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實際上，在鋼琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有學會了放松，特別掌握了手臂的重量，才會掌握正確彈奏方法和鋼琴的各種技巧，才能彈奏出快速、清晰、準確的琴聲，才能奏出優美，具有穿透力的聲音。可以說，放松是通向鋼琴演奏自由王國的必由之路。筆者認為，實現放松地演奏鋼琴有以下幾個途徑。
一、手臂放松的基本訓練
1.將一只手臂高舉至頭上，然后放松，它將被地心引力而自然下垂，在身邊前后自由擺動，如果手臂下降后是緊貼身體而沒有自由地前后擺動，就說明手肘沒有放松，這就不可能獲得手臂的重量感覺。因此，要獲得手臂的重量感覺關鍵是放松手肘和手腕，同時，從指尖到肩關節應有整體感，先練好一只手臂，再練另一只手臂，然后雙臂交換練，最后雙手同時練。
2.雙臂自然而放松地垂在身邊，上身向前鞠躬，這時就可以明顯感覺到整個手臂——從肩關節到指尖的血脈都在往下流，這就是手臂的重量感覺。
3.將前兩個練習所獲得的重量感覺，放在桌子上練習：手在桌上成圓弧形，五個手指均成圓滑形。手腕微提，手臂從肩關節處抬起至肩平，這時大腦所發出的命令是“控制”住手臂，不讓它掉下去，當已經感覺到臂在空中的重量時（前提是腕、肘放松），大腦將“撤銷控制”改為“墜落”的命令，這時要能清楚地想到：手肘不要太緊張，不要加力，不要故意做僵硬的下降動作，手指不改變其圓形，整個手臂就會從肩關節處自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到鍵底。
練習要領：
A.手和手指保持圓狀感，各指間略分開；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降時都必須用很慢的速度練習，以訓練其對手臂的控制能力。上提時五個手指猶如“牽了五根線”的感覺，在向上或向下的過程中，都有不使“線”被折斷的小心翼翼的心理，這樣把注意力集中在指尖上，肘部的緊張度就減少了，直至消失。當手臂緩慢地下降接近桌面時，五根手指尖主動往下放在桌面上，請注意：手指永遠是積極主動的。當手指放在桌面上時，指尖緊緊抓住桌面，保持住，再體會從肩到指尖的貫通感覺。訓練動作應從極緩慢的速度開始，才能訓練大腦對手臂和指尖的控制能力，如果一開始就快速地上下，必然會造成肘部緊張的僵硬狀態。
4.在琴上練習：將桌上練習所獲得的放松動作和感覺移在鋼琴上練習，但手指不彈下琴鍵，只在空中練習。
方法：將手成半圓狀，輕放在鍵盤上，從手腕處微向上提后控制，手指憑感覺往上牽，直至與肩平。在上提的過程中，明顯感覺到大臂肌肉的運動而牽動了肩關節的活動。臂緩慢地往下放，將五個手指輕而慢地放在鍵盤上。此動作先在原位練數次，再轉向左邊和右邊練數次。同時，頭、頸、上身及眼的視線必須做到放松、自然、協調和舒適，身體重心應隨手臂位置的變化而移動并放在指尖上。
二、手指放松的動作訓練
手臂放在琴蓋或桌面上，這時腕臂就會處于松弛狀態，然后抬高手指，用指尖模仿敲鑼動作，每敲一下立即松開，恢復到原狀。通過反復練習后，再移到琴上去彈，如仍能追求這種松弛的感覺，手指抬動就很容易了。我們還可以在琴鍵上模仿走路，一指抬起來，另一指支撐著全臂的重量，一指落下去支撐重量，重心隨之轉移，另一指又抬起，這時整個手臂就會高度放松，不彈琴的手指也會保持自然形狀。經過反復練習，我們就會體會到手指輪流抬動，移動重心，正如兩只腳在琴上走路一樣，靈活自如，也有彈性，再也不會出現互相牽制的現象，手指的獨立能力也隨之加強。匈牙利鋼琴家、教育家約瑟夫說：“開始就在琴上練習，是極其錯誤的。因為學生是初學，讓他把注意力集中在手指的動作上，而不是集中在發音上。這在日后彈奏樂曲時，會給正確的神經支配造成困難。”這是放松彈琴的有效途徑。
三、輕彈慢練
輕彈時肌肉不會過分用力，不容易引起身心的緊張，慢練可以給大腦留有記憶樂譜，進行心理實踐的時間，并能將注意力集中到彈奏要領上，細心領會肌肉活動的松弛感，放松的解決，并不是一勞永逸的，每學一個新技術，都會帶來新的放松緊張因素。學習鋼琴的過程，也是同緊張作斗爭、放松的過程。慢練是放松彈奏的基礎，什么時候忽視了慢練，緊張的因素就會乘機而入，因此，慢練是放松彈奏的最好方法。
四、處理好用力和放松的辯證關系
在鋼琴彈奏中，放松和用力是相互矛盾又辯證統一，“放松”是條件、前提，彈奏是目的，而彈奏是要用力的。所以“用力”是主要的、絕對的，“放松”卻是相對的。放松是為用力做好準備，是為了更好更巧的用力。用力后必須立即放松，才能重新發力（即彈奏），只有會放松的人，才會用力，也只有會用力的人才會懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下鍵的瞬間之后立即放松，放松和用力要間隔進行，這樣我們就能在一種舒適的狀態下演奏，獲得飽滿、豐富而又有變化的音色。
總之，現代鋼琴的演奏是運用整個手、整個胳膊、整個身體的總體感覺來進行彈奏的，手腕的放松是彈奏的關鍵。要彈奏出響亮豐滿的聲音，關鍵在于對重量能自如地協調，手臂好像是鍵盤的延長，而鍵盤又好似手臂的延長。這樣，鋼琴就會變成了自己身體的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力氣就會獲得既圓滑、悅耳，又集中、干凈、清晰的美妙琴聲。
參考文獻：
[1]邵智賢.鋼琴的音色與觸鍵[J].音樂藝術.1995.1.
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l樂感需要天賦，更需要培養
在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。
在鋼琴演奏中，演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨，發掘其中真諦，也要結合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創造。可以這么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。
對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表演事業；后一種觀點是任何人都可通過勤學苦練而獲得演奏藝術所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經過一定專業訓練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業程度的、具有藝術價值的樂感。這種有別于自然狀態的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養。
2樂感的培養
(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學習，全面提高文化與藝術方面的修養。文化修養與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關。文化修養不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學作品有著相同之處，在產生背景、社會功效、創作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學作品有關甚至是直接受文學作品啟迪而創作的。古今中外優秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內涵的基本依據。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術方面的嚴格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學藝術修養。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。
(2)其次要注重和聲、復調、曲式、配器等音樂理論的學習，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復調類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復調形式、織體特點、曲式結構，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關。
(3)要注重對于一切優秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風格。音樂是聽覺的藝術，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術精華、培養良好的感受與理解音樂作品的能力、領略作品的韻味與內涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發揮鋼琴演奏和聲與復調的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現中國鋼琴音樂的東方神韻。而當今高度發達的現代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。
一切有志于鋼琴演奏者，應該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術視野，努力深化音樂的造詣，對培養鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。
3樂感的理解與表達
一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。
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巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯的音樂學家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強大的創作實驗室，其中鍛煉著當時所有音樂上的創作技能、風格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風格等音樂現象，所以創造了永恒的音樂藝術。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。
巴赫的鋼琴復調作品非常多。對于他的復調作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊涵著的那種用來表達我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復調作品，一個嚴謹的作曲家、鋼琴家就不可能精通他的專業”。
若想演奏好巴赫的作品，關鍵是掌握好巴赫的作品風格。具體的說，有以下八個方面：
1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應當和當時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀屬于節奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應當是相對較緩慢的。
2.嚴謹的節奏，適當的自由：巴赫作品以節奏嚴謹平穩而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節奏。巴赫作品從開始到結束，都應處于一個基本節奏之中。但嚴格的說，在巴赫的作品中有嚴格節拍與自由節拍的兩種不同形態。嚴格的節拍需要自始自終的統一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質，因此需要適當的自由速度。
3.存在的線條，自然的流動：這是巴赫作品中又一極為重要的特點。在彈奏巴赫的復調作品前，我們應該對線條在腦中有一個初步的設計，使其自然而流動。當然巴洛克時期的音樂線條起伏不能像浪漫主義音樂中的線條起伏那么大，但它一定是存在的。正確的使用漸快與漸慢往往會給人一種舒服的感覺，但濫用則會另人厭煩。
4.清晰的聲部，條理的展現：平均律屬于復調作品，也就是多聲部的音樂作品。我們要通過這些曲目的訓練使手指控制聲部和耳朵辨別聲部的能力得到大的提高。在學習中，要強調保持聲部層次的清晰，主題聲部要尤為突出，而其他各聲部要讓位于主題聲部，手指要做適當的控制。
5.不同的觸鍵，相同的典雅：鋼琴的觸鍵方法有許多不同，但在彈奏平均律時，觸鍵應和巴赫作品的風格相一致。一般來說，在快速樂曲中，用非連奏法或手指斷奏來模仿古鋼琴上的清脆效果比較合適。而在緩慢的抒情歌唱性樂曲中，則要把力量由肩部傳送到指尖，手腕平穩，音與音的連貫要均勻，貼鍵出聲，保持音色的圓潤飽滿，這樣才能獲得古樸典雅的音響效果。
6.分層次的力度，細致的變化：總的來說，巴赫作品的力度變化幅度較小，基本趨于平穩。但是這并不排除某些段落里的強弱力度的變化。另外，巴赫作品的力度應在按照樂曲的內容、結構來改變的同時，也要把力度總體放輕。著名德國鋼琴家吉澤金說：“所有的巴赫作品的力度記號都要按比例降低一級，絕不要超過中強，因為當時的樂器與現在是大不相同的……”無論如何，強弱分明的格式決不能用到所有的前奏曲與賦格曲上去。
7.柔和的裝飾，自由的表現：巴赫的裝飾音種類繁多，有回音、逆回音、顫音、下波音、上波音等等，他們各有自己特殊的彈法，也可以根據自己的個人判斷，有一定程度的自由。每種裝飾音往往可以用好幾種方法來彈，而且都是正確的，可以被接受的。巴洛克時期演奏家們在彈奏所標出的裝飾音時必須有一定的自由來發揮想象。今天我們演奏巴洛克時期的音樂時，也可以根據前人總結出的規則在一定范圍有所變化，這取決于我們對特定時期的演奏風格和裝飾音運用方面的知識，以及好的音樂審美能力。另一方面，因為適合于古鋼琴輕巧、柔和音色的裝飾音，并不一定適合現代鋼琴上較厚實的聲音，所以，巴赫的裝飾音切不可彈的太急、太強、太斷和太華麗。
8.節約的踏板，恰當的使用：一般來說，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都認為踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事實上極為重要而且極難把握的，由于踏板沒用好而導致演奏失敗的例子隨處可見。在巴赫的作品中，踏板用的多了，會使聲音含糊不清，用少了又會使聲音干澀無味，這兩個極端都有損于巴赫的風格。我認識踏板的運用應當根據樂曲的不同來決定。著名前蘇聯鋼琴家捏高茲就認為：“彈奏巴赫音樂時應該運用踏板，但要用得恰當、小心、極其節約，當然有很多地方是不適宜用踏板的。但是，如果再我們現在鋼琴上彈奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管鍵琴來，鋼琴在聲音方面多么貧乏啊!”所以，根據不同的情況，我們在彈奏中遇到手難以連接或慢樂曲中需要延長的地方等，是可以使用踏板的，但我們要用耳朵仔細的傾聽，然后小心的進行。:
掌握好以上八點，我想，對我們彈好巴赫作品是有很大幫助的。
總之，在我們學習巴赫鋼琴復調作品的過程中，無論在速度、節奏還是觸鍵等各個方面都要嚴格按照巴赫的風格來學習，在每一首曲子中都要通過刻苦、嚴謹、細致的訓練。一定可以演奏出好的作品。對于巴赫鋼琴復調作品的理解與學習，我所知甚少，隨著時代的發展和深入的研究，定會有更準確的理解和更先進的方法。
參考文獻：
[1]趙曉生.時空重組.上海音樂出版社.
[2]林華.我愛巴赫.上海音樂出版社.
[3]圖雷克.巴赫演奏指南.人民音樂出版社.
[4]趙曉生.鋼琴演奏之道.世界圖書出版公司.
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那么,在鋼琴演奏中無論是初學者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學習鋼琴的人提出如何調節、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
下面筆者來談一下克服鋼琴演奏中緊張心理的幾個方法。
第一，放松
1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關節放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實很簡單，人在走路時手臂在身體兩側自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
第二，增強自信心，提高演奏欲望
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學習、練習中就要重視自信心的培養，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關鍵的。平日練琴有時會出現“不想彈”的情緒，這時我們要積極調整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經常地進行體育鍛煉，增強自身的體能,確保有充分的心理準備和有足夠的體力來進行鋼琴的演奏。第三，要具有扎實的基本功、全面的鋼琴技術、正確的彈奏方法和技巧
首先，要有良好的手型。掌關節在這里起到關鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關節要很結實的，也就是通常所說的不能塌指，大指的虎口處應該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態應該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實的基礎。
其次，手指的技巧練習，這是每位學琴的人必須天天面對的重要練習。練習手指有很多方法，也有很多相應的教材可以供我們來學習，比如《哈農》，這是用得最多的一本手指練習的教材，里面提供了許多基本的手指練習，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習。當然還有許多種練習的方法，要掌握全面的鋼琴技術，我們不能局限于一種練習和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學習的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結果。有些學生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運動的方向應該是隨著音階進行的方向和手指運動的方向平穩而動，同時大指在這里起到至關重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習。
第四，科學有效的練琴方法
平日練琴要具有經常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習習慣。如：視奏階段，技術攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點完善優點。錄音機還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛
經常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應表演的環境，熟悉舞臺的氣氛。如經常給別人演奏，定期邀請同學、朋友進行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強自身的心理素質，增強舞臺演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復雜的心理過程，要正確認識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實踐活動中不斷地去尋找調節、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調節及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
參考文獻：
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一、太極的“放松”與鋼琴演奏中的舒展
太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發揮想象力，激發人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。
二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化
太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經過一段時間的練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》F大調共五樂章，第一樂章表現的是到鄉村時的愉受；第二樂章表現的是溪畔小景；第三樂章表現的是鄉民在一起歡樂的集會；第四樂章表現的是暴風雨的情景；第五樂章表現的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現。其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優美、動聽的效果。
三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪
《易·系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”這里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發音的客體，發音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現人類情感的，而鋼琴作為最具表現情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態。再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。
藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創作作品，創作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。
參考文獻：
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音樂技能的掌握對鋼琴演奏則起著更實際、更明確的作用。音樂比其他藝術形態更具有嚴密的內部結構，這就要求演奏者對音樂作品進行全面的了解和分析。對作品了解得愈全面，分析得愈深刻，演奏成功的可能性就愈大。如曲式、和聲、織體、旋律、節奏、力度、速度等等，在鋼琴演奏中的作用是不言而喻的。當我們學習一首鋼琴作品時，它的音響的組織形式所包含的對比、矛盾、邏輯、統一等等的原則；緊張、舒緩、收束、開放的情緒特點；旋律、和聲、節奏等等的風格特點；音響發展的力度起伏、速度變化以及聲部之間的音色力度對比等等的表情要求，都是指導我們使用相應技術手段的具體內容。尤其是在學習奏鳴曲、賦格曲等所謂純音樂作品時，對音樂內容的理解可以說是起絕對作用的。
鋼琴演奏的文化修養
文化是人類精神活動的創造物，它包括哲學、藝術、文學、歷史、宗教、經濟等方面的內容，而文化修養則是指一個人對這些人類精神活動的創造物認知多少、把握多少和運用多少的程度。人創造了文化，而文化又影響著人、滲透著人，所以，我們在實踐活動中，都必須格外注重文化修養這一問題。說到鋼琴，其本身也是文化的產物，鋼琴藝術是一門博大精深的學問，具有深厚的文化內涵，要想駕馭這門藝術，就必須有強大的藝術能力，而這強大的藝術能力，除了要具有專業的技能技術修養外，主要來源于演奏者的文化修養。
首先，鋼琴作品的作曲家就是生活著的生命個體，他的作品是他整個生命活動的一種結果，是他對整個世界的理解、體驗。演奏者要理解作品，就必須像作曲家那樣去深刻地認識世界，去深切地體驗人生。比如，肖邦的鋼琴藝術閃耀著強烈的愛國主義色彩，可如果我們沒有對肖邦所處的時代和背景的了解，沒有對肖邦的那種愛國主義的生命體驗的認同，沒有對肖邦作為一個特定時代中的特定的人的文化把握，那么我們就無法進入肖邦鋼琴藝術的最高境界。
在中國的文學藝術領域，有文如其人、字如其人的說法。那么說到鋼琴演奏，我們也可以說“琴如其人”。這是因為鋼琴藝術是情感的藝術，是關于人的藝術，鋼琴演奏是演奏者思想感情的表現，所以，從鋼琴上流淌出來的聲音，帶有強烈的文化品位和文化韻味。這正如鋼琴大師李斯特說的一樣：“鋼琴就是我的自我”。所以，我們要想讓琴聲打動人，震撼人的靈魂，就必須要做一個有品位的人，這依然離不開文化的修養。當我們憑借著文化修養真正的成為“美”的人了，那么我們的琴聲也就有了內在的魅力，富有美的生命色彩，就能撞擊人們的心靈。
關于這一點，我們還可以從鋼琴大師的身上得到印證。在鋼琴史上出現過眾多鋼琴藝術大師，巴洛克古典時期的巴赫、亨德爾；維也納古典風格時期的貝多芬、海頓、莫扎特；浪漫主義風格時期的肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特、柴科夫斯基；印象主義風格時期的德彪西、拉威爾等，他們的鋼琴藝術都達到了爐火純青、登峰造極的程度，代表了鋼琴領域的最高藝術成就。他們之所以能達到如此輝煌的藝術頂峰，當然有嫻熟超人的技術作強大的后盾，但更重要的是他們汲取了人類文化的營養，對音樂、對社會、對生活有了自己獨到的思考、體驗和渴望，形成了自己獨特的性格，使自己成為一個具有內在精神的人。比如巴赫，這位鋼琴藝術的巨人有著豐富廣博的音樂修養，而且受過哲學、人文主義精神的熏陶，崇尚理性，熱愛和平生活，憎惡現實的黑暗，一直沒有停止用音樂追求真善美，追求內心世界的自由，這些就使得巴赫成為一個非凡的人，也就使得他能在鋼琴藝術的王國里有驚人的突破和創新，成為一個時代鋼琴藝術的代表人物。
貝多芬鋼琴作品的思想崇高、氣魄宏大；肖邦的鋼琴作品中充滿革命激情和民族情感；李斯特鋼琴作品中的詩人氣質和民族精神等等。我們從所有的鋼琴大師身上都可以看到豐富的人生經歷和藝術歷程。
總之，鋼琴演奏中技術和文化這兩方面的修養越廣博越深厚，鋼琴的藝術世界就越寬闊。一個鋼琴演奏者必須具備上述兩方面的藝術修養，才能具有深刻的洞察力、理解力，體會到藝術的最高境界，形成自己演奏的獨特風格。只有充滿無窮無盡的激情，才能在演奏中真正做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。
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教學實踐中，我們會發現就算是一些演奏者自身的演奏技法存在著一些問題，哪怕是背譜方面的一些問題，仍然不影響演奏者充滿信心的完成整個演奏過程。這主要和和演奏者音樂感染力和音樂表現力有著很大的關系。演奏者在進行演奏的過程中比較喜歡自己的音樂，往往會被自己的音樂所打動，所以在進行演奏的過程中演奏者有信心去打動別人，所以不管是演奏者在技術上出現了什么問題都可以很好的給予應對。這種心理對于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，這足夠使得演奏者可以克服很多困難，從而全神貫注的進行演奏，獲得很好的演奏效果。另外，老師在教學的過程中也要對演奏者的音樂素養進行一定的培養。對學生在進行演奏前的音樂情緒進行指導，指導學生在演奏之前深刻的領悟和體會音樂所創造的時代背景，讓學生能夠在對音樂的背景進行把握的前提下，注重在不同場地發聲進行必要的調整。所以對于演奏者而言要多聽一些音樂會，多去體會發聲問題在不同場合的調整，進而讓自己能夠得到很好的提升。
培養學生在進行演奏過程中的心理素質，特別是演奏者臨場的素質
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文學對音樂的影響可以追溯到古希臘時候的歌曲,但很難指出為什么和什么時候文學的資源開始影響鍵盤音樂作曲家的。受詩歌散文影響的作品最初出現在羽管鍵琴和擊弦古鋼琴曲目上,是1700年期間(18世紀),那些曲目都以《圣經》和臘神話為主題。有些題材也許是出白16世紀末期歌劇和清唱劇。有著強大影響力的歌劇在古代就顯示出音樂和詩歌的密切關系。更進一步地說,各種藝術都顯示出源自古代的希臘與古典藝術從未間斷的聯系。
巴羅克時代受文學影響的音樂與古典主義的聯系,比與文學中的巴羅克潮流更為緊密,古典主義和巴羅克潮流同時存在于17、18世紀。這時期文學上的新古典主義反映出對古典作家和古典主義思想的尊重,他們的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德賴登等。18世紀在音樂上是古典主義發展到高峰時期,德國文學上的“狂飆突進”運動是對古典主義的回應,最后導向浪漫主義。熟悉當時文學上“狂飆突進”運動的路德維希?范?貝多芬(1770一1827)為他的《暴風雨奏鳴曲》寫了第一樂章(作品31之2)有人問他這是什么意思,他勉強回答道:“請看莎士比亞的《暴風雨》去吧。”可見貝多芬是受《暴風雨》的影響寫出此作品的。貝多芬常常在嚴謹的音樂形式中利用描繪的手法來闡述作品的內容。從貝多芬時代起,由中世紀古典主義轉變過來的浪漫主義作曲家,都會到莎士比亞、但丁和彼特拉克這些人的文學作品中去尋找新的主題。
在浪漫主義時期的德國,藝術上的融合是很重要的,從既是作曲家又是作家的舒曼、韋伯、瓦格納和李斯特的作品中可以看出。羅伯特?舒曼(1810一1856)自稱他寫好一首曲子之后,該曲的標題才會出現在他腦里。他的有些曲子就是受了文學的影響而創作出來的,如他的《大衛同盟舞曲》(作品6)是受《舊約全書》的影響、《幻想曲》(作品12之111)和《克萊斯勒偶記》(作品16)是受恩斯特?特奧多爾?阿馬德烏斯?霍夫曼的影響。舒曼在標題性的套曲形式上有較大創造,他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體―――套曲的作曲家,代表作有《狂歡節》、《蝴蝶》等。他的鋼琴音樂作品中的“標題性”提示,往往是通過內容的進行,用來更深刻地表現細致入微的情感體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學意味,而不是簡單地運用情節性的標題進行提示,《童年情景》中的“標題性”提示幾乎就具有這樣的意義。
影響弗朗茨?李斯特(1811―1886)的文學作品有雨果、拜倫、但丁、拉馬丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特攝取了拜倫的《恰爾德?哈羅德游記》中的《旅行歲月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音樂、繪畫、雕塑和詩歌的影響。在這本集子中,李斯特受文學影響的作品是三首《彼特拉克十四行詩》(第47、104和123號)。彼特拉克對14世紀十四行詩的完美作出了巨大貢獻,他使十四行詩達到頂峰。在文藝復興時期他是最受作曲家歡迎的詩人。他的十四行詩集《歌曲集》出了167版。李斯特最長的一部作品是《但丁‘讀后》,這個標題來自維克多?雨果同名詩歌。李斯特在這首奏鳴曲中對但丁的《神曲》有反映,特別是在《地獄篇》中對那些受冤屈的靈魂的描寫。
克勞迪奧?德彪西(1862―1918)從法國象征主義詩人保羅?維蘭尼的詩句得到靈感,寫出《月光》。又從另一位法國詩人查爾斯?波德萊爾(1821―1867)的詩集《邪惡之花》中的一行“飄在夜晚中的聲音與香味”得到靈感,創作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》靈感是來自威廉?莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》,還有《向匹克威克先生致敬》的靈感來自英國作家查爾斯?狄更斯的小說《匹克威克外傳》。在詞匯的描繪上,音樂和文學是相關的,因為康斯坦丁?巴爾蒙特的詩歌像音樂,他被譽為“現代派運動的奧菲爾斯”(希臘神話中音樂之神,傳說他的音樂可感動鳥獸木石)。人們也稱贊普羅科菲耶夫的鋼琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,這本曲集集中了稱之為“稍縱即逝”的音樂思想為特征的20首小曲。總之它們都受到文學的影響。
由此看來,文學與鋼琴藝術有著密不可分的聯系,作曲家們通過文學的熏陶從而獲得創作的靈感,給人類鋼琴藝術史上留下了壯麗的篇章。
二、良好文化底蘊是準確表現鋼琴作品的重要條件
鋼琴演奏是一門表演藝術,演奏者通過鋼琴用音樂的語言來表達作品的思想感情和特定的音樂形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而廣闊的內心世界活動,包含了他的情感、好惡、意愿、向往,以及作曲家對周圍世界的認識,對大自然的感受。演奏者的任務就是創造性地再現作曲家的意圖。前蘇聯鋼琴家費拉基米爾?阿什肯納齊(1937～)認為:“演繹應該像一面透明的鏡子,一扇玻璃窗,作曲家的音樂通過它而照見,不可以隨心所欲。”可見,對作曲家創作意旨的尊重是鋼琴演奏者首先要遵守的原則。如果對原作沒有正確、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的藝術形象來。
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要完成對作品音樂形象的正確詮釋，鋼琴伴奏者需要了解歌曲的出處、背景和風格。這就要求伴奏者與演唱者共同研究作品，加深對作品內容和表現手法的理解，確立它的藝術形象，從而構成一個高度的藝術化結合。要加深理解，就必須對歌曲作品的歌詞、旋律、伴奏音型進行深入的分析，準確把握三者結合的奧妙所在。只有這樣，才能使歌唱者與伴奏者在舞臺表演時，始終配合默契，相映生輝。
一、鋼琴伴奏與演唱呼吸的配合
眾所周知，聲樂演唱是很講究呼吸的作用的；相應的，鋼琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，從演唱者歌唱的狀態到呼吸的氣口，從他對歌曲的理解到演唱風格的把握，各個方面都要了解，這樣就會有把握地控制全局，不出意外。在前奏結束即將引出歌聲的剎那，雙方要配合默契，絲毫不差。在演唱中，不能死板地彈伴奏而不顧演唱者，要留意演唱者氣息的運用，雙方要在演唱之前就達成共識，在特定的氣口要協助演唱者換氣，快速地偷氣，達成同步，做到統一完美。在歌曲進入時，要與演唱者同時掀起；結束時要根據歌曲的情緒，該激昂時應激昂，該漸慢漸弱就要漸慢漸弱。
伴奏時，伴奏者不能只盯著伴奏的兩行譜，而是要能夠同時看三行，甚至多行譜，否則將很難與表演者配合好，盡到伴奏的職責。有些歌曲的樂句比較長，演唱者不能一口氣唱下來，在中間會偷偷換一口氣，這就需要伴奏者長期與表演者合作磨合，掌握他們的規律，以達到最佳效果。
例如貝多芬的《我愛你》。這首歌曲每一句都是弱起，而鋼琴伴奏都是在正拍進，因此彈伴奏時要特別注意。如在第一行第二小節處，歌曲的分句在第三四拍之間，伴奏在這里的三四拍是一個完整的分解和弦音型。此時就需要伴奏者適應表演者的呼吸，將有規律的、完整的分解和弦音型分成兩部分。
二、尋找恰當的觸鍵方法，掌握好適度的音量控制以適應作品音樂形象的需要
鋼琴的觸鍵方法基本有兩種：一種是貼鍵式的，手指不用抬起，只需貼著鍵子自然落下即可，這種方法演奏是聲音柔和抒情，多用于演奏抒情優美、速度較慢、旋律性強的長的連奏性的片段；另一種方法是“高舉式”，這種方法是讓手指的最末端與鍵盤垂直上下運動，把整個手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴鍵上。這種方法演奏的音樂片段都具有顆粒感，聲音相對集中，飽滿而結實，適合彈奏一些情緒激昂、速度較快的音樂片段。
再有就是伴奏者要掌握好適度的音量控制，避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨奏”，一味地表現自己，也不能簡單地把伴奏看成是一種陪襯，消極應付。伴奏者心中要有音樂、感情及藝術表現的投入，要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好，還要準確把握作品的風格處理，作品的內在意境，體會其輕重緩急的特點及樂句呼吸的深淺，細微的感情變化，以便做出快速反應，為演唱者提供豐富的音樂氛圍與再創造的可能性。
三、伴奏者與演唱者的合作意識
實踐證明，音樂表演藝術是需要表演者高度協作的藝術形式。不論是演唱者還是演奏者都必須高度協作，密切配合。在這種配合中，每一個參與者通過藝術的橋梁相互交流，以達到感情上、心靈上的溝通。在聲樂藝術實踐中，因為這一類的活動，演唱者與伴奏者都是用自己的親身體會去感受藝術的魅力，認識理解音樂。那么，我們可以通過唱與奏的協調，培養唱、奏者的合作意識，逐漸形成和加強協作的思想意識與自覺行為，以做到在聲樂藝術實踐中，兩者絲絲入扣、相得益彰，使鋼琴伴奏在與演唱者的合作過程中不斷提高合作藝術，并從中真正得到美的享受。
除了上述問題外，伴奏譜所標記的力度、速度及奏法記號都應嚴格按照要求彈奏出來，特別是每一個音符的時值要彈得一絲不茍。同時伴奏者需要準確熟練地掌握大量曲目，要將伴奏譜視做獨奏譜來研究。綜上所述，一首歌曲要成為精品，靠的是演唱者與伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找準自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不僅要襯托好演唱者，還要指導、幫助演唱者正確處理和表現聲樂作品的內涵，達成默契，最后達到珠聯璧合，相得益彰的境界。
參考文獻：
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一、鋼琴演奏中的放松問題
（一）放松和松懈
放松的狀態到底是個什么狀態，這個問題可能沒人能夠清楚的回答。首先，放松不代表松懈，松懈意味著手臂、手指等部位“毫無支撐”的耷拉在支撐面上，這個狀態可以簡單去體驗一下，用手向上托舉手臂，你會感覺手臂的所有重量都集中在你接觸的點上，這個手臂是“掉”下來的。所以這種松懈是不正確的，鋼琴彈奏需要適當的用力按鍵和擺動，這需要一點力量但是又不會充分的用力，有一個平衡點。另外，還有一種狀態也是不是放松，彈奏者直挺挺的端坐著，整個身體和手臂是“脫節”的，這種看似姿勢標準，其實所有的力量都不是從手腕發出的，而是從肩膀發出，使人感覺無比的僵硬[1]。
（二）放松和緊張的關系
放松和緊張是一個統一體，也是鋼琴演奏中常見的兩個精神狀態，心理層面的適當放松對調整心態，協調各個部位的靈活度是有好處的，相應的，適當的緊張，也會產生和適當放松一樣的效果。當然，過于放松和過于緊張就百害而無一利，這并不只是松懈和僵硬的問題，過于緊張會導致心理和精神產生消極的變化，甚至會產生嚴重的焦慮，對身體是非常不利的，所以任何鋼琴演奏者都需要正確處于放松和緊張的關系，擺正心態。
二、鋼琴演奏中的放松問題現狀基原因分析
（一）生理原因
第一，在大腦支配下，我們能做出非常豐富的動作，特使被是平靜的狀態下，活動自如。但是一到緊張的時候，手腳擺動顯得非常不協調。在鋼琴演奏中，這種情況是非常普遍的。眾所周知，鋼琴演奏對手指靈活的要求非常好，要達到“手腳并用”的效果，只有通過平時多加練習才能實現。在高強度的演奏環境下，手腳優勢會出現用力的情況，難免會是手腳等部位產生肌肉緊張，手指的靈活度往往會降低，實現全程的放松狀態是非常困難的。從生理角度上講，鋼琴彈需要用到指肌，由于鋼琴演奏的動作要求，貢獻最大的就是骨間肌，手指不斷對琴鍵施加按的動作，需要骨間肌的自由伸縮，而這種自由伸縮的養成在兒童時期是非常容易養成的，所以成年人在彈奏鋼琴的時候，手指不停使喚顯得僵硬也是因為過了訓練期導致的，錯過了最佳的骨間肌的訓練時間。
第二，某些教師固化手的姿勢。部分教師在教授初學者練習的時候，主觀性非常強，按自己的經驗和習慣規定學生按統一的規定動作進行練習。這是不科學的，因為每個人的手掌大小不同，長短不一，還有就是手指肌的發達程度各異，這些實際情況就需要對每個初學者進行區別對待。只有這樣才能實現手指伸直和彎曲自如切換。
第三，彈奏力量掌握不足。彈奏力量把握不足在初學者中極為常見，一方面初學者對琴鍵的分布不熟悉，手臂僵硬往往以“點”的動作按鍵。另一方面，彈奏的力量和時間把握不到位，容易搶拍和遲拍，出錯以后下意識的想錯在哪里下一步該干什么，一起了整個問題的僵硬，這樣導致的彈奏出來的音色失真，不利于演奏水平的提高。
（二）心理方面
第一，初學者對基本動作要領還不重視。以往習慣的養成，或者對鋼琴演奏方法的道聽途說，導致很多初學者對于基本功的鍛煉是非常不重視的。甚至有些初學者至始至終使用的是自己那一套基本動作，導致基本要領沒跟上，造成的結果就是整個手、手臂、背、腳等部位相當僵硬，養成的習慣無法糾正。
第二，容易怯場。這種情況在某些考試、比賽中極其容易出現。由于對獲獎名次過于看重，比賽前幾天作息時間極為不規律，精神上高度緊張，時刻擔心自己表現不佳會被別人嘲笑的心理狀態。對于成年人來講，這種焦慮更多體現在分心層面上，無法高度集中，放松心情。時刻質疑自己的學習效率，但是所學的知識有所遺漏，這些考前綜合征使得初學者時刻緊繃著神經，無法靜下來準備比賽。
（三）技術層面
鋼琴演奏的技術要領非常豐富，需要整個身體隨著演奏充分運動起來，這種協調性對各個部位比如手指、手腕、腳部、手臂等部位要求比較高。特別是在某些節奏快的曲目中，這種技術難點會被放大，導致演奏者不自信，全身僵硬，容易出現意外。
三、放松在鋼琴演奏中的作用
（一）放松是融入情感的基本心理狀態
鋼琴演奏是一個不斷與情感相呼應的連貫動作，聽眾對于演奏者的肢體語言和音符都會產生共鳴。演奏者放松的狀態能夠彈奏出與原曲相對應的感情沉淀，這種曲風能使觀眾沉醉在音樂的世界里。因為演奏者的表演提出的不僅是個人的情感和情懷，更重要的是通過原曲的呈現，表達出對鋼琴家的致敬，而這種情懷式的闡述最需要放松的心境。同樣，聽眾在欣賞這場音樂的時候本身是帶著休閑的心境來的。這個和我們看電影相類似，正是因為在電影開播前的那幾分鐘，影院環境的變化就開始帶你進入觀影模式。所以，演奏者在傳遞給聽眾感染力的時候，首先要調整自己的心理狀態――放松。
（二）克服怯場的自我暗示
每個人都有怯場的經歷，那種滋味只有自己最清楚，坐在鋼琴前等待聽眾的“檢閱”，產生緊張情緒也是正常的，那么能夠把緊張通過放松的狀態給摒除掉，這是非常見功力的。可以說自我暗示也是鋼琴演奏者必備的素質，因為在那個場合，能夠為自己解壓的也只有自己了。
（三）放松能夠為音色和力度帶來更好的反饋
我們都有這樣的經歷，高度緊張的時候，手會不由自主的動起來，有時說話的音色開始發抖，做事情的速度也大幅減慢。這個如果體現在鋼琴彈奏上，那就更加明顯。下鍵的實際不對直接導致音色的失真，聽眾馬上就會聽得出來，這個很可能就是對本場音樂的減分項目。
四、談談在鋼琴彈奏中如何實現放松
（一）反復體驗放松的感覺
體驗放松的狀態似乎有點多余，認為我現在非常輕松？其實和上文一樣，放松和輕松、松懈的體驗是非常不同的。這里涉及到一個平衡點的問題。并不是怎么舒服怎么來，前蘇聯鋼琴大師曾經說過：“幾乎任何一種手的姿勢都可以說得通，只要符合手的構造和音樂的高低起伏，更主要的是不破壞動作的統一” [2]。這句話說的就是平衡點的問題，這個平衡點就是放松和緊張的平衡點，姿勢調整到肌肉用力方向一致就可以了。所以這種平衡點需要反復體驗，并且每個人的平衡點肯定也是不一樣的，這個沒有固定的姿勢可循，一句話：多動、多看、多體驗。
（二）心情放松很重要
好心情能夠給演奏者帶來自信，從而順利推進演奏的進程。對于兒童初學者，既要嚴格要求他們學習基本的下鍵動作和坐姿，又要時刻為他們講解鋼琴演奏的樂趣，對待學習進度慢的小朋友，有耐心，因材施教。對于成人鋼琴愛好者，培養他們學習的耐心，少一點自我否定，多一點自信。樹立正確的名利觀，放下名次保護，心態最重要。
（四）具體部位的放松方法
鋼琴演奏也遵循“熟能生巧”的規則，特別是初學者，規范坐姿、下鍵等動作對于呈現出輕松的演奏姿態非常重要。上文提及過的心理層面的放松狀態，是鋼琴演奏的必備的基本技巧，當然，這種技巧是需要不斷的演奏而形成的，每個人的心理控制和姿態控制是不一樣的，我們在學習的時候應該選擇適合自己的方法。
當然，除了心理層面的放松方法，對具體部位的放松學習也是必不可少的，這也是鋼琴演奏的廣義和狹義重要區別。下面將對具體部位的放松問題進行簡單介紹。
1、正確的坐姿是演奏放松的重要前提
如何形成正確的坐姿其實是因人而異的，每個人的高矮、胖瘦等因素都是影響坐姿的重要原因。另外，正確的坐姿其實就是一個尋找最佳支點的問題。腳與踏板的契合度、軀干和琴的相對位置、手臂上下部位的伸縮程度等都是在尋找一個最佳的支點，比如，我國演奏者坐姿過高，在演奏的過程中，軀干會變得非常僵硬，眼睛與樂譜的距離也相應增加，這樣直接導致注意力的分散，并引起緊張情緒。
2、身體各個部位協調是關鍵
鋼琴演奏對各個部位的協調性要求非常高，無論是肩部、肘部、手臂、手指等部位在整個演奏過程中都起著力量傳遞的的作用。眾所周知，肩關節和肘關節是手臂力量的發起者，因為可以帶動相關的肌肉，從而進行相對細致的工作。另外，肘關節對上臂起著輔助的作用，由于上臂的回轉比較能困，有特定的演奏動作比如震奏中，往往由肘關節完成。所以在訓練的過程中需要對這兩個部位進行練習，讓肘關節打開。
還有需要多加練習的就是手指，對于鋼琴演奏所有的指令的最終末端就是手指，手指一旦靈活起來，對于節奏的把握非常重要的，所以平時在訓練的時候對手指有一套特殊的計劃。同時，也有必要加強手指的力量訓練，雖然，彈鋼琴并不是一項純力量行為，但是有時需要手指完成比如重音的動作，這時手指需要承受非常大的力量（雖然是瞬間的），那么保證手指靈活、有力量顯得非常有必要。
3、動作有針對性、自然性，不拖沓
在彈奏過程中，緊張的一個最大表現除了僵硬就是小動作頻繁，這時人在緊張狀態下正常的生理反射。但是對于鋼琴演奏，我們需要消除多余的小動作，這里的小動作還包括平時訓練中養成的不良行為，這種不自然的動作會引起肌肉不正常的運動，產生額外的能量消耗，對正常的演奏動作也會形成流程上的干擾，所以我們在平時需要規范演奏動作的自然性和針對性。特別是初學者，容易對演奏技巧進行主觀上的加工，對技術動作擅自進行增減，久而久之，形成了一系列的不良動作，習慣成自然，后期很難糾正。
五、結束語
鋼琴演奏中的放松問題需要得到每個鋼琴愛好者和教師重視的問題，只要從心理和技巧方面，認真學習才能真正得到放松的狀態。這樣，彈奏出來的音樂也更加自然、動聽。
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幾百年來，鋼琴藝術得到了不停的發展，它在作品、演奏以及教學方面達到前所未有的完善和豐富，致使現代的人們想推陳出新的創作都成為了一件較為困難的事情本文主要從幾下幾點對鋼琴演奏技巧進行描述，重點說明了在鋼琴演奏中應當注意的幾點，鋼琴演奏技巧和陰液風格有著緊密的聯系。尤其是在以撥弦古鋼琴為主的時期，樂器結構和發生的原理是無法承受較大的重量，手指動作就成為了主要的演奏方法。在現代鋼琴完全取代撥弦古鋼琴，鋼琴結構的不斷改進，鋼琴所演奏的音量、音域也逐漸增強、擴大，演奏技術也由原本的以手指為主，逐漸發展為將身體各部分都應用到鋼琴演奏的狀態中的作用、功能、技術和特性進行研究探討。
1.演奏最敏感部位――指
在鋼琴演奏中，十指是最為敏感和直接的部位，人的十指具有較高的靈敏度、力量、速度、控制能力和變化萬千的觸鍵方式，它是最根本的鋼琴演奏技巧。在初級的鋼琴訓練中，十指的均勻支撐為基礎，靈活的指關節和高彈性的支撐是鋼琴演奏中首要的課題。
我們經常進行長期、大量、高速的手指運動，通過減小指動作可以有效增加手指的內力，這樣才有可能將手指凝聚力的最大限度的實現。僅就手指訓練而言，我們有眾多的方法可以運用。首先，連續彈五個任意的連續的白鍵，一是連奏，手指高抬以便進行快速觸鍵，是的聲音的質量更加飽滿結實，具有較強的爆發力；二是斷奏，彈奏要果斷、有力，培養以收受撥軸的感覺，進行手指、手腕和肘部跳音練習；其次，實現哈農的多種音調的練習；然后，加強五指的三度雙音練習；再次，以多種力度、觸鍵、音樂和速度練習來訓練手指的變化能力；最后，單指穿指訓練，它主要有以下幾種訓練方法，A將大指按住，練習其余四指對大指左右的兩邊音的控制。B不按住大指而是以大指為軸心，使其良好的配合其他四指的左右兩邊的均勻彈奏。C利用大指進行行間轉換以及二、三、四指后的轉彎，并配以適當的手腕運動。D使用大指、四指或是五指等來實現音程的大小五度內的轉彎，跨越四度以上。
2.演奏較為重要的位置――手腕
手腕連接著人的指尖和手臂，是手臂力量的重要途徑，彈鋼琴的人的手腕必須有力、堅挺，否則是難以將手臂的力量傳輸到指尖。其次要使手腕萬物有彈性、靈活，反之，聲音會相對呆板，缺乏變化性。手腕的動作方式是其順活的主要表現。上下、左右和周旋是手腕的三個動作。左右動作主要為：配合大指轉彎，在音階和琶音彈奏時，及其他大指轉彎句時，一是，水平狀的大指伸展；二是，配合以適合的手腕左右運動。然后，需要大指的外向推出，將手掌向外轉出，并以恰當的、必要的水平運動為輔。大指和手腕的水平柔順運動應以手掌轉彎位關鍵。連奏句時的彈奏，必須手腕必須做適當的上水平運動，就此實現力量轉移，增加聲音的歌唱性和連貫性。輕巧快速連續的八度、雙音、觸鍵深度和和弦的彈奏是依靠手腕的上下方向的運動實現的。這一類躍居的演奏時，要求數萬必須具有較強的爆發力和以小幅度來實現最大限度的力量的集中。手腕擁有越強的控制顫抖能力，也可實現大臂和肘部的最大放松。手腕的周旋運動，這是一種高難的動作，只要是手指不能直接連接的均需要配以這種手腕動作為主。手腕的動作必須結合了彈性與堅挺、陽剛與陰柔和支撐于順活，只有這樣才可以保證手腕的靈活平和活動，實現手腕的掌握自如。因此，手腕作為鋼琴演奏的最重要的“中轉站”，必須保證手腕的靈活運用，為整個演奏增添活力。
3演奏的重要發力部位――大臂
實現音與音間的連接，僅有手指和手指、手腕之間的協同運作是不夠的，還需要哦大臂的的連接與運用，響亮的音量、大和弦處、最輕弱處以及轉彎處、連貫出均需要大臂的運用。大臂是直接發力的部分，直接發力也就是使其處于高度集中的放松狀態，只有使大臂實現在放松的基礎的用力震動，才能爆發出瞬間的最大力量，在自然發力的瞬間，肩部與臂部肌肉將會有一定程度的收縮，但不會有僵硬現象。并且，用力前的全身放松，用力后也會感覺很放松，短、快、大是大臂用力的主要特點，當然也有速度較慢和時間較長的時候。大臂具有爆發力和某種“拉壓力”兩種形態，用力快、爆發力大，就會形成明亮光銳的聲音；推壓內勁足、發力慢，聲音則會較為柔美、深沉。所以，大臂的運動方向、速度和方式是決定音色的關鍵。
4演奏的基礎部位――身
鋼琴演奏是一項全身性的運動，它需要全身各部門的高度協調、統一和配合，鋼琴演奏是一項放松且用力的工作。鋼琴演奏的重點就在于能量的高度集中且極度放松。保持內力，高度放松；充分的準備、保持較短的發力時間，始終保持力斷意未斷的狀態、盡管準備的時間較為倉促，但是要在施力后馬上恢復放松的狀態。
5演奏的中介環節――耳
演奏時需要依靠演奏者的雙手的操作、以及演奏者對音樂設計和理解的吻合程度，改進演奏的效果、實現鋼琴演奏與音響之間的協調這些都需要耳朵傾聽的實現和協調。演奏者可練習冥聽，在夜深人靜時、入睡前讀譜想譜，這是冥聽的首要條件。任何雜音都會影響冥聽的效果，無論在讀譜或想譜時都必須用心“聽”。首先要在心中聽到最棒的音將演奏與冥聽的聲音相協調，創作屬于自己的新“聲”。將內外部聽覺相統一，充分實現耳的重要作用。
6演奏的靈魂部位――心
鋼琴演奏是情與理的融合，應從內心向外的演奏。而且，而且鋼琴的演奏布局、安排和控制都必須用心思考，以使演奏者的演奏時成分的感情流露，而不是虛假、矯揉造作的，演奏者要用心感受音樂、體會音樂，實現心與音樂的完全融合。只有做到這一點演奏才會體現生命的價值。因此，在演奏中應戒驕戒躁，心氣的浮動最容易引起節奏的變化，影響鋼琴的演奏，因此，演奏者必須要保持激情、熱情和平和的心態，且不受外界的干擾，演奏出激情完美的華章。
但是在真正的鋼琴演奏中，整體與各部分間是難以分割的，本文僅是將鋼琴演奏的技術問題進行分部的講述，在具體的實踐當中，就應當將全身各部分充分的結合運用，實現身心的完美融合，創作出優美動聽的華章。
結束語：
篇12
由四川音樂學院高等教育研究所策劃，“但昭義系列叢書”編委會匯編的“培養世界冠軍的鋼琴教育家但昭義”系列叢書終于在人們的期待中問世。這是國內第一部研究本國鋼琴教育家的綜合性叢書，由《但昭義藝術人生》、《但昭義鋼琴教育文論》、《但昭義鋼琴教學實錄》、《但昭義鋼琴作品選集》幾部分組成。其中首先吸引讀者眼球的是《但昭義鋼琴教育文論》（以下簡稱《文論》）。
這部《文論》收集了但昭義先生的專著、學術論文、教案摘選、談話書信以及隨筆講演等六部分內容。其中《少兒鋼琴教學與輔導》已于1999年出版，其他學術論文散見于各個年代不同的刊物，還有些資料從未公開發表過。由于內容跨越年代較長、分布較廣泛，此前人們沒有機會系統全面地了解到但昭義先生的學術觀點。這次《文論》的編者將所有珍貴的學術資料集于一冊，雖然未按學術專題系列的形式來展現作者的學術思想，卻為我們呈現出一個由作者一點一滴、集數十年教學經驗精心構建而成的清晰完整的“但氏”鋼琴體系。
但昭義先生在《文論》中不論是以書面方式還是言談形式所表達的學術思想都堪稱內容精華、闡述精辟、理論精道。其實《文論》所涉及的鋼琴演奏和教學的核心問題多年來在業界一直處于爭論和困惑之中，不少學者和鋼琴教師也曾為此積極探索，其中不乏精辟的論述，可是像但昭義先生那樣從復雜的事物表象中梳理出可認知的規律，提煉出如此精煉，如此有條理、有說服力，方便讀者認知和操作的原理，實屬難得。對于鋼琴教學中一些關鍵的環節，作者并未停留在泛泛而談、人云亦云之中，也不滿足于憑直覺或經驗得來的零散知識，而是以他超強的思考力深入問題的內核，運用辯證統一的思想方法，合理有效地破解了諸如“音樂與技術的關系”、“鋼琴演奏的聲音技巧原理”、“技術訓練的科學化方法”等疑難問題，寫下了既有理論深度，又有使用價值的論著，使人讀來大有茅塞頓開、豁然開朗之感。這些解決問題的“良方”都是但昭義先生長期實踐后的理論升華，具有極強的實用性和可操作性，甚至能產生立竿見影的效果，這是但昭義先生在鋼琴理論研究上做出的最大貢獻之一。
《文論》中多處提到但昭義教學思維的三大方面：技術訓練—聲音技巧—音樂表現。實際上這三位一體的思路本身就解決了技術與音樂的關系問題。倘若要細細體會這一基本思路，筆者認為有三篇力作是頗具代表性的，即《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》、《鋼琴演奏的聲音技巧原理及其應用》和《少兒鋼琴教學與輔導》。如果按照上述順序將這三篇佳作串接起來解讀，一定會對如何解決“音樂決定技術，技術服務音樂”之類老生常談卻又無從下手的核心問題有所助益。
《鋼琴演奏中力度層次的設計與應用》的精彩之處在于作者打破了多年來鋼琴教育界普遍流行的觀點：學生的音樂表現主要是靠其天賦，老師是很難教的。難道學生的音樂表現力差，應全都歸咎于其自身的樂感問題嗎？但昭義先生面臨“眾多平庸的演奏使鋼琴沉悶得毫無生氣”這一“苦澀而又無法逃避的現象”，決意涉入鋼琴教學中“音樂表現”這一最具挑戰性的研究領域。他并沒有把音樂表現的所有手段都羅列在論文中，而是切中一個至關重要的命題——力度的藝術處理——進行深度挖掘。他首先從縱向到橫向、從細節到整體、從音樂意境到音樂，多角度地指出力度層次在音樂表現上的重要意義，接著又具體地分析了鋼琴演奏中決定力度層次變化的樂器因素、演奏因素和音樂感覺因素。然后就如何取得熟練應用力度變化層次于音樂表現的技術保證，進行了全面深入的闡述。其中涵蓋了各種力度強弱、力度幅度、力度層次、力度對比等復雜關系和具體問題。這些都是在平時教學中屢屢碰到卻又難以解開的疙瘩，經過但昭義先生精準精辟的科學分析和精心梳理，居然都迎刃而解了。最重要的是，即便在論及非常具體的力度技術處理時，他也一直把藝術表現放在首位。他強調：“在音樂表演藝術中，力度對比遠非物理性的強弱對比”，“當我們用力度層次的變化來處理音樂變化的時侯，用藝術感受來體驗它們是至關重要的。對于音樂的藝術表演而言，有與無是截然不同的。”他提到黃虎威先生《巴蜀之畫》中的《空谷回聲》的力度對比常被人演奏成物理性的強弱關系，卻感受不到回聲的藝術效果。他說：“試想，如果我們對原聲句試以在山谷中面對群山發出呼喊，又側耳靜聽那一道道從遠山傳來的聲聲回應來處理回聲句，那么，主體——演奏者所感受并表現的‘空谷回聲’的藝術情趣一定能與客體——聽眾所獲得的效果相統一。”“在眾多強弱力度對比的作品的藝術處理中，如果演奏者沒有對音樂性質、形象、內容的理解與感受，就不會有對強弱力度鮮明對比的藝術感染力。這是肯定無疑的。”——畫龍點睛之筆！
這篇文章是但昭義先生學術論文中的典范之作，盡管針對的是力度處理問題，卻有著深遠的啟示性意義。他使教師們領悟到一個道理：絕大多數學生的音樂表現潛能是可以而且是應當被激發的。學生的“樂感”在許多情況下并不是自動化的產物，需要經過勤于思考的教師“對音樂分析理解，進行嚴格的訓練和恰當的設計。”也就是如作者在文章結尾所述的，從“意識感”出發才能達到“自動化”的樂感表現。
