引論：我們?yōu)槟砹?3篇舞蹈鑒賞芭蕾舞論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
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基礎(chǔ)訓練對于芭蕾舞教學工作來說是不可或缺的重要環(huán)節(jié)，也是培養(yǎng)學生藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)鍵。教師在開展基礎(chǔ)訓練工作時，應當重視鋼琴伴奏的作用。在過去的教學實際過程中筆者發(fā)現(xiàn)，由于基礎(chǔ)訓練的訓練量大、相對枯燥、教學時間較長，學生往往會出現(xiàn)厭煩情緒。如果教師能夠?qū)撉侔樽嗪突A(chǔ)動作訓練相結(jié)合，利用鋼琴伴奏節(jié)奏的變化調(diào)節(jié)基礎(chǔ)動作訓練的節(jié)奏，就會取得良好的效果。此外，教師可以充分利用鋼琴伴奏在引導舞蹈節(jié)奏方面的作用，讓學生根據(jù)鋼琴伴奏的節(jié)奉調(diào)整和完善基礎(chǔ)動作。
2、芭蕾與音樂伴奏的融合
舞蹈是反應音樂內(nèi)涵的最直觀和最重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而同時音樂伴奏也是舞蹈表演時控制節(jié)奏、氣氛以及增加舞臺表現(xiàn)力、感染力和增強視覺效果的重要手段。因此可以說舞蹈與音樂伴奏是相互促進，緊密聯(lián)系的。芭蕾是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，作為一種戲劇性舞蹈在其表演過程中就更需要音樂伴奏為其舞臺表現(xiàn)作為輔助方式和手段。
然而，在具體的演奏或者教學過程中，芭蕾與音樂伴奏之間的融合卻出現(xiàn)了以下幾種問題。一是以音樂表現(xiàn)為主，忽視芭蕾的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)。在舞臺實踐中，有時會出現(xiàn)音樂伴奏者脫離了舞臺中的舞蹈表演，把舞臺伴奏演變成了音樂獨奏會。二是只注重芭蕾的舞臺表現(xiàn)，造成舞蹈與音樂伴奏的脫節(jié)。與第一種情況相反，在舞臺表演中，有些芭蕾表演者將音樂伴奏當成了舞臺表演的節(jié)拍，這些表演者經(jīng)常只顧自己的舞蹈表演，而忽[提供寫作論文服務，歡迎光臨dylw.net]視了音樂伴奏的作用，從而使音樂伴奏在舞臺實踐中出現(xiàn)了程式化和消極化的情況。因此，在舞臺實踐中，音樂伴奏者和舞臺表演者要做好自身的定位，既不能過多的表現(xiàn)也不能過分的消極，要充分樹立合作意識，互相之間要相互理解，密切配合，共同把芭蕾和音樂呈現(xiàn)給觀眾。這就需要音樂伴奏者和芭蕾表演者在舞臺實踐中注意兩個方面。一是在進行舞臺表演之前，雙方一定要加強彼此間的聯(lián)系與溝通，要熟悉對方的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表達效果，進行溝通協(xié)調(diào)，共同探討音樂處理手法，充分消除音樂或者舞蹈表現(xiàn)風格不同而造成的伴奏與舞臺表現(xiàn)不一致的情況。在具體操作過程中，首先音樂伴奏者要充分了解舞蹈表演者的表演風格，以及加深對舞蹈作品的理解程度，其次芭蕾表演者也要充分掌握音樂伴奏的演奏習慣和演奏風格，在進行
舞臺表演時充分將音樂伴奏的特點融入到舞蹈的表演之中，最大程度的利用音樂伴奏進行舞臺表現(xiàn)。二是雙方要充分熟悉作品的內(nèi)涵、意境以及情節(jié)。舞蹈作品是音樂伴奏者和芭蕾表演者緊密的聯(lián)系紐帶，所以雙方對舞蹈作品所要表達的內(nèi)涵，情節(jié)和意境要充分掌握，并且做好溝通，統(tǒng)一彼此對節(jié)奏節(jié)拍、情緒氛圍等方面的理解，把音樂深層的內(nèi)涵充分變現(xiàn)在芭蕾的表演中去，這樣是整個芭蕾作品表現(xiàn)質(zhì)量的根本保證。
3、芭蕾舞教學對鋼琴伴奏的要求
在音樂教學的過程中，鋼琴伴奏的使用情況是由芭蕾舞教學的特點決定的，對伴奏教師也提出了許多具體的要求。
3.1、鋼琴伴奏必須要契合芭蕾舞教學的內(nèi)容
正如前文所述，鋼琴伴奏在芭蕾舞教學過程中的作用十分重要，因此，在芭蕾舞教學過程中使用鋼琴伴奏，必須要使伴奏曲目契合教學內(nèi)容。例如，把桿動作port de bras adagio與jete 、Grandfete的音樂就截然不同，前兩個動作音樂要求慢板，節(jié)奏平穩(wěn)、緩慢，氣氛性靜、淡雅，旋律流暢而舒展。而后兩個動作音樂則應選擇2/4拍，節(jié)奏鮮明、具有生氣的間樂。如果從動作的特點上說，port de bras和adagio的音樂要求又有所不同，port de bras的音樂需要纖細柔美、連綿不斷，和聲效果清淡、平穩(wěn)流暢，像動作一樣彈出優(yōu)美的線條來；而adagio從動作訓練的角度來講，要求腿肌群有良好的收縮和伸展能力，具體訓練身體的控制平衡及穩(wěn)定性能力，腿腳、手臂和軀干的協(xié)調(diào)以及優(yōu)美的舞姿，音樂在彈奏時注意配合動作的韌性和延伸的感覺，每個音符的時值彈充足，旋律完整連貫。彈Jete’的伴奏時，要求節(jié)奏輕快，強調(diào)重拍音。而Grand Jete’與之不同的是，動作幅度大，急促有力，是Jete’縱深發(fā)展的動作，它要求音樂有氣勢，音量強，和聲色彩豐富，具有推動力和旋律輝煌明亮的效果。
3.2、加強對伴奏教師樂感、節(jié)奏和即興伴奏能力的培養(yǎng)
鋼琴伴奏教師不但要具備良好的樂感，而且還要具備相當豐富的芭蕾舞教學知識，充分掌握鋼琴伴奏與芭蕾舞的藝術(shù)規(guī)律。所謂即興伴奏，是指在無鋼琴伴奏譜的情況下，短時間內(nèi)將所涉及的和聲、織體在頭腦中進行反映并迅速、簡潔、精練地彈奏出來。即興伴奏能力的強與弱，很大程度上影響著舞蹈課堂的正常進行。伴奏教師應該按照芭蕾舞課堂教學的實際情況，將以往積累的音節(jié)、曲調(diào)調(diào)型等進行有機組合，以適應和配合舞蹈動作教
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1.1資金短缺，配備不齊全
隨著招生規(guī)模的擴大，教學設(shè)施和設(shè)備跟不上教學實際的需要。經(jīng)調(diào)查，有些高校用在舞蹈教育上的經(jīng)費嚴重不足。有一所學校每年投入自然科學研究上的經(jīng)費達8000多萬，而投入人文科學研究的經(jīng)費僅有100多萬，而真正用在普及藝術(shù)教育上的經(jīng)費那真是少得可憐。一般高校進行舞蹈訓練的場地，通常只是普通水泥地面的教室，沒有鋪設(shè)專門的地板、地毯、把桿，更沒有鏡子了。最多只是用普通迎賓用的地毯鋪設(shè)在水泥地上，那樣活動極容易受傷，更是無法達到訓練的效果。
1.2 生源質(zhì)量的下降，導致教學質(zhì)量滑坡
由于教學改革的推進，招生規(guī)模的擴大，學生人數(shù)大大提增，一些專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)較差的學生考入高等音樂專業(yè)隊伍，從某種意義上來講，高校音樂院校成為“低分考生的收容所”，一些文化課成績較差的考生，經(jīng)過幾個月的突擊，就能輕而易舉地考上高等音樂院校。而這些學生的學習能力、學習自覺性、音樂知識接受能力和悟性往往都比較差，很難完成學業(yè)。生源質(zhì)量的下降，直接結(jié)果是導致教學質(zhì)量滑坡。
1.3 師資力量缺乏，教學方法缺乏創(chuàng)新意識
隨著辦學層次的提高，時代要求高校音樂教師不僅具有過硬的專業(yè)技術(shù)水準和教學水平，還要有較深的理論研究水平，具有一定科研能力。教師缺乏學術(shù)研究能力，就不可能對學生進行科學精神和科學道德教育，就不能吸引和培養(yǎng)出富有創(chuàng)造意識和有能力的學生，而最終只能使我們的舞蹈課堂成為“一潭死水”。可以說，強化教師的研究意識，提高教師的學術(shù)水平，對于建設(shè)高師舞蹈師資隊伍，強化高師的特性，培養(yǎng)師范生教育教學能力，都具有重要的促進作用。
1.4 高校舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置層次不齊
由于高校舞蹈專業(yè)學生入學晚、年齡大、軟開度差等多方面原因，對于她們的課程設(shè)置，不能單純地向藝術(shù)院校靠攏。雖然她們有很多無法彌補的缺點，但她們卻有著科班出身舞蹈學員所不能比擬的優(yōu)勢，她們具有文化基礎(chǔ)好、理解能力強等優(yōu)點。因此，高校舞蹈師資的培養(yǎng)應進行探索研究。
2.普通高校舞蹈教育發(fā)展的對策研究
2.1高校舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置研究
第一:芭蕾舞基訓與芭蕾教學相結(jié)合:我們之所以選擇芭蕾課作為基訓教材，是因為芭蕾從十六世紀作為一門獨立的藝術(shù)形式產(chǎn)生以來已經(jīng)歷了五百年的歷史，在漫長的歲月里已經(jīng)形成了一套完整系統(tǒng)的訓練體系。它從人體解剖學、生理學、心理學、物理運動學、力學、美學等各方面進行大量的研究，比較好地解決身體的基本形態(tài)、重心、穩(wěn)定性、協(xié)調(diào)性動作的舒展性等問題，同時也較好地解決了人體各部位的肌肉、韌帶和關(guān)節(jié)的力量、韌性、靈活性外開性以及各種旋轉(zhuǎn)及彈跳的訓練問題。
第二:民間舞蹈課堂教學與民間舞蹈文化相結(jié)合:中國是一個擁有56個民族的文明古國，每個民族都有自己的文化，每個民族的文化都有自己的舞蹈傳統(tǒng)，所以中國民間舞蹈的種類豐富，風格各異。
第三:基礎(chǔ)編導知識與編導實踐相結(jié)合:基礎(chǔ)編導知識與實踐對于高師舞蹈專業(yè)的學生培養(yǎng)也很重要。她們除了要學會教學生之外，還應具備一定的編導能力。所以在課程中編導理論和實踐課也應占有一定的比重。在課堂設(shè)置中，一定要突出編導知識與實際相結(jié)合，讓學生在實踐中獲得真知，并學會用實踐去檢驗自己所學的知識。
2.2建立一支強有力的藝術(shù)教育師資隊伍
普通高校的藝術(shù)教育，既不同于專業(yè)藝術(shù)教育，又區(qū)別于中小學的藝術(shù)教育，受教育者是文化知識層次高、具有較強的分析判斷能力，自我意識、參與意識較強的大學生。因此，從事普通高校藝術(shù)教育的教師，必須是高水平、高素質(zhì)的，也就是說，高校藝術(shù)教育的師資是兼教學與指導藝術(shù)實踐于一體的高素質(zhì)人才，不僅要有正確的審美觀點，較高的鑒賞美、體驗美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，還需要有廣博知識，一專多能的本領(lǐng)和完成教育教學任務的能力。因此，要提高高校藝術(shù)水平必須首先建立一支強有力的藝術(shù)教育師資隊伍。
2.3教學方法的改變以提高教師文化修養(yǎng)為目的
人的審美心理心智結(jié)構(gòu)并不是純先天的、自在存在的、固定不變的，它有一個形成發(fā)展的過程，這個過程體現(xiàn)為在教師指導下學生在自身稟賦和審美觀念基礎(chǔ)上的一種自我建構(gòu)的過程。教師在掌握舞蹈學、心理學、教育學等相關(guān)學科的原理和規(guī)律的基礎(chǔ)上，靈活應用現(xiàn)代教學方法，使學生排除對舞蹈的恐懼心理的同時，由被動變主動，對舞蹈課程或相關(guān)活動產(chǎn)生興趣并提高業(yè)務水平。
2.4開展各種校園文化活動，營造積極向上的校園文化氛圍
在開設(shè)藝術(shù)課的同時，學校還要積極發(fā)揮學生藝術(shù)團體的力量，開展各類校園文化活動，普及高雅藝術(shù)，弘揚民族文化，為營造良好的校園文化氛圍，提高在校學生藝術(shù)素質(zhì)和審美情趣提供一個工作平臺和教學載體因此，要充分發(fā)揮大學生在藝術(shù)教育過程中自我教育的積極性，尤其要發(fā)揮學生社團組織的作用，普通高校應在專業(yè)教師的指導下建立各種藝術(shù)社團組織，如成立合唱隊、樂隊、書畫社、攝影社、詩社、文學沙龍等社團組織，開展各種形式健康有益的審美活動，如舉辦卡拉OK演唱會、詩歌朗誦會、演講會、書法展覽、繪畫展等活動，并引導更多的學生參與學生自己開展的群眾性藝術(shù)教育活動，使廣大學生在豐富多彩的校園文化活動中，潛移默化地受到美的熏陶。
參考文獻
[1]陳麗.論舞蹈教育在普通高校藝術(shù)教育中的獨特功能和發(fā)展新模式[J]，藝術(shù)教育，2008，(01).
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有關(guān)舞劇《金瓶梅》的議論主要圍繞互聯(lián)網(wǎng)上的5分鐘官方宣傳片。在這5分鐘的舞蹈視頻中，盡管畫面上并無“脫衣”或“”，但演員身穿緊身紗衣，舞蹈動作和舞臺場面被許多網(wǎng)友稱為“橫陳”、“活色生香”、“火辣露骨”，甚至還出現(xiàn)了搖床等古代性道具。
此類創(chuàng)作在國內(nèi)舞蹈界實屬罕見，這段視頻很快流傳，并受到了相當多媒體的報道和關(guān)注。北京當代芭蕾舞團團長王媛媛則成了這股議論熱潮中風口浪尖的人物，作為舞劇《金瓶梅》的編導，她不僅被眾多網(wǎng)友質(zhì)疑，更遭到了來自舞蹈界內(nèi)部的非議―王媛媛面對的最大問題，是舞劇是否以“性”作為噱頭。
“我們希望透過性，來探視人性。”王媛媛在接受時代周報記者專訪時首先強調(diào)了自己的創(chuàng)作初衷，這已經(jīng)成了她近來掛在嘴邊的一句話。但似乎收效甚微，那些王媛媛說屬于藝術(shù)的性感元素、網(wǎng)上流露出的劇照和視頻顯然更奪人眼球。
甚至，連專業(yè)研究《金瓶梅》的學者也開始對此產(chǎn)生質(zhì)疑。出版過多部《金瓶梅》研究專著的國內(nèi)金學專家、復旦大學教授黃霖對時代周報記者說，他認為將《金瓶梅》改編成舞劇很難。“因為人性比較抽象，我談論《金瓶梅》的時候也提到過人性，但舞蹈怎么表現(xiàn)人性？表現(xiàn)了人性的什么？人性怎么理解？這些都是值得思考的問題。”
“僅僅從5分鐘的視頻來看，我覺得性的意味更多一些。”黃霖教授從獲知《金瓶梅》要改編成舞劇后一直十分關(guān)注，但觀看了舞蹈視頻后他顯然持懷疑態(tài)度，而且在他眼里，《金瓶梅》的價值更多在于其反映的“反貪、反腐敗”。
這種質(zhì)疑在王媛媛看來有些“不公平”。“網(wǎng)上5分鐘的視頻是我們剪出來的片花，并不能代表實際一個半小時的舞劇，我們現(xiàn)在不可能把整部舞劇放上網(wǎng)，這樣就沒有觀眾進劇場了。”王媛媛介紹，舞劇《金瓶梅》是以潘金蓮作為人物主線，通過她的人生來看她周圍有關(guān)系的人。“從中我們?nèi)タ慈诵员菊娴臇|西，這里面當然有好、有不好，但我們會用一種跳出來的眼光看待這些，我并不想給它一個評判。從人性本真中的兩性關(guān)系，延伸到整個社會關(guān)系。在這樣的基礎(chǔ)上，我們給出自己的藝術(shù)表現(xiàn)和觀點。”
據(jù)了解，舞劇《金瓶梅》是王媛媛所在北京當代芭蕾舞團受第39屆香港藝術(shù)節(jié)邀約而編排的作品，由澳門蓮花衛(wèi)視投資，最初并沒有大規(guī)模演出的計劃。北京當代芭蕾舞團成立不到三年，團長王媛媛曾與張藝謀合作編排舞劇《大紅燈籠高高掛》，也曾為2008年奧運會開幕式編舞，同時還是馮小剛電影《夜宴》舞蹈總監(jiān)，舞團多在國外演出。此前，《金瓶梅》在香港的演出獲得不少好評。
“上海的拒絕”
正當人們?yōu)椤靶耘c人性”爭論不休時，舞劇《金瓶梅》在“上海主要劇院”吃了閉門羹一事徹底將這場論戰(zhàn)推向。
據(jù)上海《新民晚報》報道，上海大劇院副總經(jīng)理張笑丁認為“該劇題材應該有票房效應，但劇院運營并非單純?yōu)榱俗非笃狈坷妫覀兊难莩黾疚璧敢呀?jīng)排滿，所以暫不考慮”，而東方藝術(shù)中心管理公司總經(jīng)理林宏鳴則說：“《金瓶梅》與我們劇院為觀眾提供美的享受這樣的定位存在差異，所以暫不考慮承接該劇。”除了上述劇院相關(guān)負責人表態(tài)，該報道中還引用不署名舞蹈界業(yè)內(nèi)人士的話，認為該劇動作過于露骨，表示無法接受。
這篇題為《上海主要劇院婉拒舞劇來滬演出》的報道引發(fā)了舞劇《金瓶梅》遭“禁演”的說辭，但當時代周報記者致電《金瓶梅》巡演中心負責人、成都演藝集團項目經(jīng)理曹江洪時，他卻表示無奈。“這根本不算拒絕了演出，這條消息是上海的媒體看到了《金瓶梅》在成都、重慶的宣傳，就以上海媒體人的身份采訪了上海的劇院，詢問《金瓶梅》是否會在這幾家劇院演出。”
曹江洪向記者透露，他所在的成都演藝集團為舞劇《金瓶梅》在內(nèi)地巡演的商業(yè)機構(gòu)，上海市場方面成都演藝集團確曾與上海大劇院接觸。“大劇院的確算婉言謝絕，但東方藝術(shù)中心我們根本沒去接觸過，就不存在拒絕之說。上海大劇院方面是口頭回復，說審批、申報方面恐怕會比較麻煩，也根本沒具體上報被文化部門砍掉這樣一個過程，他們自己先認為會有麻煩，我們也沒聽說上海市文化局、文廣局拒絕《金瓶梅》進入上海。”
“上海這個城市，我估計包容性還不夠。這么高雅的藝術(shù)作品，他們居然不接受。連天天唱紅歌的山城重慶都能容納《金瓶梅》，這本來就是一個好劇。”曹江洪說，“不過也無所謂，反正春節(jié)之前也已經(jīng)沒有檔期了。我們不管這些，到時候上海其他劇院可能會主動來接觸我們吧。上海大劇院估計是政治形象上有所考慮。”
不過，據(jù)熟悉上海演出市場的業(yè)內(nèi)人士分析，上海方面的“婉拒”也可能出于現(xiàn)代舞在上海票房市場蕭條的考慮。“國內(nèi)的金星在東方藝術(shù)中心的演出可謂慘敗而歸，最終不得不演變成圈內(nèi)人的交流演出，而去年西班牙舞蹈團來上海大劇院跳巴赫，票房也一樣糟糕。現(xiàn)代舞在上海沒有市場，上海經(jīng)常去劇院的最大消費群是古典音樂發(fā)燒友。而且票房的另外一大途徑是渠道，也就是大批量出票，一般都是企業(yè)大批量訂票送客戶。你能指望企業(yè)明目張膽地訂《金瓶梅》的票送給VIP客戶嗎？”
“《金瓶梅》該開禁了吧！”
“凡人謂《金瓶梅》是者想必伊止知看其處也。”清代文人張竹坡在反駁視《金瓶梅》為的觀點時曾這樣調(diào)侃。但對于大部分聽過卻未看過《金瓶梅》原著的大眾而言，其“”的標簽早已根深蒂固。于是，舞蹈界業(yè)內(nèi)人士開始更多探討這出舞劇是否應該大規(guī)模巡演的問題―這也回到了田曉菲對《金瓶梅》為“文人小說”而非“通俗讀物”的觀點。
在接受時代周報記者采訪時，上海大劇院藝術(shù)中心副主任張莉經(jīng)過深思熟慮后表達了她的“個人觀點”。張莉本人是上海市舞蹈家協(xié)會成員，曾著《當代中國十大舞劇賞析》一書。她在寫給時代周報記者的書面回復中認為，藝術(shù)創(chuàng)作是個體行為，帶有很強的主觀性，藝術(shù)本身也是一個開放的體系，將文學作品《金瓶梅》改編為舞劇并無不可。但她堅持，舞劇的核心意義應該在人性、社會的深度揭示，對兩性關(guān)系的展示不能過于直白露骨，公開演出應該更為慎重。對《金瓶梅》這樣一部涉及“文化禁忌”的舞劇，文化演出及管理部門應該慎重。
與這種觀點不同，美籍現(xiàn)代舞編導、北京現(xiàn)代舞團藝術(shù)顧問王曉藍卻對北京當代芭蕾舞團的藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新表示了鼓勵。王曉藍是1978年“”后首位海外歸來訪問中國的現(xiàn)代舞者，當時同行的還有她的母親、著名小說家聶華苓和她的父親、美國詩人保羅?英格爾。1980年中美邦交正常化之后，王曉藍在愛荷華大學創(chuàng)立了首個中美舞蹈交流項目，并為后來的中國現(xiàn)代舞事業(yè)作出巨大貢獻。身在美國的王曉藍同樣寄來了對舞劇《金瓶梅》的看法，這顯然可以部分代表給予掌聲的香港觀眾和輿論的評價，或者說也可以部分代表體制外的看法：
我還沒有看《金瓶梅》，先不評論編舞和藝術(shù)性吧！《金瓶梅》是文學史上的里程碑，多年的禁書，搬上舞臺，自然會有反應。這本書，不容易讀。我在多年前讀過一次，不深入。在我的印象中，這書在題材、人物、敘述結(jié)構(gòu)上充滿了曲折的變化。許許多多文學界的學者分析、研究了多年。舞劇如何呈現(xiàn)文學？從何角度？是否捕捉到文學中的內(nèi)涵、要點和精華？這是我對王媛媛編的《金瓶梅》的好奇。我敬佩王媛媛接受香港藝術(shù)節(jié)的委托編這文學巨作的膽量，也欣慰國內(nèi)多地安排上演。從一個現(xiàn)實的立場來看，《金瓶梅》該開禁了吧！我想，舞蹈涉及文學，我們也要看舞蹈的文學性。
目前有些評論對中國的觀眾的判斷力和鑒賞能力缺乏信心。明朝的小說今天還不能出現(xiàn)在中國舞臺上，實在是太過狹隘。我看過北京芭蕾舞團的排練，在錄像上看過一些王媛媛編的舞。第一次現(xiàn)場看她的舞會是下個月，在紐約，看她編的《霾》。她是位有才、有魄力的編導。對她的認識，我可說：她是位求知、求真、求美、有創(chuàng)造力的藝術(shù)家。
或許，舞劇《金瓶梅》注定將繼承原著永遠被爭議的命運，不過，復旦大學教授黃霖的另一種評判標準，或許可能給這場論戰(zhàn)畫上句號― “等成都、武漢的群眾們看完這部舞劇，聽聽他們的意見。”
專訪北京當代芭蕾舞團團長王媛媛
從《大紅燈籠高高掛》爭議到《金瓶梅》
讀過《金瓶梅》的人更容易懂此劇
時代周報：能否談談你最初創(chuàng)作舞劇《金瓶梅》的想法？
王媛媛：最先考慮為何要做《金瓶梅》，是因為我們感受到現(xiàn)在社會，部分人的精神狀態(tài)開始因為物質(zhì)發(fā)達而墮落。在《金瓶梅》的時代，整個社會經(jīng)濟發(fā)展非常快，但人的精神生活方面，包括道德水準已經(jīng)到了無法控制的情況。把它在舞臺上呈現(xiàn)出來，或許會有一些參考價值。這是最初做舞劇《金瓶梅》的大體想法。
為什么說覺得現(xiàn)在社會部分人的精神狀態(tài)亂，可以看看各種社會新聞。那時一個潘金蓮就已經(jīng)成為道德敗壞的焦點，但現(xiàn)在的社會有多少潘金蓮？有多少西門慶？他們可能就是那些為了錢、為了女人拋棄道德、職責的人。這些人的存在。這些是我希望通過舞劇《金瓶梅》拿出來讓大家反思的。開始我挺不愿意談這個話題，這種反思或許會給作品帶來外界的壓力，這些都是我考慮過的。我只是希望大家來看一看。
時代周報：整個舞蹈涉及了哪些情節(jié)？
王媛媛：整個舞蹈涉及到的人物有潘金蓮、武大郎、武松、西門慶、李瓶兒等。舞蹈和電影不一樣，電影可以一下子切換到孝哥兒出嫁，或者西門慶死的時候孝哥兒出生等，但舞蹈不可能做到。不過整個原著的情節(jié)安排卻讓我們思考，一個人一生的行為和態(tài)度可能導致最終生命的結(jié)束，而他兒子的出生可能是一種輪回。西門慶一生經(jīng)歷上百個女人，而他兒子去當了和尚，這可能是一種因果循環(huán)。所以我們設(shè)計舞蹈的結(jié)尾時修改了很多次，最終呈現(xiàn)的是一個開放的結(jié)尾，每個人都會有自己不同的理解。
時代周報：那么是否意味著看過原著《金瓶梅》的觀眾能更好地 理解這部舞劇？其實《金瓶梅》是國人最熟悉的“禁書”，但大部人都只聽過，卻未真正看過。
王媛媛：我認為對《金瓶梅》本身有了解的人，看到我們的舞劇會有一個更完整的認識，并對藝術(shù)家的創(chuàng)作思考有更多的了解和體驗。如果是沒有看過《金瓶梅》原著的觀眾，我覺得因為我們傳統(tǒng)文化上對“性”的避諱，以及原本的保守態(tài)度，可能真的只看到性了。這真的取決于觀眾的背景，我沒有辦法把握。
這不是第一次遭爭議
時代周報：你應該已經(jīng)了解到各界對這部舞劇的爭議，尤其是表現(xiàn)“性”的問題上。
王媛媛：我覺得我并不反對其它的爭議和質(zhì)疑，每個人都有自己的視角去探討，而我當然是以舞蹈為出發(fā)點來做這件事。現(xiàn)在的爭議主要還是短短5分鐘剪出來的鏡頭，觀眾并沒有看到我一個半小時的舞劇會呈現(xiàn)什么樣的效果。我也愿意跟持不同意見的人探討，我覺得每一個提出來的問題都有值得研究的地方。性和人性的關(guān)系，性感的表現(xiàn)放多少，放在什么樣的題材里，每個人都會有不同的感受。可能因為這個主題，舞蹈動作設(shè)計上會有不同，但去看其他的舞劇，難道他們不跳雙人舞嗎？我認為本質(zhì)上是一樣的。而且性是人性本真的一種，不可能不說，如果我們都藏起來，那么人物是不完整的，而且舞劇里我并不是僅僅說“性”。單純拿出來說，性本身也是美好的，只有將它放置在道德標準之下來衡量，性才出現(xiàn)了區(qū)分。所以現(xiàn)在大家在討論的性，都是放在了道德標準下的了。
時代周報：那你怎么看上海大劇院拒演這件事？
王媛媛：這沒關(guān)系啊，上海拒絕了，那我在別的地方演唄。世事都是人為，劇院本身肯定是受到總監(jiān)或者管理者影響，以他的決定為決定，這是個體的事情。所以他的態(tài)度決定了劇院的態(tài)度，就像有些人喜歡《金瓶梅》，有些人不喜歡一樣，這個我淡然。如果有一天它接受了，我也愿意去演。湖北武漢劇院的總監(jiān)，我覺得就是有一種《金瓶梅》的情結(jié)，他說他大學畢業(yè)的論文寫的就是關(guān)于《金瓶梅》的研究，所以他聽說我們在做這個戲，無論如何也要請過去演。事情可能都會有這種兩面性，我覺得現(xiàn)在中國更需要的是個性的發(fā)展，不要大家回答同一個問題都是同樣的思想，現(xiàn)在已經(jīng)不是那樣一個世界了。我們需要表現(xiàn)每個人自己的認知。
時代周報：舞劇《金瓶梅》不是你第一部遭受爭議的作品，十年前你和張藝謀合作的舞劇《大紅燈籠高高掛》也是引起了很大爭議，能否談談當時的情況？
王媛媛：我認為《大紅燈籠高高掛》（以下簡稱《大紅》）出現(xiàn)的時候，是整個中國開始做原創(chuàng)舞劇的開始。那是十年前，2000年的時候，制作、修改，差不多有兩年的時間都撲在這個舞劇上。也是從《大紅》開始，各個地方才出現(xiàn)原創(chuàng)舞劇。跟張藝謀合作，我覺得如果不是中央芭蕾舞團的合作可能也不會那么的成功，因為那是國家團體，從整個地位、政府的支持，沒有人會說什么。但是最開始《大紅》出現(xiàn)的時候，也的確有人提出質(zhì)疑，你們怎么就去演這些二奶、三奶的事？那時候不正是社會上剛剛開始出現(xiàn)包二奶的潮流嘛，那是十年前了。所以就有人提出，你們?yōu)楹巫鲞@樣的作品，不做宣揚好的作品？但我覺得整個社會就是這樣，除了去宣揚好的，更好的中國狀況啊，也要知道社會壞的一面，這是存在的。
所以《大紅》的爭議也是它社會性的爭議，與《金瓶梅》的爭議是有相關(guān)性的。
一般舞劇全靠“送票”
時代周報：一再地受到爭議，跟你本身的藝術(shù)理念，或者性格有關(guān)嗎？你是舞蹈藝術(shù)中的先鋒人物嗎？
王媛媛：我不知道，我覺得自己都是很自然地出現(xiàn)想法、自然地去創(chuàng)作。我自己先鋒嗎？我覺得我是一直在思考的藝術(shù)家，但不能規(guī)定我是先鋒的。先鋒這個詞可能讓人感覺是自己要出頭，站出來與眾不同，我倒沒這么想。其實我本人很害羞，不喜歡參與到過多的人際關(guān)系中去。我也不愿意出去，就愿意待在排練廳里。但我一直在思考，我和我所有的合作者都認為，我們70年代出生的這一代人對社會的責任感是很強的。我們能感受到上世紀六七十年代的社會狀況，現(xiàn)在變化的速度，都是在我們青春的時間社會在發(fā)生改變。這個變化相當之大。所以70年代出生的藝術(shù)家都會有社會責任感并作出反應和思考。
時代周報：從整個大環(huán)境來講，國內(nèi)當下現(xiàn)代舞的狀況如何？上海演出市場現(xiàn)代舞的票房一直不怎么好，比如金星的演出也淪為了業(yè)內(nèi)的交流。
王媛媛：現(xiàn)代舞在北京略為好一點。我們這一代人是第一屆從學校畢業(yè)學現(xiàn)代舞的，現(xiàn)在還在堅持做的都已經(jīng)做了將近二十年。堅持一個事情，總會有成功的。但現(xiàn)代舞真的需要踏踏實實去思考，能堅持下來的現(xiàn)代舞者都是非常不容易的。所以在北京可能比上海好一些，因為上海那種談論和思考的方向的味道更濃，更加經(jīng)濟一點，北京可能有這個環(huán)境，我所能見到的堅持的人都在北京。
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（以華僑大學和泉州師院為例）華僑大學音樂舞蹈學院舞蹈學（海外教育）本科專業(yè)教學計劃的學分分配：通過以上圖表分析，其一在課程結(jié)構(gòu)方面：由于兩所高校的辦學宗旨及生源不同，其課程設(shè)置的結(jié)構(gòu)也不同。華僑大學直屬于國務院僑務辦公室，學校本著“為僑服務”的宗旨，所以在課程設(shè)置上強調(diào)對外性，將課程的設(shè)置根據(jù)生源的不同分為境內(nèi)生課程與境外生課程兩部分。華僑大學在課程設(shè)置上雖然突出了學校的辦學特色，但沒有體現(xiàn)出專業(yè)方向的特點，筆者認為既然是舞蹈學（海外教育）專業(yè)，應在課程設(shè)置的科組分類上添加對外漢語課程和教師教育課程。泉州師范學院是地方高師院校，在課程設(shè)置上突出了其“師范性”，在舞蹈學專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中添加了符合其發(fā)展的師范類課程，如教師教育類課程。但由于社會上緊缺復合型“一專多能型”舞蹈人才，筆者建議在課程設(shè)置的科組分類上添加跨學科課程選修課，以豐富學生的知識面；其二在學分要求方面：教育部公布了《教育部等部門關(guān)于進一步加強高校實踐育人工作的若干意見》，指出各高校要結(jié)合專業(yè)特點和人才培養(yǎng)要求，增加實踐教學比重，確保人文社會科學類本科專業(yè)不少于總學分（學時）的15％。但以上兩所高校在實踐課程的設(shè)置均不達標，華僑大學舞蹈學專業(yè)的實踐課程的學分占總學分的12.5%，泉州師范學院舞蹈學專業(yè)的實踐課程的學分只占總學分的10.19%。
（二）學科基礎(chǔ)課程與專業(yè)課程的統(tǒng)計（以三所高校為例）
1.學科基礎(chǔ)課福建師范大學：舞蹈人文社會學、舞蹈人體科學領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論課程。人文社會學領(lǐng)域基本課程有：藝術(shù)概論、舞蹈藝術(shù)概論、中外舞蹈史、舞蹈名作賞析、舞蹈美學等。人體科學領(lǐng)域基礎(chǔ)知識有：舞蹈解剖學、運動生理學、運動訓練學、運動生物力學等。舞蹈專業(yè)技術(shù)課程有：芭蕾舞基礎(chǔ)訓練、中國古典舞身韻、中國民族民間舞（含福建民間舞）、現(xiàn)代舞、舞蹈編創(chuàng)、中國古典舞技巧等。華僑大學：舞蹈名作、舞蹈基礎(chǔ)訓練、藝術(shù)概論、舞蹈音樂、基礎(chǔ)樂理、中國舞蹈史、華文教育概論、外國舞蹈史、舞蹈概論、節(jié)目排練、舞蹈編導、教育學、外國代表性舞蹈、視唱練耳。泉州師范學院：藝術(shù)概論、芭蕾基本功、舞蹈概論、舞蹈鑒賞、中國古典舞、中國民族民間舞、身韻。2.專業(yè)方向課程福建師范大學：主項提高選修課程分為三組：一是舞蹈教學訓練，二是校園舞蹈與創(chuàng)編類，三是音樂基礎(chǔ)理論。具體課程包括中小學校園舞蹈與創(chuàng)編、舞蹈表演與動作分析、音樂教學課件制作、樂理與視唱練耳、聲樂表演、合唱指揮等。華僑大學：必修課程：中國民間舞蹈、中國古典舞蹈、現(xiàn)代舞。選修課程：中國音樂概論、中國詩詞、毯子功、聲樂、心理學、現(xiàn)代教育技術(shù)、舞臺燈光與音響、舞蹈教育學、舞蹈評論、舞蹈錄制等。泉州師范學院：必修課：實用多媒體輔助教學、鋼琴、基本樂理、閩南民間舞、閩臺舞蹈研究、泉州戲曲、舞蹈表演、舞蹈解剖學、音樂欣賞、舞蹈創(chuàng)編、現(xiàn)代舞蹈、歐美現(xiàn)代舞史、企業(yè)藝術(shù)實踐、信息檢索與論文寫作。選修課：聲樂、書法、合唱與指揮、中外影視作品欣賞、中外教育史、舞臺化妝、舞臺美術(shù)、古詩詞賞析、音樂剪輯等。三所學校根據(jù)其所處特殊的福建地理位置及其閩文化，在學科基礎(chǔ)課和專業(yè)方向課程的設(shè)置上，添置了區(qū)別于其他地區(qū)舞蹈學課程的特色課程（見文中黑體字）。譬如福建師范大學根據(jù)福建的地方特色開設(shè)了含福建民間舞的民族民間舞課程；華僑大學根據(jù)其辦學宗旨開設(shè)了華文教育課程；泉州師范學院依據(jù)其泉州的地理位置開設(shè)了閩南民間舞、閩臺舞蹈研究、泉州戲曲。它們的不足體現(xiàn)在：三所學校都應更加重視舞蹈理論課程，以此來區(qū)分高等舞蹈專業(yè)院校與高等普通高校舞蹈專業(yè)；區(qū)分舞蹈學專業(yè)與舞蹈表演、舞蹈教育等專業(yè)，以此提高舞蹈學專業(yè)的就業(yè)率。綜上分析，福建高校的舞蹈學課程主要是就舞蹈學本身進行設(shè)置的，這本無可厚非。但隨著形勢的發(fā)展，舞蹈學教育越來越不適合市場發(fā)展需求，比如現(xiàn)階段基礎(chǔ)舞蹈教育越來越受歡迎，舞蹈學教育對此提及較少；其次舞蹈學教育以舞蹈為主，注意區(qū)分音樂學（舞蹈方向），但對音樂整體介紹較少，舞蹈專業(yè)學生的綜合能力欠缺，影響學生的就業(yè)能力和市場競爭力。因此，福建高校有必要在現(xiàn)有舞蹈學教育的基礎(chǔ)上對課程設(shè)置進行優(yōu)化和完善。
二、福建高校舞蹈學課程設(shè)置的完善
（一）課程設(shè)置應繼續(xù)突出其“師范性”特征
大多數(shù)舞蹈專業(yè)學生的就業(yè)方向是中小學藝術(shù)教育，畢業(yè)生不僅要具備舞蹈的跳、編等技能，還要有基本的教學能力。舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置要突出師范性，增加教育學、心理學、教材與教法等課程，尤其是中小學校園舞蹈與創(chuàng)編的課程。考慮到中小學藝術(shù)教育的綜合性，舞蹈專業(yè)課程設(shè)置還應提高音樂理論的課程，更好地做到舞蹈與音樂的結(jié)合。課程設(shè)置上提高實踐教學的比重，規(guī)范教育實習。實習期間多聯(lián)系中小學教育實習培養(yǎng)和鍛煉學生藝術(shù)教育能力，以便具備更好的就業(yè)能力。
（二）課程設(shè)置要以培養(yǎng)“一專多能”的實用型舞蹈人才為目標
“一專多能”是近年來高校體質(zhì)改革進程當中提到最多的一個詞，對于舞蹈學專業(yè)來說，“一專”就是在掌握舞蹈學基礎(chǔ)理論知識的同時還要精通舞蹈專業(yè)技術(shù)，有一定的表演、編導和教學能力；“多能”是指在“一專”的基礎(chǔ)上，還需要掌握一些與舞蹈相關(guān)的專業(yè)技能，例如基本樂理、伴奏、晚會策劃、主持等。據(jù)近5年對國立華僑大學、泉州師范學院、福建師范大學3所學校的舞蹈學畢業(yè)生去向調(diào)查，發(fā)現(xiàn)具備“多能”的多面手學生在求職過程中要比“只專”的學生更為搶手。在當今競爭激烈的社會，只會跳舞是遠遠不夠的，在各個方面都能獨當一面的全面型人才才能更好地適應就業(yè)市場的需求，因此，課程設(shè)置要以培養(yǎng)“一專多能”的實用型舞蹈人才為基本目標。
（三）課程設(shè)置要突出南音樂舞人才的培養(yǎng)
以華僑大學、泉州師范學院、福建師范大學為代表的福建高校舞蹈教育具有優(yōu)越的地理位置，擁有悠久的地方歷史文化資源、人才培養(yǎng)等方面的優(yōu)勢。福建高校的舞蹈課程設(shè)置可結(jié)合本地舞蹈資源和人才資源優(yōu)勢開設(shè)南音樂舞方面的課程。南音作為中國古樂，由于其悠久的歷史和燦爛的文化被稱為“中國民族音樂的根”，現(xiàn)已列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。在福建的閩南地區(qū)完整地保留這一傳統(tǒng)樂種的表演形式。而有關(guān)南音樂舞方面的研究正逐漸被挖掘并日益受到重視。因此，開設(shè)南音樂舞課程既是傳承本地舞蹈及藝術(shù)文化的需要，也是突出福建高校舞蹈學專業(yè)的特色課程，更是培養(yǎng)學生復合型能力的需要。
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一、研究背景
隨著人們物質(zhì)文化水平的不斷提高,其對藝術(shù)的鑒賞、對美的追求有了更高的要求，他們所需求的是藝術(shù)和技術(shù)含量極高的視覺作品。作為人們視覺盛宴的影視藝術(shù)已不能僅靠故事情節(jié)來吸引觀眾,這給我們電視人提出了更新更高的難題。
大多數(shù)影視作品中的人物造型是由化妝師、服裝師和演員共同塑造，他們對營造形象美、畫面美負有直接責任，是構(gòu)成整部影視作品審美價值的重要條件之一。每一個藝術(shù)形象的創(chuàng)造,都包含著形象造型師對劇中人物幾近苛刻的審美要求。不僅要分析劇中人物諸如年齡、職業(yè)等的形象特點，更要結(jié)合演員本身的形象要素（如膚色、體型分析），更要將兩者進行結(jié)合、分析與再設(shè)計，才能塑造出既有劇情感，又有時代感，既有藝術(shù)要求的形式美，又有大眾需求的現(xiàn)實美的成功的影視人物形象，而忽略了其中任何一項因素，都會造成影視人物的虛浮與不真實。因此，影視人物形象的成功塑造，不僅建立在分析演員的社會角色上，更要結(jié)合其在劇中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影視人物形象。
《穿Prada的女王》風靡一時，不僅為人們帶來了時尚背后的故事，更掀起了世界范圍內(nèi)的“超短裙風尚”，幾乎一夜之間所有的女孩都穿上了超短裙，也喚起了人們對發(fā)明超短裙的服裝設(shè)計師瑪麗?昆特的美好回憶。Black Swan的熱播引發(fā)了2011年時尚舞臺的“黑天鵝”流行旋風。Jean Paul Gaultier 2011秋季高級定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化著主演娜塔麗?波特曼鬼魅“煙熏”芭蕾舞妝，踩著交叉絲緞綁帶的高跟鞋、妝飾羽毛的服飾及黑、白、灰為主調(diào)的色彩，就連背景音樂都是采用的影片原聲帶音樂，為人們帶來了時尚版的“Black Swan”視覺饕餮盛宴。可見，影視劇的社會影響是全方位的，它不僅為人們帶來了精神的愉悅、享受，引發(fā)了人們對現(xiàn)實社會現(xiàn)象的深思、探討，更成為時尚舞臺炙手可熱的流行元素。
二、形象設(shè)計對影視人物塑造的意義
形象設(shè)計又稱形象塑造（Image-building），從廣泛或宏觀意義上說這是一門二維平面設(shè)計與三維及多維立體空間設(shè)計結(jié)合的設(shè)計藝術(shù)，是研究人的外觀與造型的視覺傳達設(shè)計，又可稱為人物整體造型設(shè)計。通過分析人物整體的形象要素，如形象主體的職業(yè)、年齡、體型、膚色、身體線條、量感及言談舉止等，才能塑造出更適合形象主體個性特點，同時被社會公眾都認可的人物形象。
影視作品中的人物形象是現(xiàn)實生活中人物形象的視覺藝術(shù)化，影視人物形象的塑造與現(xiàn)實生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是為了展現(xiàn)形象主體最適合的個人形象，而不同的是影視人物形象設(shè)計為了符合特定的劇情，在設(shè)計過程中遵循的原則是以影視人物性格特征為“主”,演員自身形象為“基”進行的整體形象設(shè)計。這就要求影視形象設(shè)計師除了要有基本的形象塑造的相關(guān)知識、了解導演和演員的要求外，還要有對劇本的分析力、對日常生活的細心觀察力，對不同文化的審美力和對一切新事物新潮流的鑒賞力，進而更宏觀全面地理解影片，設(shè)計出符合影片的人物形象。
隨著時代的發(fā)展，中國的影視作品在國際上的影響力越來越大，隨之被關(guān)注程度也開始提高，演員和導演對影片的要求也向著多視角多方位轉(zhuǎn)變。中國的影視作品也開始由原有的單純注重故事情節(jié)，發(fā)展為情節(jié)與視覺效果并舉的局面。影片《花樣年華》使得具有中國傳統(tǒng)服裝特色的旗袍成為國際時尚舞臺的主角。張曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各異，妝容雅致，舉手投足之間盡顯女主角的搖曳風姿。
影視是以視覺形象為主的藝術(shù)，塑造影視形象的鮮明性和藝術(shù)性是影視人物形象設(shè)計真正魅力之所在。在影視藝術(shù)中，形象設(shè)計的著眼點主要體現(xiàn)在表現(xiàn)劇中人物性格特征、所處環(huán)境及時代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影視作品中的時代氛圍、遵循和諧美的原則。例如：形象造型中的服飾設(shè)計與搭配作為一種文化與藝術(shù)，有其特定的文化意義與藝術(shù)表達。人物的形象設(shè)計上即要能反映出人類的時代特征、民族風貌、社會氛圍乃至人類個體的心理因素等，又要結(jié)合社會公眾的大眾審美情趣及對服飾流行文化的認知。可見，好的人物形象設(shè)計對影視人物形象塑造的成功乃至整部影視作品的成功都有著及其重要的意義。
三、形象設(shè)計在影視造型中的目的及作用
（一）形象設(shè)計對人物性格特征的詮釋
不同的影視作品中會出現(xiàn)多個不同的有著各自鮮明性格特征的人物，而這些不同的特征決定了不同的角色定位，就需要形象設(shè)計師在進行影視形象設(shè)計時，能把握角色特點，把握劇中人物的角色特征，并通過形象塑造的基本構(gòu)成元素如服裝等的藝術(shù)化處理，使人物性格的特征更加飽滿。
影視形象設(shè)計還需要形象設(shè)計師能夠?qū)Σ煌瑫r期的服飾進行深入的研究，使劇中的人物在著裝、言談舉止上符合劇情特定的時期，更應在尊重劇情的基礎(chǔ)上，對服裝加以時尚創(chuàng)新設(shè)計，以符合大眾對時代審美的需求。曾經(jīng)獲得奧斯卡最佳藝術(shù)指導獎的著名影視美術(shù)指導葉錦添在張紀中版電視劇《射雕英雄傳》中，為周迅設(shè)計的造型明顯有別于當年翁美玲扮演的颯爽英姿的黃蓉。他以金庸對黃蓉描寫為準則來設(shè)計造型的同時發(fā)覺了演員本身的特點來創(chuàng)造形象。葉錦添力求在造型上突出周迅精靈機巧的氣質(zhì)，結(jié)合清純淡雅的妝容、合適的服飾搭配及服裝色彩使得周迅版黃蓉的古靈精怪躍然紙上，人物造型也更趨于青春化、時尚化，更符合年輕觀眾的審美取向。
（二）形象色彩設(shè)計對人物塑造的表現(xiàn)
大約在15~20萬年以前的冰河時期，人類就有了對色彩的認知與使用。色彩不僅是視覺效應，還是最富情感的表達要素，能使人加深記憶，所以在設(shè)計中色彩恰到好處地處理能豐富所表達事物的表現(xiàn)力和感染力。正如《影片的美學》一書中說：“彩色在銀幕上如同在畫布上一樣，不僅僅是一種表現(xiàn)形象和事物外貌的手，它對解釋所描寫的角色的內(nèi)心面貌上都起著重要作用，彩色是一種對形象進行理解和刻畫的重要手段。”
影視形象設(shè)計中的色彩與所有設(shè)計中的色彩一樣，是功能和情感的融合表達，不同的色彩會對人產(chǎn)生不同的色彩心理聯(lián)想，可以喚起與人們生活經(jīng)驗相關(guān)的各種聯(lián)想。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，紅、橙、黃等色可使人聯(lián)想到陽光、火焰、灼熱是暖色，易引起興奮，使人產(chǎn)生活躍；青、藍、紫等色可使人聯(lián)想到水、冰、寒冷的夜空,稱為冷色，使人感受到寧靜。對影視觀眾而言，由于其對于時尚的關(guān)注度越來越高，使得影視服飾色彩藝術(shù)的影響力與感染力越來越廣。成功的影視服飾藝術(shù)表現(xiàn)，使觀眾在享受藝術(shù)美的同時被影視服飾款式、色彩的魅力所深深吸引。電影《英雄》正因為服裝色彩的設(shè)計純粹而又濃烈才讓人記憶深刻。從張曼玉和梁朝偉的初次相遇時清新飄逸的淺綠色長衫，到影片最后，兩人歷經(jīng)感情糾葛在沙漠之中自殺時的白色棉布長衣，無不詮釋著兩人至真至純的愛情，而色彩的拿捏更為其平添一份憂傷的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉為主基調(diào)，詮釋著女主角尼娜不同時期不同的生活及精神狀態(tài)。粉色的尼娜是有著單純美好心態(tài)的芭蕾女孩；灰色的尼娜頻頻出現(xiàn)幻象，練舞時的服裝從白色變成灰色；首演前夜,妮娜的壓力達到峰值，近乎崩潰，黑色伴隨黑天鵝妖冶的氣息逐步顯現(xiàn)；公演時，妮娜化身黑天鵝，純粹的黑應和急促的音樂將尼娜惶然、恐懼、無助、堅韌的形象烘托欲出；遍體雪白的妮娜終于帶著黑天鵝的殤，回歸純白世界，這便是一種涅再生的奇幻妖異的“天鵝之死”。導演僅通過人物服飾色彩及音樂的變化，就將人物內(nèi)心由單純羞澀到恍然悲凄、絕望痛苦直至回歸平靜的細微變化傳達得淋漓盡致。
影視形象色彩設(shè)計是以色彩學為基礎(chǔ)的創(chuàng)作過程，就人體色的角度來看，在不同膚色、不同燈光下把握色彩的運用,是影視形象色彩中非常重要的組成部分。個人色彩理論是20世紀初，美術(shù)設(shè)計學府包豪斯學校的約翰內(nèi)斯?伊頓教授開始進行色彩分析，個人色彩的概念由此而生。個人色彩主要是指能讓膚色呈現(xiàn)健康狀態(tài)的顏色。根據(jù)形象主體的皮膚、頭發(fā)、眼睛的顏色，可以判斷出適合他的服飾、妝面顏色，從而塑造更適合形象主體的形象。如：不知什么時候起，伴隨韓劇的流行韓國人儼然成為愛打扮的時髦一族。一部韓劇的熱播，勢必有一股“韓流”熱風刮起并且風靡世界。浪漫唯美的色彩畫面、時尚得體的服飾、精心巧妙的服飾色彩搭配及精致的妝容無不深深地吸引著觀眾。綸伯倫說，一個人的實質(zhì)，不在于他向你顯露的那一面，而在于他所不能向你顯露的那一面。影視形象色彩設(shè)計的實質(zhì)也是這樣的，不能為了視覺而一味的最求絢爛的色彩，我們應該追求的，是在充分理解劇本劇情后打造出的一種唯劇情獨有的風格――“個性”色彩。
四、結(jié) 語
作為影視形象造型師，不僅要理解影視形象對電影表現(xiàn)的重要性，能夠熟悉服裝設(shè)計的理論，而且能夠依據(jù)不同演員的形象構(gòu)成要素，通過對其臉型與發(fā)型、身體線條與服飾線條、人體色與服色的分析，為影視人物進行多維的形象塑造，從而設(shè)計出符合影視作品個性特點的，有鮮明時代烙印的，藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的影視人物形象，為觀眾呈現(xiàn)更加完美的視覺饕餮。
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朋友。
一、音樂教師應具有較強的音樂審美能力，以實現(xiàn)音樂教育的美育功能
音樂教師是音樂教育發(fā)展之本，音樂教育的實施始終離不開音樂教師，決定音樂教育發(fā)展水平的關(guān)鍵在于音樂教師的音樂審美能力和專業(yè)素質(zhì)。可見，音樂教師只具備唱歌、跳舞、器樂演奏等專業(yè)技能還遠遠不夠，對教師的要求不僅僅體現(xiàn)在專業(yè)技巧上，更應體現(xiàn)在豐富的專業(yè)素質(zhì)內(nèi)涵方面。他們既應傳授音樂知識與技能，更應通過自身的藝術(shù)感染力、良好的音樂審美能力——對音樂敏銳的觀察力、較強的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，感染和熏陶學生，這樣才能真正實現(xiàn)音樂美育功能。
音樂是情感體驗藝術(shù)，音樂教育是聲音、情感體驗的藝術(shù)教育，音樂教師首先要具備良好的音樂體驗能力，具備較高的音樂鑒賞水平，這是勝任新的音樂課程教學的首要前提。從一定意義上說，音樂教學是師生共同交流音樂信息和分享音樂美感的過程。教師音樂審美水平的高低直接影響著音樂教學的水平和質(zhì)量。
然而，現(xiàn)實情況是，目前有些教師，即未來的音樂教師，其音樂審美能力比較薄弱，他們對音樂缺乏充分的情感，進而阻礙了教師的發(fā)展和教學效果的實現(xiàn)。筆者在“音樂教學法”課上經(jīng)常看到：很多音樂教育專業(yè)學生進行中小學模擬授課時，盲目依賴多媒體課件，即便是自己站在講臺上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫無音樂表現(xiàn)力。
另外，高師音樂專業(yè)學生普遍缺乏一定的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性的缺乏與上文提到的音樂審美感受和表現(xiàn)能力的缺乏有一定聯(lián)系。擁有高技能卻沒有感受能力的演奏和演唱是機械的，沒有感染性和生命力，而沒有思想的、機械的身體動作更不能引起思想的新的火花迸發(fā)。
上述不足及缺陷將明顯影響到整個音樂教育學專業(yè)學生，即未來中小學音樂教師的后備軍隊伍，對于其今后的音樂教學來說，教學水平的單一和呆板也很難調(diào)動起學生的興趣和積極性，不能實現(xiàn)理想的音樂教學效果，進而影響音樂審美功能的良好實現(xiàn)。
二、“院團結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能有效促進和提高音樂教育專業(yè)學生的音樂審美能力
（一）“院團結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式的概念和內(nèi)容
所謂“院團結(jié)合”人才培養(yǎng)模式，是指高等藝術(shù)學院和芭蕾舞團、歌舞團、藝術(shù)學校相結(jié)合，通過優(yōu)勢互補，達到和諧共榮，在“產(chǎn)、學、研”一體的基本框架下，采取多學科、緊密型、全方位合作的方式，共同培養(yǎng)藝術(shù)人才的培養(yǎng)模式。
如廣州大學音樂舞蹈學院將選派實習學生參加院團演出季的排練、演出、管理，提高其合作能力和舞臺實踐經(jīng)驗；團校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領(lǐng)實習生，為他們提供良好的藝術(shù)實踐空間。
此舉說明，對于廣州大學音樂舞蹈學院來說，將“兩團一校”建設(shè)為學院專業(yè)實踐教學的重要基地和平臺，可為在校的音樂、舞蹈專業(yè)學生的專業(yè)實踐創(chuàng)造更多的機會，提供更好的條件。另外，在組織專業(yè)學生到兩團一校進行觀摩、實習、實踐的同時，還鼓勵他們參加選拔、競聘兩團的簽約演員，讓他們在良好的實踐環(huán)境中不斷提高自身的專業(yè)能力。
藝術(shù)實踐是藝術(shù)人才培養(yǎng)的出路，藝術(shù)作品是人才培養(yǎng)的載體。緊抓舞臺實踐，是由藝術(shù)教育的特殊性決定的。因此，院團結(jié)合的藝術(shù)人才培養(yǎng)模式能大大增強音樂教育專業(yè)學生的素質(zhì)能力，尤其突出表現(xiàn)在有效促進和提高音樂教育學生的音樂審美能力——音樂審美表現(xiàn)力、觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力。
（二）充分發(fā)揮團校資源優(yōu)勢，促進、提高音樂教育專業(yè)學生的音樂審美能力
1.團校教師具有豐富的舞臺經(jīng)驗，可提高學生對舞臺的感受力、表現(xiàn)力以及藝術(shù)鑒賞力
院團結(jié)合中，演藝團校委派的教師具有一般高校教師無可比擬的豐富的舞臺經(jīng)驗。音樂教師的專業(yè)成長需要不斷吸取別人的教學經(jīng)驗，借鑒和學習別人的成果。這些舞臺經(jīng)驗豐富的教師的奉獻精神、敬業(yè)精神、職業(yè)精神在教學中令人欽佩。在專業(yè)音樂教學活動中，廣州大學音樂舞蹈學院特別注重并強調(diào)其社會屬性、行業(yè)屬性及就業(yè)屬性，這是很值得借鑒和補充的。
院校音樂教育專業(yè)教師歷來走從課堂到課堂的教學套路，是一種較封閉的培養(yǎng)方式，教師對音樂美育功能的感受較為薄弱，學生也體會不到相應的音樂感受。團校教師的人才引進可以大大彌補這方面的缺陷。
這些團校委派過來的教師大多為藝術(shù)專業(yè)院校畢業(yè)，幾十年從事舞臺表演藝術(shù)事業(yè)，均為省級乃至國家級的知名演員，積累了豐富的舞臺與教學經(jīng)驗，因此，他們在教學活動中除技法性教學外，十分注重表現(xiàn)性與應用性教學。可以想象，擁有豐富舞臺經(jīng)驗的教師是十分了解和重視舞臺的表現(xiàn)和感受的，也是深刻體會到音樂表現(xiàn)的美妙和魅力的人，他們在作為教師教授學生時，會把對藝術(shù)的感受和表現(xiàn)作為教育的重點，甚至在教授的過程中不經(jīng)意間讓學生感受到舞臺表現(xiàn)力的美妙，豐富學生的音樂感受性。他們有大量的親身經(jīng)歷可以講授，在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺演出作為案例，引導學生進行分析、感受、鑒賞，甚至將學生帶到真實的舞臺學習，感受舞臺表現(xiàn)的魅力。這樣的教學方式彌補了院校傳統(tǒng)教學方式的不足，可大大提高學生的感知能力，加強對舞臺表現(xiàn)能力的重視，并加深了對呆板的技能表演背后的更多情感性的領(lǐng)悟，進而促進自身音樂表現(xiàn)力、感受力和鑒賞力的提高。
2.團校內(nèi)存在著大量優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂人才、作曲家，活躍的創(chuàng)造氛圍有助于啟發(fā)和提升學生的音樂創(chuàng)造力
團校內(nèi)存在著大量優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂人才、作曲家，這與他們的團校性質(zhì)和實際需要是分不開的，因為大量的舞臺表演不可能總是舊東西翻來覆去地表演，而針對不同的表演場所、觀眾需求、情感表達，需要有適當?shù)母淖兩踔羷?chuàng)造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現(xiàn)方式，進而達到不同的舞臺效果，這些有豐富實踐經(jīng)驗的表演者對這種舞臺表現(xiàn)的差異是最清楚的；為追求自身的進一步提高和創(chuàng)新，團校音樂人才創(chuàng)作產(chǎn)生許多原創(chuàng)性作品也很有可能和必要。
筆者認為，多數(shù)高校總是缺乏創(chuàng)造性，大多是在重復別人的東西；最開始的模仿當然不可或缺，但長期處在低層次的模仿階段得不到提高，只用熟練的技能應付，難免思想僵化和單一，更談不上創(chuàng)造性的感受和表現(xiàn)。院團結(jié)合模式也可以促進院校創(chuàng)造性的迸發(fā)。目前，院校原創(chuàng)型人才極度缺乏，與藝術(shù)表演團體的院團合作將可能進一步擴展到院團共同打造藝術(shù)作品的新領(lǐng)域，構(gòu)建原創(chuàng)平臺，產(chǎn)生一大批優(yōu)秀的藝術(shù)作品。這種活躍的、新穎可喜的創(chuàng)造氛圍對學生的音樂創(chuàng)造力無疑具有很好的引導和啟發(fā)作用。
3.團校提供充分的藝術(shù)實踐機會，可促進學生專業(yè)技能和表現(xiàn)、感知能力的提高
團校結(jié)合模式增加了學生的實踐機會，而學生親身實踐不僅鍛煉了專業(yè)的技能，更體驗到整個音樂過程的快樂和意義，加深了對音樂的感受性，對于自身音樂素養(yǎng)的提高和以后音樂教育教學的開展將有極大的幫助。院團結(jié)合模式也是院校教學方法理念的更新和改進，新穎的教學方式可激起學生的學習熱情，進而促進自身技能和音樂藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高。
學生親身參與到舞臺表演的實踐過程，不僅是技能的表演，可能還參與到舞臺的設(shè)計安排、表演流程的熟悉等過程，使學生在舞臺上，在面對有廣大觀眾的情況下，學習到更多的舞臺表現(xiàn)的東西。有明確觀眾對象的舞臺表演，如果只用機械的專業(yè)技能，明顯是不能達到好的舞臺效果的，只有學生自己擁有對音樂的充分感受，才能表演出充滿感情的東西，先感動自己，才能感動觀眾。可以說，院團結(jié)合提供的實踐表演機會，極大地促進了學生的專業(yè)技能、音樂感知能力和表現(xiàn)力的培養(yǎng)。
4.學生對舞臺實踐經(jīng)驗進行總結(jié)和反思，有助于提高其審美觀察力和音樂感受力
隨著在團校中的舞臺實踐，學生也擁有了一定的舞臺表演經(jīng)驗，其中有成功和有待改進的問題，對演出成敗進行事后的總結(jié)和反思，就可以獲得比一場演出更多的東西。可以看到，音樂感受性的差異極大地影響到舞臺效果的呈現(xiàn)，不同的音樂感受帶來不同的舞臺表現(xiàn)，同一種舞臺演出因為感受性的差異也會導致有很大差異的舞臺表現(xiàn)效果，這些區(qū)別只有親身參與實踐演出才有可能深切體會到。
學生通過對比較豐富的舞臺實踐經(jīng)驗的總結(jié)和反思，重點分析對音樂感受能力的差異性，進而能得到有針對性的提高，把這些通過實踐體會到、觀察到的東西總結(jié)出來，能促進學生對音樂的觀察力和音樂藝術(shù)感受能力的提高。
（三）充分發(fā)揮院校理論優(yōu)勢，有助于促進音樂教育專業(yè)學生高層次的音樂審美教學實踐
院校師生相對團校來說擁有理論上的相對優(yōu)勢，可以充分利用這一優(yōu)勢，發(fā)揮理論對實踐的重要指導作用，促進音樂教育專業(yè)學生高層次的音樂審美教學實踐。
1.以院校教學研究的思維方式催生音樂審美相關(guān)教科研成果
傳統(tǒng)的院校音樂教育教學有教學研究和教學反思的習慣，那么在與團校結(jié)合的實踐表演之后，院校師生可觀察、總結(jié)和反思舞臺表演的實踐過程中自身情感的感悟、舞臺的表現(xiàn)力以及各種創(chuàng)造性的火花，將之上升到教學理論的高度。這樣的思維方式能促進對經(jīng)驗的總結(jié)，對問題的分析、理論和實踐的結(jié)合可催生一批音樂審美理論教科研成果，起到在教育教學中借鑒之作用，以更好地指導音樂審美教學實踐。
2.以院團結(jié)合的實踐模式，改革音樂審美實踐教學方法
院校相對團校來說，教學是不可忽視的重點，因此特別關(guān)注音樂教學方式、方法上的研究。根據(jù)新的基礎(chǔ)教育課程改革對音樂課程的功能、價值做的重新界定，院團結(jié)合的實踐模式，正是一種實踐性、感受性、體驗性、參與性的音樂教學方法及授課形式，通過這樣的熏陶、影響的途徑，能極大提高學生感受美、創(chuàng)造美、應用美的能力。
聯(lián)系我們的音樂教學實踐，只有讓接受普通音樂教育的學生參與、體驗、感受音樂課堂的美，才能真正培養(yǎng)對音樂的熱愛。有了這樣的親身體驗和感受，院校音樂教育專業(yè)學生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體，能實現(xiàn)師生對話，創(chuàng)造出有感情、有生命、有魅力的音樂審美實踐課堂。
三、讓音樂教育專業(yè)學生成為“院團結(jié)合”藝術(shù)人才培養(yǎng)模式最大的受益者
理想的音樂教師應該是音樂表演藝術(shù)與教育藝術(shù)相結(jié)合的專家，既具有豐富的教育、教學經(jīng)驗，又具有良好的音樂基本技能、豐富的音樂知識、較強的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力和對音樂敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，以及良好的音樂專業(yè)素質(zhì)，在教學品格、教學技能、教學觀念、教學方式、教學手段、教學心理等諸多方面具有獨特的素質(zhì)。
篇7
一、職業(yè)學院舞蹈教育需因時而變
高等職業(yè)教育是一個不乏關(guān)注度的熱門話題，它因在高等教育中占據(jù)重要地位，源源不斷地為社會輸送應用型人才，而牽動著眾人的目光。職業(yè)教育是國家教育事業(yè)的重要組成部分，是促進經(jīng)濟、社會發(fā)展和勞動就業(yè)的重要途徑，雖然高等職業(yè)教育是國民教育體系中的一種類型，但與普通高等教育的類型不同。國家對高等職業(yè)教育的要求，是培養(yǎng)適應社會主義市場經(jīng)濟建設(shè)需要，德、智、體、美全面發(fā)展，具有較為寬廣知識面、較強實踐操作能力的高素質(zhì)的面向生產(chǎn)、建設(shè)、管理與服務一線的技術(shù)型人才。無論是1996年公布的《中華人民共和國職業(yè)教育法》，還是教育部2000年出臺的《關(guān)于加強高職高專教育人才培養(yǎng)工作的意見》，以及2006年出臺的《關(guān)于全面提高高等職業(yè)教育教學質(zhì)量的若干意見》等文件，都是為了適應和滿足社會發(fā)展對實用技能型人才的需求。隨著改革的深入發(fā)展，以培養(yǎng)技能型人才為主的職業(yè)教育，與經(jīng)濟社會和勞動力市場的關(guān)系越來越密切，其實用性和實踐性特征也越來越突出，它促使職業(yè)教育從重視知識存儲逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾曋R應用的掌握。①也就是說，職業(yè)教育必須按照實際、實用、實踐的原則，以就業(yè)為導向，素質(zhì)為本位，能力為核心，重點是專業(yè)基礎(chǔ)知識能力的培養(yǎng)。而隨著社會的進步發(fā)展，社會對于某些領(lǐng)域?qū)I(yè)人才的需求，也決定了職業(yè)教育的專業(yè)設(shè)置必須隨之發(fā)生變化。比如以前只有在藝術(shù)院校才開設(shè)的舞蹈專業(yè)，如今已經(jīng)是全國許多綜合性大學和職業(yè)學院的主要專業(yè)，這是因為在社會文化繁榮發(fā)展的今天，集表演、音樂、戲曲身段等多種藝術(shù)門類于一體的舞蹈，已成為社會發(fā)展和人們工作生活中不可缺少的重要組成部分。
廣東文藝職業(yè)學院前身是一所具有深厚文化積淀，在應知基礎(chǔ)上培養(yǎng)實用性人才的學院。無論是成立于解放初期的華南人民文學藝術(shù)學院，還是1985年更名為華南文藝業(yè)余大學，或是1996年改名為華南文藝成人學院，始終堅持黨的文藝方針和“二為”方向，從嚴治校，精心育人，充分依靠社會力量，走社會辦學道路，逐步形成自己的辦學優(yōu)勢，為社會輸送了一批批優(yōu)秀的文藝人才，有的已經(jīng)成為當今廣東文化藝術(shù)界的知名專家。作為全國文聯(lián)系統(tǒng)唯一的由廣東省文聯(lián)主辦的公辦綜合性多學科的藝術(shù)類高等院校，在2004年轉(zhuǎn)制為廣東文藝職業(yè)學院，實現(xiàn)了由成人辦學模式向普通高校辦學模式的跨越。身為廣東文藝職業(yè)學院的舞蹈教師，在全面建設(shè)小康社會，實現(xiàn)國家富強、民族復興、人民幸福、社會和諧的今天，究竟怎樣才能在發(fā)揮學院優(yōu)良傳統(tǒng)，汲取前輩教學經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，準確把握時代的發(fā)展脈搏，培養(yǎng)出適合社會需求的高素質(zhì)文化藝術(shù)人才，是筆者在舞蹈教學實踐中不斷探索研究的課題。
二、職業(yè)學院舞蹈教育需準確定位
教育的本意是要培養(yǎng)人們的本領(lǐng)和能力，如果要使一個人有本領(lǐng)有能力，就要發(fā)展他的耳目心思手足不可。②職業(yè)學院的舞蹈教育，需要靠知識來培養(yǎng)學生的實用性技能，需要以服務為宗旨，以科學發(fā)展為指導；以深化教學質(zhì)量，實施精品戰(zhàn)略，加強教師自身建設(shè)為著眼點；不斷提升舞蹈教師的綜合素質(zhì)，使其具有現(xiàn)代職業(yè)教育必須具備的專業(yè)水平。因為職業(yè)的內(nèi)涵所涉及的技能、知識和價值觀都在不斷發(fā)展變化，無論什么類型的教育，其核心要素是課程設(shè)置。其實一門學科的發(fā)展，不能脫離社會的需求和基礎(chǔ)，③在職業(yè)學院的舞蹈教學過程中，一定要注重學生的實踐能力，充分考慮學生的實際，以掌握基本技能為目的。作為職業(yè)學院的舞蹈教師，其舞蹈教學的課程也必須根據(jù)社會的動態(tài)發(fā)展變化而不斷創(chuàng)新變革，這就意味著教師必須具有專業(yè)理論和專業(yè)理論的實踐能力、教育理論和職業(yè)教育理論的實踐能力，才能使學生通過教師手把手的傳授，學會知識、技能。廣東文藝職業(yè)學院舞蹈專業(yè)對于人才的培養(yǎng)，主要是面向不同地區(qū)群眾文化館站、少兒培訓、演藝公司、健身培訓等企事業(yè)單位，培養(yǎng)從事舞蹈表演、培訓、編排、形體設(shè)計等多技能工作的專門人才。
針對現(xiàn)代社會對于不同文化人才類型的需求，舞蹈系開設(shè)了舞蹈表演、禮儀文秘與流行音舞兩個專業(yè)，同時還增加了爵士舞、交誼舞、公關(guān)禮儀表演技巧、辦公室職員技能、舞蹈創(chuàng)作編導及演講與口才等時尚熱門課程。其中豐富的舞蹈表演專業(yè)主要有芭蕾舞基礎(chǔ)訓練、舞蹈基礎(chǔ)訓練、舞蹈劇目、現(xiàn)代舞技術(shù)、舞蹈賞析、舞蹈編創(chuàng)、國標舞等課程。對于舞蹈教師而言，必須集教學、創(chuàng)作、表演于一身，既有舞蹈表演實踐，又有舞蹈教學經(jīng)驗，才能將課堂教學與舞臺表演緊密結(jié)合，創(chuàng)造課堂項目化、項目技能化的教學模式，讓學生掌握多種與舞蹈相關(guān)的專業(yè)技能，為社會培養(yǎng)實用性舞蹈人才打下堅實的基礎(chǔ)。在教學過程中，舞蹈教師始終堅持為社會服務的理念，教學緊跟時代，課程貼近社會，既注重提高學生的藝術(shù)技巧，又重視提高學生的藝術(shù)實踐能力。正如亞里士多德所說，如果系統(tǒng)整體中的各要素之間是有機把握的，那么系統(tǒng)的整體功能應當大于各功能之和。筆者認為，職業(yè)學院的舞蹈教育必須對舞蹈教學進行準確的定位，找準需求和培養(yǎng)的方式，把與舞蹈藝術(shù)相關(guān)的人文知識不斷擴展與外延，通過一系列生動形象的教學活動，豐富學生對舞蹈創(chuàng)作的想象力，提高學生對舞蹈表演的創(chuàng)新力，加深學生對自己所學專業(yè)的認識，培養(yǎng)學生自我生存和自我發(fā)展的能力，促進其個性的全面發(fā)展，讓學生在情景教學體驗中構(gòu)建自己的知識體系。
三、職業(yè)學院舞蹈教育需注重技能
教育的作用是按一定的社會形式，培養(yǎng)一定的人格，為一定的社會服務。④當今社會，不僅需要普通高校畢業(yè)的高層次研究型、學術(shù)型人才，也需要高職院校畢業(yè)的高層次實用型、技能型、操作型人才。職業(yè)學院的舞蹈教育，具有職業(yè)性、開放性、地域性、多樣性等特點，應當適應現(xiàn)代社會對于舞蹈表演、編創(chuàng)、培訓等方面的需要，必須注重技術(shù)型人才的培養(yǎng)。職業(yè)教育要求專業(yè)與產(chǎn)業(yè)對接、課程內(nèi)容與職業(yè)標準對接、學歷證書與職業(yè)資格證對接。舞蹈教學的課程必須結(jié)合社會需求，學習內(nèi)容與未來工作密切相關(guān)，培養(yǎng)學生德、智、體、美全面發(fā)展的職業(yè)能力，為其今后的職業(yè)活動做好準備，為實現(xiàn)學生的就業(yè)發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。根據(jù)當前社會對舞蹈專業(yè)人才需求情況的市場調(diào)查顯示，社會需要有舞蹈學科基本理論和基本知識，掌握主要舞種的分析方法和一般技術(shù)；了解相關(guān)藝術(shù)學科的基本常識，有較強的審美感覺和創(chuàng)造性思維；具有舞蹈創(chuàng)作的基本方法和舞蹈表演的基本能力，能夠在藝術(shù)團體、文化部門、機關(guān)學校、企業(yè)社區(qū)等進行舞蹈教學、舞蹈編排和舞蹈表演相關(guān)工作，適應地方社會發(fā)展和經(jīng)濟建設(shè)需要的高素質(zhì)應用型人才。
因此，廣東文藝職業(yè)學院的舞蹈教育，注重吸收古今中外關(guān)于舞蹈教育方面的實踐經(jīng)驗，注重舞蹈與新知識、新技術(shù)、新方法的對接，使舞蹈教學知識化、動態(tài)化、形象化、多元化。作為舞蹈專業(yè)的學科帶頭人，筆者要求教師在舞蹈教學模式上，著重構(gòu)建以培養(yǎng)職業(yè)能力為主線的課程體系，強化舞蹈專業(yè)課程的實踐性和職業(yè)性，積極設(shè)置情景教學、項目教學、數(shù)字化教學。以舞蹈系針對社會需求專門開設(shè)的禮儀文秘與流行音舞專業(yè)為例，就是從培養(yǎng)學生掌握公關(guān)禮儀常規(guī)所需的基本理論和專業(yè)基礎(chǔ)知識，具有時尚舞蹈藝術(shù)表演和節(jié)目策劃能力，適應公職人員市場、時尚表演與編創(chuàng)、培訓等行業(yè)的一線需要量身定做的。在此專業(yè)的教學課程中，有一項是表演素質(zhì)訓練，這是主持與表演專業(yè)的必修課程之一。比如人們的站姿、坐相，這些從表面上看都是最基本的生活常識，卻與舞蹈形體基本功的訓練有著十分密切的關(guān)系。因為在工作生活中，無論是主持節(jié)目，還是主持會議，其言談舉止能否給人一種具有感染力、親和力的形象，直接影響到這些活動的效果。所以，筆者在舞蹈教學課程中，加強對學生舉手、投足、站立、挺胸、收腹等形體訓練，培養(yǎng)學生外在的紳士風度和儒雅氣質(zhì)，這也是提高學生就業(yè)競爭力和可持續(xù)發(fā)展?jié)摿Φ闹匾h(huán)節(jié)。
四、職業(yè)學院舞蹈教師的知識結(jié)構(gòu)
我國舞蹈家吳曉邦曾說，藝術(shù)以它的感染力去培養(yǎng)人們良好的道德情操和高尚品質(zhì)，鼓舞人們的樂觀主義和進取精神。舞蹈是用動作書寫詩情畫意，讓人們通過舞蹈感受情感美的魅力，而懂得如何啟發(fā)學生才是教師最大的本領(lǐng)。也就是說，在舞蹈教學過程中，要讓學生多實踐，向技能型人才發(fā)展才是硬道理。筆者在2011年創(chuàng)作的女子群舞《書情》，是編舞課教學中的一個命題作業(yè)。筆者在《新聞聯(lián)播》中，看到有位熱心人支援貧困山區(qū)兒童讀書的信息后，緊緊圍繞一個校長、兩個青年教師，以及一群想讀書卻沒有書的偏遠山區(qū)兒童為主線展開。舞蹈表現(xiàn)了學生渴望讀書的強烈愿望和得到圖書的激動歡樂場景，一是通過遞進式的抒情肢體語言，表達山區(qū)兒童對讀書的強烈需求；二是在動作設(shè)計上，當書送到山里，學生們歡呼雀躍；三是手捧書本回歸到享受讀書中的幸福暢想，將舞蹈推向。該舞蹈在創(chuàng)作中運用全新的理念構(gòu)思舞蹈布局，在深刻挖掘人類內(nèi)心世界美的空間，為學生提供具有真、善、美視覺體驗的同時，讓學生認識舞蹈、了解舞蹈、掌握舞蹈創(chuàng)作的基本要素。由師生之間交流碰撞而成的舞蹈作品《書情》，在創(chuàng)作過程中不僅陶冶了學生的性情，也使學生在獲得美的享受中提高了舞蹈創(chuàng)作能力，還拉近了舞蹈課堂教學與舞臺表演的距離，同時也拓展了實踐教學環(huán)節(jié)，豐富了實踐教學內(nèi)容，真正達到增強學生實踐能力的目的。該舞蹈榮獲了第六屆廣東省大學生校園文化節(jié)之“紅彩飛揚舞愛中華”廣東大學生舞蹈大賽三等獎；榮獲了廣東省高職高專院校圖書館2011年“龍業(yè)杯”文藝匯演三等獎。由筆者指導的男子獨舞《墨海孤雁》在2013年榮獲全國職業(yè)高職高專技能舞蹈大賽廣東賽區(qū)一等獎。
蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基曾說，我們的職業(yè)的精神和哲學的原理，我們的工作的要求就是如此，為了給學生一顆知識的火星，教師應當從整個知識的海洋中吸取營養(yǎng)。⑤筆者認為，教育是人類文明的傳遞，教育的目的應當是向人傳達生命的氣息。教師不只是簡單的教書匠，在教學過程中不僅需要言傳身教，把舞蹈專業(yè)知識傳授給學生，還要教授學生為人處事的道理與主動學習的可貴品質(zhì)。舞蹈是一種內(nèi)涵豐富的文化藝術(shù)，也是一種風格獨特的視覺技術(shù)，它可以通過立體多元的舞蹈語匯，塑造人物形象、表現(xiàn)人物情感，淋漓盡致地表達人們的思想、情感、生活、工作等內(nèi)容，同時也可以折射出舞蹈藝術(shù)的時代風采。舞蹈創(chuàng)作是編者把能夠引起人們注意的新生事物和具有典型意義的生活場景，進行藝術(shù)的改造加工，組合成具有吸引力、感染力、震撼力，反映人們現(xiàn)實生活的舞蹈作品。作為職業(yè)學院的舞蹈教師，自己在教學工作之余，創(chuàng)作的舞蹈作品《奔流》，榮獲廣東省“舞勢界”廣東大學生舞蹈大賽廣州高職高專賽區(qū)一等獎、專業(yè)組二等獎。這個舞蹈作品的創(chuàng)作靈感來自于編舞課的教學。筆者在作品中運用現(xiàn)代舞的手法，以肆意的暢想，表現(xiàn)大海的復雜性，讓舞者意會在人們看不見的波浪下面所存在的動力因素。在作品的編排上始終貫穿著流動性，主要是通過一系列的形體動作，最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充分地表現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的動態(tài)美，讓學生猶如大海的浪花，在波濤洶涌的大海中奔流向前，仿佛是舞者在用形體語言，描繪自己的美好未來。通過舞蹈作品的創(chuàng)作，加深了學生對舞蹈本體特質(zhì)的認識，使其在當代社會中更加煥發(fā)出青春的活力，起到健康人的體魄、美化人的心靈的重要作用。⑥
五、職業(yè)學院舞蹈教育需深耕細作
職業(yè)教育作為一種以人為主體的社會實踐活動，與社會的進步發(fā)展有著內(nèi)在的必然聯(lián)系；舞蹈同樣是一種以人為主體，與人類社會有著內(nèi)在的必然聯(lián)系的藝術(shù)形式。從古到今，舞蹈始終伴隨著社會的變化而發(fā)展，與人們的關(guān)系也越來越密切。因為舞蹈是以人類自身的動作形態(tài)為存在方式、呈現(xiàn)方式和創(chuàng)新方式，舞蹈也是人類自身表達語言情感的工具，舞蹈還是人類生命活動宣泄抒發(fā)創(chuàng)造的手段，其本質(zhì)決定了舞蹈與人類生產(chǎn)生活的密切關(guān)系，也決定了舞蹈這個藝術(shù)形式不僅具有自娛自樂抒懷、交流情感增進友誼、增強體質(zhì)延長青春、欣賞愉悅陶冶情操、了解社會認識世界、宣傳教化團結(jié)鼓勁等功能，⑦最重要的是舞蹈以其自身的獨特品質(zhì)，具有不可替代的社會功能。這也從一個側(cè)面說明，舞蹈教育在現(xiàn)實社會中具有非常重要的作用。舞蹈教育是一項可以給人增加氣質(zhì)魅力的才藝，它不僅可以豐富學生的想象力，提高學生的舞蹈表現(xiàn)力，提高學生的審美能力和思維能力，還可以增強學生的快速反應能力以及身體的協(xié)調(diào)能力，通過一系列動作節(jié)奏韻律，使學生在舉手投足間表現(xiàn)出優(yōu)雅與自信。
筆者在舞蹈教學活動中，充分利用舞蹈藝術(shù)的各種功能，以學生為主體，讓學生在體驗中發(fā)現(xiàn)、感悟，在做中學，在做中教，不斷提高學生的課堂學習效率。對高職類學生來講，（轉(zhuǎn)第頁）
（接第頁）編舞課是一門實操性較強的核心課程，因為它有利于培養(yǎng)學生的舞蹈技術(shù)、舞蹈表現(xiàn)、舞蹈創(chuàng)作等綜合能力。高職類學生的就業(yè)方向，大多數(shù)都是面對大眾文藝愛好者，面對各行各業(yè)的商業(yè)演出策劃等，這些工作項目要求學生必須具有一定的藝術(shù)綜合能力和舞蹈創(chuàng)作能力。因為舞蹈是用人的身體加之以有節(jié)奏的動作，以及內(nèi)心的思想感情來塑造時間、空間的動態(tài)藝術(shù)，僅僅看舞蹈是不夠的，還要學會欣賞舞蹈、體會舞蹈，獲得舞蹈所傳達的宇宙造化的信息。⑧所以編舞課程的前提條件，就是開發(fā)學生的想象力和引導開發(fā)學生的創(chuàng)造性思維，只有當學生能夠有意識地進行獨立思考，這才是學生開啟想象力、催生創(chuàng)造力的第一步。在編舞課教學中，筆者以現(xiàn)代舞創(chuàng)作為切入點，強調(diào)舞蹈要反映現(xiàn)代社會生活，強調(diào)以自己的真實感受為依據(jù)，去追求創(chuàng)新甚至是標新立異，⑨以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由抒發(fā)人的真實情感，以動態(tài)的直觀的方式將國內(nèi)外許多優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品呈現(xiàn)給學生，引起學生的學習熱情，激發(fā)學生的創(chuàng)作靈感，使學生對現(xiàn)代舞的表演創(chuàng)作產(chǎn)生興趣。
在舞蹈創(chuàng)作中，究竟什么樣的作品才能產(chǎn)生共鳴？這是每個編舞者應思考的問題。正如人們所說，不識廬山真面目，只緣身在此山中。也正因為我們存在其中，往往看不清或看不透，但就舞蹈創(chuàng)作本身而言，敏銳的觀察力、創(chuàng)新思維能力以及捕捉生活細節(jié)的敏感力，都是必須具備的創(chuàng)作要素。從舞蹈教學的實際出發(fā)，筆者要求教師的編舞課教案應具備三個基本條件，即啟發(fā)性、藝術(shù)性和借鑒性，使學生通過學習了解掌握舞蹈編創(chuàng)的基本要素。藝術(shù)來源于生活而又高于生活，這句話我們經(jīng)常聽到，但真正做到，就需要每天用心感受生活、聆聽生活、感知生活，這樣才有感覺觸覺的印象，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望。在編舞技法中，筆者更傾向于現(xiàn)代舞的創(chuàng)作方式，貼近生活、方式多元、動態(tài)自由，最重要的是尋找到適合表現(xiàn)作品的動作語匯，通過這些新穎、表現(xiàn)力強的舞蹈語匯，釋放出舞蹈作品的內(nèi)在力量，讓舞蹈作品游刃有余地展示出現(xiàn)代人的精神風貌。特別是職業(yè)學院的舞蹈教育，對于開闊學生的視野，增強學生的創(chuàng)作能力，具有不可替代的重要作用。正是因為對于舞蹈專業(yè)的準確定位，筆者所在的舞蹈系畢業(yè)生就業(yè)率達95%以上，其中不少人已成為廣東各地宣傳文化單位的專業(yè)骨干。
古人云，致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學校。筆者認為智慧不僅存在于知識之中，還存在于運用之中，職業(yè)學院的舞蹈教學，猶如智慧之火，不只是教人不懂的知識，而是舉出實例，讓學生掌握舞蹈專業(yè)基礎(chǔ)知識、基本理論，以及相關(guān)的人文社會科學基礎(chǔ)知識，成為具有一定的舞蹈表演、編排實踐能力的技能型應用人才。
注釋：
①姜大源.以哲學的思維看高職教育[J].教育與出版，2013（4）：23.
②梁漱溟.梁漱溟教育論文集[M].北京：開明書店，1945：108.
③陳永明. 教師教育學[M].北京：北京大學出版社，2012：1.
④徐特立.徐特立教育文集[M].北京：人民教育出版社，1979：157.
⑤蘇霍姆林斯基.教育的藝術(shù)[M].北京：教育科學出版社，1980：14.
⑥資華筠.中國的舞蹈藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2010（3）：17.
⑦隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，1997：42—46.
篇8
——無明確指向性元素的思緒表述手法與解讀
除了一些具有直接指向性的元素之外,音樂作品里更多的還是那些需要經(jīng)過琢磨、咀嚼、聯(lián)想、感悟之后才能感知到的內(nèi)涵。(其實所有的藝術(shù)都存在這樣的共性,完全直白的東西是很少能夠稱得上為藝術(shù)的)。相對于其他藝術(shù)門類,音樂傳達的信息往往是抽象和孤立的信息;但當這些抽象、孤立的信息被一個邏輯思維串起來的時候,就可能組合成為具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在圍繞統(tǒng)一思緒進行的有意識的、精心的構(gòu)想,為了能夠讓人們理解自己,作曲家會充分利用音樂特有的表達利器來表達思緒中的意味。我們可以發(fā)現(xiàn),經(jīng)典音樂作品中的每一個細節(jié),一般都不可能或增或減或用其它東西來替換,因為一旦換成其它東西,作品的意味就會隨之改變。比如薩拉薩蒂以比才的歌劇卡門音樂素材改編的小提琴幻想曲卡門,盡管仍在講同一個故事,但其視角已經(jīng)被獨奏小提琴獨領(lǐng)風**的的表述透露出一種第一人稱的自述感受,與原作的第三人稱講述故事已經(jīng)視角不同了。所以,我們要想聽出作曲家的思緒,不僅需要領(lǐng)會作曲家的思維方法,而且需要抓住所有在音樂作品中出現(xiàn)的信息,包括旋律、節(jié)奏、和聲、音色、配器、織體及結(jié)構(gòu)形式中些微的變化,以窺探這些變化在思緒表述中的意義。
音樂思緒的內(nèi)涵與外延
音樂思緒表述的是作曲家的思想,這表述就必然會按照思維邏輯的規(guī)律來進行。所以,借鑒邏輯的概念屬性解析方法,我們就能在音樂思緒屬性的解讀中獲益。在此,我們有必要討論一下音樂思緒的內(nèi)涵與外延,及其對解讀思緒屬性的作用。
在邏輯學中,概念屬性的內(nèi)涵與外延是兩個此消彼長的因素,概念的內(nèi)涵越大,其外延越小;反之,外延越大,內(nèi)涵越小。也就是說,限制概念種類的外延條件越少,概念的內(nèi)涵將因?qū)挿憾兊没\統(tǒng);而當概念外延拓展增多,限制概念種類的條件越多,將能夠縮小概念內(nèi)涵的種屬范圍,因而概念的屬性也就越具體。
音樂思緒的屬性定位相當于邏輯學中概念的定義,因而音樂思緒從主題提出之時就有了關(guān)于其屬性的內(nèi)涵與外延的闡述問題。
巴赫的第一號g大調(diào)無伴奏大提琴奏鳴曲第一樂章(附127)中,用一個簡單的樂思,在確認調(diào)性的各和弦轉(zhuǎn)換過程中,將一個略有糾結(jié)情緒的音樂形象多角度展示(類似的案例在巴羅克時代的作品中隨處可見),我們在為這思緒的屬性進行文字陳述時,當為:一種體驗,來自樂音按照和聲規(guī)則進行流動的排列組合過程中產(chǎn)生的和諧與美感。在這個表述中,外延的限制只有和聲規(guī)則這一項,加之美感這個概念本身的抽象屬性,該作品也就成為比較抽象且內(nèi)涵寬泛的思緒。我們前面提到的巴赫十二平均律鋼琴曲集中BWV846號的前奏曲,也是一個關(guān)于美感的思緒,但對這個作品進行文字表述,則應當為:一種體驗,來自模擬秀水流動形象的樂音按照和聲規(guī)則進行排列組合而產(chǎn)生的和諧美感。在這個表述中,思緒的外延因主題是一個分解和弦的水波形象而增加了一個秀水流動的意味,因而其內(nèi)涵就具有了能讓人產(chǎn)生更為具體聯(lián)想的“奧林匹亞的晴朗與平靜”的依據(jù)。
肖邦的革命練習曲(附128)是一首自始至終保持著狂熱悲憤情緒的練習曲,由于情緒特征明顯,被人們賦予“革命”的內(nèi)涵著稱于世。用文字表述這部作品,當為:一種狂熱且悲憤的情緒宣泄。其中情緒宣泄是內(nèi)涵,狂熱且悲憤是外延;而“革命”一說,則是一般對易處于狂熱與悲憤中的人所常冠以的習慣稱謂,在這里是一種引申出來的內(nèi)涵。
音樂因其時間屬性,思緒的表述有一個過程,尤其是千頭萬緒的復雜思緒,在表述過程中會一一展現(xiàn)多個有單獨意味的思緒。如同邏輯學概念的定義是用它概念解釋此概念的過程,音樂思緒表述中這些個有單獨意味的它思緒穿連起來,最終組合成為一個復雜的此思緒整體的屬性解讀——一個既包括復雜思緒內(nèi)涵又包括復雜思緒外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),從帶有惆悵意味的樂思開始,進入到痛苦與辛酸的感受表述,在無盡頭的痛楚折磨之下將情緒推向悲憤的質(zhì)問,最后再回到無奈的惆悵之中。這是我們能夠聽到的中國音樂作品中難得的,著力于細膩心理活動描述,且展示高貴氣節(jié)的上佳之作。如果對這一思緒過程做出文字表述,當為:用備受折磨的切身痛楚與辛酸經(jīng)歷,提出對黑暗社會現(xiàn)實的控訴與無奈。其中內(nèi)涵應當是控訴與無奈,外延則是音樂思緒過程表達出來的辛酸與痛楚的折磨。
肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附130)呈示部中一個有決斷力的引子宣示了事件的背景之后,主部主題以略含憂郁氣質(zhì)的,有期冀的躁動形象登場,副部主題則是一個心平氣和且安詳?shù)男蜗?這兩個形象在引子造就的背景之下擺開了感情的對壘。到了展開部,主部主題的感彩幾乎有了動搖,兩個主題分別進一步陳述,掀起一陣陣感情的波瀾,這是一場需要決斷的心緒與感情的碰撞與交鋒,因此色彩繽紛,引人駐足。整個思緒中,決斷的引子決定了思緒的沖突基調(diào),主副部兩個主題分別代表了感情波動的兩個方面,并在這兩相對立的感情沖突中講述著一種矛盾的心理狀況。這一矛盾沖突,當為思緒的內(nèi)涵;而兩個主題顯現(xiàn)的躁動傾向與平靜追求這一矛盾的兩個方面,則框定了這一內(nèi)涵的范圍,成為思緒的外延。
貝多芬第五鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附131)開頭就用了一個輝煌的和弦配之以鋼琴的上行華彩樂句,奠定了作品的氛圍基色。由引子部分就開始渲染的主部主題的輝煌與大氣磅礴,副部主題顯出熠熠生輝的場面成為主部主題的依附;展開部中,主部主題像是經(jīng)受了一些挫折與磕絆,一度失去了光輝;其后迎來的卻是氣吞山河的力量宣示,輝煌的氣勢再度回歸,并有了一種底氣,副部主題再次展示熠熠生輝的遠景,輝煌的氣質(zhì)舍我其誰的主導了隨后的氣氛。在這部作品中,作曲家在宣示力量與自信,我們聽到了輝煌燦爛的氛圍和色彩,以及大氣加霸氣的氣度,這種造勢似的渲染是在塑造思緒內(nèi)涵的外部形象;而富于張力與有深度感的主部主題形象與沖勁十足的主題展開,加上展開部暫時性的色彩變?yōu)轺龅半S后樂隊與鋼琴互亮肌肉般的競奏表述,則是一種內(nèi)在的自信與力量的顯示。我們對這部作品思緒屬性的定位當為:用貫穿全曲的輝煌氛圍、色彩和霸氣,以及百折不撓、無往不勝的氣概從外部形象與內(nèi)心素質(zhì)全方位宣示一種力量與自信。
西貝柳斯d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂章(附132),在欲靜還動的清亮氛圍中,一個不被人理解的孤獨靈魂在訴說著無法平靜的心境,含著傷感,含著憤懣。一個晴天霹靂般的和弦,引出副部主題陳述那無法解開的心結(jié)帶來的痛苦,樂隊用沉重的語匯對抗著孤獨靈魂的自白。獨奏小提琴大篇幅的華彩樂段以繁復的思緒將主部主題展開陳述,進入再現(xiàn)部,屢屢爆發(fā)的心潮,宣告著無果的探索。在這里,清亮的氛圍作為思緒的外延,暗示了一種孤獨,副部主題的痛苦陳述,交代了心境的不能平靜,沉重的樂隊背景,交代了惡劣的處境。有這些外延的限定,思緒的屬性定位——一個被漠視、被邊沿化的靈魂痛苦的抗爭,其中對痛苦的抗爭是思緒的內(nèi)涵,而惡劣環(huán)境氛圍中的孤獨與無果的追求是思緒的外延。
我們會發(fā)現(xiàn),音樂作品思緒的內(nèi)涵在很多情況下屬于抽象的概念范疇。由于這抽象屬性,導致很多大部頭的經(jīng)典巨作,在長篇累牘的表述中,往往側(cè)重的就是對思緒內(nèi)涵的類別框定與限制。這就引出一種獨特且有效的音樂思緒表述手法——在思緒外延表述中多用有具體屬性的元素,以便解讀抽象的思緒內(nèi)涵。這好比表述“興奮”這個概念,如果我們用“饑腸轆轆的老饕,急步走進盛宴大堂”作為外延,一定會立即明白這“興奮”的屬性定位。
雖然在邏輯學上,為任何一個概念的屬性作注解,都會動用一連串的其他概念來表述其內(nèi)涵和外延;但到了解讀音樂思緒屬性的時候,我們用到的那些表述,又如何能夠讓我們將之轉(zhuǎn)化為有意味的外延與內(nèi)涵的解讀呢?我們只能說,無論是刻意營造的氛圍,還是精心塑造的音樂形象,之所以能引領(lǐng)我們解讀出具象的意味,仍要靠我們自身的藝術(shù)修養(yǎng)和根據(jù) 生活經(jīng)驗而產(chǎn)生的豐富想象力,這是欣賞藝術(shù)的必備素質(zhì)。
勃拉姆斯d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲從第一樂章的開場(附133)音樂,樂隊就著手營造著一種神圣的異樣氣氛:用一種莊嚴的語氣引導著人們的期待,隨之而來的越來越強的宣示性的樂句,繼而輝煌的聲響,引出大氣而強勢的被切碎的主部主題;在木管組合一聲神秘的宣示后,同樣被切碎的副部主題伴隨著一聲聲交待了背景的不堪,樂隊開始了一場轟轟烈烈的造勢,預示著一個驚天動地的大事情即將發(fā)生(這種刻意營造出來的異樣氛圍,可不是在任何地方都能見到的),現(xiàn)在我們的內(nèi)心充滿了期待。
宣告大事發(fā)生的榮耀落在了飽含****登場的獨奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示著大事的發(fā)生過程,我們的視線被引向那浩瀚的大海,我們的感覺卻像是在洶涌的波濤中掙扎搏擊,時而沉降,時而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐漸平復的氣氛中,我們迎來了一個鮮活的被托起在海平面上的朝陽——主部主題高調(diào)奏響(這一個活生生的細節(jié)描述相當精彩)。 太陽初升的場面如此富于戲劇性,應當是在喻指被象征為太陽的耶穌降臨到這個充滿罪惡的黑暗世界(對基督教圣經(jīng)故事有點兒了解的人會產(chǎn)生這樣的聯(lián)想),人類迎來了光明 ——一部飽含著虔誠信仰的史詩性音樂作品就此拉開帷幕。
我們能夠?qū)⑺季w引向宗教范疇,完全是因為前面大篇幅的鋪墊,引出了神秘的、莊嚴的、異樣的氣氛,加上形象的沉浮掙扎情節(jié)描述,這些氣氛和描述,與眾所周知的相關(guān)宗教故事內(nèi)容之間具有可聯(lián)想性,因而為這部分思緒的內(nèi)涵有了多項外延界定。
接下來的音樂,獨奏小提琴奏出主部主題,這是一種由衷的贊美,幾乎占用了小提琴從最低到最高的全部音域,來表明一種全身心的崇敬之情,大幅起伏且飽含著溢美之意的音樂語言表明了一種激動和期冀(這一意味靠的是我們對音樂表述的敏銳感悟,接下來的很多表述均要靠這種感悟來解讀)。
神秘的宣示聲音再次響起,音樂進入副部主題陳述,在強烈的渴求與期待之情中展示了一種無奈,隱約傳出的聲(這是一種具有像聲意義的表述)暗示了受罪惡污染的靈魂,所受到的痛苦與煎熬(附135)。
獨奏小提琴勇敢的挺身而出,傳遞著上帝的意旨,莊嚴而神圣。圣經(jīng)上關(guān)于耶穌拯救人類,并非指經(jīng)濟上的援助,而是拯救人類的靈魂。按照基督教教義,人的罪惡是一種對靈魂的污染,
來源于來源于
是魔鬼撒旦攻擊人類的后果;人如果被罪惡污染了,就要依靠神賜給的新心——圣靈,來認識自己的罪惡從而對抗罪惡。信徒在獲賜圣靈之后,認識了自己的罪惡,從而感覺恥辱、痛苦和期望新生,圣靈在人的身體里給人以戰(zhàn)勝罪惡的信心和力量。
主部主題以一種莊嚴而強勢的姿態(tài)由樂隊奏響,這是神的意志的體現(xiàn),顯示了堅定的信念與力量,音樂進入展開部。展開部主要用副部主題的材料展開,苦難之中的人們深陷在痛苦的與嘆息之中;滿懷憂慮和同情心的獨奏小提琴,勢單力薄地去面對強大的樂隊,恍如光明與黑暗、圣靈與撒旦的較量。這一較量顯然不是一種輕而易舉的事情,是要經(jīng)歷脫胎換骨般的洗禮才能見得分曉的事情;聲、嘆息聲,得到的是飽含深切同情的慰勉及提振信心的激勵……,在一聲響亮的警示之后,一場痛苦的邪惡與正義的較量進入決戰(zhàn),人們的心靈經(jīng)受著如煉獄般的煎熬,孤軍奮戰(zhàn)的小提琴似在經(jīng)歷著刀山火海般的艱難險阻,受盡了苦難和折磨(附136)。
悲壯的樂隊全奏主部主題將我們帶入再現(xiàn)部(附137),獨奏小提琴略顯出輕松之情,光明在迎接著人們,連神秘的宣示聲音也變得略有笑意。副部主題出現(xiàn)時,也多了一份柔和的情緒,甚至讓人感覺這一切是那么的美好——陽光普照,白云朵朵,甚至隱隱出現(xiàn)的聲也變得像是一種回憶。頌揚之聲四起,美好的新秩序給人以強烈的印象。
一段華彩獨白之后,獨奏小提琴再次奏響樂曲前部迎接太陽時的音樂片段,飽含著深意;當樂隊再次奏響第一主題時,人們的目光不約而同地投向了天空。在交由獨奏小提琴自由發(fā)揮的華彩樂段之后,音樂進入一種近乎升華的狀態(tài),這是靈魂凈化之后的升華,帶來一種近乎空靈的意境,引導著人們的視線向著藍天的深處,景仰那為拯救人類靈魂而做出犧牲的耶穌(附138)。
這個結(jié)尾部分的崇拜意味太濃厚了,這世界上有誰還能奢望得到這種非同尋常的仰望和崇敬?
當我們來整理整個樂章的思緒表述,會意識到本樂章表述的所有內(nèi)容相當于一個基督教徒參加的,傾聽神父講經(jīng)布道的禮拜活動;如果用文字記敘的話,當為:用上帝的兒子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的負罪民眾認識罪惡、懂得懺悔、棄暗投明的故事,教誨人們信仰上帝,崇拜上帝。這教誨和信仰崇拜是思緒的內(nèi)涵;講述的故事,則是外延。
我們又見識了一個用具象的外延引領(lǐng)我們解讀相對抽象內(nèi)涵的范例。
思緒表述中有意味的元素
——語匯、語氣和語速
音樂思緒屬性的表述,用的是音樂語言。用音樂語言表述思緒,如同我們?nèi)粘５恼Z言表述,會有一定的語匯上和語氣、語速上的選擇和斟酌,這選擇與斟酌中就有了表述上的意義——親切、優(yōu)美、流暢以及人們樂于接受、理解和產(chǎn)生共鳴的音樂語言,往往用來表述真善美的事物;而晦澀、陰暗、古怪的音樂語言,常用來表述假丑惡的事物。
我們聽愛情題材的音樂作品,都會被其美麗的音樂語言所吸引,在這里,作曲家多用優(yōu)美的旋律界定了思緒內(nèi)涵的美好屬性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),陽光燦爛如古諾小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意綿綿如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦樂小夜曲(附143),盡管講述著千姿百態(tài)的愛情故事,卻都如常人所能體驗到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的愛情的滋味。
同樣的愛情故事,梅西安在圖倫加利拉交響曲中卻為我們講述了一個全然陌生的愛情體驗。一種備感陌生、怪僻、艱澀的音樂語言把我們帶進了一個陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛圍。在這里,作曲家僅把愛情作為一個嚴肅話題的切入點,旨在表述一種宗教文化籠罩下扭曲的愛情遭遇——當愛情變?yōu)楸慌小⒃舛髿⒌挠?顯示一種血淋淋的掙扎和凄美時,其中深層次的意義也就值得思索了(附144)。
音樂表述中的語匯、語氣和語速的運用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明確指向意義的元素一樣,是從人們?nèi)粘Ｓ谜Z的觸類旁通中,根據(jù)生活經(jīng)驗和豐富聯(lián)想所領(lǐng)悟的意味。這些意味能夠引領(lǐng)我們解讀音樂思緒的內(nèi)涵,有時還能引發(fā)人們進一步的深思。
比如,音樂能對重大命題和哲理性命題進行探討,這通常表現(xiàn)在音樂語言的運用上會呈現(xiàn)音色厚重,音樂形象嚴肅,語言表述過程猶豫不定、反復推敲等特征;就如同我們?nèi)粘Ｉ钪幸徊恍⌒难约罢芾碓掝}時,也通常會語重言正那樣——語調(diào)深沉,語速變慢,語義意味深長,表情常顯凝重。
李斯特在第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章(附145)中,僅以展示矛盾對立的手法,不直接但有效的表明一種哲理的思考。
一個嚴肅且重大問題被樂隊隆重提起,隨即,鋼琴強勢進入問題的核心,且表明高調(diào)認同的姿態(tài)。如此強勢的開場并沒有引發(fā)一輪轟轟烈烈的探討,問題被小心翼翼的高抬輕放。顯然,如此嚴肅的問題,并不符合習慣于和風細雨的平靜生活人們的口味,第二主題顯示了一種柔性的抵抗。強勢的第一主題受不了這種抵抗的折磨,爆發(fā)了一場轟轟烈烈的抗爭,然而這抗爭并沒有得到多少正面的回應;音樂進入第二樂章深深的思索之中。
貝多芬第九交響曲第一樂章(見附146)以一種深深的思索開場,當思緒逐漸深入時,一個重大命題被提了出來;然而,提出來的命題馬上遭到質(zhì)疑,再一輪的思索將思緒引向更深的層次,一連串的問號之后,新的命題被確立。整個樂章經(jīng)歷了命題的否定與否定之否定的哲理思辨,又經(jīng)過第二樂章(見附147)的嬉戲般試探和第三樂章(見附148)冥想式深思,到了第四樂章,大提琴權(quán)威性的評介之下, 總結(jié)性地一一否定了前面的種種設(shè)想,最終引出了歡樂頌的主題思緒(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞為樂隊與竹笛而作的《天問》之問,以古樸的樂器,古樸的旋律,古樸的演奏風格,展示了另一種思索。我們從音樂思緒中那從悲憤且百思不能解的情緒之中突然拔地而起的沖天發(fā)問的音樂形象中,真切領(lǐng)略了富于中國士大夫精神的古樸哲理探索(附150),把竹笛,這個通常只能用來表現(xiàn)某些生活情趣的中國傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)領(lǐng)域,大大地拓展開來。
音樂主題的陳述及展開就是作曲家在講述自己的思想、感受、見解或者故事。托爾斯泰有一句名言:我們打開一本書是想知道它會告訴我們什么新的東西。同樣,一個成功吸引聽眾的音樂作品所講的話題一定是前所未有的獨特,或是老生常談的話題卻有新的視角和理解,再或者音樂的語言具有一種前所未有的獨特魅力。
莫扎特第四十一交響曲(附151)以一個充滿霸氣、如雷灌頂?shù)闹黝}開場,塑造了音樂語言的新形象(后人稱之為朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探討著嚴肅的思緒,使作品成為名垂青史的經(jīng)典。
貝多芬第五交響曲“命運”主題,敲開了一個音樂新時代的大門,以一種狂傲不羈的豪氣,徹底打破了古典主義的最后防線。
舒伯特用一個充滿嬉鬧頑皮趣味的音樂形象,展示了一種讓人耳目一新的閑趣(a大調(diào)鋼琴五重奏第三樂章——附152)。
里姆斯基柯薩柯夫用一個狂暴的形象與一個柔美細弱的形象對峙(附153),開始了天方夜譚的神奇故事。
格什溫在藍色狂想曲中用單簧管一個魔咒似的陳述(附154),開始了一個關(guān)于美國夢的色彩斑駁的故事。
巴托克在“為弦樂、打擊樂與鋼片琴而作的音樂”中,利用弦樂的張力、韌性與鋼片琴和打擊樂的剛性對決,演繹了一場極富戲劇性的故事。
在這個作品中,音樂語言的獨特性不僅在全新的語匯上得到體現(xiàn),而且體現(xiàn)在適合說出這種獨特語匯的樂器音色上。全曲分四個樂章。第一樂章(附155)由弦樂隊用繁復的多聲部織體和哀傷的語言交待了一種百感交集心態(tài)下的內(nèi)心糾葛;感情的糾葛終于爆發(fā),之后無助的空虛感籠罩在頭頂。第二樂章(附156),鋼片琴加弦樂撥弦以剛性的姿態(tài)亮相,弦樂隊則以富于張力的柔韌回應。這種質(zhì)感上的對決與碰撞,形成一種多方對峙不可調(diào)和之勢;激烈的交鋒之后,弦樂隊以強勢的撥弦奏法,與鋼片琴、定音鼓展開了一場力量的較量;隨后音樂進入能量的積蓄和情緒的醞釀之中,富于****味的場面大有一觸即發(fā)的態(tài)勢,結(jié)尾的沖突也就不可避免的發(fā)生了。第三樂章(附157),在木琴的滴水聲和定音鼓隆隆對答聲營造的神秘氛圍中,弦樂隊與鋼片琴的對話也蘊含神秘的色彩,第一樂章的糾葛情緒隱隱浮現(xiàn),立即被淡化。第四樂章(附158),定音鼓強勢出場,引出了弦樂隊歡呼一樣的出場,鋼片琴的出場也似乎有了一些情緒上的變化,在各方妥協(xié)似的如出一轍的話語之后,出現(xiàn)了由弦樂隊、定音鼓和鋼片琴共同發(fā)起的一場令人感動的律動,情緒幾乎要急轉(zhuǎn)直下。哀傷的卻再次響起,局面幾乎要失控。鋼片琴奏出和諧的鐘聲,引出尾聲鋼片琴、打擊樂與弦樂隊再次融合,音樂以類似含淚的歡呼聲中結(jié)束。
新穎的音樂語言往往是在訴說新穎的探索或體驗。
斯特拉文斯基根據(jù)同名芭蕾舞音樂改編的組曲春之祭所用的是另一種讓人感覺陌生,卻具有古樸感的音樂語言。
作品的引子(附159)是表現(xiàn)一個原始部落所處的內(nèi)外環(huán)境的樂章。
一段極其簡樸的旋律由大管在其高音區(qū)奏出,因為簡約,旋律顯得古拙而荒遠;這是引子部分唯一具有主題性質(zhì)的樂思。這應當是在一個極其荒陋的,充滿神秘、愚昧和野蠻氣息的部落,主題的背景是圓號用阻塞音在嗚嗚作響,似在宣告著有陌生人來訪。英國管加單簧管模仿著古拙的主題,像是在回答大管,卻模仿得有點荒腔走板的味道。然而,這種拙劣的模仿卻在不同的聲部此起彼伏的進行下去了,形成以主題展開為線索的中段音樂,而且各個聲部都在用著不同的調(diào)性,加上一些新的音樂元素揉在其中,使得中段音樂整體上成為數(shù)個調(diào)性(如果還能夠算得上為調(diào)性的話)并列的大雜燴。混亂的音響,并沒有妨礙作曲家將它們集結(jié)組合成了富于節(jié)奏感的舞蹈;當整個部族的各個角落都因這一事件而狂躁起來時,加弱音器的小號開始尖聲叫囂直至狂奏尖銳的笑聲,真正讓人感到一場?**崾ⅰ鋇娜巳庋緙唇劑恕P銥鰨ㄒ荒芄蝗萌松隕園殘牡拇蠊芐稍僖淮巫嗥穡孔迥諞懷】贍艿囊奧疃狹司浜擰?
當作曲家在創(chuàng)作中執(zhí)著地刻意遠離調(diào)性,并向無調(diào)性靠攏的時候,我們聽到的音樂語言就由新奇逐漸走向了怪異。“春之祭”的引子段中,作曲家將一個頗感熟悉的旋律與圓號在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一種古怪的氛圍;隨著音樂
來源于來源于
的進行,不同的旋律片斷來自不同的調(diào)性被揉到了一起,調(diào)性找不著了,只剩下不諧和音的交叉進行。由此,我們聽到了一個用完全陌生的語言講述的完全陌生的故事。
巴托克的音樂語言多數(shù)是遠離傳統(tǒng)審美習慣的。他那著名的“樂隊協(xié)奏曲”應能代表他作品的風格。以第一樂章為例:看點一,結(jié)構(gòu)上應當視為奏鳴曲式,但兩個對比主題相互碰撞與交叉貫穿始終,使得主題的呈示、展開與再現(xiàn)都在這種碰撞中完成。而且兩個主題都有一個性格上的變形主題,來深化思緒,使得作品在整體結(jié)構(gòu)上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉對比格局。看點二,旋律使用了傳統(tǒng)音樂里聽不到的陌生的調(diào)式音階組合。看點三,也許是基于第二點的原因,傳統(tǒng)調(diào)性概念已經(jīng)非常模糊,找不到確認調(diào)性的傳統(tǒng)和聲進行,但從一組同樣音高的旋律在把作品的呈示部和再現(xiàn)部統(tǒng)一起來的結(jié)構(gòu)看,作曲家還在努力維護著某種調(diào)性的統(tǒng)一。
如果說我們在“春之祭”和“樂隊協(xié)奏曲”中還能理出一絲絲某一調(diào)性的頭緒的話,那么,到了勛伯格,任何一點點讓人們往調(diào)性上去聯(lián)想的企圖,都將被音樂進行的過程徹底打消。勛伯格按照自己創(chuàng)立的12音體系理論創(chuàng)作的第一室內(nèi)交響曲(見附05),由于沒有調(diào)性作為參照,甚至連音階組成都模糊不清,因而,這音樂是用了徹底革命性的語言,并從一開始就營造了一種多重織體各說各話的極端不和諧氛圍。
音樂應當有這么幾個能夠理出頭緒的形象。第一,開頭園號用純四度音階呈示的宣示性形象;第二,接下來的疾走形象;第三,隨后小提琴長時間持續(xù)的雍長而焦慮的訴說形象,并在進入慢板后轉(zhuǎn)化為哀怨的傾訴。值得注意的是,第一和第二兩個形象時不時地穿插于第三形象的進行過程中,這種不斷地提醒,應當是矛盾著的不同形象之間的磨擦和沖突,由此可見作品整體上的紛亂、喧囂、焦慮和煩躁其根源就是來自這種矛盾因素的并存。
后半段,在一組純四度音階為骨架的背景氛圍中,小提琴無助的傾訴讓人潸然,濃厚的渴望意味漸漸醞釀起一種行動;尾聲恢復了焦躁情緒,音樂在歇斯底里的發(fā)作中結(jié)束。
音樂總體是在四個形象交替鑄就的混亂而不和諧的氛圍之中進行著,然而這混亂而不和諧氛圍在持續(xù)進行之中,反倒造就了一道風景。中段慢板的無助傾訴之后,三個形象似乎形成了一股合力,似乎也在點明作品的內(nèi)涵就是一種由矛盾走向統(tǒng)一,由不和諧走向和諧的過程,即使這所謂的和諧是結(jié)尾那刺耳的歇斯底里大爆發(fā)。
思緒表述中有意味的元素
——音響的色彩變換及意味
音樂思緒的表述中,往往還伴隨著各種色彩的設(shè)計和選擇問題;不善于運用色彩調(diào)配來營造氛圍、表述思緒的作曲家不可能成為脫穎而出的成功作曲家;這是因為音樂中的色彩變化能讓我們體驗到冷和暖、明和暗、陰和晴、清和濁等感官刺激的差異。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),為了表現(xiàn)牧神在午覺時似睡似醒的狀態(tài)中,想弄清楚自己鐘情的仙女是否來訪過的苦苦努力回憶,刻意將調(diào)式中的主音模糊到無所尋覓,成功地營造出朦朧恍惚的氛圍,這種朦朧色彩的運用造就了一個新的音樂流派——印象主義的誕生。
朦朧是一種色彩,清亮則是另一種色彩,這兩種色彩氛圍產(chǎn)生的意味感受也是大不一樣的;同樣,暗淡相對于明亮、陰沉相對于明快、寒涼相對于溫暖,這些色彩上的對比與轉(zhuǎn)換,都能給人以意味上的提示。音樂中的“色彩”是借鑒 圖畫色彩的說法形成的概念,并不是我們能聽到什么“色彩”,而是借助于豐富的人生閱歷與藝術(shù)聯(lián)想能力所產(chǎn)生的“色彩”感覺;誰讓我們非得借用繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯來解釋我們的感覺呢?如果換個更貼切的詞匯……,好像,還真沒有。
音樂色彩的概念應為寬泛概念,和聲色彩、聲源色彩、情緒色彩等都是常見的色彩形態(tài),這些色彩的變換都能夠產(chǎn)生出有意味的內(nèi)容。
貝多芬在第六田園交響曲第一樂章的展開部中(附160),以主部主題衍生出來的素材,用模進手法在不同和弦和調(diào)性、調(diào)式上進行或變換,這些和聲進行與臨時變調(diào)手法,讓人產(chǎn)生明顯的視覺轉(zhuǎn)換效果,以強烈的動感引領(lǐng)我們行走在田野上并欣賞沿途的風景變化。
劉湲在交響詩土樓回響第五樂章(見附53)中的合唱主題,先以上方小三度,后再以上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)的方式,引領(lǐng)我們在認知客家人的生存秘訣時,從堅忍睿智、豁達自信、堅強豪邁性格逐層次探尋。
格利格在比爾·金特第二組曲第四樂章的索爾維格主題陳述(附161)中,同樣的旋律復述時運用和聲色彩的大小調(diào)式轉(zhuǎn)換,暗示索爾維格苦等未婚夫回歸的希望與失望心情的交織,展現(xiàn)復雜矛盾的人物內(nèi)心世界。
調(diào)性調(diào)式的變化,也能改變音樂的色彩氛圍,從而圈定思緒的方向。小調(diào)式作品常給人以冷、暗、陰的感受(舒伯特未完成交響曲第一樂章主部主題的陳述,呈現(xiàn)一種無奈和壓抑,悉悉索索的伴奏音型背景顯示了一種尋覓的欲望——附162);大調(diào)式作品常給人以暖、明、晴的感受(鮑凱里尼著名的a大調(diào)小步舞曲具有明亮、華麗且典雅的風格——附163)。
然而這不是絕對的真理,這些感受事實上取決于作品整體基調(diào)的限制。布魯赫蘇格蘭狂想曲序曲部分奠定了略帶憂傷的基調(diào)(附164),使得第二樂章和第四樂章大調(diào)式的蘇格蘭民歌主題(見附100和附165),也帶上了傷感的情調(diào)。貝多芬d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲由于作品整體呈明快樂觀的基調(diào),第三樂章更是將這種基調(diào)繼續(xù)發(fā)揮,以至于回旋曲式第三個小調(diào)式主題(附166)呈現(xiàn)出一種華美的效果。
思緒的色彩運用中,利用各種樂器及其不同音區(qū)的獨特音色來描繪不同的心境和環(huán)境背景,有時能成為具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科維奇用長笛在高音區(qū)的應用營造了一種悲涼和蕭瑟(肖斯塔柯維奇—第七交響樂第一樂章——附167);德彪西在弦樂隊渲染的水氣氤氳背景氛圍中用木管組合、重疊等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小號與圓號交替變換色彩表現(xiàn)了大海的多變和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威爾的波萊羅舞曲前面說到是以不變的旋律、不變的速度、不變的和聲、不變的波萊羅舞節(jié)奏音型背景重復了九遍(準確地說,應當是類似古二段曲式的第一段和第二段各奏兩遍組合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一個尾聲),其始終能保持清新面貌出現(xiàn)的訣竅就是色彩外延引領(lǐng)下的思緒不斷更新。作品在色彩運用上大致分成了五個層次,并在色彩演化的同時將音樂思緒逐層次推進,直至最終推向。
第一層次(附169),樂隊弱奏的伴奏音型背景下,由長笛在中低音區(qū)獨奏展現(xiàn)一種空曠遙遠的意境,單簧管獨奏應答冷漠,大管接上的色彩稍有轉(zhuǎn)暖,又被單簧管高音區(qū)的進入冷冰冰的逼了回去。在這里,弱奏的效果與偏冷的效果,合起來讓人產(chǎn)生距離上的視覺效果和時點上的初始效果。
第二層次(附170)雙簧管明亮的的陳述隨著增強了的背景音型將氣氛稍稍轉(zhuǎn)暖,薩克斯的進入增添了新的色彩因素,長笛在高音區(qū)配上小號將色彩轉(zhuǎn)亮,氣氛變得隨和起來,時空距離感拉近。
作品前兩個層次主旋律以各種木管樂器獨奏為主,充分利用了木管組軟音色樂器較暗淡,硬音色樂器較明亮的特性,巧妙的調(diào)整著我們的視覺,使作品在不變的表述語言中,獲得時空變化的意味和效果。
第三層次(附171),隨著不同樂器組合進場和變換角色,各樂器色彩被調(diào)和而變得不再分明且越來越渾厚,同時伴隨著舞蹈節(jié)奏音型背景力度的逐漸加大,籠罩現(xiàn)場的偏冷氣氛消失。第三層次后半場銅管樂器亮麗進場,場面氣氛趨于熱列。
第四層次(附172),進入了混合樂器組音色階段,由于更多的樂器加入主旋律和背景音型,整體氣氛不再是細膩的音色表述,而趨向粗線條的氛圍渲染,直至第五層次(附173),銅管樂組硬質(zhì)音高位密集排列,從開始起就一直維持著的,以八度音程和純五度音程為主要形式的穩(wěn)定而透明的和聲效果背景,被填實了空間,致使音響效果呈現(xiàn)出輝煌燦爛的色彩和熾熱歡騰的氣氛,這種氣氛一直維持到樂曲尾聲——不變的旋律與和聲突變轉(zhuǎn)向,似乎將人們的視線引向儀式的中心,樂曲在鼓樂齊鳴的歡呼熱潮中結(jié)束。
思緒表述中有意味的手法之
——重復、變化重復與再現(xiàn)
縱觀所有的音樂作品,我們會發(fā)現(xiàn)一個最典型的表述手法——重復、變化重復與再現(xiàn)。這一典型手法的運用普遍的觀點認為是為加深主題印象并給聽眾留出揣摩消化時間上的需要應運而生的經(jīng)典手法。事實上,音樂作品陳述時的重復,不僅不會給人以繁瑣與嘴碎的感覺,反而會給人以親切和美感;一些簡單變化的重復甚至會給人以含義深刻(舒伯特--第八未完成交響曲第一樂章展開部主部主題陳述——附174)、煥然一新(格里格—比爾·金特第一組曲第一樂章——附175)、別開生面(舒伯特—f大調(diào)音樂的瞬間——附176)、百感交集(亞歷山大·亞歷山德羅夫--俄羅斯國歌——附177)的感覺。
重復、變化重復與再現(xiàn)在音樂思緒表述中的意義,表現(xiàn)在如下幾個方面:
思緒表述語言的統(tǒng)一性、連貫性保障
我們?nèi)粘Ｉ钪械乃季w表述也要講究思路的清晰和連貫性,一個人如果在講述自己的思緒時經(jīng)常性偏離中心而“跑題”的話,必將無法將自己要說的話表達清楚。當出現(xiàn)這種情況時,我們會說這個人思路混亂,詞不達意。
音樂思緒的清晰、統(tǒng)一與連貫,靠的是音樂語匯的重復、變化重復和再現(xiàn)。
肖斯塔柯維奇第七交響曲第一樂章(附178),用嚴峻的陳述口吻和寒意陣陣襲來的死一樣的沉寂氛圍介紹之后,以小軍鼓代表軍事壓力的存在為背景,在一個堅定的主題反復十五遍的陳述背景下,逐漸加入各種新的表述元素,把被德軍圍困五百多天的列寧格勒保衛(wèi)戰(zhàn)的嚴酷慘烈,進行了全景的、讓人震撼不已的描述:艱難卓絕的堅持、永無休止的爭奪戰(zhàn)、讓人心驚肉顫的空襲與空戰(zhàn)、氣吞山河的反攻與決勝……,這就是在不間斷的重復中添加新的元素展現(xiàn)出來的所有內(nèi)容,而保證這長達數(shù)十分鐘表述的連貫性紐帶就是那十五遍的重復。
音樂作品的多種結(jié)構(gòu)形態(tài),也是以重復與再現(xiàn)原則確立的模式。這些以重復與再現(xiàn)為內(nèi)容的結(jié)構(gòu)模式的確立,并長期成為作曲家的創(chuàng)作寶典,足以證明它在音樂思緒表述上的實用價值和美學價值。
古二段式曲式較之現(xiàn)代意
來源于來源于
義上的二段式完全是不同的概念,這在于作品中的第二段多源于第一段的素材進行展開性陳述;這種展開性陳述就是一種多方位、多角度、深層次挖掘主題形象內(nèi)涵的有效方法。這種結(jié)構(gòu)應當是一種三維展開,當一個作品先從正面著力渲染之后,變換了角度再從側(cè)面或背面進行陳述,頓時讓人感到了作品的厚度和立體感,增加了作品的趣味性。在保證思緒的統(tǒng)一性與連貫性的前提之下,從純美的立場說,多方位、多角度展示美的看點,更凸現(xiàn)作曲家對“美”認識的深刻與把握美感能力的厚實。在古典樂派的作品中幾乎能隨手拈來此類案例,巴赫的第一號無伴奏小提琴奏鳴曲第四樂章(附179),第一段用小調(diào)式展現(xiàn)秀麗華美的一面,第二段則用同一主音的大調(diào)式展現(xiàn)俊朗堅韌的一面,全曲流暢清麗,結(jié)構(gòu)嚴謹,色彩豐滿。假如這個作品只有第一段(一段式),雖然也是個不錯的作品,卻會讓人感覺色彩上的單調(diào),有了第二段的展開,情形不一樣了,靚麗與明快呼應、華美與俊朗并存,這該是個多么美妙與完滿的世界呀!在這里,音樂思緒盡管分為上下兩段結(jié)構(gòu),卻因為下段是上段的變化重復形式,整個思緒渾然一體,一氣呵成。
三段式、復三段式、回旋曲式的結(jié)構(gòu),增加了一個(或多個)新的主題,與前一個主題形成對比,各主題有時還要展開來細說,但最后還要回到第一主題上來的結(jié)構(gòu)模式。這類模式強化的是再現(xiàn)的作用。這再現(xiàn)既可以是不變的重復,也可能是變化了的重復,只是在短時間離開了這一主題之后再回到這個主題上來,給人的感覺是非常美妙的,充滿了回味的樂趣。肖邦的降b小調(diào)夜曲(附180)第一段營造了一個滿懷憂思的人兒在獨自面對寧靜夜空時的氛圍,中段呈現(xiàn)出一種抑制不住的糾 結(jié)和激動情緒,使得前面那滿懷的憂思得以宣泄與釋放;這時候再現(xiàn)段適時而至,雖然憂思依舊,卻有了一種宣泄后的漸復平靜和滿足的感覺。 圣·桑--引子與主題回旋隨想曲(附181)用了多角度鋪陳的手法將人們的情緒一步一步引導到****奔放的巔峰,可謂是酣暢淋漓,曲終而心未能靜。在這里,A主題是調(diào)動情緒的動力源,它本身就有著極富魅力的動感形象,而且得到了適當?shù)恼归_。B和C主題舒緩而優(yōu)美,與充滿張力的A主題既相互映襯,又相得益彰。整個思緒以A主題為中心收放自如,錯落有致;當A主題第三次由樂隊奏起時,獨奏小提琴已經(jīng)處于一種不可遏制的****迸發(fā)狀態(tài),****的接續(xù)尾聲意猶未盡的把情緒推向了。
三段式、復三段式和回旋曲式結(jié)構(gòu)顯示了人類在表述繁復的思緒時收放自如把握語言的能力,而奏鳴曲式,則將這種能力發(fā)揮到了極致。奏鳴曲式中呈示部—展開部--再現(xiàn)部,這一整體的布局形態(tài),就已經(jīng)在明確告訴我們,主題必須經(jīng)過呈示亮相,然后要展開來細說,再經(jīng)過重現(xiàn)作出總結(jié),才能完成結(jié)構(gòu)的構(gòu)造。在這里面,音樂思緒表述不僅要短暫離開原主題,另辟一個思路,而且還要將原主題與新主題分別展開來深入發(fā)掘探討,最后,統(tǒng)統(tǒng)要收回到開始時的話題上。顯然奏鳴曲式已經(jīng)不是簡單的三段思維模式,當兩個對比主題互相碰撞、互相沖突,在矛盾中尋求統(tǒng)一,在全方位碰撞中營造戲劇性效果時;當展開部里(有時干脆在呈示部就有)將主部主題或者副部主題單獨展開敘述,甚至主副部主題統(tǒng)統(tǒng)展開敘述時;大量變化重復手段的運用(有時還會再加入新的主題形象),使主題性格、形態(tài)、情調(diào)、情緒等各方面得以充分的展示,使主題形象更加豐滿,使得思緒的內(nèi)涵變得更加深刻和可“讀”、可“視”、可聽,這是重復、變化重復與再現(xiàn)手法對于音樂語言的最偉大貢獻。
德沃夏克第九交響曲第一樂章用兩個相互矛盾的主題,展示了作曲家事業(yè)與親情之間的沖突與統(tǒng)一。從引子(附222)開始,直到用主部主題的素材,運用性格變奏手法,刻意營造了讓人倍感空虛的特殊氛圍和對深夜到港的新移民在陌生的環(huán)境中面臨各種不確定因素的壓力時表現(xiàn)出來的忐忑不安心境的刻畫,為思緒的深入表述作了鋪墊。
暮然回首一般,猶如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我們引向風急浪猛的旅途的回顧……。音樂進入呈示部。兩個主題形象:一,乘風破浪的輪船形象,二,溫馨的家鄉(xiāng)記憶。這是兩個相互牽連卻又相互沖突的主題,也是人們面臨人生道路抉擇時都會有的一對矛盾。
在主部主題破浪前進之中,長笛用大調(diào)式變奏主部主題表述了一種對新生活的憧憬和信念(附223)。要記住這個長笛演奏的,清澈而堅定的音樂形象(我們姑且把它稱作第一a主題),它將貫穿作品全部四個樂章,成為整個作品的中心思想——來自舊世界的旅人向新世界致意。
圓號遼闊地吹奏起第一a主題把人們帶入一望無際的大洋,音樂進入展開部,展現(xiàn)了航船與大風大浪激烈沖突搏斗的過程。一波一波撲面而來的巨浪考驗著人們的意志,人們乘坐的輪船猶如一艘滿懷必勝信念的戰(zhàn)艦,乘風破浪,所向披靡(附224)。
圓號再一次奏響主部主題,樂章進入再現(xiàn)部(附225)。
經(jīng)過大風大浪的磨練,人們的心里有了底氣。雖然大海仍舊是一浪接一浪的涌來,人們已經(jīng)了然在胸,熟視無睹;成熟的心態(tài)下,長笛奏響的家鄉(xiāng)小調(diào),仍舊親切,卻不見了惆悵,人們把對未來的美好愿景回贈給故鄉(xiāng)的親人。安靜的氣氛中,長笛再一次吹起第一a主題,小提琴動人的重奏這一主題,這是人們心底里的信念,既神圣又無邪。大風大浪又起,圓號和小號相繼呼喊起來(或者說這正是作曲家自己在考慮的問題):我們經(jīng)歷了大海的考驗,我們還將面臨新世界里人生的考驗、事業(yè)的考驗,這是比大海所展示的**威更加嚴峻的考驗;這里有人際間的殘酷競爭,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集團的相互傾軋……你為此一切作了充分的準備嗎?呼喊聲被驚濤駭浪完全覆蓋。容不得你思考,容不得你猶豫,更容不得你退縮;一切的一切已經(jīng)被巨浪卷走,然后又不由自主地被拋向了急速旋轉(zhuǎn)的旋渦中心……。
新世界,到了!
整個第一樂章,在營造特定的氛圍背景,塑造乘風破浪的航船形象,并穿起一個個沖擊與碰撞、考驗與搏斗、憧憬與眷戀、忐忑與希望等等復雜的心態(tài)與經(jīng)歷中,主部主題與第一a主題成為了思緒整體統(tǒng)一與連貫性的粘合劑。
在以重復和變化重復為主要手法的復調(diào)作品中,唯美地運用這種作曲技巧加上其他復雜的手法和規(guī)則來展示美感構(gòu)思,已成為一種經(jīng)典。比如卡儂,是一種以先后順序重復某一旋律形成多聲部復調(diào)形式的曲式,其導句與伴句之間看似簡單的模仿重復卻隱含著復雜的變化形式:同度卡儂、五度卡儂、四度卡儂、轉(zhuǎn)回卡儂、倒回卡儂、增時卡儂、減時卡儂、無終卡儂、有終卡儂、螺形卡儂、伴奏卡儂等等,古典主義的大師們個個都能得心應手對付這種復雜的復調(diào)手法,且成就斐然。
賦格這種復調(diào)音樂的頂級形式,也是以重復為主要手段,內(nèi)含復雜對位關(guān)系的曲式。巴赫將賦格這種形式發(fā)掘到了極致,留下了極為豐富的經(jīng)典作品。最為著名的那首管風琴曲d小調(diào)觸技曲與賦格(附182)早已被人們改編成多種演奏版本流行于世;一部“賦格的藝術(shù)”用了一個貌不驚人的主題,用重復、變化重復手段花樣翻新、洋洋灑灑,居然演繹編織出精彩絕倫的二十二段賦格與卡儂精品,而且這二十二段作品還各具神采。從第一首主題以高貴而典雅的姿態(tài)亮相之后,第二首主題用連續(xù)的符點音跳躍性變型,將思緒嘻戲化;第三首主題反向陳述,情緒轉(zhuǎn)暗;第四首繼續(xù)反向陳述,有動力;第五首主題反向陳述與正向陳述對峙,略顯滄桑;第六首低位拉長的主題與高位反向陳述略顯興奮的主題再加上中位上行陳述和中位下行陳述各自與第一第二陳述呼應的四重對峙,思緒復雜化;第七首中位上行陳述主題與在高位拉長的下行陳述主題再加上中位下行陳述的呼應和低位拉得更長的下行陳述主題對話,把思緒變成了精彩紛呈的對決;第八段主題性格變化,反復的陳述著一種略顯暗淡的情緒;第九段主題性格向有張力的動蕩轉(zhuǎn)換,情緒變得熱烈而動力十足;第十首主題大變臉,四重賦格以動蕩的姿態(tài)各奔東西,原主題的再現(xiàn)與變臉主題形成強烈對比,思緒顯出深刻的探討性……(附183—192)。
上述重復表述手法雖然在很大程度上側(cè)重于炫技,但當這炫技使得主題形象變得越來越遠離原主題形象的時候,那維系著整體統(tǒng)一的紐帶——保持著原主題元素的變化重復,就擔當起越來越重要的角色了。
情緒的醞釀和能量的積蓄
音樂思緒表述中的重復是一種具有強調(diào)性質(zhì)的表述,并且是思緒表述的持續(xù)和發(fā)展手段之一。正如我們在平常生活中要強調(diào)某一思緒時采用復述手法能引起人們思索和領(lǐng)悟一樣,被重復的樂句、樂段會更具深意的被人們理解和接受,有時甚至會因量變的積累而釋放出質(zhì)變的意蘊來,中國古代寓言中“三人成虎”的故事反證了強調(diào)性復述的威力。
冼星海在黃河大合唱最后一段的結(jié)尾中,持續(xù)重復一個具有沖擊形象的樂句,將人們抗戰(zhàn)的熱情逐級推向遏制不住的爆發(fā)頂峰,并得以讓我們感受到一種新發(fā)掘出來的具有內(nèi)在精神支撐的更堅實的力量。
柴可夫斯基第六交響曲第四樂章(附194)在滿懷悲憤的主題陳述之后,轉(zhuǎn)換了語氣來表述心中的隱痛及抗議;在四遍的反復陳述過程中逐級將控訴不公正社會的言詞推升到最嚴厲的高度。之后,這控訴與內(nèi)心痛苦再次被咀嚼,從而激發(fā)了新一輪的抗爭;在稍稍平復之時,猶如心口創(chuàng)傷的破裂,引發(fā)抗爭主題由弦樂隊在中音區(qū)第五次重現(xiàn),將人們強壓不住的悲愴一股腦的傾瀉出來。
模進這種以變化重復為思緒展開陳述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主義作曲家常用此手法積存能量以將情緒激烈化并推向。柴可夫斯基的音樂語言中,大量使用模進的手法已成為他的經(jīng)典特征;在他所有重要的作品中,主題的陳述或者展開幾乎都能見到模進手法運用,而且是將情緒調(diào)動起來推向的最常用手段。我們很容易在1812序曲(附195)、意大利隨想曲(附196)、羅密歐與朱麗葉幻想序曲(附197)、第一鋼琴協(xié)奏曲(附198)、d大調(diào)小提琴協(xié)奏曲(附199)、第四交響曲(附200)、第五交響曲(附201)、第六交響曲(附202)中找到模進手法的頻繁運用與醞釀并推向的范例。
視角的轉(zhuǎn)換與層次的展示與發(fā)掘
事實上,音樂作品中完全的重復并不多見,更多的重復是以變化形式出現(xiàn)的。變化重復的表述是一種拓展內(nèi)涵與改變視角的表述,其主要采用了兩種手法,一是主題變奏,二是主題展開。嚴格說,二者的區(qū)別并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要區(qū)分一下的 話,應當為主題變奏是主題形象多樣化的手段,往往限于主題材料本身的變化;而主題的展開是將主題內(nèi)涵深層次挖掘的手段,可以在展開的過程中根據(jù)需要離開原主題材料,加進新的主題元素。
薩拉薩蒂在選用比才歌劇素材改編的卡門主題幻想曲(附203-205)中大量運用了變奏手法,使得作品充滿了眩目的華彩。由于這種亮麗色彩的添加,得以讓我們用全新的視角來重新審視音樂形象的性格和內(nèi)涵。
柴可夫斯基第四交響曲第一樂章(附206)里以銅管樂器齊鳴宣示抗爭的引子開始,焦慮
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不安的主部主題在呈示部初步陳述之后就有了一場相當精彩的展開,表述情緒由焦慮與戚戚然轉(zhuǎn)換成為一種信念,似乎在陳述抗爭宣示的緣由,并形成一個小;一個有窺探意味的音型引出稍有安定意味的副部主題之后,主部主題與副部主題交織在一起,陳述著一種惴惴不安的心態(tài);主部主題再次展開,并掀起一陣情緒的波瀾。在展開部,每一次銅管齊鳴的抗爭宣示之后,主部主題都以一種新的情緒出現(xiàn),這里面有惆悵、有傷感、有吶喊、有視死如歸的豪情,直到再現(xiàn)部的結(jié)尾部分,當抗爭宣示再次響起時,主題演變成一種勇往直前的躍動形象。整個樂章里,主部主題圍繞著抗爭的中心情緒將心理層面內(nèi)涵充分的展開,直到最后以一個壯懷激烈的亮相,義無反顧地結(jié)束樂章。在這個樂章的表述中,變化重復手法的運用既有轉(zhuǎn)換視角的功能,又有發(fā)掘思緒層次的功能。
音樂思緒的層次感有兩個解釋,其一是由淺及深、由表及里的橫向順序挖掘?qū)哟巍?/p>
格里格在比爾金特第一組曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圓號描摹薄霧狀早晨背景,長笛清新的氣息開始了朝景的描繪,中提琴的呼應給人以回味;雙簧管略帶金屬光澤的音色接過來的描繪,使得環(huán)境亮度逐漸加強,主題轉(zhuǎn)入下屬調(diào)性的和聲色彩變幻,讓人眼前一亮。主題繼續(xù)用長笛和雙簧管在新的調(diào)性中陳述一遍,立即轉(zhuǎn)入上方小三度的新調(diào)性,環(huán)境的明亮度繼續(xù)增強。此刻,樂隊全體在回歸的原調(diào)性上陳述的主題,轟然告知太陽的升起,被照亮的原野展現(xiàn)在我們眼前,一陣陣震撼讓人靜默無語,一種對大自然的敬畏與崇拜之情油然而生。在這里,思緒的表述以主題重復與變化重復手法,配之以樂器色彩、和聲色彩調(diào)配營造的氛圍變幻,為我們逐層次按照事物發(fā)展的時間順序展示了一場繽紛燦爛的日出過程。
第二種層次是立體式豎向與橫相并行的全景展示。
肖斯塔柯維奇在第七交響曲(見附208)中,用一個固定的堅定信念主題配上一個代表軍事壓力的小軍鼓背景,反復十五遍的持續(xù)過程中,不斷地變換著織體的形態(tài)和氛圍,變換著時間和空間的內(nèi)容,演繹了一場驚心動魄的二戰(zhàn)史詩。
勛伯格在第一室內(nèi)交響曲中,運用不同形象與性格的多重織體元素,反復交叉編織,錯綜復雜的展示出一個紛亂喧囂的人際環(huán)境,讓人倍感緊張和壓抑(見附05)。
同樣是描寫太陽升起的場面,格羅菲在大峽谷組曲第一段“日出”(附209)中,以一個不變的展示性主題,配上持續(xù)弱奏的隆隆鼓聲作背景(應當是大峽谷谷底流淌的科羅拉多河在峽谷中回蕩的流水聲吧),木管加圓號描述的由沉睡中逐漸醒來的大自然,早起的鳥兒,剛剛蹦出地平線的太陽,空曠的、灑滿金色陽光的沙漠,遠處隱約的峰巒,近處歷歷在目的山谷與科羅拉多河流,一種彌漫在現(xiàn)場的朝氣和覺醒的生命力與油然而生的感動……,作曲家用不同的樂器、不同的聲部、不同的色彩以及不同的手法編織出了一幅大峽谷地區(qū)獨有的壯麗的日出美景和天人合一和諧氛圍。
§ 音樂思緒在指向性元素與無明確指向性元素綜合運用時所能展示的奇跡
——有情節(jié)、有細節(jié)與有戲劇性的音樂故事
我們在前面曾經(jīng)展示了伯遼茲幻想交響曲那有情節(jié)、有細節(jié)與有戲劇性的音樂故事是如何講述的。當我們了解了音樂思緒表述中的種種手法之后,我們會發(fā)掘出音樂作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音樂表述戲劇性的故事,是許多作曲家夢寐以求的事情。音樂思緒的感情表述是音樂藝術(shù)的強項,而戲劇性故事的情節(jié)和細節(jié)描述卻是音樂較之其它藝術(shù)門類的弱項;但聰明的作曲家仍能夠用獨特的視角,將他們思緒中的有趣情節(jié)和細節(jié)巧妙地告訴我們。
格羅菲在大峽谷組曲第三段中描寫山間小徑上發(fā)生的故事,選用了山間小道上常見的交通工具——毛驢,來表現(xiàn)旅行者那些讓人哭笑不得的遭遇(附210)。樂曲以一聲驚天動地的巨響開始為我們交待了大峽谷的深邃(這一聲模擬驢子的囂叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驢與隱藏在后的騎行旅客。第二,驚天動地的嘯叫只有在會產(chǎn)生回音的峽谷空間才會出現(xiàn),這樣就交代了事件的發(fā)生地)。小提琴獨奏模仿驢子的叫聲讓我們的主角毛驢登場(這一表述平添了許多樂趣)。木魚有節(jié)奏的敲擊聲中,我們的毛驢出發(fā)了,那步伐是有點奇怪的味道,山間小徑嘛,顯然不那么好走。突然,毛驢緊走幾步,想維持即將失去的平衡,導致我們的毛驢騎行者翻身落“驢”,隨身攜帶的盛水容器(是葫蘆?水壺?還是瓶裝水?)一路滾下山坡,幾經(jīng)上下翻滾,塵埃落定(一個非常形象而生動的動態(tài)事件描述),表明已到谷底,毛驢嘲笑似的大叫(這當然是我們的感覺。但這人驢之間的第一個回合,有點出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次騎上驢背飽覽山景,圓號遼闊的告訴我們旅行者欣賞山景的興致極高;但好景不長,毛驢故伎重演,這一次我們的旅行者被摔得不輕,金星亂冒,暈頭轉(zhuǎn)向,眼前的山景讓人生畏了(這一段表述中,故事的第二個主人公——騎驢旅行者由音樂中出現(xiàn)的美景欣賞意味和被摔得頭冒金星意味推向前臺)。可笑的是,此刻毛驢突然發(fā)瘋似的狂奔起來,再次將盛水容器重重地甩向山谷中躺著的旅行者,作品在毛驢的大叫聲中結(jié)束。至此,一個讓人忍俊不已的戲劇性小喜劇講述完畢。
音樂思緒被作曲家記敘下來,還需要經(jīng)過指揮家、演奏演唱家的演繹才能最終與聽眾見面,經(jīng)過演繹解讀,指揮家、演奏演唱家們常能在作品中發(fā)掘出令人驚嘆不已的細節(jié)與效果。手頭正好有一個例證:安德烈·考斯泰蘭涅茲指揮哥倫比亞管弦樂團演奏的約翰·斯特勞斯的撥弦的波爾卡。作為一部最著名的波爾卡舞曲之一,撥弦的波爾卡被眾多指揮家和樂團演奏過,但在我聽過的演奏版本中,手頭這一版本是最有特色的一個版本。
音樂分為三個段落。由簡短的過門開始,音樂剛一出現(xiàn)就抓住了人們的注意力----一個十分警覺的窺探動作把人們帶入到一個特殊環(huán)境氛圍中(附211)。第一段主題表述中用節(jié)奏上的緩與急交錯模擬一種躡手躡腳的姿態(tài),推出一個眼睛賊亮的頑皮孩子形象——孩子小心翼翼的走進一個顯然是“”的房間,過于小心的孩子忽然警覺地停下腳步,沒有發(fā)現(xiàn)情況,孩子繼續(xù)小心的前行(附212)。
音樂有了變化,孩子好像是聽見了什么,趕緊找個地方躲起來,左看右看,沒有發(fā)現(xiàn)異常(附213)。
孩子繼續(xù)小心翼翼的向前走,顯然,始終保持警覺是十分必要的。
第二段,終于一步一個小心的到了目的地拿到了想要的東西(這是一個新的主題開始了),孩子禁不住內(nèi)心的喜悅有點手舞足蹈起來(附214)。在這一段里,節(jié)奏變得舒暢,情緒得到了暫時的放松。
一個激靈,音樂開始時的那種警覺又一次出現(xiàn),音樂進入第三段,危險的情況出現(xiàn)了,孩子開始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已經(jīng)晚了,“”的守衛(wèi)者擋住了孩子的退路,短暫的對峙后音樂在一場熱鬧的追逐中結(jié)束了全曲(附216)。
這首撥弦的波爾卡太有名了,各種處理手法眾多。與其他版本的撥弦波爾卡相比,本版本充分運用音樂表述語言的語氣和語速的變化,用弦樂撥弦的特殊音色來表現(xiàn)孩子躡手躡腳走路時的形象效果,為思緒的意味作了提示。表述過程中有效運用在某些地方改變節(jié)奏 、配合驟停等手法,加上盡量壓制的音量,成功渲染了一種警覺的氣氛。音樂的尾聲那戲劇性的追逐場面,更為前面的鋪墊做出了詮釋。
德沃夏克兩組斯拉夫舞曲中,為表現(xiàn)斯拉夫民族風情的需要,不乏情節(jié)和細節(jié)上的描寫。第二組斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一場民間舞會上發(fā)生的種種有趣故事:音樂采用回旋曲式結(jié)構(gòu),一場盛大的舞會在大家的歡呼聲中開場。A主題以領(lǐng)舞者身份致開場白之后,b主題顯示首場舞在魚貫進入角色的眾人參與下開場,在領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下,c主題引出了新一場舞蹈,舞者們無不煥發(fā)著青春活力和自信。領(lǐng)舞者宣布第一場舞蹈結(jié)束,d主題將人們帶進一種休息狀態(tài)。然而,e主題顯示的意猶未盡的部分舞者卻自作主張且小心翼翼地開始了一輪新的舞蹈,很快,這輪新的舞蹈吸引了大批參與者,人們盡興的歡呼聲將氣氛推向。領(lǐng)舞者宣布正式的舞蹈節(jié)目再次開始,人們在f主題和a主體描述的新一輪舞蹈中盡興歡舞,舞會在熱鬧的氣氛中結(jié)束。
這里的戲劇性效果出在e主題的陳述中:首先,這個主題的形象一改前面相對拘謹?shù)姆諊?變得有點投機色彩,其次,這改變了性格色彩的主題最終演變成為一個攪局的哄鬧形象;當一個正統(tǒng)的舞會上,出現(xiàn)一群嬉鬧攪局的****舞者時,這戲劇性效果也就不請自來了。當然,這一攪局的情節(jié),也正是作曲家所要刻意展示的一種民間習俗和民族性格的神來之筆。
音樂思緒的表述,手法多樣且常常具有跳躍性,這與我們常態(tài)的繁復思緒過程恰是一種吻合。通常人在思緒過程中的跳躍思維并不會造成思緒整體邏輯的紊亂,這得益于人們慣用形象要素的蒙太奇手法,來將跳躍出現(xiàn)的形象要素運用拼接——借用電影藝術(shù)的一個名詞叫做蒙太奇——的手法,來完成整體思緒的整理。
柴可夫斯基在第六交響曲第一樂章中呈現(xiàn)的思緒繁復且具戲劇性效果;這里除了作曲家精湛的直敘技巧、特寫鏡頭般細節(jié)的陳列、富于邏輯性的情節(jié)布局之外,將這些錯綜復雜的各個元素有機的組合起來,構(gòu)成一部大手筆全景思緒的蒙太奇構(gòu)思,是功不可沒的因素。
第一樂章,弦樂部低音區(qū)低沉的轟鳴聲中,大管用其最沉悶的低音緩緩奏響主部主題。這是一種缺乏信心的希望,一切都陷于死氣沉沉的氛圍之中;直到中提琴一聲小心翼翼的詢問和緊接著的雙簧管和單簧管的試探,讓人想起魯迅在小說“藥”中描寫的,期待剛吃下去的血饅頭能夠?qū)⒎伟A病人起死回生時的場景;終于,中提琴絕望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成為絕望,樂隊開始有了生氣。這是絕望的情緒在蔓延,一切曾經(jīng)的努力成為泡影,一切曾經(jīng)的克制不再必要,一場絕望情緒最初的宣泄小小的爆發(fā)出來。
弦樂隊奏響了柔美的副部主題,展現(xiàn)對曾經(jīng)的美好往事的懷戀,但圓號作為背景音響卻發(fā)出不諧和音,這種回憶注定了是一種充滿悲涼的回味。在有節(jié)律的伴奏音型背景下,似是乘坐時光快車回到了過去。長笛和大管對答著掀開一幕幕往事的畫面,單簧管也與大管有著另一些的回憶;過電影般的回憶能夠帶來的只有酸楚,一聲止不住的抽泣中斷了回憶。副部主題再次奏響,此刻只有哀嘆:曾幾何時,那尚能讓人們存一點點活下去理由的期冀,如今已灰飛煙滅。但令人備感空虛的回憶卻仍揮之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也許能讓人聊以****,大管余音裊裊,沉浸在遲鈍的空靈之中……(附219)
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p; 整個呈示部,將如此眾多的意味呈現(xiàn)在我們面前:沉悶而低沉的情緒——絕望之中的掙扎——無奈的嘆息——充滿****意味的美好情調(diào)——如煙往事的紛沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我們大概可以用一句話來概括:在令人絕望的現(xiàn)實中企圖尋求一絲聊以****的活下去的理由。
樂隊一聲巨響猶如猛喝,將人們從遲鈍和麻痹中拉回了現(xiàn)實。樂曲進入了展開部。
一個惡狠狠的主題向人們逼了過來,小提琴們在主部主題的展開陳述中絕望地張皇失措,四處逃散;容不得辯解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一張大網(wǎng)將人們悉數(shù)拿下;充滿暴力情緒的小號有樂隊強奏做幫手,把個曾經(jīng)的人間變成了地獄;茍延殘喘之下,小提琴們在悲慘的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗爭的力量開始集結(jié)并且發(fā)起反擊;面對異常強大的暴力氛圍,必然的結(jié)局是失敗;絕望之中,人們奮力吶喊、淚水飛濺,悲壯情緒在每個人的胸中劇烈沖擊回蕩(附220)。
一切漸漸歸于平靜。
展開部的陳述是那樣的殘酷,一切能夠給人以“生”下去的借口,統(tǒng)統(tǒng)毫不留情的一掃而光。
弦樂隊低音部似是咬噬心肝的小蟲一樣開始緩緩的進場,聊以****的回憶主題再次響起。再現(xiàn)部的回憶已經(jīng)沒有了咀嚼苦味的興致,只有被小蟲啃噬的心臟在流血,向內(nèi)緊壓的不諧和弦猶如一陣強似一陣的緊縮的疼痛,折磨著尚存一氣的人們。
垂暮的人們踏著弦樂隊低音撥奏的節(jié)律,迎著西下的夕陽無力的走去,背后的身影越拉越長,越拉越長……,夕陽漸落,人影漸逝,漸逝……(附221)。
結(jié)尾那具有指向意味的步伐,將我們一步一步的帶向最后的歸宿。
我們在這個樂章中能夠聽到的東西夠繁雜,但這所有的一切都指向了作品的標題——“悲愴”。這標題就是這部作品思緒的內(nèi)涵,雖然稍嫌抽象,但卻吻合而貼切。我們能夠完成前述種種相對具體的解讀,則有賴于自呈示部到展開部再到再現(xiàn)部那些有意味的細節(jié)描述,這些細節(jié)的描述,交代了“悲愴”形成的前因后果,交代了一場“是生,還是死”的哲學思索和最終因絕望而選擇了“死”的過程。這些交代成為有相當具象意味的外延,將思緒內(nèi)涵的定位限制在一個可捉摸的范圍之內(nèi)。
我們談及的那些有具象意味的細節(jié)表述,大都不含指向性元素,能夠為我們提供有意味判斷的線索,則來自音樂思緒表述中動用的種種能顯現(xiàn)意味的手法。比如:沉重而絕望的語調(diào)意味著不堪的處境;帶有焦躁情緒的騷動情節(jié)意味著心有不甘;優(yōu)美的副部主題意味著在這世上曾經(jīng)有過的美好回憶;模仿電?**龐郴俗泥塵芭浜獻挪歡媳浠槐硎鏊夾韉睦制骱鴕羯馕蹲乓荒灰荒壞耐祿毓耍桓輩恐魈獾鬧鸞プ呷躋馕蹲懦聊纈?****的企圖;當一聲巨響將我們拉回現(xiàn)實之后,激烈的沖突性與暴力性氛圍描述,讓人感受到無所遁形且驚心動魄的殘酷現(xiàn)實;再次強拉起的反抗意味,隨之而來無奈的平靜過程,模仿小蟲蠕動咬噬的低音部音樂形象作為副部主題再現(xiàn)時的背景,痛苦的情緒,以及最后越走越弱的步子等等。這全部的表述內(nèi)容,用蒙太奇的拼接手法被一個思維邏輯串起來,令人信服的感悟到人對生命的珍愛——即便再惡劣的生存環(huán)境,也不輕言放棄;同時令人信服地宣告這種信念和努力的徒然,殘酷的現(xiàn)實所留給人們的出路只有一條——在飽嘗痛苦折磨之后走向死亡的悲愴結(jié)局。
后記
本文從“音樂是作曲家用樂音和其他聲音表述自己線性思緒的藝術(shù)”立論開始,以作曲家創(chuàng)作時的思路和角度為切入點,總結(jié)了音樂思緒表述中種種可運用的元素、手法和思維邏輯,企圖證明作曲家在傾力表述能讓人理解的音樂思緒這一創(chuàng)作初衷。
音樂是人的心理活動記敘,因而是具有可解讀屬性的事物。我們之所以要強調(diào)這一點,是因為作曲家都知曉能被人們解讀內(nèi)涵,甚至僅僅能被人們解讀出來部分外延的音樂作品會成為膾炙人口的經(jīng)典并受到人們歡迎的客觀事實。
有認識才有相通,有相識相通才有喜愛。
我們看到許多音樂界名人致力于交響音樂的普及工作,這是因為他們看到了音樂藝術(shù)被邊沿化的危機所在。讓普通音樂愛好者欣賞交響樂,一定要交給他們進入交響殿堂的鑰匙,而且這鑰匙一定是能進到殿堂內(nèi)部的那一把,而不是進到院子里只能看見殿堂外觀的鑰匙。
音樂思緒的表述在我們臆測作曲家創(chuàng)作心路歷程中,就這么著一一擺在了桌面上。之所以有臆測一說,那是因為本文所論并非作曲家們自己的解讀,而是根據(jù)作曲家們的作品,“聽其言、觀其行”,以自己豐富的生活和社會經(jīng)驗,加上一定的藝術(shù)修養(yǎng),進行符合作品本來意味 的聯(lián)想得出來的推斷。我們的愿望是打造一把能進到交響殿堂內(nèi)部自由徜徉的鑰匙,并將它交給廣大音樂愛好者。
有較真兒的人會說:拿一個什么臆測的東西作為音樂內(nèi)涵的解讀也太不靠譜了。我們要說,觀察力和想象力是欣賞藝術(shù)的基本要素。人能夠理解其意義的事物,并不都是很直白說明了的事物;在莊嚴的場合人自會莊嚴,在悲痛的場合人自會肅穆,這不需要有人指點你這么做,只需借助那很靠譜的意會。是藝術(shù),總要被人們品頭論足去評介,推想和臆測也是難免。一部紅樓夢,那么清清楚楚講出來的故事,還被無數(shù)紅學家解讀數(shù)百年,以推想和臆測成就了一大批學術(shù)專家,這就是藝術(shù)的魅力。
給作品留出更大的想象空間,與恰當?shù)狞c明作品想象范圍是相輔相成的兩個方面。藝術(shù)作品是需要評論家們評介的。藝術(shù)作品在評介的領(lǐng)引下,容易被人們理解并激發(fā)人們更多的想象力,因而產(chǎn)生共鳴,也就具有了生命力。現(xiàn)今人們常說的一句話是“理解萬歲”,可見一個人不被理解有時真的就是生不如死。雖然卓別林對好友愛因斯坦說過這樣的話:“我受人們歡迎是因為人們懂我;你受人們歡迎,是因為人們不懂你”,但是人們不懂愛因斯坦肯定是暫時的,作曲家不被人懂是不是暫時的就很難說了。
