引論：我們?yōu)槟砹?3篇文學(xué)批評(píng)理論論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
一是近年來(lái)我國(guó)文學(xué)批評(píng)理論嚴(yán)重脫離文學(xué)批評(píng)實(shí)際。從上世紀(jì)90年代到目前的一段時(shí)間里，我國(guó)文學(xué)批評(píng)界出現(xiàn)了重理論輕文本的傾向。一些批評(píng)家打著各種時(shí)髦“主義”的大旗，頻繁地引進(jìn)和制造晦澀難懂的理論術(shù)語(yǔ)，沉湎于編織殘缺不全的術(shù)語(yǔ)碎片，顛倒理論與文學(xué)的依存關(guān)系，將理論當(dāng)成了研究的對(duì)象，文學(xué)批評(píng)成了從理論到理論的空洞說(shuō)教。文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)因而變得高度抽象化、哲學(xué)化，失去了鮮活的力量。令人擔(dān)憂的是，這種脫離文學(xué)文本的惟理論傾向還被認(rèn)為是高水平的學(xué)術(shù)研究，一連串概念和理論術(shù)語(yǔ)的堆砌竟成為學(xué)術(shù)寫作的時(shí)尚；扎實(shí)的作家作品研究被打入冷宮，文本研究遭遇漠視。學(xué)術(shù)研究的導(dǎo)向出現(xiàn)了嚴(yán)重問(wèn)題，文學(xué)研究的學(xué)風(fēng)也出現(xiàn)了問(wèn)題。聶珍釗教授用“理論自戀”（“theoretical complex”）形容這一不良的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。他指出，這種現(xiàn)象混淆了學(xué)術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，使人誤認(rèn)為術(shù)語(yǔ)堆砌和晦澀難懂就是學(xué)問(wèn)。其實(shí)，就文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，理論是一種方法、一種工具，理論的價(jià)值在于幫助我們?nèi)リU釋、理解和批評(píng)文學(xué)，在于幫助我們對(duì)文學(xué)作品或者作家進(jìn)行更深刻的理性把握。但是，目前有許多人卻本末倒置。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法首先是針對(duì)上述這種狀況提出來(lái)的，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)作家作品的研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)必須批評(píng)文學(xué)，而不是批評(píng)的批評(píng)。
二是目前文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作的倫理價(jià)值的缺失。在我們現(xiàn)在的一些文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，往往忽視文學(xué)作品的倫理價(jià)值，這在很大程度上是受了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論和創(chuàng)作的影響。現(xiàn)當(dāng)代西方的諸多批評(píng)理論，如形式主義、原型批評(píng)、精神分析、女性主義、文化批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等種種批評(píng)模式， 或偏重形式結(jié)構(gòu)或傾向文化、政治和權(quán)力話語(yǔ)，雖然它們各有其合理的一面，但卻普遍忽略了文學(xué)作品的倫理價(jià)值這一文學(xué)的精髓問(wèn)題。西方的批評(píng)方法和理論影響到作家的創(chuàng)作，使他們專注于本能的揭示、潛意識(shí)的描寫或形式的實(shí)驗(yàn)，忽視了對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)在的倫理價(jià)值的關(guān)注。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為文學(xué)作品最根本的價(jià)值就在于教人從作品塑造的模范典型和提供的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中從善求美。作為一種方法論，它旨在從倫理和道德的角度研究文學(xué)作品以及文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與作家、文學(xué)與讀者等關(guān)系的種種問(wèn)題。它主張文學(xué)作品的創(chuàng)作與批評(píng)應(yīng)該回歸到文學(xué)童真的時(shí)代，應(yīng)該返璞歸真，也就是說(shuō)要重視文學(xué)的教誨功能和倫理價(jià)值。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)關(guān)注的是文學(xué)之“人”作為一種道德存在的歷史意義和永恒意義。
“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”的提出具有學(xué)理上的創(chuàng)新意義。它對(duì)傳統(tǒng)的有關(guān)文學(xué)的起源問(wèn)題進(jìn)行反思、追問(wèn)，大膽提出“文學(xué)源于倫理的需要”這一嶄新的命題。這一問(wèn)題表明了該批評(píng)方法倡導(dǎo)者勇于探索的學(xué)術(shù)膽識(shí)和富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)新思考。關(guān)于文學(xué)起源的問(wèn)題，國(guó)內(nèi)外教科書中似乎早已多有定論：或曰文學(xué)源于勞動(dòng)，或曰源于摹仿，或曰源于游戲或源于表現(xiàn)等等。但文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在學(xué)理上對(duì)這一問(wèn)題提出懷疑，認(rèn)為文學(xué)與勞動(dòng)和摹仿雖然有關(guān)，卻不一定起源于勞動(dòng)和摹仿；文學(xué)藝術(shù)作品是人類理解自己的勞動(dòng)及其所處的物質(zhì)世界和精神世界的一種情感表達(dá)和理解方式，這種情感表達(dá)和理解與人類的勞動(dòng)、生存和享受緊密相連，因而一開始就具有倫理和道德的意義。也就是說(shuō)，文學(xué)是因?yàn)槿祟悅惱砑暗赖虑楦谢蛴^念的表達(dá)的需要產(chǎn)生的。如希臘神話中有關(guān)天地起源、人類誕生、神與人的世界的種種矛盾等無(wú)不帶有倫理的色彩。《荷馬史詩(shī)》往往也被用作對(duì)士兵和國(guó)民進(jìn)行英雄主義教育的道德教材。從根本上說(shuō)，文學(xué)產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)源于倫理目的（ethical purpose ），文學(xué)的功用是為了道德教育，文學(xué)的倫理價(jià)值是文學(xué)審美的前提。
“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”作為一種方法論具有其獨(dú)特的研究視野和內(nèi)涵。文學(xué)倫理學(xué)的特色在于它以倫理學(xué)為理論武器，針對(duì)文學(xué)作品描寫的善惡做出價(jià)值判斷，分析人物道德行為的動(dòng)機(jī)、目的和手段的合理性和正當(dāng)性，它指向的是虛構(gòu)的文學(xué)世界中個(gè)人的心性操守、社會(huì)交往關(guān)系的正義性和社會(huì)結(jié)構(gòu)的合法性等錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。總之，它要給人們提供某種價(jià)值精神或價(jià)值關(guān)系的倫理道德指引，即它要告訴人們作為“人學(xué)”的文學(xué)中人之所以為人的道理。“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”要直面三個(gè)敏感的問(wèn)題：一是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與倫理學(xué)的關(guān)系問(wèn)題； 二是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的關(guān)系問(wèn)題；三是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與審美的關(guān)系問(wèn)題。首先，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不是社會(huì)學(xué)或哲學(xué)意義上的倫理學(xué)。它們的研究對(duì)象、目的和范疇不盡相同。倫理學(xué)研究的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人類關(guān)系和道德規(guī)范，是為現(xiàn)實(shí)中一定的道德觀念服務(wù)的，重在現(xiàn)實(shí)的意義上研究社會(huì)倫理，它可以看成是哲學(xué)的重要分支（即道德哲學(xué)）；文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的對(duì)象是文學(xué)作品的虛擬世界，重在用歷史的、辯證的眼光客觀地審視文學(xué)作品中的倫理關(guān)系，在方法論上它以馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義為基礎(chǔ)。其次，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)不同于道德批評(píng)。道德批評(píng)往往以現(xiàn)實(shí)的道德規(guī)范為尺度批評(píng)歷史的文學(xué)，以未來(lái)的理想主義的道德價(jià)值觀念批評(píng)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)。而文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)則主張回到歷史的倫理現(xiàn)場(chǎng)，用歷史的倫理道德觀念客觀地批評(píng)歷史的文學(xué)和文學(xué)現(xiàn)象。例如對(duì)俄底浦斯殺父娶母的悲劇就應(yīng)該歷史地評(píng)價(jià)，要看到這出悲劇蘊(yùn)涵了彼時(shí)彼地因社會(huì)轉(zhuǎn)型而引發(fā)的倫理關(guān)系的混亂以及為維護(hù)當(dāng)時(shí)倫理道德秩序人們做出的巨大努力。同時(shí)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)又反對(duì)道德批評(píng)的烏托邦主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)及其批評(píng)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)責(zé)任，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教誨功能，主張文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)不能違背社會(huì)認(rèn)同的倫理秩序和接受的道德價(jià)值。其三，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不回避文學(xué)的倫理價(jià)值和美學(xué)價(jià)值這兩個(gè)在一般人看來(lái)貌似對(duì)立的問(wèn)題。在文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)看來(lái)，文學(xué)作品的倫理價(jià)值和審美價(jià)值不是相互對(duì)立的兩個(gè)方面，而是相互聯(lián)系、相互依存的一個(gè)硬幣的正反兩面。審美價(jià)值是從文學(xué)的鑒賞角度說(shuō)的，文學(xué)的倫理價(jià)值是從文學(xué)批評(píng)的角度說(shuō)的。對(duì)于文學(xué)作品而言，倫理價(jià)值是第一的，審美價(jià)值是第二的，只有建立在倫理價(jià)值基礎(chǔ)之上的文學(xué)的審美價(jià)值才有意義。
“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”具有學(xué)術(shù)的兼容性和開放性品格。這一品格是由其方法論的獨(dú)特性所決定的，即它牢牢地把握了文學(xué)是人類倫理及道德情感的表達(dá)這一本質(zhì)特征。“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”并不排斥其它的文學(xué)批評(píng)方法。相反，它可以融合、吸納和借鑒其它的文學(xué)批評(píng)方法來(lái)充實(shí)和完善自己。譬如，它可以借鑒弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之間的關(guān)系展開心理的和倫理道德的分析；它可以結(jié)合女權(quán)主義批評(píng)理論來(lái)剖析性別間的倫理關(guān)系和道德規(guī)范等問(wèn)題；它還可以吸納后殖民主義理論對(duì)文化擴(kuò)張和全球化進(jìn)程中不同文化的倫理道德觀的沖突進(jìn)行反思；它還可以融合生態(tài)批評(píng)就人與自然的關(guān)系進(jìn)行倫理層面的深入思考，從而構(gòu)建一種新的文學(xué)生態(tài)倫理學(xué)或文學(xué)環(huán)境倫理學(xué)。更具現(xiàn)實(shí)意義的是，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)還可以為發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化以及樹立社會(huì)主義榮辱觀服務(wù)，為在全社會(huì)大力弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義思想服務(wù)，為倡導(dǎo)社會(huì)主義基本道德規(guī)范和促進(jìn)良好社會(huì)風(fēng)氣服務(wù)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)和人類負(fù)有不可推卸的道德責(zé)任和義務(wù)，文學(xué)批評(píng)者應(yīng)該對(duì)文學(xué)中反映的社會(huì)倫理道德現(xiàn)象做出客觀公正的評(píng)價(jià)，讓讀者“辨善惡知榮辱”。文學(xué)和文學(xué)批評(píng)要陶冶人的心性，培養(yǎng)人的心智，引領(lǐng)人們向善求美。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)對(duì)目前和將來(lái)我國(guó)和諧社會(huì)的構(gòu)建、對(duì)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的我國(guó)倫理道德秩序的建設(shè)的意義是不言而喻的。
篇2
英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：
由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。
20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念
20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。
3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂
篇3
英美文學(xué)課是我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)中重要的專業(yè)知識(shí)課程。根據(jù)2000年頒布的《高等學(xué)校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)大綱》“文學(xué)課程的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語(yǔ)文學(xué)原著的能力、掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法，通過(guò)閱讀和分析英美文學(xué)作品，促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”…《大綱》明確指出了開設(shè)文學(xué)課的主體、目的和實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的途徑，即：以學(xué)生為教學(xué)主體，通過(guò)“文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法”(文論)達(dá)到“促進(jìn)學(xué)生語(yǔ)言基本功和人文素質(zhì)的提高，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”。而歷來(lái)英語(yǔ)專業(yè)開設(shè)的英美文學(xué)課要么是文學(xué)史課，要么是文學(xué)作品欣賞課，又或者是文學(xué)史與文學(xué)作品選讀結(jié)合在一起，無(wú)論是哪一類型的課都忽略了文論教學(xué)。這可從歷年來(lái)英語(yǔ)專業(yè)所采用的英美文學(xué)教材窺其一斑，如下表：
由上表可見(jiàn)，現(xiàn)有的文學(xué)教材普遍忽視文論的介紹。而英美文學(xué)課的目的之一就是教授學(xué)生閱讀分析作品的方法，文論就是為讀者提供適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)和批判作品價(jià)值的尺度。介紹一些文論，對(duì)于開拓學(xué)生視野，培養(yǎng)其敏銳的批判性思維能力和創(chuàng)新能力很有幫助。
2 20世紀(jì)西方文論的發(fā)展為文學(xué)教學(xué)提供新的理念
20世紀(jì)文論的發(fā)展在一定程度上為文學(xué)的研究提供了新的視角，極大地推動(dòng)了文學(xué)自身的發(fā)展。20世紀(jì)西方文論在研究重點(diǎn)上發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移：“第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究文本，其標(biāo)志是二三十年代俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)的崛起。第二次是從研究文本轉(zhuǎn)移到研究讀者和接受，標(biāo)志是現(xiàn)象學(xué)、存在主義文論和結(jié)構(gòu)主義文論的興起，特別是六七十年代的闡釋學(xué)，接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)的崛起，把這次移逐步推向高峰。”文學(xué)研究以作者為中心過(guò)渡到以作品為中心，發(fā)展為以讀者為中心，突出強(qiáng)調(diào)讀者的地位和作用。然而，以作者為中心的閱讀模式一直潛存于廣大教師的頭腦中，直到現(xiàn)在，英美文學(xué)教學(xué)仍然是圍繞著作者展開的。這無(wú)疑將作品置于次要地位，同時(shí)也是剝奪了學(xué)生作為閱讀主體發(fā)揮其創(chuàng)造力的權(quán)利。而文論的運(yùn)用為讀者理解文學(xué)作品提供了不同的認(rèn)知方式，讀者可以利用如讀者接受理論、女性主義等當(dāng)代文論解讀作品。對(duì)文論的了解和掌握既可以開拓我們的思維空間，使我們對(duì)文學(xué)的掌握和講授獲得更多的張力，同時(shí)也拓寬了學(xué)生的眼界。因此，教師通過(guò)借鑒不同的文論，為學(xué)生提供了不同的閱讀視角，培養(yǎng)新的思維。
3打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式。運(yùn)用多媒體技術(shù)將文論引入課堂
篇4
20世紀(jì)80年代，文學(xué)批評(píng)幾乎承擔(dān)了那個(gè)時(shí)代全部的思想啟蒙功能，而20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評(píng)不但在整個(gè)文化領(lǐng)域失去了發(fā)言權(quán)，就是在作家和普通讀者中，在批評(píng)家自己的圈子內(nèi)，讀者群也在驟減。文學(xué)批評(píng)正脫離它應(yīng)該面對(duì)的作品，它應(yīng)該面對(duì)的人群，而成為印刷品上漂浮著的自我表演。不僅在中國(guó)，在西方也存在著類似的現(xiàn)象。
正是在這種情況下，馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》對(duì)當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)啟示良多，批評(píng)的作品化或者說(shuō)將批評(píng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)就是其中有代表性的一點(diǎn)。柯里的用語(yǔ)是“理論性虛構(gòu)作品”，這構(gòu)成了本書非常重要的第三章。理論性虛構(gòu)作品這種批評(píng)形式在西方形成氣候，或許可以看作針對(duì)批評(píng)受眾流失的一種對(duì)策。那么其針對(duì)的具體問(wèn)題是什么呢?第一，針對(duì)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的濫用帶來(lái)的含混晦澀。提倡清晰明白的文風(fēng)，似乎沒(méi)有作為問(wèn)題提出的必要，但實(shí)際上這卻是當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中一個(gè)極為突出的弊病。柯里談到，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的濫用使得“成千上萬(wàn)的讀者義憤填膺”(39)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)不也以其術(shù)語(yǔ)的堆積將讀者拒之門外嗎?必須承認(rèn)，文學(xué)批評(píng)作為文學(xué)作品的輔助消費(fèi)形式，最重要的一點(diǎn)就是應(yīng)該清晰明白，以輔助人們對(duì)文學(xué)作品的理解和接受，含混晦澀是批評(píng)應(yīng)該力避的缺點(diǎn)。現(xiàn)代語(yǔ)用學(xué)原理為這一結(jié)論提供了更有力的支持。文學(xué)批評(píng)可以看作是一種發(fā)生在批評(píng)家與讀者之間的語(yǔ)言交際，應(yīng)該符合語(yǔ)言交際的“合作原則”。“合作原則”由美國(guó)哲學(xué)家格萊斯提出，其中方式準(zhǔn)則(Mannermax—im)②指的是話語(yǔ)方式影響著交際的效果。就批評(píng)家與讀者之間的交際關(guān)系而言，含混晦澀的交際方式造成了排斥而非合作的語(yǔ)境，引起讀者的憤怒也就難免。正是針對(duì)這一點(diǎn)，柯里認(rèn)為“將批評(píng)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，也許是補(bǔ)償?shù)呐χ弧?56)。
第二，針對(duì)理論文字的枯燥性。柯里認(rèn)為，小說(shuō)家將文學(xué)批評(píng)的視角結(jié)合到小說(shuō)中去是“能獲得哲學(xué)、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的重要性而無(wú)需承受這些話語(yǔ)的枯燥感或喪失性感的方法”(74)。文學(xué)批評(píng)作品化，有助于激發(fā)讀者的閱讀興趣。用語(yǔ)用學(xué)理論的眼光看，就是通過(guò)調(diào)整交際方式達(dá)到更好的接受效果。戴維·洛奇的《小世界》就是一個(gè)很好的例子，他用青年男教師對(duì)愛(ài)情的追求來(lái)演繹“追尋圣杯”的主題，妙趣橫生。其中有相當(dāng)篇幅在介紹和討論結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論。事實(shí)證明，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論融入到小說(shuō)作品中，遠(yuǎn)比論文和學(xué)術(shù)著作更加吸引人。正是以這種方式，洛奇“比任何人更廣泛地傳播了結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于小說(shuō)的思想”(58)。這為我們的文學(xué)批評(píng)提供了一種啟示：可以用作品化的策略達(dá)到更好的接受效果。
可見(jiàn)，批評(píng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)可以克服術(shù)語(yǔ)濫用帶來(lái)的晦澀以及通常批評(píng)話語(yǔ)的枯燥，從而產(chǎn)生積極的接受效果。就交際雙方的關(guān)系來(lái)講，可歸結(jié)為在交際“方式”上創(chuàng)造了合作語(yǔ)境，使得讀者以合作的態(tài)度進(jìn)入閱讀。這種合作態(tài)度的力量超乎我們的預(yù)料，關(guān)于這一點(diǎn)布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中有過(guò)闡述。談到小說(shuō)《愛(ài)瑪》中的敘事視角，布斯認(rèn)為，愛(ài)瑪并不能自動(dòng)引起讀者的同情，而是作者通過(guò)信息管理技巧控制了讀者，使讀者對(duì)她產(chǎn)生了同情。合上小說(shuō)重回現(xiàn)實(shí)世界，我們發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)的原因，站到了道德立場(chǎng)的反面。作者控制讀者反應(yīng)的是技術(shù)，是交際的方式，在它的作用下，讀者甚至可能背叛自己日常的道德立場(chǎng)。可見(jiàn)交際方式的作用之大。奧斯丁正是通過(guò)讓讀者與人物共享視角而建立了一種合作語(yǔ)境，從而控制讀者反應(yīng)。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)和敘事作品一樣都是“說(shuō)服的藝術(shù)”，敘事學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)同樣適用于文學(xué)批評(píng)。也就是說(shuō)在文學(xué)批評(píng)的作者和讀者之間，合作語(yǔ)境的存在與否，足可以影響到觀點(diǎn)的接受與否。所以批評(píng)應(yīng)該借鑒這種說(shuō)服的藝術(shù)。當(dāng)然這并不是說(shuō)批評(píng)文章的觀點(diǎn)站不住腳，只通過(guò)采取技術(shù)策略取得讀者一時(shí)的嘆服，放下文章時(shí)覺(jué)得站到了自己“立場(chǎng)的反面”。對(duì)于批評(píng)我們認(rèn)為觀點(diǎn)重于表述的技術(shù)。只是對(duì)特定的觀點(diǎn)考慮接受心理的因素，創(chuàng)造合作語(yǔ)境，無(wú)疑有利于它的接受和傳播，而這正是目前的批評(píng)所亟需的當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中還有一個(gè)現(xiàn)象，就是脫離文學(xué)作品。不少批評(píng)家“不經(jīng)仔細(xì)閱讀，甚至僅憑內(nèi)容簡(jiǎn)介，故事梗概，便可以率爾操觚，進(jìn)行套裁式的批評(píng)了”(楊守森161)。這使得文學(xué)批評(píng)成了遠(yuǎn)離文學(xué)作品的批評(píng)話語(yǔ)演練。這樣，批評(píng)家和讀者本該共享的作品信息缺席了，而批評(píng)家致力于談?wù)摰睦碚搯?wèn)題又是讀者不感興趣的。這必然造成批評(píng)文章失去讀者，批評(píng)的地位下降。仍以語(yǔ)用學(xué)的理論來(lái)看，這可視作對(duì)合作原則中關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則(relationmaxim)的違反。交際一方在說(shuō)著甲，另一方則期望的是乙，交際失去了最根本的基礎(chǔ)。“合作”語(yǔ)境無(wú)從建立，讀者即使勉強(qiáng)閱讀也是在失望的狀態(tài)下消極地進(jìn)行。在這種情況下，即使偶見(jiàn)出色的觀點(diǎn)，也很可能失去被接受的機(jī)會(huì)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象理所當(dāng)然是文學(xué)，否則便不符合文學(xué)批評(píng)之名，也必然遭到讀者的拒絕。
脫離了文學(xué)作品，文學(xué)批評(píng)和什么走得更近理論。批評(píng)的理論化也是文學(xué)受眾流失的一個(gè)重要原因。或許是因?yàn)榕u(píng)理論流派紛呈，空前熱鬧，文學(xué)批評(píng)的理論化是20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的突出特點(diǎn)。在這種傾向下，批評(píng)家們“將文學(xué)文本看成是自己最喜愛(ài)的那一部分文學(xué)理論的諷喻，不斷地暗示著這便是文本的實(shí)際內(nèi)容”。也就是文學(xué)作品淪為了無(wú)足輕重的例證，批評(píng)家所真正關(guān)心和感興趣的是理論，本來(lái)的主人淪為了奴隸。柯里認(rèn)為他自己對(duì)于《化身博士》的解讀就屬于這種情況，并且他這種做法并非特立獨(dú)行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批評(píng)家的方法。在那里，文本淪為理論的圖解，文本自身的內(nèi)容或意義就很容易受到忽視，遭到扭曲。這類批評(píng)關(guān)注的與其說(shuō)是文學(xué)作品的意義，不如說(shuō)是理論的闡述。這種批評(píng)促使文學(xué)批評(píng)走向更狹小的精英文化圈，對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，則構(gòu)不成吸引甚至恰恰成功地將他們擋在了門外。并不是說(shuō)文學(xué)批評(píng)不能有理論建設(shè)的意義，但就它目前面臨的“小眾化”困境，這種理論化傾向是應(yīng)該有所控制的。因?yàn)檫@意味著批評(píng)進(jìn)一步地脫離讀者。
此外，文學(xué)批評(píng)進(jìn)入文學(xué)作品的方式也影響著讀者的接受。“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的寫作，在文體樣式上很大程度地存在著體系封閉的弊端。通常表現(xiàn)為論者高高在上，他通過(guò)層層邏輯推理，把自己的觀點(diǎn)與結(jié)論硬塞給讀者……讀者會(huì)因此對(duì)批評(píng)文本產(chǎn)生拒絕的情緒，這樣，論者即使有十分獨(dú)到的見(jiàn)解，也難以取得大的反響”(閻霞29)。這里表面上說(shuō)的是文學(xué)批評(píng)的寫作，實(shí)質(zhì)上是批評(píng)家進(jìn)入作品的方式。落腳點(diǎn)仍是批評(píng)的接受問(wèn)題，就合作原則來(lái)說(shuō)，這里是交際的內(nèi)容在阻礙接受：批評(píng)家進(jìn)入作品的方式與讀者存在著根本的不同。當(dāng)前的批評(píng)論文，主要是以理論分析的路徑進(jìn)入作品，而讀者接近文學(xué)更多的恰恰是主體的體驗(yàn)性參與。這種差別很可能讓讀者感到隔膜。批評(píng)家應(yīng)該站在高于讀者的視點(diǎn)給讀者以啟發(fā)，應(yīng)該有理論的眼光，不可能與讀者進(jìn)入作品的路徑等同。但是如果不考慮讀者進(jìn)入作品的方式而只以邏輯的旨趣進(jìn)人文學(xué)作品，交際雙方就失去了合作的基礎(chǔ)。連同前面所說(shuō)的艱澀含混的術(shù)語(yǔ)，論述的繁復(fù)等等也與進(jìn)入作品的方式構(gòu)成合力，促使讀者產(chǎn)生排斥心理。尤其對(duì)于詩(shī)歌這種文學(xué)體裁，理論分析的路數(shù)可能更讓讀者感到格格不入。所以《人間詞話》融人了批評(píng)家的閱讀體驗(yàn)，創(chuàng)造了與讀者的合作語(yǔ)境，獲得了巨大的成功。讀者首先在進(jìn)入方式上與批評(píng)家取得認(rèn)同，為觀點(diǎn)的接受鋪平了道路。當(dāng)讀者進(jìn)入批評(píng)家營(yíng)造的體驗(yàn)情境，和他一起吟誦“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”的時(shí)候，就自然能夠接受并激賞“遂關(guān)千古登臨之口”的觀點(diǎn)。可見(jiàn)在進(jìn)入作品的方式上創(chuàng)造合作語(yǔ)境，是與讀者的合作，也是進(jìn)而讓讀者與批評(píng)家合作的途徑。這與上文提到的論者高高在上、讀者產(chǎn)生拒絕情緒的關(guān)系模式相比，顯然更利于觀點(diǎn)的傳達(dá)。這樣，進(jìn)入作品的方式就應(yīng)該針對(duì)不同的作品采取不同的策略，如《人間詞話》就是以體驗(yàn)的方式批評(píng)詩(shī)歌的成功范例。又如對(duì)《尤利西斯》，德里達(dá)就采用理論性虛構(gòu)作品，或?qū)⑴u(píng)藝術(shù)化的批評(píng)方法。這部西方人都稱為天書的巨著中，多的是批評(píng)家也不能窮盡的“難以解釋的符號(hào)”(米勒l(shuí)4)。而藝術(shù)化的批評(píng)，以施為敘事學(xué)的特殊方式，揭示了施為性的指涉理論，也就是以虛構(gòu)作品的方式言說(shuō)虛構(gòu)作品。德里達(dá)的批評(píng)之作《尤利西斯唱機(jī)》因?yàn)榭紤]了作品的獨(dú)特性而采用了獨(dú)特的批評(píng)方式，取得了特別的效果，這是通常意義的文學(xué)批評(píng)做不到的。
對(duì)作品的關(guān)注，對(duì)作品特點(diǎn)的考慮，從另一個(gè)角度說(shuō)就是對(duì)讀者的考慮，對(duì)接受的考慮。因?yàn)榻浑H雙方的聯(lián)系點(diǎn)就是作品。
篇5
1 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的概念
從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的出現(xiàn)到如今的廣泛研究其理論已經(jīng)得到補(bǔ)充和完善理論框架也較清晰對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的內(nèi)容方法批評(píng)對(duì)象都進(jìn)行了系統(tǒng)地闡述以及對(duì)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)關(guān)系的論述文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)從倫理角度出發(fā)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行理解分析和論述文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不是僅僅評(píng)價(jià)文學(xué)作品的好與壞而是從多方面角度來(lái)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行剖析深入解讀文學(xué)作品的內(nèi)涵道德批評(píng)屬于社會(huì)學(xué)批評(píng)其宗旨是服務(wù)于社會(huì)道德批評(píng)針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行道德上的評(píng)判是維護(hù)社會(huì)風(fēng)氣與社會(huì)道德發(fā)展不可缺少的批評(píng)方式道德批評(píng)主張文學(xué)與社會(huì)相結(jié)合以道德的觀念看待文學(xué)現(xiàn)象和評(píng)價(jià)文學(xué)作品
2 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的關(guān)系
文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)所針對(duì)的是人性主張人都有善惡兩面強(qiáng)調(diào)人性中善對(duì)惡的控制即從善棄惡文學(xué)批評(píng)是一種文化現(xiàn)象隨著社會(huì)的發(fā)展中華文化的精神深深植入了文學(xué)批評(píng)中去使其形成了美善融合的特點(diǎn)道德批評(píng)服務(wù)于社會(huì)根植于明確的社會(huì)價(jià)值體系中遵循著社會(huì)的道德準(zhǔn)則道德批評(píng)不允許文學(xué)作品有違社會(huì)道德并引導(dǎo)文學(xué)作品的道德走向道德批評(píng)具有較強(qiáng)的兼容性與美學(xué)心理學(xué)哲學(xué)以及社會(huì)學(xué)等方法相結(jié)合道德批評(píng)具有知人論世的社會(huì)歷史批評(píng)特點(diǎn)兩者的研究對(duì)象也不盡相同文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)主要用于文學(xué)立場(chǎng)的解讀和對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行分析并對(duì)作家與文學(xué)相關(guān)的問(wèn)題進(jìn)行研究文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)并不從道德立場(chǎng)上評(píng)判作品而是以文學(xué)作品的歷史環(huán)境為基礎(chǔ)站在當(dāng)時(shí)的角度解讀作品而道德批評(píng)強(qiáng)調(diào)從道德意識(shí)出發(fā)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)文學(xué)往往也用來(lái)詮釋批評(píng)家的道德觀點(diǎn)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)和道德批評(píng)的區(qū)別就是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是主張人性的但要建立于社會(huì)環(huán)境基礎(chǔ)之上的道德批評(píng)是服務(wù)于社會(huì)是對(duì)文學(xué)作品的道德走向進(jìn)行批評(píng)隨著文學(xué)的發(fā)展文學(xué)批評(píng)朝著多元化方向發(fā)展各種文學(xué)批評(píng)方法相互依存文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)會(huì)相互融合共同生存從廣義上來(lái)說(shuō)倫理與道德是相同的概念倫理現(xiàn)象又可稱作道德現(xiàn)象道德依托于社會(huì)社會(huì)的變化直接導(dǎo)致倫理關(guān)系的變化而倫理關(guān)系的變化也直接影響著道德對(duì)倫理是非的判斷倫理和道德又是不同的引發(fā)的倫理觀和道德觀也是兩種不同的概念倫理批評(píng)主要分析人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變道德批評(píng)就是評(píng)價(jià)其轉(zhuǎn)變是否符合當(dāng)今的倫理倫理批評(píng)與道德批評(píng)你中有我我中有你
3 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)的未來(lái)趨勢(shì)
3.1 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)相結(jié)合
文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)都是文學(xué)的批評(píng)方法文學(xué)通過(guò)作品本身的語(yǔ)言來(lái)向人們表達(dá)作者的心中所想在表達(dá)過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)多種手法以達(dá)到文學(xué)作品的渲染力而文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)是發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作的主要因素文學(xué)倫理主要包括文學(xué)的情節(jié)人物主題等文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)是作品情節(jié)是否飽滿人物性格是否鮮明作品主題是否突出但僅僅以此批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是無(wú)法滿足要求道德批評(píng)在文學(xué)作品的批評(píng)是最具說(shuō)服力的多種方法結(jié)合在一起相互補(bǔ)充才會(huì)更好的適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)作品批評(píng)的要求在以倫理與道德相結(jié)合的背景下進(jìn)行文學(xué)作品的創(chuàng)作以真實(shí)的生活找到創(chuàng)作文學(xué)作品的靈感保證文學(xué)作品的質(zhì)量由于文學(xué)對(duì)于倫理與道德的依賴性使得文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)文學(xué)倫理批評(píng)與道德批評(píng)的研究對(duì)象都是文學(xué)作品其出發(fā)點(diǎn)批評(píng)方式側(cè)重點(diǎn)又有所不同只有將兩者結(jié)合起來(lái)才能為優(yōu)秀的文學(xué)作品保駕護(hù)航
篇6
納博科夫是二十世紀(jì)杰出的小說(shuō)家、詩(shī)人、科學(xué)家亦是卓越的文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)世界，似乎文學(xué)作品的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學(xué)在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說(shuō)家是魔法師而魔法師的主要特點(diǎn)就是“欺騙”或者說(shuō)虛構(gòu)，有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為他的文學(xué)批評(píng)是一種純藝術(shù)批評(píng)或者是一種形式批評(píng)，事實(shí)上納博科夫的文學(xué)批評(píng)并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動(dòng)的詩(shī)意存在的表現(xiàn)形式。
納博科夫認(rèn)為日常生活中的“現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將整個(gè)世界視作潛在的小說(shuō)來(lái)觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實(shí)”改頭換面的好手，因此作家們虛構(gòu)出來(lái)的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎(chǔ)，放之四海而皆準(zhǔn)，而杰出的藝術(shù)作品以作家的獨(dú)有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個(gè)性所在，就讀者對(duì)同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術(shù)虛構(gòu)想象的運(yùn)用越是逼真、新鮮、細(xì)膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J(rèn)知越遠(yuǎn)，可見(jiàn)批評(píng)家在藝術(shù)的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實(shí)生活。
在納博科夫看來(lái)，文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)是想象中的的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性足以通過(guò)藝術(shù)作品開創(chuàng)出一個(gè)“新天地”，而藝術(shù)家所創(chuàng)作出來(lái)的嶄新世界只是一個(gè)帶有藝術(shù)家自身印記的幻影。藝術(shù)作品的夢(mèng)幻品質(zhì)決定了它不可以跟人類真實(shí)的生活比較，因?yàn)橄胂笫澜缇哂蟹抢硇缘奶卣鳌Ｎ谋局械默F(xiàn)實(shí)跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實(shí)”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來(lái)那些被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家總歸是大魔法師。從這點(diǎn)出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩(shī)文、小說(shuō)的風(fēng)格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了。”這些對(duì)文學(xué)的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對(duì)文學(xué)的穩(wěn)固看法。毫無(wú)疑問(wèn)上述文學(xué)批評(píng)的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風(fēng)格”指的是什么呢？
納博科夫所認(rèn)為的文學(xué)作品的形式具有兩個(gè)組成部分：一面是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風(fēng)格，風(fēng)格指的是作者使用的各種文學(xué)技巧，比如一旦讀者覺(jué)得作者的風(fēng)格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當(dāng)有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運(yùn)用到寫作中使文學(xué)的畫面蒙上一層生動(dòng)的色彩時(shí)，聰明的讀者就找到了文學(xué)的風(fēng)格。納博科夫?qū)ξ膶W(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系持有的是“一元論”，他反對(duì)將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結(jié)構(gòu)+風(fēng)格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么。”“風(fēng)格的功效是通向文學(xué)的關(guān)鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬(wàn)能鑰匙。”文學(xué)批評(píng)的重要任務(wù)就是在了解一部作品的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上打開其藝術(shù)風(fēng)格的大門。
由此可見(jiàn)，納博科夫的文學(xué)批評(píng)遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學(xué)批評(píng)不關(guān)注文學(xué)跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，文學(xué)批評(píng)不需要成為社會(huì)生活的附庸，真實(shí)生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實(shí)”一一對(duì)應(yīng)的軌跡，文學(xué)批評(píng)將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術(shù)本身。韋勒克說(shuō)：“除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對(duì)生活的如實(shí)‘模仿’，特別是對(duì)社會(huì)生活的如實(shí)‘模仿’。但是，文學(xué)并不能代替社會(huì)學(xué)或政治學(xué)。文學(xué)有他自己的存在理由和目的。”納博科夫的文學(xué)批評(píng)恰恰是想要去尋找文學(xué)自己的存在理由和目的。第二，文學(xué)批評(píng)需要排除盲目的在文學(xué)文本中查找偉大思想的路徑，文學(xué)既非言志亦非明道，藝術(shù)的美學(xué)效果中加入空乏的觀念毫無(wú)意義，批評(píng)之劍對(duì)道德說(shuō)教、信仰問(wèn)題、心理學(xué)起源或者其他諸多古今思想史上的爭(zhēng)論做出裁決都有可能導(dǎo)致“庸俗”。第三，文學(xué)批評(píng)的重要命題是找到文學(xué)文本的精華也即結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，批評(píng)的重中之重是觀察文學(xué)風(fēng)格的韻味，風(fēng)格雖然不能代表文學(xué)的全部，但我們通過(guò)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜而纏綿的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便感受到了文學(xué)的美，批評(píng)的眼睛看清了風(fēng)格的精妙也就把握到了藝術(shù)的骨髓。
篇7
“五四”運(yùn)動(dòng)之后，學(xué)界才開始對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史進(jìn)行系統(tǒng)性的研究。1927年陳中凡先生的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》誕生，開創(chuàng)了文學(xué)批評(píng)史的研究先河。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)史學(xué)科正式形成以來(lái)經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展時(shí)期：三、四十年代為研究時(shí)期；五、六十年代為低潮期，研究者們想努力另辟蹊徑；八、九十年代為第二個(gè)，各種批評(píng)史著作紛紛出現(xiàn)。這些著作大多理論性很強(qiáng)，篇幅巨大，對(duì)于普通中文系大學(xué)生來(lái)說(shuō)，閱讀起來(lái)稍有困難。張少康先生的《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》出現(xiàn)在第二個(gè)期。而本文著重介紹的《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》是在《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》上下卷的基礎(chǔ)上壓縮改編的，是一本成功的大學(xué)中文系教科書。本文試從以下角度對(duì)其進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。
這本教材以時(shí)間為線索將文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史展開，科學(xué)的階段劃分和概括性極強(qiáng)的“概說(shuō)”使得全書有著一個(gè)清晰明了的脈絡(luò)。第一，對(duì)于中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史的歷史分期，分為五個(gè)時(shí)期：一，先秦——萌芽產(chǎn)生期；二，漢魏六朝——發(fā)展成熟期；三，唐宋金元——深入擴(kuò)展期；四，明清——繁榮昌盛期；五，近代——中西結(jié)合期。其中，近代部分是改編的時(shí)候增加的。這樣的劃分無(wú)疑是清楚明了的，讓讀者對(duì)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展有很直觀的認(rèn)識(shí)。第二，著者對(duì)每一個(gè)大歷史階段加寫提要性的“概說(shuō)”，這樣就使讀者對(duì)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的歷史線索有一個(gè)輪廓性的了解。每一個(gè)“概說(shuō)”都會(huì)對(duì)這個(gè)時(shí)期的文學(xué)理論批評(píng)做宏觀的敘述，并總結(jié)出這個(gè)時(shí)期文學(xué)理論批評(píng)的特點(diǎn)，這樣的安排對(duì)于教材來(lái)說(shuō)是極好的，學(xué)生們學(xué)起來(lái)更加容易。
《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史教程》主要是理論敘述，但對(duì)于一些學(xué)界沒(méi)有達(dá)成共識(shí)的問(wèn)題，著者也進(jìn)行了一些文獻(xiàn)考證，并得出自己的結(jié)論。書中對(duì)劉勰的生平、《二十四詩(shī)品》的真?zhèn)巍⒗钯椩u(píng)本《水滸傳》的真?zhèn)味歼M(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C。劉勰的生卒年很難得到確定的考證，學(xué)界也沒(méi)有一個(gè)確定的說(shuō)法，著者根據(jù)其《有關(guān)劉勰身世幾個(gè)問(wèn)題的考辨》一文的研究成果，做出了自己的判斷，概述了劉勰的生平，這對(duì)研究劉勰的文論思想起到很大的幫助。從九十年代中開始，關(guān)于司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》的真?zhèn)螁?wèn)題一直爭(zhēng)議不斷。著者對(duì)這些言論進(jìn)行了分析和判斷，得出結(jié)論“雖然目前還沒(méi)有充足的文獻(xiàn)可以完全證實(shí)為司空?qǐng)D所作，但是也沒(méi)有一條根據(jù)可以證明不是他所作。”并在書中給出了自己的意見(jiàn)，仍然把《二十四詩(shī)品》作為司空?qǐng)D的作品來(lái)加以論述。關(guān)于李贄評(píng)本《水滸傳》，近年來(lái)學(xué)界流行的看法是容與堂刻本為委托，實(shí)際上是葉晝點(diǎn)評(píng)的，而袁無(wú)涯本是李贄的原評(píng)。著者通過(guò)自己的考證，肯定了李贄對(duì)《水滸傳》作出過(guò)詳細(xì)的評(píng)點(diǎn)。這些考證敘述的文字正是理論論述的基礎(chǔ)。
著者對(duì)問(wèn)題的闡釋具有創(chuàng)新性。如論述文學(xué)理論批評(píng)的萌芽時(shí)，著者從《易傳》中尋求解釋，指出清代章學(xué)誠(chéng)《文史通義》中強(qiáng)調(diào)了“易象通于詩(shī)之比興”的道理，認(rèn)為這是傳統(tǒng)起點(diǎn)。著者只是粗略地陳述了梗概，認(rèn)為最早比較明確地表現(xiàn)了文學(xué)理論批評(píng)見(jiàn)解的是《易經(jīng)》中的“言有物”、“言有序” ，而沒(méi)有論及易學(xué)思想。相較于以前的學(xué)者談?wù)撐乃嚴(yán)碚摱徽勔讓W(xué)傳統(tǒng)，著者做出了創(chuàng)新。在解釋詩(shī)樂(lè)舞的關(guān)系時(shí)，著者指出了“在詩(shī)、樂(lè)、舞三者之中，樂(lè)占有的更為重要的地位，是三者的核心。”并且認(rèn)為在儒、道、墨、法的文藝思想中，樂(lè)論是最主要的部分，勝于詩(shī)論，此觀點(diǎn)是個(gè)重要的創(chuàng)新。
這部著作重點(diǎn)突出，分量適中，適合教學(xué)。它進(jìn)一步突出了對(duì)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史的基本規(guī)律、主要特點(diǎn)，以及有代表性理論批評(píng)家及其著作的論述。著者在對(duì)理論線索有了明確的交待之后，把主要的筆墨集中在重要理論著作和問(wèn)題的論述上。一些重要的理論家和著作在書中所占的篇幅很大，因而重要的理論著作和理論問(wèn)題在本書中得到了充分展開。劉勰就是突出的例子。著者用了整一章的篇幅來(lái)介紹劉勰，從其生平到《文心雕龍》的寫作，對(duì)于其文學(xué)本體論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)發(fā)展論和文學(xué)批評(píng)論分別用了三個(gè)小節(jié)，進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。既線索清晰，又重點(diǎn)突出，這對(duì)于作教材是比較合適的。
這部著作的出現(xiàn)受到了廣大讀者的歡迎，歷時(shí)十三年，直到現(xiàn)在各大高校仍將它作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)史課程的教科書。筆者在大學(xué)時(shí)期學(xué)習(xí)的就是這本教材，因它而深入了對(duì)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史的認(rèn)識(shí)，得益匪淺。
篇8
二、主要人物倫理身份的變化
（一）海斯特倫理身份的變化
電影中的女主人公海斯特先于丈夫來(lái)到美洲清教殖民統(tǒng)治之下的馬薩諸塞州，進(jìn)行先期的準(zhǔn)備工作。她獨(dú)自一人帶著新買的仆人住在遠(yuǎn)離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅(jiān)強(qiáng)。與天主教徒對(duì)童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結(jié)婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨(dú)自一人的操勞得到大家的廣泛關(guān)注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會(huì)階級(jí)的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識(shí)及聯(lián)系的加強(qiáng)，二人對(duì)彼此的愛(ài)意逐漸加深。終于有一天，他們?cè)诤＿呄嗷A吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見(jiàn)面。至此，海斯特的倫理身份并沒(méi)有發(fā)生變化，理性仍處于上風(fēng)。
但是，當(dāng)丈夫可能遭屠殺的消息傳來(lái)，海斯特內(nèi)心壓抑已久的激情爆發(fā)了。她與阿瑟發(fā)生了性關(guān)系。因?yàn)闆](méi)有確切的證據(jù)證明其丈夫已死，按當(dāng)時(shí)的律法規(guī)定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導(dǎo)致了倫理關(guān)系的混亂，她的倫理身份隨之發(fā)生了變化，成為婚姻的背叛者。
文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，對(duì)文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境，這是理解文學(xué)的一個(gè)前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節(jié)上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒(méi)有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經(jīng)互生愛(ài)慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)倫理道德的。《圣經(jīng)》對(duì)婚外性關(guān)系是譴責(zé)的態(tài)度，清教徒對(duì)婚外性關(guān)系也是反對(duì)的，認(rèn)為它同殺人、偷竊等沒(méi)有區(qū)別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯(lián)系起來(lái)，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統(tǒng)的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。
（二）阿瑟倫理身份的變化
阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说慕涣髦校财鹬薮蟮淖饔茫脤?shí)際行動(dòng)給對(duì)方留下了美好的印象。與海斯特相識(shí)之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛(ài)上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說(shuō)出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時(shí)，他艱辛地守護(hù)著社會(huì)倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒(méi)有發(fā)生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來(lái)，他忍不住以傳遞消息的名義又去見(jiàn)了海斯特。之后，在明知法律規(guī)定、了解海斯特此時(shí)并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發(fā)生了性關(guān)系，打破了倫理禁忌及法律的規(guī)定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。
牧師本是負(fù)責(zé)管理教會(huì)工作、引導(dǎo)教徒日常言行、宣揚(yáng)神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會(huì)倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發(fā)后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒(méi)有任何悔意的行動(dòng)，這種嚴(yán)重違背牧師的職業(yè)道德、違背社會(huì)倫理道德及宗教教義的行為的確應(yīng)該受到譴責(zé)和批判，甚至是刑罰。
（三）羅杰倫理身份的變化
羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經(jīng)磨難之后終于來(lái)到馬薩諸塞，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子因?yàn)榕c人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來(lái)會(huì)使海斯特和阿瑟受到更為嚴(yán)厲的道德譴責(zé)與法律制裁，并且其倫理身份并不會(huì)發(fā)生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫(yī)生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發(fā)生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對(duì)象變?yōu)槠淇謶帧⒃骱薜膶?duì)象。在確認(rèn)奸夫是誰(shuí)之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個(gè)殺人兇手。至此，羅杰由一個(gè)被同情者變成一個(gè)殺人犯。
基督教認(rèn)為，上帝的律法使人自由，它是反對(duì)專制的有力武器，不管這種專制是來(lái)自個(gè)人、家庭、教會(huì)還是社會(huì)的。因此，任何人都無(wú)權(quán)對(duì)他人所犯的罪行實(shí)施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會(huì)的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當(dāng)局與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说拿埽斐缮鐣?huì)的動(dòng)亂。
三、獸性因子的凸顯
聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進(jìn)化過(guò)程中的動(dòng)物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構(gòu)成的斯芬克斯因子是理解一部文學(xué)作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說(shuō)倫理意識(shí)，與動(dòng)物相區(qū)分。而有時(shí)候獸性因子也會(huì)占據(jù)主導(dǎo)，使人在此過(guò)程中失去理性。文學(xué)作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會(huì)影響到人物的行為和性格。[4]
影片中，人物的獸性因子在很多時(shí)候都占據(jù)主導(dǎo)地位，這一點(diǎn)一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預(yù)示了出來(lái)。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時(shí)飛時(shí)停，帶領(lǐng)海斯特穿過(guò)樹林、穿過(guò)獨(dú)木橋，最終來(lái)到一個(gè)深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個(gè)裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來(lái)，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過(guò)這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個(gè)健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識(shí)蕩然無(wú)存，獸性本能占據(jù)主導(dǎo)，這種本能在紅色小鳥第二次出現(xiàn)時(shí)，徹底爆發(fā)了。
當(dāng)海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來(lái)，海斯特和前來(lái)送消息的阿瑟都非常激動(dòng)，認(rèn)為是上帝聽(tīng)到了他們的祈禱，讓這一切發(fā)生。當(dāng)時(shí)的法律規(guī)定，在沒(méi)有確切的證據(jù)證明一個(gè)人死亡時(shí)，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動(dòng)地?fù)砦牵⑥D(zhuǎn)移到倉(cāng)庫(kù)。就在這時(shí)，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現(xiàn)在鏡頭中，并飛進(jìn)了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉(cāng)庫(kù)發(fā)生了性關(guān)系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現(xiàn)。
在人的獸性本能占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下，以愛(ài)的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強(qiáng)地、積極地生活著;她甚至準(zhǔn)備找合適的機(jī)會(huì)和自己的愛(ài)人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因?yàn)榱_杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說(shuō)出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見(jiàn)面并商量逃離事宜;在海斯特差點(diǎn)喪失女兒的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)為她說(shuō)話;甚至在因?yàn)槲仔M之術(shù)而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時(shí)，“勇敢”地站出來(lái)承認(rèn)自己奸夫的身份，從而恰巧因?yàn)橛〉诎踩藖?lái)襲而逃離審判，“一家三口”團(tuán)聚并移居他處。羅杰更是以醫(yī)生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設(shè)置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識(shí)到自己殺錯(cuò)人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛(ài)情之路掃清障礙。
當(dāng)然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時(shí)候，他們也意識(shí)到這樣是不對(duì)的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因?yàn)閼言芯懿徽f(shuō)出奸夫而被關(guān)在監(jiān)獄受苦時(shí)，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺(tái)上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時(shí)候，海斯特為了愛(ài)人的聲譽(yù)和前途，決定終止逃離計(jì)劃…… 所有這些貌似也說(shuō)明他們是有理智的，但結(jié)合整個(gè)影片的情節(jié)發(fā)展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發(fā)現(xiàn)，所有這些情節(jié)都是用來(lái)表現(xiàn)海斯特和阿瑟之間的真愛(ài)的：他們的愛(ài)情歷經(jīng)磨難，他們?cè)趷?ài)情的道路上心性堅(jiān)定，所以他們最終修成正果。
篇9
一、對(duì)于人的觀點(diǎn)
（一）馬克思觀點(diǎn)在現(xiàn)代世界當(dāng)中，不同學(xué)者對(duì)人具有不同的看法，其中，馬克思關(guān)于人的觀點(diǎn)得到大部分人的認(rèn)可。人具有自然屬性和社會(huì)屬性。自然屬性就是人客觀存在的肉體；社會(huì)屬性就是人與人之間的社會(huì)關(guān)系。人的本質(zhì)是有社會(huì)屬性決定的。在這一觀點(diǎn)當(dāng)中，從三個(gè)角度出發(fā)，對(duì)人進(jìn)行了解釋：（1）需要進(jìn)行一定的勞動(dòng)；（2）所有社會(huì)關(guān)系的總和；（3）人的生活需求。針對(duì)這三個(gè)特點(diǎn)，可以將這一觀點(diǎn)總結(jié)成：勞動(dòng)創(chuàng)造人，也就是說(shuō)，對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，勞動(dòng)是最基礎(chǔ)的特性。馬克思曾說(shuō)過(guò)：通過(guò)有意識(shí)的生命活動(dòng)，能夠有效將人與其他動(dòng)物區(qū)分，而其中闡述的活動(dòng)，即為勞動(dòng)。其還說(shuō)過(guò)：利用實(shí)踐操作，不斷對(duì)世界進(jìn)行改造，以反映出人為有意識(shí)的個(gè)體。由此可以發(fā)現(xiàn)，其對(duì)人解釋時(shí)，將人的價(jià)值放置到關(guān)鍵的位置上[1]。此外，其還做出了下述解釋：對(duì)人與動(dòng)物區(qū)分時(shí)，并非從思想層面著手的，而是通過(guò)生產(chǎn)資料評(píng)判的。因此，在馬克思觀點(diǎn)當(dāng)中，將勞動(dòng)當(dāng)作人的基礎(chǔ)特性，主要是利用勞動(dòng)創(chuàng)造生活資料，這是人與動(dòng)作最大的區(qū)別。可以說(shuō)，勞動(dòng)推動(dòng)了人類的進(jìn)步，逐漸形成了當(dāng)前的社會(huì)。
（二）人的多種解釋在歷史發(fā)展進(jìn)程中，隨著社會(huì)環(huán)境的不斷變化，對(duì)人的理解存在一定差異。在我國(guó)，數(shù)千年之前就對(duì)人展開了研究，如在《尚書》當(dāng)中就曾說(shuō)過(guò)：只有天地能哺育出世態(tài)萬(wàn)物，但只有人是世間萬(wàn)物中具靈氣之體。同時(shí)，在國(guó)外，也產(chǎn)生過(guò)基本一致的觀點(diǎn)，如在歌劇《哈姆雷特》中有這樣一句話：人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)。在這一觀點(diǎn)內(nèi)，雖然也將人看作一種動(dòng)物，但是其中靈性的一種，是現(xiàn)代主要理論。在古希臘，唯物主義學(xué)派認(rèn)為，人、自然以及社會(huì)為整體，在人的身體當(dāng)中，含有宇宙的所有要素，即將人看作宇宙的組成[2]。如在《宇宙大系統(tǒng)》中有這樣一段內(nèi)容：對(duì)于人來(lái)說(shuō)，由兩個(gè)部分組成，一個(gè)為肉體，另一個(gè)為靈魂，其中，前者受到后者的控制，而對(duì)于后者，則為原子構(gòu)成，生命是由原始的泥土中發(fā)展而形成的，所以，在人當(dāng)中，存在大量的原子，為整個(gè)宇宙的縮影。此外，亞里士多德曾說(shuō)過(guò)：人是一種動(dòng)物，但又超過(guò)其他動(dòng)物，而這一情況的主要原因就是其具有獨(dú)特的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，即形式上存在非常大的差異。到了19世紀(jì)，達(dá)爾文也對(duì)人進(jìn)行了闡述，在其編寫的進(jìn)化論當(dāng)中指出，人并不是突然出現(xiàn)的，而是猿猴進(jìn)化而出現(xiàn)的，主要闡述出人的來(lái)源，而非人的特性，但正是進(jìn)化論的出現(xiàn)，才形成的馬克思觀點(diǎn)。
二、人的天性與人性概述
天性就是人先天具有的屬性、本性、秉性等，是與生俱來(lái)的，會(huì)有七情六欲。人性就是指人普遍所具有的心理屬性，就是在一定條件下形成的人的品性。下面主要針對(duì)人的天性與人性進(jìn)行簡(jiǎn)要的論述。
（一）人的天性《孟子盡心上》：“形色，天性也。”對(duì)于人的天性來(lái)說(shuō)，為一種自然本性，并非人的本質(zhì)，是一生下來(lái)就存在的。從生理學(xué)和心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，天性應(yīng)該是指人的本能的反應(yīng)。從哲學(xué)和宗教學(xué)的角度來(lái)看，主要是指人的德性。在我們的生活當(dāng)中，經(jīng)常會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：人性到底是善還是惡。這并非對(duì)人性的質(zhì)疑，而是對(duì)天性的討論，主要目的就是了解善惡產(chǎn)生的原因，即善惡到底是天生存在的，還是后天形成的。然而對(duì)于這一討論而言，是以進(jìn)化論的觀點(diǎn)為主，即善惡的出現(xiàn)，是人類進(jìn)化產(chǎn)生的。由此可以發(fā)現(xiàn)，該觀點(diǎn)并未將道德特性與物質(zhì)形態(tài)有效區(qū)分出來(lái)。對(duì)于天性來(lái)說(shuō)，存在兩個(gè)特征：一個(gè)為生下來(lái)就存在的，另一個(gè)為并非只存在于人當(dāng)中，而是與其他動(dòng)物共有的。如餓了要吃東西，累了要休息等[3]。所以，對(duì)天性解釋時(shí)，又可將其稱作獸性，即與動(dòng)物同時(shí)擁有的特性。
（二）人的人性對(duì)于人性來(lái)說(shuō)，屬于道德范疇內(nèi)，人作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，只有存在道德，才會(huì)有人性。所以在對(duì)人解釋時(shí)，通常以人為基礎(chǔ)，闡述存在道德的人。作為倫理學(xué)概念，人性是對(duì)人的屬性趨善的描述。在倫理學(xué)當(dāng)中，一直對(duì)人性的善惡進(jìn)行研究，一些人認(rèn)為行善，一些人認(rèn)為性惡，還有一些人認(rèn)為不善也不惡，從本質(zhì)角度來(lái)說(shuō)，這僅是人屬性的討論，而非人性的討論；主要分析的是人的善惡，而非人性的善惡。兩者完全不同。從人的角度來(lái)說(shuō)，會(huì)表現(xiàn)在不同的方面，而從人性的角度來(lái)說(shuō)，不論是任何人，只要存在人性，人性是多是少，均表現(xiàn)為善。通常來(lái)說(shuō)，人性通常存在下述幾方面特點(diǎn)。（1）獨(dú)特性。在其他動(dòng)物身上，并不存在人性，只存在于人當(dāng)中；（2）并非一出生就有的，而是后天形成的。天性能夠遺傳給下一代，但人性并不能，人性是人受到不同環(huán)境背景影響而出現(xiàn)的。（3）出現(xiàn)于相應(yīng)環(huán)境內(nèi)，完善于道德的熏陶下[4]。也就是說(shuō)，在不同的環(huán)境下，會(huì)產(chǎn)生的人性略有不同，而這與人性后天形成的具有直接關(guān)系。人性僅可劃分成不同的等級(jí)，而非區(qū)分出好與壞，在道德的影響下，人性的等級(jí)會(huì)越來(lái)越高，逐漸趨近于完美。
三、文學(xué)倫理學(xué)中背景下的人性誤解
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首先,容易把文學(xué)變?yōu)檎蔚母接?不宜于文學(xué)自身的獨(dú)立。文學(xué)批評(píng)容易走向非學(xué)術(shù)的政治批評(píng),從而導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)在非本質(zhì)的層面上游離,很難冷靜下來(lái)作自身的、內(nèi)在的本質(zhì)建設(shè)。
其次,造成批評(píng)審美趣味的狹隘和單調(diào)。我們從孔子“誦詩(shī)三百,授之以政,不達(dá);使于四方,不能專對(duì)。雖多,亦奚以為?”(《論語(yǔ)·子路》)的態(tài)度中不難揣摩出,讀詩(shī)就是為了在實(shí)際生活、工作中用得上,不然就毫無(wú)用處,完全排斥藝術(shù)的娛樂(lè)、審美功能。這種急功近利的觀念顯然不是對(duì)待藝術(shù)所應(yīng)持的中肯態(tài)度。再如韓愈曾寫過(guò)《毛穎傳》、《雜說(shuō)》、《石鼎聯(lián)句詩(shī)序》等一類近似傳奇小說(shuō)的作品,表現(xiàn)為重視從民間文學(xué)和對(duì)新興的文學(xué)體裁與表現(xiàn)方法中吸取滋養(yǎng)的積極態(tài)度。但卻遭到裴度的批評(píng),稱之為“不以文立制,而以文為戲”。這就極大地限制了題材、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法的多樣性、活潑性。在“文章經(jīng)國(guó)之大業(yè),不朽之盛世”的重負(fù)之下,創(chuàng)作與批評(píng)的豐腴性被擠榨殆盡,只剩下莊嚴(yán)肅穆的道德意識(shí),無(wú)法輕松,更不能放縱。
再次,在深層的文化心理上養(yǎng)殖了文學(xué)價(jià)值取向上的退避心態(tài),即征古文化心態(tài)。韓愈在敘說(shuō)自己文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)歷時(shí)說(shuō):“始者非三代兩漢之書不敢觀,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁義之途,游之乎詩(shī)書之源,無(wú)迷其途,無(wú)絕其源,終吾身而已矣。”這種征古文化心態(tài)促成了一代代聲勢(shì)浩大的復(fù)古浪潮,形成了中國(guó)獨(dú)具特色、橫貫古今的以復(fù)古為革新的文學(xué)發(fā)展模式。轉(zhuǎn)貼于
最后,對(duì)文學(xué)批評(píng)自身的束縛。兩千多年的中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論既豐富又單薄。所謂豐富,有浩如煙海的文學(xué)批評(píng)典籍為證,其詩(shī)話、詞話、言、紀(jì)事、詩(shī)品、典品、精義、廣記……可謂汗牛充棟。但與中國(guó)文學(xué)的實(shí)際相比,文學(xué)批評(píng)根深蒂固的道統(tǒng)思想和急功近利的功用思想,決定了在諸多的批評(píng)領(lǐng)域里無(wú)法客觀公正地深入研討,特別是對(duì)文學(xué)形成的研究尤顯冷落。中國(guó)的詩(shī)學(xué)批評(píng)理論較發(fā)達(dá),但相形之下,散文理論、小說(shuō)理論、戲劇理論等則難以望其項(xiàng)背。
再看敘事文學(xué)樣式,如小說(shuō)、戲劇,可以說(shuō)這是世界上最大最普遍的文學(xué)體裁,但中國(guó)文學(xué)批評(píng)對(duì)此一向較冷漠。《中國(guó)文學(xué)理論辭典》中關(guān)于小說(shuō)、戲劇的詞條幾近于無(wú),最具權(quán)威的郭紹虞先生的九十萬(wàn)字的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》竟一字不提小說(shuō)和戲劇批評(píng)。造成這種偏失的原因是復(fù)雜的,但最主要的恐怕還是與中國(guó)文學(xué)批評(píng)觀念中功用主義的道統(tǒng)思想有關(guān)。因?yàn)橐浴懊鞯馈睘檎y(tǒng)的文學(xué)觀念十分反感虛擬,從功用角度看,完成經(jīng)國(guó)大業(yè)的、體現(xiàn)道統(tǒng)的東西怎么可能是那種荒誕無(wú)稽的奇門道術(shù)之類的虛妄之體呢?所以批評(píng)家們一開始就定下原則:“書不經(jīng),非書也,言不經(jīng),非言也,言書不經(jīng),多多贅矣。”(揚(yáng)雄《法言·吾子》)
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毋庸置疑,談?wù)撝袊?guó)文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代范式必定繞不開“現(xiàn)代”一詞,中國(guó)文論的“現(xiàn)代形態(tài)”是以中國(guó)的近現(xiàn)代歷史為背景的,中國(guó)的現(xiàn)代歷史首先是政治和文化層面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從政治層面講,中國(guó)現(xiàn)代史是經(jīng)歷和之后的以民族圖強(qiáng)為首要任務(wù)的政治革新史;從文化層面看,中國(guó)現(xiàn)代史則是一部學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方、批判中國(guó)封建傳統(tǒng)的文化轉(zhuǎn)型史。關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代史開端的時(shí)間劃分問(wèn)題,不管是定在晚清、1912年、1919年、還是1949年,一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)是中國(guó)社會(huì)形態(tài)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時(shí)候發(fā)生了一次巨變,這次巨變所產(chǎn)生的時(shí)代斷裂標(biāo)志著中國(guó)歷史進(jìn)入了現(xiàn)代史階段,歷史分期只是通過(guò)時(shí)間的劃定來(lái)標(biāo)示其邏輯階段的,這一點(diǎn)同樣也體現(xiàn)在西方思想界界定西方現(xiàn)代史的“現(xiàn)代性”問(wèn)題所關(guān)涉的歷史分期上。中國(guó)現(xiàn)代文論的時(shí)間分期既要參照中國(guó)現(xiàn)代史的時(shí)間劃定,又要有自身的劃分依據(jù),在這個(gè)問(wèn)題上庫(kù)恩的范式理論提供了一個(gè)重要的指標(biāo)。按照庫(kù)恩的理解,科學(xué)史上的科學(xué)革命不是累積性的事件,與科學(xué)傳統(tǒng)的突變式的斷裂標(biāo)志了新的科學(xué)革命的時(shí)間界限,其中起標(biāo)志作用的就是新的科學(xué)范式的產(chǎn)生。同理,中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代形態(tài)相對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論也是一個(gè)革命性的轉(zhuǎn)型,其轉(zhuǎn)型的依據(jù)和時(shí)間界標(biāo)正是新的文學(xué)理論批評(píng)范例的產(chǎn)生,按照庫(kù)恩的范式理論,中國(guó)文論的現(xiàn)代分期就必須依據(jù)這種新的、文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐現(xiàn)代范例的產(chǎn)生時(shí)間來(lái)劃定。
二、王國(guó)維與中國(guó)文論的現(xiàn)代范式
按照庫(kù)恩的說(shuō)法,新范式的產(chǎn)生與新范式和已有范式的斷裂是同步的,因而新范式產(chǎn)生的節(jié)點(diǎn)往往凸顯于歷史的斷裂處,正如地標(biāo)作為不同地域之間區(qū)分恰恰標(biāo)志了這些區(qū)域的界限一樣,中國(guó)現(xiàn)代文論的標(biāo)志性范式應(yīng)該在中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)理論批評(píng)和新的文論批評(píng)的“區(qū)域相接處”尋找。按照這種考量,中國(guó)現(xiàn)代文論的標(biāo)志性范例毫無(wú)疑問(wèn)地定位在王國(guó)維的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)實(shí)踐上。王國(guó)維是第一位引用西方哲學(xué)美學(xué)理論來(lái)研究和批評(píng)中國(guó)文學(xué)的學(xué)者,他善于運(yùn)用西方的科學(xué)方法和社會(huì)科學(xué)理論來(lái)提出中國(guó)文學(xué)的新問(wèn)題、發(fā)現(xiàn)和研究中國(guó)文學(xué)的新材料,其文學(xué)研究開創(chuàng)了近代以來(lái)中西文化交流的新境界。王國(guó)維是用現(xiàn)代西方觀念和科學(xué)方法研究中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)史的奠基人,他的創(chuàng)造性的文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐標(biāo)志著與中國(guó)傳統(tǒng)文論的斷裂,開啟了被稱為現(xiàn)代文論的新的文論形態(tài)。王國(guó)維開創(chuàng)性的詩(shī)學(xué)實(shí)踐體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)共同體的共同的信念、觀念、價(jià)值和方法,其詩(shī)學(xué)實(shí)踐無(wú)疑為中國(guó)現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)樹立了一個(gè)典型的范例。在這個(gè)意義上,必須把中國(guó)現(xiàn)代文論的標(biāo)志性范式選定在王國(guó)維的詩(shī)學(xué)實(shí)踐上,憑借這個(gè)立足點(diǎn),能夠更清楚地管窺中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的本質(zhì)特征。上述的論斷也是符合庫(kù)恩的范式概念的內(nèi)涵的,因?yàn)椤皫?kù)恩的其他的和潛在的更為重要的貢獻(xiàn),是他把范式構(gòu)想為范例:即具體和共享的解決問(wèn)題的方案,它們有助于引導(dǎo)科學(xué)家以可還原為遵循普遍法則的方式進(jìn)行思維。”
庫(kù)恩對(duì)“paradigm”的轉(zhuǎn)借保留了其原初的內(nèi)涵,即范式也意指范例、典范,被科學(xué)共同體共同承認(rèn)和遵循的信念、價(jià)值、規(guī)范正是通過(guò)典型的研究和實(shí)踐范例來(lái)體現(xiàn)和傳授的,因而庫(kù)恩十分重視科學(xué)和科學(xué)實(shí)踐的具體性和可操作性,范式就是共同體共享的提出問(wèn)題、解答問(wèn)題的范例。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐來(lái)說(shuō),正是王國(guó)維的開創(chuàng)性的詩(shī)學(xué)實(shí)踐為現(xiàn)代文論提供了一個(gè)范例,一個(gè)不能繞過(guò)的個(gè)案研究的典型,中國(guó)文論的現(xiàn)代性特征通過(guò)這個(gè)典型的案例而被本質(zhì)性地例示出來(lái)。王國(guó)維的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐為中國(guó)文論的現(xiàn)代形態(tài)提供了一個(gè)典型的范例,借助這個(gè)范例我們獲得了能夠“一葉落而知秋”般地管窺中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的立足點(diǎn)。參照庫(kù)恩范式概念的內(nèi)涵,本文把中國(guó)文論的現(xiàn)代范式界定為:為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)共同體(從事文學(xué)理論和批評(píng)的專業(yè)或非專業(yè)實(shí)踐者、文學(xué)概論教學(xué)工作者、文學(xué)家、文學(xué)讀者等等)共同遵守和信仰的(區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)文論的)一整套世界觀和方法論,亦即從本體論和方法論層面對(duì)文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)作品的闡釋和批評(píng)活動(dòng)。中國(guó)文論的現(xiàn)代范式既包含對(duì)文學(xué)的形而上的、批評(píng)觀念的、規(guī)范教條方面的“現(xiàn)代性”地把握,也包含體現(xiàn)著上述觀念內(nèi)涵的具體文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代式研究和批評(píng)的操作程序。借鑒庫(kù)恩對(duì)“paradigm”的理解和定義,并結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)實(shí)踐的史實(shí),體現(xiàn)于具體的文學(xué)理論批評(píng)活動(dòng)中的中國(guó)現(xiàn)代文論的范式可以被表述為以下三個(gè)層面:第一,為中國(guó)現(xiàn)代文論共同體共同信守的文學(xué)觀,這是從世界觀、本體論的層面對(duì)研究對(duì)象的信念和觀念上的把握;第二,中國(guó)現(xiàn)代文論共同體共同采用和遵守的文學(xué)批評(píng)方法,這是從方法論層面(理論的、規(guī)范的層面)對(duì)文學(xué)的把握;第三,為中國(guó)現(xiàn)代文論共同體共同約定和使用的語(yǔ)言表述和理論術(shù)語(yǔ),這是從語(yǔ)言、符號(hào)的技術(shù)操作層面對(duì)文學(xué)的把握,這個(gè)層面可以視為對(duì)第二個(gè)層面的具體化。下面我們通過(guò)對(duì)王國(guó)維文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的考察,從上述三個(gè)層面來(lái)透視中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的現(xiàn)代范式,借此揭示中國(guó)文論的現(xiàn)代形態(tài)的某些本質(zhì)特征。
三、現(xiàn)代的文學(xué)觀
文學(xué)觀是從文學(xué)本體層面對(duì)文學(xué)這種人類文化現(xiàn)象的把握,是以理論性的思考和話語(yǔ)表述對(duì)“文學(xué)是什么”“文學(xué)為何”之類的問(wèn)題的回答,這種把握與回答也是一個(gè)世界觀的問(wèn)題。對(duì)“文學(xué)是什么”“文學(xué)為何”之類的問(wèn)題回答,必然意味著在“世界”的背景之下為文學(xué)活動(dòng)的存在做一個(gè)界定,“文學(xué)是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反過(guò)來(lái)看,“文學(xué)是什么”的另一面是“文學(xué)不是什么”,“文學(xué)不是什么”的區(qū)分以否定的方式定義了文學(xué)的本質(zhì),然而這種與文學(xué)自身所是的不斷區(qū)分必然生成一個(gè)“世界”,即是說(shuō)只有在世界的背景下才能進(jìn)行文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)分。正因?yàn)槲膶W(xué)觀是從本體論角度對(duì)文學(xué)的觀念性把握,文學(xué)觀在任何一種文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)或者文藝美學(xué)體系中都占據(jù)著首要的地位,從理論角度看,對(duì)“文學(xué)為何”的本體論解答奠基了文學(xué)活動(dòng)的所有其他領(lǐng)域,文學(xué)價(jià)值論、文學(xué)作品、創(chuàng)作、接受等等層面都是對(duì)文學(xué)觀的理論再現(xiàn),這些層面的理論基礎(chǔ)都在于對(duì)文學(xué)本質(zhì)的理解。王國(guó)維的文學(xué)觀典型地例示了中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的第一個(gè)層面———現(xiàn)代的文學(xué)觀念,這是從世界觀層面對(duì)中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的規(guī)定。王國(guó)維在《文學(xué)小言》中曾表述過(guò)一種截然區(qū)分于傳統(tǒng)文論的文學(xué)觀,這種觀念反對(duì)文學(xué)的功利性,強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身獨(dú)立于載道、政治、名利等方面的自身價(jià)值,茲舉《文學(xué)小言》第三則的內(nèi)容為例:人亦有言,名者利之賓也。故文繡的文學(xué)之不足為真文學(xué)也,與餔錣的文學(xué)同。古代文學(xué)之所以有不朽之價(jià)值者,豈不以無(wú)名之見(jiàn)者存乎?至文學(xué)之名起,于是有因之以為名者,而真正文學(xué)乃復(fù)托放不重于世之文體以自見(jiàn)。逮此體流行之后,則又為虛玄矣。故模仿之文學(xué),是文繡的文學(xué)與餔錣的文學(xué)之記號(hào)也。
對(duì)王國(guó)維的上述文學(xué)觀,我們只聚焦他的文學(xué)觀所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”特征。雖然中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)在形態(tài)上表現(xiàn)為印象式、直覺(jué)性、感興型的特征,但這種形態(tài)上的特征并不能否認(rèn)中國(guó)文論的邏輯體系。不同的中國(guó)文論形態(tài)必定擁有屬于體系自身的文學(xué)觀,文學(xué)觀的更替是文論史的常態(tài),言志、緣情、載道等等變遷都是中國(guó)古典文論內(nèi)部的演化。因而這里的問(wèn)題不是王國(guó)維與中國(guó)古典文論的文學(xué)觀的表面區(qū)分,而是探討究竟是何種本質(zhì)性的斷裂使得王國(guó)維的文學(xué)觀典范地例示了現(xiàn)代的特征。事實(shí)上,中國(guó)古典文論也有自己的非功利性的文學(xué)觀(如著名的“聲無(wú)哀樂(lè)論”),因而倒不在于無(wú)功利性的因素,真正標(biāo)示了《文學(xué)小言》中的這種文學(xué)觀的現(xiàn)代性特征的是:這種文學(xué)觀體現(xiàn)了西方哲學(xué)美學(xué)、文藝?yán)碚撆c中國(guó)文學(xué)、文論思想的交匯,其中的“游戲說(shuō)”“平息欲望”等觀念明顯來(lái)自于康德和叔本華等人的哲學(xué)美學(xué)思想。然而,中西文化交流在中國(guó)歷史上一直存在著,比如,對(duì)于劉勰的美學(xué)巨著《文心雕龍》來(lái)說(shuō),誰(shuí)也不能忽視佛學(xué)在其中的重要影響,那么又是何種原因賦予了王國(guó)維的這種中西合璧式的文學(xué)觀以現(xiàn)代性?這個(gè)問(wèn)題的答案就在于西方歷史乃至世界歷史的“現(xiàn)代性”一詞,要知道王國(guó)維所處的時(shí)代正是中國(guó)歷史從晚清向現(xiàn)代過(guò)渡的階段,思想、文化、學(xué)術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、制度、器物等各種領(lǐng)域?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代性的接受,正是中國(guó)近代歷史向現(xiàn)代變革的根本途徑和表現(xiàn)特征。在美學(xué)和文論的領(lǐng)域,這種“現(xiàn)代性”就體現(xiàn)在王國(guó)維對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想的接納和改造上,康德、叔本華的哲學(xué)美學(xué)思想是西方現(xiàn)代思想的典型代表,不論啟蒙還是主體性形而上學(xué)的思潮都是思想現(xiàn)代性的標(biāo)志。與現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、科學(xué)思想的交流,賦予了王國(guó)維的文學(xué)觀念以現(xiàn)代性的特征,正是在這個(gè)意義上我們說(shuō)王國(guó)維的文學(xué)觀是屬于現(xiàn)代的,這一點(diǎn)揭示了中國(guó)文論的現(xiàn)代范式在文學(xué)觀上的本質(zhì)特征。
王國(guó)維的這種在西方現(xiàn)代美學(xué)、文論的影響下所形成的中西合璧式的文學(xué)觀不僅僅體現(xiàn)在《文學(xué)小言》里,也鮮明地體現(xiàn)在《人間詞話》《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中。對(duì)于中國(guó)近代文學(xué)觀念的變革來(lái)說(shuō),王國(guó)維是從西方美學(xué)和文論角度實(shí)現(xiàn)觀念變革的第一人,甚至是唯一的一個(gè)學(xué)者,而這種在接受與借鑒西方現(xiàn)代的美學(xué)和文論基礎(chǔ)上完成的中國(guó)文學(xué)觀念的變革,體現(xiàn)了中國(guó)文論的現(xiàn)代范式在世界觀上的特征,新的世界觀決定新的文學(xué)價(jià)值觀,正如王國(guó)維在《人間詞話》中對(duì)詞的品評(píng)一樣,“詞有境界者為最上”所體現(xiàn)的正是一種現(xiàn)代式的文學(xué)觀。這不僅僅是王國(guó)維個(gè)人的理論特征,其所折射的是整個(gè)中國(guó)文論的現(xiàn)代形態(tài),中國(guó)文論的現(xiàn)代性特征也正奠基于此,在這個(gè)方面可以說(shuō)王國(guó)維的文學(xué)觀體現(xiàn)并引領(lǐng)了中國(guó)文論在文學(xué)觀念上的現(xiàn)代形態(tài)。
四、現(xiàn)代的文學(xué)研究和批評(píng)方法
文學(xué)觀是對(duì)文學(xué)這種研究對(duì)象的觀念把握,這種把握決定著我們指向、對(duì)待文學(xué)的途徑,對(duì)于文論實(shí)踐來(lái)說(shuō),是文學(xué)觀決定著文學(xué)的研究和批評(píng)方法。對(duì)于中國(guó)文論現(xiàn)代范式來(lái)說(shuō),文學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必定帶來(lái)文學(xué)研究和批評(píng)方法上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換,這種邏輯上的演進(jìn),正是中國(guó)文論現(xiàn)代范式的第二個(gè)層次的內(nèi)容,其表現(xiàn)在王國(guó)維的文學(xué)批評(píng)方法上。王國(guó)維通過(guò)引進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)、文學(xué)觀念來(lái)改造中國(guó)固有文學(xué)觀念,由此在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論層面完成了文學(xué)觀念上的現(xiàn)代革新。在方法論層面,通過(guò)引進(jìn)西方的自然科學(xué)方法和社會(huì)科學(xué)理論來(lái)研究中國(guó)文學(xué)上的新問(wèn)題和新材料,王國(guó)維開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)研究的新境界,其在文學(xué)研究和批評(píng)方法層面上的創(chuàng)新,奠基了中國(guó)文學(xué)研究的方法論上的現(xiàn)代模式。中國(guó)古典文論和美學(xué)在理論形態(tài)上往往呈現(xiàn)出直覺(jué)、印象式的、非體系性等特點(diǎn),雖然這并不否認(rèn)中國(guó)古典文論和美學(xué)的系統(tǒng)性和邏輯性,但是一個(gè)不容忽視的問(wèn)題是,中國(guó)古典文論、美學(xué)確實(shí)缺乏思辨、形式邏輯和科學(xué)上的自覺(jué),誠(chéng)如王國(guó)維在對(duì)中西學(xué)術(shù)特征的比較上所做的斷語(yǔ):抑我國(guó)人之特質(zhì),實(shí)際的也,通俗的也;西洋人之特質(zhì),思辨的也,科學(xué)的也,長(zhǎng)于抽象而精于分類,對(duì)世界一切有形無(wú)形之事物,無(wú)往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言語(yǔ)之多,自然之理也。吾國(guó)人之所長(zhǎng),寧在實(shí)踐之方面,而于理論之方面,則以具體知識(shí)為滿足,至分類之事,則除迫于實(shí)際之需要外,殆不欲窮究之也。……故我中國(guó)有辯論而無(wú)名學(xué),有文學(xué)而無(wú)文法,足以見(jiàn)抽象與分類二者,皆我國(guó)人所不長(zhǎng),而我國(guó)學(xué)術(shù)尚未達(dá)自覺(jué)(self-conciousness)之地位也。
對(duì)于中國(guó)古典文論和美學(xué)來(lái)說(shuō),雖然也有劉勰《文心雕龍》這樣的“體大慮周”之作,但是,即便是《文心雕龍》在概念使用和命題的表述上也缺乏應(yīng)有的形式上的思辨和邏輯特征,按照王國(guó)維的理解,其根源就在于我們的傳統(tǒng)文化缺乏思辨、科學(xué)上的理論自覺(jué)。出于這種認(rèn)知,王國(guó)維主張通過(guò)引進(jìn)西方的科學(xué)方法和思辨精神來(lái)補(bǔ)充和改造中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù),王國(guó)維在其文學(xué)研究和批評(píng)活動(dòng)中就成功地實(shí)踐了這種學(xué)術(shù)主張上的革新。在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中,王國(guó)維一改傳統(tǒng)研究的索引和考據(jù)之風(fēng),用西方現(xiàn)代的哲學(xué)美學(xué)思想來(lái)闡釋紅樓夢(mèng),滲透于其中的學(xué)術(shù)分科意識(shí)和用悲劇、人生來(lái)關(guān)照小說(shuō)文本的方法,都典型地體現(xiàn)了王國(guó)維對(duì)其方法論層面的學(xué)術(shù)主張的實(shí)踐。《文學(xué)小言》《人間詞話》的體系和結(jié)構(gòu)安排,圍繞核心概念和命題,按照邏輯層次展開并表述其理解和評(píng)價(jià)文學(xué)的方式,關(guān)于文學(xué)類型的新的分類方式等等,都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的思辨精神和科學(xué)意識(shí),這是王國(guó)維在研究方法上引進(jìn)西學(xué)改造中國(guó)學(xué)術(shù)的比較成熟的例證。在后來(lái)的《宋元戲曲考》中,我們能夠看到王國(guó)維的這種現(xiàn)代式的文學(xué)研究方法的更為成熟的實(shí)踐形態(tài),《宋元戲曲考》翔實(shí)的材料、精審的考證、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男？迸c輯軼,體現(xiàn)了王國(guó)維深厚的中國(guó)傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的功底,但決不能忽視融合其間的西方邏輯學(xué)和新的歷史學(xué)的觀念和方法,事實(shí)上,正是中西方學(xué)術(shù)研究方法相互借鑒和改進(jìn)奠定了王國(guó)維文學(xué)研究的成功。通過(guò)引進(jìn)西方的現(xiàn)代自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的觀念和研究方法,進(jìn)而在文學(xué)研究和批評(píng)方法上借助西學(xué)改造中學(xué)、借助中學(xué)改進(jìn)西學(xué),王國(guó)維實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)在方法論層面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這使得王國(guó)維成為用西方現(xiàn)代科學(xué)方法來(lái)研究中國(guó)文學(xué)的學(xué)術(shù)潮流的奠基人,這種方法論上的革新開創(chuàng)了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的新局面,正如陳寅恪先生所說(shuō),皆足以轉(zhuǎn)移一時(shí)之風(fēng)氣,而示來(lái)者以軌則。王國(guó)維在文學(xué)批評(píng)和研究方法上的創(chuàng)新折射了中國(guó)文論和文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代特質(zhì),西方現(xiàn)代科學(xué)(自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué))的滲透伴隨著中國(guó)現(xiàn)代文論和文學(xué)批評(píng)的整個(gè)現(xiàn)代進(jìn)程,塑造了中國(guó)文論方法論層面的現(xiàn)代品格。
五、現(xiàn)代的文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)
對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文論來(lái)說(shuō),文學(xué)觀念和文學(xué)研究與批評(píng)方法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型構(gòu)成了其范式現(xiàn)代性的主要方面,但無(wú)論是文學(xué)觀念還是文學(xué)研究方法最終都要落實(shí)在新的批評(píng)術(shù)語(yǔ)及其表述上。只有通過(guò)新的批評(píng)術(shù)語(yǔ)及其表述這個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的技術(shù)層面,中國(guó)現(xiàn)代文論才最終完成其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,在這個(gè)意義上可以說(shuō),正是現(xiàn)代式的批評(píng)話語(yǔ)的生成標(biāo)志了中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的誕生。在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文論和中國(guó)古典文論的形態(tài)做比較研究的時(shí)候,一個(gè)重要的參考指標(biāo)就是批評(píng)和文論話語(yǔ)的表述層面,之所以說(shuō)中國(guó)古典文論重直覺(jué)、印象、感悟等等,中國(guó)現(xiàn)代文論批評(píng)重科學(xué)、邏輯、系統(tǒng)等等,主要的依據(jù)就在于二者在批評(píng)術(shù)語(yǔ)和文學(xué)理論概念與命題表述上的區(qū)分。雖然命題和理論語(yǔ)法才是文學(xué)思想和文學(xué)研究方法在話語(yǔ)表述層面的真正體現(xiàn),但是批評(píng)話語(yǔ)所賴以存在的基礎(chǔ)及其存在形態(tài)的標(biāo)志則體現(xiàn)在一些基本的概念、術(shù)語(yǔ)上,無(wú)論是對(duì)于思想史還是對(duì)于思想家個(gè)體來(lái)說(shuō),其思想形態(tài)或者理論體系最終會(huì)在語(yǔ)言表述層面濃縮為一個(gè)或者幾個(gè)基本概念、范疇。因此,王國(guó)維創(chuàng)造性地使用的批評(píng)術(shù)語(yǔ)為我們揭示出中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的第三個(gè)層面———中國(guó)文論的現(xiàn)代范式的話語(yǔ)層面。
篇12
其實(shí)，方衛(wèi)平教授對(duì)批評(píng)方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對(duì)“藝術(shù)”一詞的鐘愛(ài)中見(jiàn)出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語(yǔ)俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無(wú)意的，在我看來(lái)，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)化效果卻是一個(gè)客觀的事實(shí)。
《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》(以下簡(jiǎn)稱《批評(píng)史》)和《法國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評(píng)論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對(duì)中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進(jìn)行的闡述，也是單篇評(píng)論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評(píng)三部分，我以為，作者的批評(píng)的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。
批評(píng)的藝術(shù)化，通常是指批評(píng)主體批評(píng)思維的藝術(shù)化和批評(píng)呈現(xiàn)形式(批評(píng)文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無(wú)論是對(duì)文學(xué)理論批評(píng)史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對(duì)作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對(duì)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境進(jìn)行獨(dú)到的研讀和體悟，進(jìn)而以自己個(gè)性化的學(xué)術(shù)語(yǔ)言，為我們提供了既具理論深度又不失批評(píng)活力的學(xué)術(shù)文本。
文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對(duì)歷史的獨(dú)特悟性和對(duì)歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見(jiàn)諸書寫者以個(gè)人的史觀對(duì)史料進(jìn)行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。
閱讀《文集》第一卷《批評(píng)史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對(duì)具體的文學(xué)批評(píng)作出客觀的評(píng)價(jià)，不管是肯定還是指出不足，他都不會(huì)以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對(duì)上世紀(jì)50年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論的影響時(shí)，作者不是一味的否定，而是如是說(shuō)，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來(lái)帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過(guò)促進(jìn)的作用，這一歷史事實(shí)是不能否定的”，從中，作者對(duì)歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來(lái)就不是簡(jiǎn)單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評(píng)述在書中也時(shí)而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實(shí)，這又是一回事情”(卷三)等。
文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對(duì)文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史。“作者一反傳統(tǒng)的史論述著中多見(jiàn)的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場(chǎng)，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺(tái)‘亮相”，這既是作者對(duì)文學(xué)史懷有激情的一個(gè)注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評(píng)，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》都是對(duì)歷史的描述和對(duì)史實(shí)的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來(lái)活力和跳動(dòng)感，而不見(jiàn)了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。
文學(xué)史觀還決定著書寫者對(duì)史料進(jìn)行收集、篩選和布局的方式。翔實(shí)、準(zhǔn)確是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無(wú)疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評(píng)史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評(píng)史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無(wú)意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)、存在過(guò)的那些理論批評(píng)現(xiàn)實(shí)”，可見(jiàn)，兒童文學(xué)理論批評(píng)史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國(guó)現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來(lái)了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒(méi)有為此將自己收集的史料進(jìn)行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對(duì)史料進(jìn)行解讀、篩選，這是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色。《導(dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個(gè)案研究”的相互體認(rèn)。《導(dǎo)論》主要是依照法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了整體的把握，闡述了法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點(diǎn)，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評(píng)了作為一個(gè)整體的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個(gè)案研究”而言，作者以時(shí)間為緯對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行了分期，且他對(duì)每一歷史時(shí)期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國(guó)的自覺(jué)”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時(shí)代”，作者將法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時(shí)期特征闡明為世紀(jì)特征，對(duì)此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國(guó)兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時(shí)序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特而有趣的歷史發(fā)展事實(shí)——對(duì)于本書來(lái)說(shuō)，它同時(shí)也提供了一個(gè)基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個(gè)案研究”還體現(xiàn)在作者對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀(jì)的圣·埃克蘇佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)代的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u(píng)說(shuō)時(shí)有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。
如果說(shuō)史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對(duì)史料進(jìn)行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見(jiàn)到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對(duì)作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進(jìn)行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊(yùn)同時(shí)也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評(píng)中呈現(xiàn)出來(lái)的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?
理論探求是對(duì)思想深度展開的一次有意味的漫步。《文集》第二的書名《思想的邊界》極富哲理性，但相信讀者讀后的強(qiáng)烈感覺(jué)是思想無(wú)邊界。“邊界”和“無(wú)邊界”看似矛盾，其實(shí)正是作者藝術(shù)化批評(píng)處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無(wú)邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒(méi)有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評(píng)縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個(gè)版塊。雖然，三個(gè)版塊各有側(cè)重點(diǎn)，“理論探索”是對(duì)兒童文學(xué)中一個(gè)個(gè)具體理論點(diǎn)的探究，“批評(píng)縱橫”主要是對(duì)兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對(duì)一些理論批評(píng)者和批評(píng)著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對(duì)兒童文學(xué)中的“接受”課題進(jìn)行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評(píng)個(gè)性，他總是選取能觸動(dòng)他的理論感動(dòng)的批評(píng)點(diǎn)，這些批評(píng)點(diǎn)或者是在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進(jìn)一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點(diǎn)”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲(chǔ)備，站在一定的理論高度，對(duì)這些話題提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)等觀點(diǎn)都給予了當(dāng)時(shí)的探討以推動(dòng)作用。“批評(píng)縱橫”中“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對(duì)“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)重要評(píng)論者的評(píng)論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的透視，發(fā)出了自己的批評(píng)聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問(wèn)題展開的思考。作者在對(duì)中外文藝?yán)碚摚缃邮苊缹W(xué)、解釋學(xué)、新批評(píng)等理論的信手拈來(lái)中，在對(duì)相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識(shí)的熟稔運(yùn)用中，在將“接受”與現(xiàn)實(shí)兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問(wèn)中，將“接受”這一問(wèn)題的研究推向了更深的層次。在作者營(yíng)造的思想空間中，讀者體驗(yàn)到的是思想上沒(méi)有邊界的展開和漫游。
作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對(duì)探索精神的積極肯定，也有對(duì)探索中尚且存在的某些問(wèn)題進(jìn)行的思考；既主動(dòng)地融人新的探索，提出自己的見(jiàn)解，也樂(lè)意甚或期盼聽(tīng)到其他批評(píng)者不同的理論聲音。
對(duì)文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對(duì)文本進(jìn)行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對(duì)文本進(jìn)行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評(píng)”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢(mèng)尋小記”五個(gè)模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級(jí)大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說(shuō)的發(fā)展，90年代中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進(jìn)入作者理論批評(píng)視野的往往是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點(diǎn)文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對(duì)《中國(guó)少年文學(xué)書系》、對(duì)少年文學(xué)、對(duì)新的藝術(shù)常態(tài)及對(duì)《兒童文學(xué)選刊》等進(jìn)行的思考，“作品解讀”中對(duì)常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對(duì)拉丁美洲的兒童小說(shuō)、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。
篇13
1. 混亂的倫理身份
《玻璃動(dòng)物園》中，父親早在十六年前就拋棄家人出走，未能履行自己的義務(wù)，放棄了作為丈夫與父親的倫理身份。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)角度來(lái)看，父親出走是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的倫理選擇。這一選擇使得其他家庭成員的倫理身份以及他們之間的倫理關(guān)系發(fā)生了改變。在父親本應(yīng)是養(yǎng)家人的南方家庭，父親的缺失無(wú)疑給母親阿曼達(dá)帶來(lái)了沉重的打擊與負(fù)擔(dān)。她不僅要履行母親的職責(zé)，關(guān)愛(ài)及教育孩子，還要代替逃避的父親挑起支撐家庭的重?fù)?dān)，撫養(yǎng)孩子長(zhǎng)大。阿曼達(dá)一人承擔(dān)了兩人的責(zé)任，既是父親又是母親的雙重倫理身份使得她總是過(guò)度關(guān)注孩子，結(jié)果適得其反。她一直強(qiáng)調(diào)勞拉的跛腳只是小小的缺陷，卻反而加重勞拉的自卑情緒;在日常生活中對(duì)湯姆的各方面加以指點(diǎn)，反而堅(jiān)定了湯姆的出走念頭。她也未能消除孩子們由于缺乏父愛(ài)導(dǎo)致的自閉和不安全感。代際之間的重重矛盾與阿曼達(dá)混亂的倫理身份不無(wú)關(guān)系。
倫理身份變化更為明顯的則是湯姆。湯姆長(zhǎng)大成人后，作為家里唯一的男性，在以男性為主導(dǎo)地位的南方家庭中，自然而然的承擔(dān)了父親的倫理身份，賺錢維持家庭開銷。盡管他心中懷揣著一個(gè)海員夢(mèng)，盡管他煩透了在制鞋廠的機(jī)械工作，可他必須承擔(dān)家庭倫理責(zé)任，對(duì)無(wú)一技之長(zhǎng)的母親和身體略微殘疾的姐姐負(fù)責(zé)。家庭的羈絆使他無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，導(dǎo)致自我倫理身份與父親倫理身份的沖突，因而備受煎熬。母親阿曼達(dá)卻把湯姆養(yǎng)家這一行為看作是理所當(dāng)然，加深了湯姆對(duì)強(qiáng)加在他身上的倫理身份的排斥。在與母親時(shí)常的爭(zhēng)吵中，湯姆總是說(shuō)“我什么也沒(méi)有”，“我這一輩子在這兒沒(méi)有一件東西能算我自己的”(劉海平 434)，表現(xiàn)出他對(duì)自己雙重倫理身份的掙扎。
2. 失衡的倫理關(guān)系
《玻璃動(dòng)物園》中，阿曼達(dá)與湯姆面臨著多次沖突，代際倫理關(guān)系遭遇迷失。母親與兒子產(chǎn)生矛盾和沖突的根本原因在于現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)的變化，關(guān)涉到單親家庭里母親與子女之間關(guān)系的倫理問(wèn)題。溫菲爾德家庭是不完整的，丈夫這一頂梁柱角色的缺失對(duì)一個(gè)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期捉襟見(jiàn)肘的中產(chǎn)階級(jí)家庭而言是滅頂打擊。在時(shí)局艱難的“外憂”和孤兒寡母的“內(nèi)患”中，阿曼達(dá)自然把湯姆當(dāng)成家里的支柱，對(duì)他的一切關(guān)注備至。但是她總是抓住生活的瑣事不放，例如在餐桌上對(duì)湯姆的吃法指指點(diǎn)點(diǎn)，卻無(wú)法深入兒女的精神世界，與他們作真正的溝通。她不理解湯姆為什么會(huì)看“瘋瘋癲癲的勞倫斯先生寫的那本可怕的書”(劉海平 434)，埋怨湯姆整日去電影院，責(zé)問(wèn)他為什么不把抽煙的錢省下來(lái)。這樣的矛盾日積月累，逐漸加深了母子之間的隔閡。女兒勞拉的敏感脆弱則使得阿曼達(dá)總是以愛(ài)的名義強(qiáng)加自己的意愿。她先是讓勞拉學(xué)習(xí)打字，在計(jì)劃失敗后又忙著為勞拉尋找歸宿，忽略了勞拉內(nèi)心的抗拒。
從外部倫理環(huán)境來(lái)看，日益商業(yè)化的社會(huì)對(duì)于西方傳統(tǒng)家庭成員關(guān)系也有著深層次的影響。比起關(guān)注孩子的內(nèi)心世界，阿曼達(dá)更看重湯姆每月帶回來(lái)的薪水，因?yàn)檫@與她自己的生活息息相關(guān)。她在看到兒子對(duì)工作不上心時(shí)并沒(méi)有詢問(wèn)他真正的想法，忽視了湯姆內(nèi)心的苦悶，而是質(zhì)問(wèn)：“你有什么權(quán)利這樣胡來(lái)?害得咱們大伙兒可能失去生活保障?”(劉海平 435)可見(jiàn)她說(shuō)話的出發(fā)點(diǎn)不是對(duì)湯姆的關(guān)心，而是自己的切身利益。在消費(fèi)時(shí)代的倫理環(huán)境中，人們遵循的是利己主義道德準(zhǔn)則。利己主義強(qiáng)調(diào)的是“一己私利的至上性，把一己私利的得失，視為道德上善惡與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)”(羅國(guó)杰 171)。在這樣一個(gè)特殊的倫理環(huán)境中，阿曼達(dá)物化了母子之間的關(guān)系。本劇第四場(chǎng)，當(dāng)阿曼達(dá)發(fā)現(xiàn)湯姆極有可能重復(fù)他父親的老路時(shí)，她表現(xiàn)出的不是即將失去親人的惶恐，而是對(duì)湯姆提出要求：“那就走吧!不過(guò)，得要等到有個(gè)人來(lái)代替你”(劉海平 445)。當(dāng)家庭倫理親情被物質(zhì)化之后，家庭不再是愛(ài)的港灣。
3. 艱難的倫理選擇
《玻璃動(dòng)物園》中，兒子湯姆始終面臨著一個(gè)艱難的倫理選擇：拋開自身的倫理身份，遵從內(nèi)心尋求自由，或是承擔(dān)父親和兒子的雙重倫理身份，埋葬自己的夢(mèng)想。湯姆心中一直存有當(dāng)海員的夢(mèng)想，盼望有朝一日能在海上航行，獲得自由，但他卻被現(xiàn)實(shí)捆住了手腳。父親的離家出走使得他成年后不得不承擔(dān)起父親的倫理責(zé)任和義務(wù)，在制鞋廠賺取微薄的工資來(lái)照顧母親和姐姐。他厭惡自己的生存環(huán)境，每天渾渾噩噩地生活，時(shí)常靠看電影來(lái)排解自己心中的苦悶。他的行為又受到母親的責(zé)難，認(rèn)為他自私自利。湯姆雖然很愛(ài)自己的家人，同情姐姐的不幸，但卻認(rèn)為自己承擔(dān)了太多本不該承擔(dān)的責(zé)任。他把自己的生活環(huán)境比作一口棺材，黑暗而壓抑，把他釘住的釘子則是父親和兒子的倫理身份給他帶來(lái)的家庭倫理的束縛。
湯姆受到父親的遺傳，內(nèi)心向往自由的本能使他最終追隨父親的老路，脫離了他的倫理身份，也放棄了他的倫理責(zé)任和義務(wù)。這一選擇并沒(méi)有使他獲得真正的自由。不論他走到哪里，總擺脫不了來(lái)自家庭深深的羈絆。正如他在本劇結(jié)尾自白的那樣，“哦，勞拉，勞拉，我想把你丟下，但我比原來(lái)更忠于你”(劉海平 489)。從湯姆面臨的倫理困境來(lái)看，正是在代際關(guān)系的失衡及過(guò)多的倫理責(zé)任的重壓下，他不得不做出倫理選擇。他最終逃避倫理責(zé)任與義務(wù)的行為使得家庭倫理秩序陷入混亂，整個(gè)家庭支離破碎。
