象征性、隱喻性、裝飾性
在理論總結、梳理后我們發現：民間藝術來源于生活，植根于情感，生長于傳統文化的豐厚土壤。因此具有強大的生命力。觀念決定形態，藝術作為精神世界的支撐，在中華民族的文化立場中天人合一、生生不息的倫理觀念持續發展，在各種藝術形式中都體現出和諧、圓滿、豐收、吉祥的精神氣象。深入到漢族吉祥文化印記中。在持續的演繹發展中，編結了文化根脈發育生長的基因。世上沒有什么東西憑空而來。民間的各種造型元素都有發源的根脈，可謂意味深遠，從普遍意義上，龍被喻為告天命者，成為華夏民族的精神象征，漢文化的精神圖騰。龍鳳呈祥代表天地之間陰陽調和，每逢年節，舞龍、舞獅成為漢族獨特的人文景觀。饕餮被喻為神界的主宰，來自于獸首紋樣的復合變異，象征統治者的威嚴，在商代是權貴與身份的象征。這類復合紋樣在青銅器上的尊、鼎、爵等器物上綻放異彩，表達了莊嚴、獰厲之美。石獅被譽為神獸，獅的造型莊重威嚴且成雙成對，作為宮廷宅院的重要裝飾，昂然肅立驅邪鎮宅。蓮花與佛教故事緊密相連，民間信奉佛祖、觀音菩薩救苦救難、普度眾生，成為民間世俗化的精神信仰。花鳥蟲魚、裝飾手法蘊涵了濃郁的地域特色，再飾以彩漆做舊更加天然古樸。鳥和魚與每個人都密切相關，海闊憑魚躍，天高任鳥飛。魚在各種藝術與題材中都是民間熱衷的主題，魚的造型被民間藝人表現得情態躍動、生趣盎然，早已深入人心。這些技藝傳承的傳奇故事，不斷演繹變幻，出現在各種藝術作品中，成為研究民間文化的活化石。來自民間百姓的平實生活圖卷，也是歷代藝術家們關注的題材，為我們的創作提供了大量的參照和圖式信息。這些元素帶有濃郁的神秘色彩和精神象征以及文化符號特有的內涵。這些平淡事物衍生的圖示語言，對我們今天的藝術創作帶來了無限的靈感和啟示，對今天的藝術創造產生了不可估量的影響。民間藝術蘊涵文化思想，代表了不同民族不同信仰的普世價值觀，充滿人文關懷，是一部圖像學的百科全書。
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傳統文化滿足現代環境藝術設計的需要，在設計中有著廣泛的運用，滲透到設計工作的各個領域。主要體現在以下幾個方面。(一)用形。傳統文化對現代環境藝術設計圖形有著重要影響。其中比較突出的表現是將傳統圖形直接運用到設計工作中。在設計過程中，通過將傳統文化元素重新依附在一個新的載體上，為其重新設計視覺環境，發揮原圖信息。通過這種直接使用，并結合現代環境藝術設計工作需要，對其進行設計創新，同時考慮周圍環境、設計工藝、產品材質等內容。對這些因素進行合理組合，滿足設計工作需要，展示其獨特的設計韻味。例如，上海經貿大廈設計中，其結構獨特，讓人感到親切，設計過程中受到傳統文化的影響，其造型受到唐代大雁塔的啟發，因其獨特的造型不僅使整座建筑顯得美觀，還為人們生活與工作設計出舒適的環境，得到人們的一致好評。(二)用意。在中國古代建筑設計和室內裝潢中，人們習慣運用含蓄的手法傳情表意，不僅注重外觀設計工作，還注重通過外觀設計來表達思想感情。因此，從建筑的外部形態設計到室內外空間布局，都注重考慮審美和功能要求，選擇恰當的文化圖案和陳設，注重引入傳統文化元素，從而讓這些環境承載著獨特的文化內涵。在現代環境藝術設計過程中，這種方法叫做隱喻。也就是在設計過程中，注重通過合理運用環境構成元素，來表達環境本體以外的內涵、意蘊和價值，從而體現設計者的設計思想。(三)形神并舉。在設計過程中，需要運用現代審美觀念去審視傳統文化，將傳統文化合理融入設計過程中。同時還要在充分理解傳統文化基礎之上，感受其外形特征，并深刻領悟設計所表達的意蘊，讓傳統文化更好地融入現代環境藝術設計，并推動設計工作的創新發展。在中國傳統環境藝術設計過程中，都十分注重對線條的運用，線條具有長度、寬度、方向、厚重感，還注重通過線條表現出速度和力量。其中最為恰當的描述是形神并舉，使環境藝術設計不僅滿足人們使用的需要，還能夠體現出詩情畫意，促進設計水平提高。例如，在蘇州博物館設計過程中，十分注重對傳統文化元素的運用，同時也在設計中注入現代設計理念和審美觀念。從外形結構來看，蘇州博物館具有現代氣息，而其內部組合包含傳統文化元素，富有傳統文化情調。例如，比較具有代表性的結構設計是利用石板做成山水組合，不僅外形漂亮，還充滿人文氣息，贏得人們的一致好評，也為人們營造出舒適的環境。
三、促進傳統文化在現代環境藝術設計中運用的策略
(一)環境藝術設計中注重吸收傳統文化。傳統文化對現代環境藝術設計具有重要影響，設計中不能忽視其重要作用，應該結合設計工作的需要，將傳統文化元素恰當地融入設計工作中。我國傳統文化內涵豐富，集中了儒家、道家、佛家等內容，對環境藝術設計具有重要作用。因而在設計過程中，要考慮傳統文化的內涵，結合人們的審美觀念、審美特點，吸取傳統文化的精髓，將其合理有效地運用到現代環境藝術設計工作中，從而促進設計水平提高。只有這樣，才能設計出具有濃厚民族精神、深邃意境的作品，更好滿足人們需要，提高人們審美情趣。(二)繼承和發展傳統文化并推動設計創新。注重環境藝術設計的創新，傳統文化并不是一成不變的，在設計中運用需要結合時代特征，推動傳統文化的創新發展。設計師在設計過程中，一方面要接受傳統文化知識，另一方面要合理吸收和利用傳統文化，促進設計工作不斷優化與發展。環境藝術設計既要有傳統文化特點，又要充滿時代氣息，在對傳統文化進行繼承的前提下，推動設計工作創新，促進現代環境藝術設計工作不斷發展與進步。
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2.紋身
虐戀美學現象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣，在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時尚，是一種皮膚化妝，就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學家弗格博士認為：人的裝飾形成可以劃分為兩大類，即肉體裝飾和外表裝飾，而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時期對美的一種追求。隨著人類社會的發展而發展，深受人類社會的喜愛，譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久，《禮記•王制》記載：“東方曰夷，被發文身，南方曰蠻，雕題交趾”，這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的，但同時紋身者也在痛苦中磨練意志，享受著快樂。紋身可以在很多部位進行，如臉部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。當我們進入紋身世界中，不論在哪個部位紋身，都會發現紋身同樣是一種精神上的行為，它需要一種信念，就象纏足和緊身胸衣一樣，在對人體本身進行改變的同時，精神上獲得和滿足。這已經不是原始的沖動，是一種思想信念的反映，是痛并快樂著的一種美的形式。
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其次，影視藝術要以開放謙卑的姿態面對文學藝術。影視藝術是多元吸納、全方位融合藝術成果的一種新的媒介藝術，誕生發展的歷史僅百余年，所以各個方面發展還不完善，在文學藝術面前，多少顯得有點稚嫩。文學在長達幾千年的發展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結構樣式、表現技巧，沉淀了一大批經典之作，為影視的藝術發展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養，所以我們要看到影視藝術很大程度上依賴于文學藝術，如果沒有文學各種藝術形式作支撐，影視藝術很難獲得飛速發展。正如張藝謀說：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在。”［7］不僅僅是小說對影視貢獻極大，文學的其他三種體裁（詩歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發展，無數小說、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說等。影視雖然有著得天獨厚的傳播優勢，但如果沒有文學的支撐很難有佳作。
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《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
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隨著科學技術、工業的發展，知識爆炸的社會面臨著層出不窮的問題，政治、經濟、道德、文化等各個領域都在所難免，傳統的美學文化也受到前所未有的一次考驗和歷練。事實證明，傳統的繪畫已很難滿足所有人的精神需要，在這樣的情況下，20世紀50年代，在社會這個實驗室里，一種新的藝術形式——“波普藝術”應運而生，并且成為那個時代時尚的代名詞。廣告藝術往往是通過把握藝術文化潮流來把握流行的商業文化的，當波普藝術沖擊著傳統繪畫領域并試圖打碎生活與藝術的界限時，作為大眾文化實用藝術的廣告藝術也同樣被“波普”風潮所波及。為了迎合人們的審美口味，也為了自身的生存需要，廣告設計者把波普藝術的觀念和其大膽的表現手法嘗試引用到廣告設計中來，使得廣告藝術幾乎在一夜之間有著翻天覆地的變化。這種變化以嶄新的面貌出現在時尚的大街小巷上時，讓那些追求“酷”生活的現代年輕人噴發出了對它火一樣的熱情。這種不循規蹈矩的廣告藝術實驗，它粗糙卻很是標新立異，它抽象但又個性鮮明，它平面但意會的簡潔圖案、隨性但隱喻的訴求文字、抽象但張揚艷麗的色彩，還有純粹舞動的表現線條，所有這些都恰恰象征著青春的一種揮霍，一種潮流年輕人的自由自在的寫照。這次廣告藝術與波普藝術的混合反應，不管是物理反應還是化學反應的實驗結果，都暫時迎合了具有復雜審美傾向的年輕新一代的口味，抓住這樣的一種口味傾向，設計者更是相信了安迪·沃霍爾說過的一句話：“Everythingisbeautiful.Popiseverything.”（所有的事物都是美麗的，波普就是所有的事物。）
因此，任何事物都成了設計者嘗試用來設計廣告藝術的構成元素，所有的構成元素都被試圖在實驗過程中求證它們的存在價值，或許是浮躁的現代年輕人喜歡新奇的藝術視覺沖擊力，或許是毫無禁忌的表達游戲更能體現時尚氣息和現代人的生活態度，年輕人喜歡借助這種文化潮流來宣泄情感，標榜自己的個性，同時證明自己跟藝術文化走得最近；雖然廣告藝術的這種波普實驗嘗試在一定程度上滿足了一些人的審美傾向，但波普廣告藝術畢竟是踩著年輕的步子而來，它在一點點地逼近人們的生活、影響人們的生活，淋漓盡致的波普廣告藝術，也誘發了我們對廣告藝術領域的更多期待。但通俗、趣味、大眾和即時的時尚之風，無論是在概念上還是在行為方法上，它們都是有待于人們的發掘和發展求證的。因此，波普廣告藝術文化也仍然需要設計者們不斷地探索和把握，仍然需要時間、空間對它的考驗，仍然被不同時期、不同人群的審美情趣所左右，它注定要帶著實驗室的味道一路走去，這樣，它才能把準流行文化的脈搏，才能更具時代的時尚精神內涵，才能更好地立足于商業市場。
波普廣告藝術作為一種大眾文化，又產生在觀念藝術這樣的文化背景中，在一定嬗變的時期內，其概念的定義，需要一定的實驗求證過程。波普藝術是踏著工業的塵埃而來的，是后現代美術的征兆。一開始，波普藝術就是以理性的、批判的、自然的、直白的、嘲諷的、矛盾的等這樣一種復合姿態出現的。對于這樣一種新的藝術形態，理論家們關于“波普”的定義最初也曾有過多種不同的解釋，那么，在藝術文化多元化的新觀念激發下，借助“波普”來刺激和推動廣告藝術發展和變化而形成的波普廣告藝術文化應怎樣來定義，這是人們需要解決的一個課題。當科技不斷地被運用到藝術領域里來時，藝術和生活的界限逐漸消解，純藝術的波普藝術和大眾藝術的波普廣告藝術，它們無論是在手段上還是在形式上都有交集，更何況它們還存在于不同的社會時期和不同的地域里。不同時期和不同地域，對它們的含義界定是不同的，正如“……各種不同類型的圖像正以驚人的速度不斷地增加。因此……例如廣告、電影和電視等，也要求我們對其作出新的文化闡釋。”①那么，怎樣把握波普藝術和波普廣告藝術之間的界定，需要一個相當的求證過程，這個過程就是社會的肯定和人們的認可。什么是波普藝術，什么是波普廣告藝術，這要由它們在人們的生活中所起的作用來決定的。這個決定需要時間和空間的驗證，況且，概念又是一個抽象物，要想正確地把握一種新生事物的概念，需要人們長時間的實踐活動才能證明概念的準確性和科學性。因此，我們說波普廣告藝術文化的概念也一樣，在多元化的藝術文化概念遍地開花的社會時期里，在一定時期內，其概念的定位注定是要在社會實驗室里來等待著最終的最佳結論。
廣告藝術要想借鑒和融會波普藝術來實現它的不一樣的社會價值，就得尋找兩者之間的藝術交匯點，尋找就是不斷地嘗試和實驗。要想波普廣告創造出最大的商業經濟價值，再精明的廣告設計者也要在藝術思想、題材選擇和表現手法上學會怎樣去把握波普藝術的內在魅力，消化并有效地利用其積極因素，這樣，波普藝術才能真正地服務于廣告藝術，最大限度地為廣告藝術帶來商業賣點。達爾文的《進化論》里說道：任何事物都有一個發生、發展的過程。波普廣告藝術也有其發生、發展的過程，要發展、要立足于市場，甚至要滲透到商業的各個領域去，這需要波普廣告藝術既要恪守傳達信息的職責，又要滿足不同的消費群體的欣賞需求；既要對審美潮流“見風使舵”，又要不斷地緊跟時代的潮流。當波普藝術作為一種大眾文化擴張到廣告設計領域時，要個性化、要全球化品位的廣告藝術設計，當然不能對波普藝術進行簡單的復制、移用或是全盤照搬，而是要設計者不斷地探索和尋求設計藝術與波普藝術的切入點。考慮時代、人文、時間、空間的不同，嘗試運用、投放市場、總結經驗，最終找到更能贏得人心、深入人心，更能保持鮮活生命力的經典波普廣告藝術文化的發展思路。所有這些，都是設計者們絞盡腦汁地去嘗試、去研究的結果。有研究就有設計實驗的可能，設計者的設計實驗行為，其實就是波普廣告藝術在社會實驗室里的實驗行為過程。
波普藝術的發展經歷了矛盾曲折的道路歷程，通過把脈文化潮流而發生發展的廣告藝術，受波普潮流起落的影響，波普廣告藝術文化也隨時經歷著市場的考驗。流行的藝術風格在一定程度上往往是一個社會的政治、經濟的晴雨表，社會的某個時代、某個階段都有它相應的不同的藝術風格產生、流行，就算是同一種風格,也可能會有不同的表現手法、解釋技巧等現象出現，并且，波普經歷的盛衰也是眾所周知的。社會在進步，人們的生活條件不斷提高，審美情趣也隨著在發生變化，懷著想做現代先鋒設計師雄心的廣告設計者，密切關注波普藝術在社會文化領域的變化動態，隨時準備嘗試調整自己的設計思路，以便使自己的思路能趕上潮流、引領潮流。如：當波普喊著“顛覆”或盛行或混沌于人們的生活時，設計師就在審視波普元素在設計中的地位，領會波普的實在精神意義和其他設計元素的關系，種種。以此企圖形成鮮明個性風格，獨占市場，因為，畢竟廣告藝術不是設計師一個人的藝術行為，而是社會對商業信息的視覺藝術要求的行為。廣告的目的是為了傳達商業信息，信息又在觀眾讀取時經過消化形成“加式”的信息藝術內涵，觀眾的參與使波普廣告藝術受時尚文化思潮的影響很大，波普廣告藝術要不斷地迎合和引領人們的審美時尚。它需要學會怎樣精致地去言明他物，需要隨著時尚文化、藝術思潮的浪頭，調整和挑戰自己的藝術領域極限，讓設計更加具有品位，以求社會、商業市場對它最大限度地接納。調整和挑戰的過程，實際上就是在不斷地實施試驗的過程。
我們不難看出，當人們試圖要給波普廣告藝術定義時，當設計者們不動聲色地把波普的精神引領到廣告藝術中來時，實際上，他們在做著一件非常了不起的藝術文化實驗活動，他們真正地使“波普藝術”的“打破藝術與生活的界限”“藝術生活化”的宗旨得以實現，從而也使廣告設計藝術進入到一個全新的表現、視覺效果境界，波普廣告設計藝術文化的社會生活化，正是關注大眾文化的藝術思潮的結果“……通俗的、大眾的、可消費的、便宜的、大批生產的、年輕的、機智詼諧的、詭秘的、有刺激性和冒險性的……”②是它的本色，它的視覺符號通過與“波普”的日益撞擊與交融，使現代的街頭表現得異常的活躍，易于辨別的公共圖像使冰冷的街道多了幾分調侃和浪漫。大眾文化是一個永恒的話題，它時刻影響著設計文化的發展，就像有一句話說的“更有意義的是，大眾文化對于設計的影響作用也從此成為設計領域中一個不容忽視的課題。”③既然是課題，就不會沒有試驗，波普廣告藝術就是一個要有試驗的設計藝術課題，所以我們說，它是社會實驗室里的產物。
注釋：
①（德）漢斯·貝爾廷等著，常寧生編譯.藝術史的終結？中國人民大學出版社，2004年9月第1次印刷，第24頁。
②門小勇主編.平面設計史.湖南大學出版社，2004年8月第1版，第155頁。
③同②，第156頁。
參考文獻：
[1]（德）漢斯·貝爾廷等著，常寧生編譯.藝術史的終結.中國人民大學出版社，2004年9月第1次印刷.
[2]李世丁，袁樂清著.溝通秘境：廣告文案之道.廣東經濟出版社出版，2001年4月.
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1、文化藝術助力鄉村振興有利于延續和傳承中華優秀傳統文化。鄉村文化藝術深植于中國大地，隨著歷史的變遷與沉淀，留下了豐厚的歷史文化寶藏，同時在社會的發展中又不斷創新，形成了許多富有濃郁地域特色的鄉土文藝。各類文藝以其獨特的表達方式，傳播著中華文化的文脈。一部好的作品，一段動人的故事，以及一種貼心的民俗除了其本體的感染力、技藝的嫻熟性，文化內涵上也總是貼近民眾接地氣，讓人深刻體會到文化淵源，明白做人做事的道理，甚至影響一個地方的生活形態和社會風俗，引導人們向往信仰之美、心靈之美、崇高之美，提升整個民族的精神境界。文藝助力鄉村振興，對于維系民族精神、弘揚優良品德、傳播主流價值體系，具有不可估量的重要意義。
2、文化藝術助力鄉村振興有利于鄉村產業結構的轉型升級和可持續發展。“看得見山，望得見水，記得住鄉愁”。這是人們對美好生活的共同愿望，也是鄉村振興戰略的目標所在。鄉村振興不僅在“形”，更應在“魂”。隨著新時代的發展，鄉村發展與文化藝術建立了更為緊密而積極的互動關系。鄉村文化的保護與傳承為鄉村振興提供了傳承文化基因的有效路徑，同時為文化語境下的鄉村發展提供了優化產業結構、尋求文化認同、共筑“美麗鄉愁”的戰略基礎，更是加速鄉村轉型發展、產業升級的新引擎。
3、文化藝術助力鄉村振興有利于激發鄉村振興主體的精神動力。鄉村振興，既要發展產業、壯大經濟，更要激活文化、提振精神，兩者缺一不可、不可偏廢。文化藝術助力鄉村振興有利于提升鄉村主體的文化素養、道德情操、認知能力，可以促動他們從被動的參與鄉村建設到主動的投入鄉村振興，由此產生積極的內生動力推進鄉村振興。因此，鄉村文化振興將成為未來鄉村發展的重要驅動力。
二、文化藝術助力鄉村振興的對策和有效路徑
從世界上一些鄉村發展富有特色的經典案例來看，英國注重保護鄉村的自然景觀、田園風光、傳統文化，建成了世界上最美的鄉村;德國的施雷勃田園被譽為童話世界;日本的“越后妻有大地藝術祭”已成為世界當代藝術的大型國際基地。借鑒這些國家鄉村發展的經驗，因地制宜、特色化、藝術化是我國當前鄉村發展的內在需求，也是我國鄉村文化振興的必然要求。
(一) 推進升級版“三下鄉”，精準助力鄉村文化振興
1、推進智力下鄉，助力鄉村謀篇布局。鄉村文化振興，統籌規劃是關鍵。必須立足大文化概念，以本土文化為基礎，以更高的視野和長遠發展戰略做好布局。目前，一些鄉村文化項目的實施中出現了一些缺乏規劃、缺乏整體推進的現象，如盲目的打造花海、無端建造洋項目、重復建設風情區等。因此，急需文化藝術專業人士參與項目的規劃與設計，把握好大格局、大方向，個性化、特色化、差異化地推動鄉村文化品牌的打造，充分發揮村民的主體使命，上下結合，梳理鄉村的文脈和文化基因，關注和把握文化的傳承與發展。
2、推進作品下鄉，挖掘內涵創特色。鄉村文化振興要強調個性、強調特色。要尊重村莊的歷史、尊重當地的資源環境、尊重村民的發展愿望和需求，還要關注鄉村的未來和設計的可持續性。就目前農村的文化團隊而言，他們無法完成作品的創作、品牌的打造，需要文化藝術界專業人士有針對性的進行創作，完善后進行植入。如通過輸入表演性作品(如文藝展演、民藝展示) 充實鄉村文化舞臺，美術與設計人才去從事村莊美化、公共基礎設施建設、文化項目(包括景觀) 的打造，從而形成民俗風情與產業特色突出、個性語言鮮明的鄉村文化。
3、推進人才下鄉，提升內生動力，形成長效機制。鄉村振興需要人才，需要建立更多的平臺，讓各方力量聯合起來，這樣才能形成建設的合力。推進文化藝術人才下鄉，有效發揮各專業的特長和優勢，多渠道著力推進文化建設。文藝的生命之源是創新，廣闊的鄉村大地為藝術創作提供了無盡的源泉。通過實踐，為藝術家開闊視野與思維提供無限可能性;通過實踐，也可以發揮村民自主性，激發源動力，從而提升鄉村振興主體持續的內生動力。在此基礎上關注村民的需求與亮點的展示，挖掘特色項目，培養專業人才，建立有效運行機制與載體，從而建立鄉村文化振興長效機制。
(二) 拓寬與完善文化藝術下鄉的有效路徑，全面助力鄉村文化振興
