引論：我們?yōu)槟砹?3篇民族音樂論文范文，供您借鑒以豐富您的創(chuàng)作。它們是您寫作時(shí)的寶貴資源，期望它們能夠激發(fā)您的創(chuàng)作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
在各方面條件允許的情況下，建立科研課題、召開民族音樂教育研討會、構(gòu)建學(xué)校民族音樂教育的理論框架、建立民族音樂教育網(wǎng)站、定期舉辦學(xué)術(shù)研討會。
二、構(gòu)建開放性地方音樂課堂
在教學(xué)中可以通過學(xué)唱多首歌曲來提高學(xué)生對家鄉(xiāng)文藝的感性認(rèn)識，并能對所學(xué)歌曲進(jìn)行分析，增強(qiáng)自主學(xué)習(xí)的意識和能力。教學(xué)要把時(shí)間充分留給學(xué)生，讓學(xué)生交流互動(dòng)，讓每一個(gè)人都能體驗(yàn)到做演員的榮耀和做評委的自豪。組織學(xué)生參加民族樂器和民族歌曲興趣小組，每周定期開展培訓(xùn)和展示活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生熱愛民族民間藝術(shù)的情感，讓學(xué)生的課余生活更加豐富多彩。
學(xué)校還應(yīng)邀請當(dāng)?shù)孛耖g藝人到學(xué)校為師生獻(xiàn)藝，讓學(xué)生充分與民間文藝接觸，感受來自身邊的原生態(tài)音樂作品，讓心靈在純樸的音樂中得到凈化，讓情感在濃郁的地方文化中得到熏陶。
三、加強(qiáng)教材開發(fā)，讓地方音樂走進(jìn)課堂
學(xué)校應(yīng)開展民族特色教材研究和建設(shè)，拯救地方優(yōu)秀音樂文化，收集具有較高民族音樂代表性和較高審美價(jià)值的作品，轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢教學(xué)資源，落實(shí)到學(xué)校的課程計(jì)劃之中。
民族民間山歌藝術(shù)是地方民俗文化的重要載體，是民族音樂文化取之不盡用之不竭的源泉。拿廣西來說，多姿多彩的廣西各民族民間山歌音樂藝術(shù)，在構(gòu)建和諧社會與建設(shè)精神文明生活中發(fā)揮著重要的作用。同時(shí)在增進(jìn)民族兄弟之間的交往中加深民族文化的交流和融匯，許多民族民間山歌、歌種音調(diào)在多個(gè)民族區(qū)域流行或傳承，形成了廣西各民族各具特色又互相融合的民族傳統(tǒng)音樂文化，其繁星閃爍，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以各自鮮明的表現(xiàn)方式、獨(dú)特的演唱風(fēng)格真實(shí)地反映本地區(qū)、本民族的精神風(fēng)貌和審美要求。
結(jié)合學(xué)校情況多播放民族音樂，創(chuàng)建民族音樂專欄，創(chuàng)編鄉(xiāng)土教材，創(chuàng)辦民間音樂、舞蹈、器樂等的課外活動(dòng)小組，開展民族音樂比賽。
四、培養(yǎng)高素質(zhì)音樂教師
教師應(yīng)該是學(xué)生學(xué)習(xí)的促進(jìn)者，培育專業(yè)特色音樂教師，加大對基礎(chǔ)音樂教育的師資投入。音樂教師不僅要掌握樂理知識，更要了解地方音樂的演奏，了解更多的本地區(qū)民間音樂文化。有意識地融入本土民歌，結(jié)合廣西民族音樂特征創(chuàng)作的音樂作品，要向?qū)W生介紹歌曲的內(nèi)涵，使學(xué)生充分理解詞和曲調(diào)所表達(dá)的思想感情，讓學(xué)生了解自己家鄉(xiāng)的民俗民歌、軼聞趣事。廣大音樂教師也要把學(xué)習(xí)和研究本地區(qū)民族音樂作為個(gè)人專業(yè)成長的目標(biāo)之一，以弘揚(yáng)民族文化為榮耀，堅(jiān)持不懈地把此項(xiàng)工作開展下去，使自己成為諳熟和精通地方文藝、深受人民喜愛的民族藝術(shù)工作者。
篇2
中國的戲劇曲藝早在元代就開始發(fā)展壯大了，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格既飽含了古典音樂的魅力，也包含了傳統(tǒng)中國文化的深厚內(nèi)涵與底蘊(yùn)，將這種具有中國傳統(tǒng)文化特色，戲劇與曲藝吸收到中國流行音樂的創(chuàng)作之中，為我國流行音樂增加了新的魅力。京劇在我國一直被稱為國粹，尤其是現(xiàn)代京劇《紅燈記》《智取威虎山》等都是中國普通民眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品。花兒樂隊(duì)在《窮開心》之中就吸收了《紅燈記》的部分元素，其中甚至有原話、原曲的引用“一顆紅亮的心”一句。又如蔡國慶所演唱的《大碗茶》其中就是包含了京腔京味。所以，流行音樂對于我國傳統(tǒng)以及現(xiàn)代戲劇、曲藝的創(chuàng)作手法，以及創(chuàng)作風(fēng)格的借鑒，使得流行音樂在經(jīng)典之中創(chuàng)造出了極其鮮活的新的生命力（。李玉剛的《新貴妃醉酒》和信樂團(tuán)的《北京一夜》是典型）
3中國流行音樂中的民族樂器元素
中國傳統(tǒng)的民族樂器，有哀傷的二胡，有婉轉(zhuǎn)的葫蘆絲，有悠揚(yáng)的古箏，有韻味久遠(yuǎn)的古琴，有易動(dòng)易靜的琵琶等，可見中國的民族樂器種類繁多，且歷史悠遠(yuǎn)，而運(yùn)用民族這些民族樂器到中國流行音樂之中，相信是獨(dú)具中國特色的中國流行音樂的必然選擇。例如，曾在我國流行音樂榜首的唐朝樂隊(duì)，其樂隊(duì)鍵盤手的網(wǎng)友，雖然其是中國搖滾的先驅(qū)，但是他始終在作品之中強(qiáng)調(diào)對于民族樂器的運(yùn)用。例如《，往生》這一作品，以柳琴、笙簫、古箏等樂器進(jìn)行創(chuàng)造，民族樂器與搖滾元素有機(jī)地結(jié)合在了一起，顯得整首音樂具有傳統(tǒng)風(fēng)味，與流行特征，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的感染力。同時(shí)，曾格格等人利用傳統(tǒng)樂器對于流行歌曲的演奏，將民族樂器與流行元素結(jié)合得恰到好處，形成了時(shí)尚唯美的新流行樂。
4中國流行音樂文本內(nèi)容中的民族元素
從某種意義上來說，所有的中國流行音樂都是民族，在樂曲之中表現(xiàn)的是中國人對于世界的理解，對于生活的感悟，對于愛情的憧憬，對于審美情趣的要求等等，是對于中國從古典到現(xiàn)代生活的基本演繹，是對于中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的有機(jī)表現(xiàn)。例如，星光大道走出來的歌手米粒，在演唱《枉凝眉》的時(shí)候，就是借用的元曲的形式，對于文本的來源則是我國傳統(tǒng)的四大名著《紅樓夢》。再如，寶島臺灣的著名歌手鄧麗君其很多歌曲，無論是名字還是歌詞都來源于我國傳統(tǒng)的宋詞之中，比較著名的是其《但愿人長久》，與《獨(dú)上西樓》，這些對于古典詩詞的再譜曲與演唱，形成了具有中國民族特色的新的流行音樂。同時(shí)，只有民族的才是世界的，這種具有本民族文化特征的文化形式，也廣受世界各個(gè)民族所喜愛。這些也正是“女子十二樂坊”等中國傳統(tǒng)演奏組合走紅的很大原因。
篇3
（一）電影與民族音樂的融合
我國是一個(gè)多民族的國家，擁有56個(gè)民族，所以說我國的民族音樂不僅多而且各具特色，我國民族音樂經(jīng)過歷史的洗禮更具特色，留下了其中的精華，更有與外國文化的碰撞與交流，使其不斷與外國文化相融合，吸收并改進(jìn)了原有的不合理的元素，可以說現(xiàn)在的民族文化根植于中華傳統(tǒng)音樂，取材于人民群眾，又包含了西方的民族風(fēng)情，它是歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合物，有戲曲、民歌等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式。電影是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式包括視聽，既保證了畫面的美感，但也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的聽覺強(qiáng)度，從而使電影的音樂中扮演了重要的角色在影片的整體效果。電影音樂源于傳統(tǒng)的民間音樂，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化有機(jī)的融合在一起，傳統(tǒng)音樂為電影提供了豐富的素材，這些具有民族風(fēng)情的音樂為電影事業(yè)的發(fā)展提供了原動(dòng)力，電影中每一個(gè)經(jīng)典素材的塑造，都取決于音樂效果，電影和音樂之間有著千絲萬縷的關(guān)系。
（二）民族元素在電影音樂中的體現(xiàn)
電影中的民族元素具有多種表現(xiàn)形式，在這里我們只介紹幾種比較常見的表現(xiàn)形式。
1、戲曲
戲曲是我國一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)具代表性。北京京劇是中國的國粹，京劇對我國歌劇的進(jìn)步和發(fā)展起到了一定的影響作用，更為中國民族音樂的發(fā)展起到了良好的帶頭作用。新型電影與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，形成獨(dú)特的風(fēng)格，更易于吸引觀眾的眼球。像是影片《霸王別姬》，其中的戲曲音樂的運(yùn)用就恰到好處，京劇旋律的運(yùn)轉(zhuǎn)昭示了劇中人物的命運(yùn)軌跡，與其緊密相連，將劇中人物一生的轉(zhuǎn)變更戲劇化，對比影片的整體氛圍，這部電影是在電影音樂中的民族音樂很好用。
2、民族歌曲
中國是一個(gè)多民族國家，各民族都有各自的特色，有其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而民歌作為一種最易于表達(dá)情感的形式，自熱而然的就踏上了歷史舞臺，民歌流露出的是濃濃的地方色彩，而將我國的民族音樂簡要的分為兩部分即南北兩大塊，北方的人兼具熱情、豪放，所以民族音樂也以陽剛之氣為主，南方人與北方人不同，南方人婉約細(xì)膩，所以南方音樂以陰柔為主，在電影的拍攝制作中，選取一定的民間音樂，可以更好的表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，使影片更具真實(shí)性及感染性。《嘎達(dá)梅林》中同樣也采用了大量的民間音樂素材，真實(shí)的再現(xiàn)了蒙古人豪放灑脫的不羈的生活方式，其運(yùn)用的長短調(diào)，使整個(gè)電影有張有弛，收放自如。
3、民族樂器
大家都知道樂器在音樂中的作用，樂器是音樂的靈魂，沒有樂器不成音樂，而民族樂器的大量使用使得電影更具特色，更具吸引力。影片《臥虎藏龍》中將西方音樂與傳統(tǒng)的音樂結(jié)合在一起，既能領(lǐng)略到西方樂器的磅礴氣勢，又能感受到民族特色的清新之氣，兼具東西方特色的影片贏得了高票房。還另一個(gè)有代表性的是電影《十面埋伏》，他們用琵琶做主要工具，琵琶作為一種傳統(tǒng)的中國樂器，其音色和音質(zhì)是不可否認(rèn)的。琵琶曲的出現(xiàn)迎來了影片的開幕，伴隨著琵琶曲的節(jié)奏影片的劇情一步步的展現(xiàn)在觀眾的眼前，本片中琵琶曲的運(yùn)用很好的表達(dá)了影片的寓意。
篇4
蒙古族是一個(gè)能歌善舞的民族，在漫長的歷史過程中蒙古族用自己的智慧和藝術(shù)天才創(chuàng)造了獨(dú)特而寶貴的音樂財(cái)富。其中最具民族特色和代表性的應(yīng)屬蒙古族長調(diào)民歌。蒙古族長調(diào)蒙古語稱“烏日圖道”，據(jù)考證，長調(diào)民歌在蒙古族形成時(shí)期就已存在，距今已有上千年的歷史。它是游牧文化的產(chǎn)物，被譽(yù)為“草原文化活化石”。2005年11月，長調(diào)民歌被選為聯(lián)合國教科文組織第三批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之一，由此可見長調(diào)民歌具有極大的藝術(shù)價(jià)值。長調(diào)民歌的特點(diǎn)是音域?qū)拸V，字少腔長、旋律高亢悠遠(yuǎn)、節(jié)奏舒緩自由，極富裝飾性，蒙語稱“諾古拉”，是長調(diào)歌曲特有的演唱技巧。長調(diào)民歌的歌詞一般由上、下兩段構(gòu)成，內(nèi)容絕大多數(shù)為贊美遼闊的草原、奔馳的駿馬、甜蜜的愛情或者感恩父母、歌唱自由美好的生活等，它把蒙古民族的智慧及其心靈深處的感受表現(xiàn)得淋漓盡致。蒙古族長調(diào)貫穿于蒙古族全部歷史和社會生活中，它以鮮明的草原游牧文化特征和獨(dú)特的演唱形式訴說著蒙古族人民上千年的歷史文化、生活習(xí)俗，因此將長調(diào)民歌導(dǎo)入學(xué)校音樂教育中，可以讓孩子更好地了解自己的民族，增強(qiáng)民族自豪感。概括起來講，蒙古族長調(diào)民歌的學(xué)習(xí)有以下五點(diǎn)價(jià)值：
（一）認(rèn)知蒙古族悠久的文化歷史
蒙古族長調(diào)民歌與遼闊的大草原，與蒙古民族游牧生活方式息息相關(guān)。早在一千多年前，蒙古族的祖先從額爾古納河岸的山里地帶遷移到蒙古高原，生活方式也從狩獵轉(zhuǎn)換為游牧，在那一望無際的大草原長調(diào)民歌便自然而然地產(chǎn)生了。從那時(shí)起長調(diào)民歌承載著蒙古民族悠久的歷史文化、人文習(xí)俗、道德、哲學(xué)和對藝術(shù)的感悟，走到了今日，被稱作“草原文化活化石”。即使生活方式截然不同的城市孩子，也可以通過學(xué)習(xí)一首長調(diào)歌曲，了解蒙古族祖先從古至今走過的歷史進(jìn)程，了解蒙古族人民純潔、古樸、豪爽的性格。
（二）掌握長調(diào)民歌的獨(dú)特唱法
長調(diào)歌曲的唱法與其它民族及國外的唱法不同，它以真聲唱法為主，被譽(yù)為“與大自然最接近的聲音”。同時(shí)還有其獨(dú)一無二的演唱技巧———“諾古拉”。“諾古拉”指的是人的發(fā)音器官發(fā)出的一種波折音，是聲帶顫動(dòng)的一種技巧。因此，至今長調(diào)民歌以獨(dú)特的演唱形式在蒙古族音樂中占主導(dǎo)地位，成為蒙古族音樂在世界大舞臺展示的最標(biāo)志性的特征之一。
（三）增強(qiáng)環(huán)境保護(hù)意識
環(huán)境問題是二十一世紀(jì)面臨的最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)之一，讓下一代認(rèn)識其嚴(yán)重性，喚起他們的環(huán)保意識尤為重要。蒙古族對面對大自然，面對生活的態(tài)度是謙卑、尊重、源流相濟(jì)，多數(shù)長調(diào)歌曲表達(dá)了這種感激之情，每一個(gè)字每一個(gè)音都表達(dá)了對生活的珍惜。草原對于蒙古民族說來，如同一位嚴(yán)厲的母親，隨時(shí)以空曠、寂寥、風(fēng)雪、干旱考驗(yàn)草原兒女，但蒙古人民對大草原卻是報(bào)以深深的感恩之心，感恩草原大自然賦予他們世世代代的繁衍生息，他們用長調(diào)歌唱大草原，贊美大草原，例如著名的“遼闊的草原”、“富饒遼闊的阿拉善”等。每一個(gè)草原上生活的蒙古族生來與駿馬為伴，在他們眼里馬不像普通牲畜，更像是自己的親人，因此，等到駿馬衰老后蒙古人不忍心獵殺，也不忍心看它死去，會讓它回歸大草原。有許多贊美駿馬的長調(diào)歌曲，唱出了蒙古民族對馬的情懷，也唱出了蒙古人寬大仁慈的的胸懷。例如“小黃馬”、“走馬”、“金鬃馬”“小黑馬”等。因此，可以說長調(diào)民歌是蒙古人與大自然和諧生存的產(chǎn)物，蒙古長調(diào)唱出了世間的大愛，被諸多音樂家譽(yù)為“心籟與天籟的完美結(jié)合”，是對人們保護(hù)自然意識的一種喚醒。
（四）學(xué)習(xí)豐富的草原文化語言
蒙古族長調(diào)歌曲集中體現(xiàn)了蒙古民族游牧文化的特點(diǎn)，并與蒙古語言和文學(xué)息息相關(guān)。學(xué)習(xí)一首長調(diào)歌曲可以接觸到日常生活里接觸不到的最豐富的語言文化。例如一首贊美駿馬的長調(diào)民歌《小黃馬》，可以學(xué)習(xí)到有關(guān)游牧生活的蒙語詞匯。關(guān)于“馬”，蒙語有很多詞匯，比如除了常用詞“毛日”以外，還有“阿都”、“阿格嗒”、“乎魯格”等諸多稱呼。再細(xì)分母馬稱“格烏毛日”、一歲的馬駒稱“奧那格”，兩歲的馬是“達(dá)噶”、三歲的馬稱“蘇亞綸”、四歲的馬稱“西都楞”。“牛”在蒙語是“烏合日”、奶牛稱“烏尼額”、一歲的牛犢稱“托古勒”、兩歲的牛稱“別如”等。還有馬鞍各個(gè)部位各個(gè)零件都有各自的稱呼，相信這些詞匯在其他語言里是沒有的，它是游牧民族特有的語言。這些語言構(gòu)成了如今豐富且精致的蒙語寶庫。
（五）保護(hù)和傳承民族文化遺產(chǎn)
目前，在內(nèi)蒙古演唱長調(diào)歌曲的人越來越少了，由于大多數(shù)長調(diào)民歌是以口傳心授的形式傳承下來，隨著老一輩長調(diào)民間藝人的相繼過世，師承關(guān)系未能得到及時(shí)延續(xù)，加上自然環(huán)境和生活環(huán)境的改變，這個(gè)“草原音樂活化石”頻臨失傳。如果一個(gè)民族失去了自己獨(dú)特的文化，這個(gè)民族也將消融于歷史長河之中。典型的例子即北魏孝文帝時(shí)期的漢化改革，直接導(dǎo)致了鮮卑語的失傳，其民族文化也逐漸與漢文化水融，失去了本色。蒙古族長調(diào)音樂是極其寶貴而不可再生的一種資源。對于當(dāng)今長調(diào)音樂走向衰頹趨勢，對它的傳承和發(fā)展，學(xué)校音樂教育有著不可推卸的責(zé)任和義務(wù)。我們應(yīng)該培養(yǎng)可以用自己的語言和音樂自豪地將自己民族的音樂表達(dá)出來的孩子。讓這些將蒙古族音樂文化傳承并發(fā)展下去的孩子，理解傳統(tǒng)民族音樂的特征，讓他們感受民族音樂的魅力和價(jià)值。通過民族音樂的指導(dǎo)，讓孩子們認(rèn)識到民族音樂的危機(jī)感，喚起他們保護(hù)民族文化的意識。人類文化的學(xué)習(xí)是從母語開始，同樣音樂文化的教育也應(yīng)該從民族音樂教育開始。文化遺產(chǎn)的繼承是貫穿于教育全體的重要使命之一。音樂教育的意義不僅在于唱歌、演奏或者是學(xué)習(xí)音樂知識，更重要的是將音樂作為一種文化，傳承下去。民族音樂文化與有無意識無關(guān)，是流淌在每個(gè)人心中的音樂。每個(gè)人將在無意識的情況下傳承了民族音樂文化遺產(chǎn)。但是隨著環(huán)境的變遷，這些音樂會在有意識或無意識間被遺忘。音樂教育應(yīng)將無意識變?yōu)橛幸庾R，通過各種音樂活動(dòng)，讓學(xué)生接觸到民族音樂的同時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生將它積極地傳承發(fā)展下去的意識是最重要的。有意識地保護(hù)和傳承無意識間繼承的文化遺產(chǎn)，是人類教育的重要意義。
篇5
魯迅先生說過：“只有民族的才是世界的”。每個(gè)民族的民族音樂都是獨(dú)一無二的，只有首先尊重自己民族的音樂文化，保護(hù)自己音樂文化的獨(dú)特性，才能獲得本民族文化在世界上生存的權(quán)利。然而，隨著改革開放的逐步深入，越來越多的西方音樂元素涌入中國，并被許多人接受，我國民族音樂在全球化的沖擊和市場化的競爭中失去了優(yōu)勢，逐漸陷于式微的境地。以漢樂府為桿桿來看中國的民族音樂，不難發(fā)現(xiàn)，漢樂府傳承和推廣的民族音樂對于從特定的角度反映特定時(shí)期的藝術(shù)成就、社會面貌有著非常重要的意義。現(xiàn)在，如果我們對民族音樂不加以重視和推廣的話，必然會造成藝術(shù)史的缺失和斷裂，而且也將會大大影響民族精神的傳承和研究。
三、如何使民族音樂再次騰飛
中國的民族音樂發(fā)展到現(xiàn)在面臨著諸多困境，原因是多方面的，但最根本的原因是沒有做好繼承與發(fā)展的工作。漢樂府時(shí)期民族音樂的繁榮為我們提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，那么我們應(yīng)該如何更好地立足現(xiàn)代，繼承傳統(tǒng)，使民族音樂形成可持續(xù)發(fā)展的局面呢？筆者認(rèn)為可以實(shí)施以下幾個(gè)措施：
1.進(jìn)一步加大政策扶持及執(zhí)行的力度近年來，國家對民族音樂的重視程度逐步加大，但筆者認(rèn)為還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。其實(shí)，在中小學(xué)音樂課本中民族音樂所占的比例不少，特別是把一些經(jīng)典的少數(shù)民族音樂選為音樂教材的做法應(yīng)該給與極大的肯定，但是，這些優(yōu)秀的音樂作品并沒有深深植入學(xué)生們的心。主要原因是教育部門對學(xué)校音樂教育的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，僅僅是副課而已，學(xué)生當(dāng)然不會重視，音樂教師所能做的也只能是普及而已，深化民族音樂的教學(xué)很難做到。教育部門如能把音樂課作為必修課，那么音樂課的教學(xué)效果必然會有翻天覆地的變化，何愁民族音樂不能深深植根于學(xué)生心中？另外，通過主流媒體加大對民族音樂的宣傳以及推廣工作還有待加強(qiáng)。近年來，央視音樂頻道開設(shè)了專門推廣民族音樂的欄目，但收視率還是一個(gè)比較大的問題。從內(nèi)容的編排，精彩程度，播放時(shí)間以及所占音樂頻道的分量都還可以做得更好。以漢樂府為借鑒對象，為何兩漢時(shí)期的民族音樂能夠達(dá)到如此高的藝術(shù)成就，關(guān)鍵在于政策的支持及執(zhí)行力，國家設(shè)立專門的音樂機(jī)構(gòu)，指派一大批才華橫溢的文人和音樂家專門從事民族音樂的收集和整理工作。國家有關(guān)部門需反思在民族音樂方面工作的得與失，包括政策的制定，執(zhí)行力度的考核，將民族音樂在整個(gè)國民音樂生活中置于何地，都是值得去思考和探索的。音樂作為文化的一個(gè)重要標(biāo)志，它的產(chǎn)生發(fā)展及演變過程無不體現(xiàn)著某一民族濃厚的歷史文化，對當(dāng)世及后代的影響甚為深遠(yuǎn)。中華民族有著悠久的歷史文化，傳承我們的歷史文化是后人們的責(zé)任和義務(wù)。國家的教育和傳媒部門應(yīng)充分利用自身所處的優(yōu)勢地位在傳承民族音樂歷史文化方面應(yīng)該肩負(fù)起這個(gè)歷史責(zé)任，為民族音樂的傳承與振興充分發(fā)揮自身的能量，使越來越多的青年一代有接觸、學(xué)習(xí)民族音樂的機(jī)會，真正培養(yǎng)他們欣賞民族音樂的能力和興趣，這樣，才能為民族音樂一步步恢復(fù)生機(jī)奠定良好的群眾基礎(chǔ)。
2.有選擇地繼承并加以創(chuàng)新漢樂府時(shí)期，以著名音樂家李延年為代表的樂府工作人員都很注重從民間音樂中汲取大量的靈感或音樂元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作，包括少數(shù)民族音樂在內(nèi)的民間音樂在漢樂府中占據(jù)著非常重要的位置，可以說是漢樂府許多作品的基礎(chǔ)或靈感引線，這對我們當(dāng)代的音樂創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。隨著時(shí)代的發(fā)展，流行音樂更符合現(xiàn)代人的審美觀點(diǎn)，這就需要我們的音樂工作者在創(chuàng)作音樂時(shí)對現(xiàn)有的民族音樂加以選擇，擇其優(yōu)者，并在其基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。在諸多民族音樂中，藏族音樂無疑走在了時(shí)代的前列，許多膾炙人口的以藏族音樂素材創(chuàng)作的流行歌曲深入人心，如《青藏高原》、《天路》、《在那東山頂上》等受到了男女老少的喜愛。我們應(yīng)該感謝這些音樂創(chuàng)作者，他們的成功為民族音樂的傳承與創(chuàng)新開創(chuàng)了一條光明之路。所以筆者認(rèn)為中國民族音樂的發(fā)展首先要抓住本源，在保留民族音樂精華的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代元素和符合時(shí)代特色的內(nèi)容，使其既保留了民族音樂的藝術(shù)特點(diǎn)和優(yōu)良傳統(tǒng)，又符合現(xiàn)代審美，這將為民族音樂的繼承和創(chuàng)新提供更加有力的條件。
3.回歸大眾并走向市場從漢哀帝撤銷樂府機(jī)構(gòu)以后，大量曾在樂府從事專門音樂工作的樂人回歸民眾，依然從事音樂工作，因而漢樂府的大量作品能最終以詩歌的形式保留下來，音樂回歸大眾也是值得我們借鑒的經(jīng)驗(yàn)。中國民族音樂要走向大眾走向市場，關(guān)鍵是要有好的作品和市場運(yùn)作。毫無疑問，好的音樂作品需要有優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作者來完成，筆者認(rèn)為僅靠幾位音樂家是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要有一個(gè)專門從事創(chuàng)作民族音樂的強(qiáng)大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，包括音樂創(chuàng)作的核心人物，演唱和演奏所創(chuàng)作音樂作品的歌手和樂團(tuán)人員的組成，音樂后期的包裝，都需要有優(yōu)秀的音樂工作者的團(tuán)結(jié)合作，再加上強(qiáng)有力的市場運(yùn)作團(tuán)隊(duì)，一定會讓以民族音樂素材為創(chuàng)作背景的優(yōu)秀的民族音樂作品以全新的面貌呈現(xiàn)在世人眼前，相信會有更多像《青藏高原》那樣的優(yōu)秀作品涌現(xiàn)出來。另外，從我們在國內(nèi)和國外的演出看，如果國內(nèi)能有更加完善的推廣民族音樂的機(jī)制，有專門的機(jī)構(gòu)和經(jīng)紀(jì)公司來運(yùn)作，中國民族音樂會擁有廣闊市場，這也是我們發(fā)展民族音樂的一條嶄新之路。
篇6
由于各族人民的風(fēng)俗習(xí)慣和生活環(huán)境存在較大的差異，因此他們在對音樂的審美上有著各自不同的標(biāo)準(zhǔn)，但在媒介融合背景下，各族人民逐漸接觸到外界信息和音樂藝術(shù)形式，音樂審美觀念逐漸產(chǎn)生了改變。人們通過電視欣賞到更多的音樂作品，通過手機(jī)和電腦了解到來自全世界的音樂知識和理念，藝術(shù)審美觀逐漸改變，開始逐漸吸收其他民族的音樂元素，并對本民族音樂進(jìn)行加工和改編，形成了新的民樂形式，這種新民樂的出現(xiàn)一方面豐富了民族音樂的意蘊(yùn)內(nèi)涵和表達(dá)形式，另一方面也擴(kuò)大了民族聲樂的傳播范圍，增強(qiáng)了民族聲樂的包容性和感染性。例如，無線網(wǎng)絡(luò)普及環(huán)境下，各族人民可以將本民族的音樂錄制成音頻或視頻，進(jìn)而進(jìn)行flas加工，搭配圖片和動(dòng)畫，使之更加生動(dòng)可感，然后上傳到相關(guān)的視頻網(wǎng)站，全國甚至全世界人民就可以共同欣賞和分享，這不僅擴(kuò)大了民族音樂的影響力，而且也會使欣賞視頻的人產(chǎn)生音樂審美上的變化。調(diào)查顯示，目前許多非本民族音樂逐漸進(jìn)入各族人民的生活，并受到人們的喜愛，許多少數(shù)民族歌手認(rèn)為這些新的音樂形式更易于表演，且更受歡迎，例如，哈尼族人民將陜北民歌《擁軍秧歌》用本民族語言演唱，搭配本民族舞蹈，顯得更加生動(dòng)感人；楚雄黎族的左腳調(diào)也在新媒體背景下逐漸引入流行元素，用新的曲調(diào)進(jìn)行翻唱，受到大家的喜愛和傳唱。可見，在媒介融合背景下，各族人民受到各種音樂元素的影響，審美觀念也逐漸發(fā)生改變，人們不再向往古樸、自然、原始的傳統(tǒng)音樂審美元素，而更傾向于流行音樂的審美理念。
三、媒介融合背景下民族音樂價(jià)值觀念的發(fā)展
篇7
音樂文化源自社會生活方面，因此無意識的音樂教育行為是傳承音樂文化的重要途徑。但與無意識的音樂教育行為相比，有意識的音樂教育行為則是傳承音樂文化核心內(nèi)容的主要途徑，即短時(shí)間內(nèi)便是受教育者獲取到系統(tǒng)的知識，且隨著中職教育行業(yè)的發(fā)展，中職學(xué)校多元文化教育已成為民族音樂文化傳承的重要途徑。但音樂教育多以對音樂文化的選擇、整理及傳遞來對音樂文化進(jìn)行保存及維持。音樂教育選擇及整理音樂文化的同時(shí)，必須考慮到受教育者的年齡特征及心理發(fā)展水平、社會的需求，因此中職學(xué)校音樂教育過程，應(yīng)充分考慮到學(xué)生的綜合特征及學(xué)生未來服務(wù)人群的基本需求。音樂教育的重要職能是重組音樂文化，即采用更容易被受教育者所接受的方式傳遞音樂，亦或說使受教育者以最短的時(shí)間學(xué)習(xí)到更多的知識，從而習(xí)得音樂文化的主體內(nèi)容，并最終實(shí)現(xiàn)對音樂文化體系的完整傳承。
（二）多元文化音樂教育以借鑒及傳播外來音樂文化的形式
來發(fā)展本民族的音樂文化人類音樂文化的傳承及創(chuàng)造過程，促成新音樂文化因素的產(chǎn)生，因此音樂文化具有變遷性。傳播對音樂文化的變遷起著重要的作用，而音樂文化的傳播要求具備合理的傳播媒介、傳播方法及傳播途徑。就音樂文化的傳播，音樂教育則發(fā)揮著重要的作用，即音樂教育對傳播內(nèi)容具有選擇與整理的功能，以實(shí)現(xiàn)對核心音樂文化的傳播；音樂教育過程對反饋信息的接受、對傳播渠道及傳播內(nèi)容的修正均能維持音樂文化的純正性；采取特定教學(xué)手段，以使音樂文化的傳播范圍更大；采用最優(yōu)化的教學(xué)手段，以使傳授者與受傳者間建立起穩(wěn)定且和諧的關(guān)系。總體而言，音樂文化的傳承及變遷過程，音樂教育發(fā)揮著重要的作用，即促進(jìn)各民族音樂文化的相互借鑒及相互融合；培養(yǎng)極具創(chuàng)造性的音樂人才，以推進(jìn)音樂文化的變遷；匯聚各民族音樂文化的技術(shù)、規(guī)范及精神，以推動(dòng)本民族音樂文化的進(jìn)步；傳播及擴(kuò)散新音樂文化因素，以實(shí)現(xiàn)對全體國民進(jìn)行大眾音樂教育。需要強(qiáng)調(diào)的是，多元文化音樂教育應(yīng)重視借鑒與傳播的有效性及合理性，以免產(chǎn)生負(fù)面影響，此乃中職學(xué)校音樂教育必須重視的方面。
（三）多元文化音樂教育對本民族音樂文化凝聚力的增強(qiáng)具有促進(jìn)作用
社會的發(fā)展離不開教育，而音樂教育必須與社會相互融合，方才能促進(jìn)音樂文化的發(fā)展，即發(fā)展成為與經(jīng)濟(jì)、社會政治相協(xié)調(diào)及具有民族內(nèi)涵、民族凝聚力的音樂文化。因此，中職學(xué)校開展音樂教育的過程，必須建立起正確的音樂價(jià)值觀，從而實(shí)現(xiàn)對各民族音樂文化的共享，由此獲得對各民族音樂文化的認(rèn)同感。世界各民族的語言音調(diào)具有差異性，因此各民族音樂所用的音樂基本技法、基本手段及基本素材也具有差異性，由此產(chǎn)生各民族多樣性的音樂風(fēng)格。可見，中職學(xué)校音樂教育過程，民俗文化環(huán)境的影響及口傳心授教學(xué)法依然對多元文化音樂教育產(chǎn)生著重要的作用。
篇8
由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運(yùn)用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強(qiáng)的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價(jià)值。民族音樂曲調(diào)常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運(yùn)用，具有很強(qiáng)的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運(yùn)用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強(qiáng)的可塑性，增強(qiáng)了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡單樂段或者樂段擴(kuò)充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個(gè)樂句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。
篇9
以“情”表樂，讓欣賞真實(shí)自然。一個(gè)成功的音樂作品，必然是真情的流露。音樂是一種善于抒情的藝術(shù)，陶行知提出“真教育是心心相印的活動(dòng)，唯獨(dú)從心里發(fā)出來，才能打動(dòng)心靈的深處。”民族音樂旋律動(dòng)聽、節(jié)奏鮮明、感彩豐富易于激發(fā)幼兒的情感，激勵(lì)幼兒用生動(dòng)的表情，飽含情感語言的肢體動(dòng)作表達(dá)自己的情感是真情的自然流露。例如：在欣賞江南絲竹樂《春綠江南》中，通過模仿春雨中婀娜多姿的柳樹，陽光下千姿百態(tài)的花朵、春風(fēng)中翩然起舞的蝴蝶、春光中劃過天空的飛鳥將春天來臨的喜悅之情表達(dá)的淋漓盡致。幼兒對春天來臨的期盼、欣喜之情躍然臉上，對春光無限好的贊美之意盡在無聲的動(dòng)作表演中。蒙古小調(diào)《森吉德瑪》表現(xiàn)了蒙古族人民淳樸、憨厚的的性格。全曲分為兩段，第一段用慢板表現(xiàn)了蒙古草原寧靜，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊的場景；第二段再現(xiàn)了放牧歸來，萬馬奔騰、載歌載舞的景象。結(jié)合圖片仔細(xì)聆聽，孩子們用舒緩、伸展的動(dòng)作展現(xiàn)藍(lán)天、白云、綠草、小花；用熱烈、奔放的動(dòng)作表現(xiàn)馬兒的快跑、牧民放馬歸來是的喜悅。孩子在民樂活動(dòng)中的臉部表情，豐富的肢體語言都是對音樂的感悟，真實(shí)情感的流露。
三、解放幼兒的嘴巴，提高幼兒自我表達(dá)的能力
以“聲”繪樂，讓欣賞豐富多彩。一個(gè)受人喜愛的音樂作品必然動(dòng)聽悅耳。我國的民族音樂是由民族樂器演奏的，幼兒使用的演奏樂器中有部分屬于民間打擊樂器，如鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等，使用這些適合幼兒的民族樂器來配合民族音樂演奏，不但符合樂曲的性質(zhì)，也易于讓幼兒感受到樂曲的美感。如在欣賞民間音樂《喜洋洋》時(shí)，我先讓幼兒采用了打擊樂常用的聲勢練習(xí)，讓幼兒用嘴巴發(fā)出的響聲模仿不同的民間打擊樂器，然后再選用中國傳統(tǒng)的民間打擊樂器鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等樂器跟著音樂一起演奏，從而提高了幼兒對音樂節(jié)奏的感受能力。操作打擊樂也可以表達(dá)幼兒對民族民間音樂的感受、理解。通過指導(dǎo)幼兒選擇合適的民間打擊樂器表現(xiàn)音樂，來表達(dá)對音樂的理解，有效地激發(fā)幼兒想象和創(chuàng)造。如在欣賞廣東民歌《采茶撲蝶》音樂活動(dòng)中，幼兒想象一邊采茶一邊撲蝶的情境，幼兒自由的選擇適合的樂器輕聲演奏撲蝶的情景，再選擇另一種樂器表現(xiàn)采茶時(shí)歡樂的情景。
篇10
（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)
少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢，還擁有影視場景描繪的變奏功能。“變奏”是指影視創(chuàng)作對節(jié)奏的把握，音樂在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂與影視畫面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數(shù)民族音樂鮮明的力量感與長短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫面組接的視覺沖擊。對少數(shù)民族影視配樂進(jìn)行橫向分析可見，少數(shù)民族音樂選擇的多樣性與音樂語言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂小調(diào)來表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭片中，少數(shù)民族打擊樂器的大調(diào)式音樂意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂樣式，代表配樂如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂情緒是所有音樂類型都具有的符號語境，少數(shù)民族音樂是如何通過情緒化的符號語境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問題。對此，布林德爾的《序列音樂寫作》肯定了民族音樂的曲式結(jié)構(gòu)對間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國少數(shù)民族音樂家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂的間離效應(yīng)。參見我國少數(shù)民族音樂配樂，其曲式結(jié)構(gòu)無不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂材料與樂段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對比的音樂離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對立統(tǒng)一。
二、少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑
（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂織體建構(gòu)
少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過陌生化敘事來拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂可簡化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對此，少數(shù)民族音樂對影視敘事時(shí)間的簡化與其他音樂沒有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢。首先，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過離合度編排來創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂的離合度編排是為了提供音樂材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來說，少數(shù)民族音樂并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來建構(gòu)音樂組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂擅長通過對音樂應(yīng)用程式的打亂來創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂、彈拔樂、銅鼓樂等一系列吹拉彈唱的間奏配樂響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺，從觀眾無意識到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過去。其次，少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用通過蒙太奇思維來傳遞審美個(gè)性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來達(dá)到對觀者心理的暗示，音樂領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂設(shè)置來將表面上并無關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來客》為例，“《冰山上的來客》是我國電影配音史上當(dāng)之無愧的經(jīng)典”，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂敘事的蒙太奇策略，在敵人開槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無畏地沖入敵人陣營后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來，多少觀眾為之流淚。“這是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂進(jìn)行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛情所震撼。
（二）圍繞音樂組接與景別變化的變相創(chuàng)作
少數(shù)民族音樂間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂媒介本性。德國音樂學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂的本性是媒介的本性，沒有什么藝術(shù)能像音樂一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分。縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”。對此，少數(shù)民族音樂通過組接來達(dá)到與影視對象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂旋律對鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂組接根據(jù)視覺形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來編輯音樂表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說少數(shù)民族音樂與影視畫面的縫合部分是出于對音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺地塑造音畫對立的間離效果，對此，少數(shù)民族音樂圍繞景別的變化來實(shí)現(xiàn)對影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂一改悲劇片配樂的古箏與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到的時(shí)候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺與聽覺的對立為影片營造出濃郁的寂寞感。我國電影中寫意性較強(qiáng)的影片較多通過以上控制景別節(jié)奏的方式來制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂等等，均是少數(shù)民族音樂與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。
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二、加強(qiáng)音樂教學(xué)資源建設(shè)，拓寬教學(xué)途徑
目前，學(xué)生獲取音樂基礎(chǔ)知識的主要來源就是全國統(tǒng)一音樂教學(xué)教材，教學(xué)資源和設(shè)施相當(dāng)匱乏，一定程度也束縛了教師的教學(xué)方法和手段，學(xué)生接受知識的途徑仍比較單一，對最基本的音樂常識了解甚少。更談不上通過對音樂作品的了解而體會到人文情懷及音樂的發(fā)展途徑，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中很難形成對音樂的廣義理解。對藏族音樂知識的學(xué)習(xí)和了解基本上是通過學(xué)唱教材上零星的具有藏族風(fēng)格的歌曲獲得，這明顯是不夠的。學(xué)校應(yīng)該增加藏族音樂教學(xué)資源，學(xué)生不應(yīng)該只是單學(xué)習(xí)課本知識，而且要通過其他可行途徑了解和學(xué)習(xí)藏族音樂。第一，充分發(fā)掘?qū)W生資源實(shí)施模塊教學(xué)。教師的能力是有限的，要充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。很多學(xué)生都在音樂方面有著獨(dú)特的長處。比如，一些班上的同學(xué)掌握一些教師所不了解的藏族音樂，這時(shí)候，教師可以讓學(xué)生來進(jìn)行課堂表演，以點(diǎn)帶面。第二，利用區(qū)域音樂教師的資源。我校聘請一些校外的教師來進(jìn)行授課，有條件的話，聘請一些藏族的音樂教師，這樣更能讓學(xué)生感受到藏族音樂的原汁原味。第三，利用社會資源。社會上會有一些藏族音樂社團(tuán)或者演出，學(xué)校可以邀請他們來進(jìn)行演出，讓學(xué)生進(jìn)行觀摩。第四，充分利用校園廣播等設(shè)施，讓學(xué)生在生活中時(shí)刻感受到藏族音樂的魅力。
三、在課堂上營造濃厚的音樂氛圍
良好的學(xué)習(xí)狀態(tài)和外部環(huán)境有很大關(guān)系，為學(xué)生創(chuàng)作一個(gè)氛圍濃厚的學(xué)習(xí)環(huán)境，讓學(xué)生可以擁有良好的心理狀態(tài)，可以更加容易地學(xué)好藏族音樂。一方水土養(yǎng)育一方人，號稱“世界屋脊”的青藏高原培養(yǎng)了藏族人民堅(jiān)韌不拔、吃苦耐勞的性格，鑄就了他們自古以來能歌善舞的良好習(xí)慣及生活態(tài)度。獨(dú)特的地理位置及環(huán)境孕育出了特色的藏族音樂，這個(gè)將民俗音樂、宗教音樂及宮廷音樂融為一體的少數(shù)民族音樂，使得藏族人民在中國文化遺產(chǎn)方面留下不可磨滅的作用，這仿佛是在驗(yàn)證著一句話“：越苦難的民族其歌聲越美。”13世紀(jì)前后就出現(xiàn)了論述藏族民族音樂的著作，如薩迦班達(dá)智•貢格堅(jiān)贊的《論音樂》等。教師在實(shí)際的教學(xué)過程中，應(yīng)該為學(xué)生營造一個(gè)適宜學(xué)習(xí)藏族音樂的學(xué)習(xí)環(huán)境，擺脫外界的干擾，注重學(xué)生在具體唱歌、舞蹈及樂器方面的訓(xùn)練，并讓學(xué)生對自己所學(xué)知識進(jìn)行反復(fù)的練習(xí)。比如，教師可以給學(xué)生展示著名藏族舞蹈家卓瑪表演的《珠穆朗瑪》《雅魯藏布江》及《母親》，讓學(xué)生通過這些舞蹈的演繹感受到藏族民族人們堅(jiān)韌的性格及不屈的個(gè)性，并進(jìn)行具體的實(shí)踐訓(xùn)練，讓他們學(xué)習(xí)藏族音樂中那種獨(dú)特而又優(yōu)秀的民族音樂風(fēng)格，了解藏族歌手由于獨(dú)特的地理環(huán)境而造就了他們高亢嘹亮、聲音集中、穿透力很強(qiáng)的音質(zhì)，這在其他國家和民族中是很少見的，了解到優(yōu)美的歌曲離不開歌手的演繹，提升自己本身音樂演繹能力及水平。
四、增加藏族音樂展示交流活動(dòng)
音樂只有在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展中才能夠適應(yīng)時(shí)代的需求，才能夠源遠(yuǎn)流長，成為世界的主流音樂。所以要積極擴(kuò)展和增加藏族音樂展示和交流渠道，應(yīng)該建立長期的交流合作的區(qū)級或更高級別的平臺，增加音樂交流活動(dòng)。讓學(xué)生盡可能地多參與更高級別的展示或比賽活動(dòng)，不僅可以推進(jìn)教學(xué)事業(yè)的發(fā)展，而且還可以提高教師和學(xué)生自身的專業(yè)技能。通過音樂交流活動(dòng)可以把優(yōu)秀的經(jīng)驗(yàn)更好地應(yīng)用到各自學(xué)校的課堂教學(xué)或藝術(shù)活動(dòng)中去，可以開闊學(xué)生的視野，為學(xué)生學(xué)習(xí)藏族音樂指明道路和方向。五、采取多元化教學(xué)方式，促進(jìn)藏族音樂的與時(shí)俱進(jìn)藏族音樂從本質(zhì)上而言是一種古老的民族文化，所以其古老性的特色長久以來扮演著非常重要的角色。
在當(dāng)代音樂舞臺上，藏族音樂多以靈活多樣且獨(dú)具特色的特點(diǎn)閃耀，首先，教師應(yīng)該讓學(xué)生在藏族民族舞蹈、藏族民族樂器、當(dāng)代樂器相結(jié)合的前提下進(jìn)行適當(dāng)?shù)挠?xùn)練，將藏族民族的特性及時(shí)代性巧妙地進(jìn)行結(jié)合。在此基礎(chǔ)上，對學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)钠渌魳纺Ｊ降挠?xùn)練，避免學(xué)生學(xué)習(xí)的單一化、枯燥化。其次，及時(shí)地吸收、整合外來音樂文化的優(yōu)秀部分，融入現(xiàn)代西方音樂的成果。藏族音樂中不乏高亢嘹亮的旋律，卻也多了一絲平緩的通俗音樂。還有藏族搖滾歌曲，用新的音樂手法、新的器樂和新的表達(dá)方式來演繹藏族歌曲，典型的有“唐古拉風(fēng)暴系列”風(fēng)靡雪域高原，而且傳唱于大街小巷。最近用新科技產(chǎn)生的電子音樂演繹藏族宗教音樂，用超代音的混音處理，使原本單調(diào)的祈禱表達(dá)得極具音樂性和藝術(shù)性。豐富多彩的藏族音樂為我國音樂文化歷史匯總增添了豐富的藝術(shù)文化色彩。
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民族音樂是中華民族音樂文化智慧的結(jié)晶，是我國56個(gè)少數(shù)民族傳承下來的優(yōu)秀音樂文化，無論在我國的音樂史上還是在世界音樂文化中，始終具有自己獨(dú)特的個(gè)性和不可低估的重要價(jià)值。作為學(xué)前教育的學(xué)生，在我國傳統(tǒng)音樂文化教育的海洋中，學(xué)習(xí)博大精深的民族民間音樂，從音樂中陶冶情操、美化心靈，可以提高對民族音樂的認(rèn)識和鑒賞能力。因?yàn)樗麄兪敲褡逡魳肺幕膫鞑フ吆蛡鞒姓撸麄兊膶W(xué)習(xí)為全社會點(diǎn)亮了民族音樂文化的希望之光。在學(xué)前教育中加強(qiáng)民族音樂教育是任何一門教育所替代不了的，應(yīng)該以學(xué)習(xí)和了解我國的傳統(tǒng)民族音樂文化為基礎(chǔ)，讓學(xué)前專業(yè)學(xué)生樹立起民族意識和民族精神觀念，為弘揚(yáng)和傳承本民族寶貴的音樂文化遺產(chǎn)而努力。通過民族音樂達(dá)到育人的目的，以促進(jìn)民族素質(zhì)，提高民族音樂文化水平，熱愛中華民族的音樂藝術(shù)，使學(xué)前專業(yè)學(xué)生的個(gè)性得到充分發(fā)展和不斷提高。
三、我國民族民間音樂文化在學(xué)前教育中的融合與發(fā)展思考
柯達(dá)伊認(rèn)為，挖掘民族民間資源，以民族音樂文化為音樂母語來實(shí)施基礎(chǔ)音樂教育可以更有效提高全體國民的音樂文化素養(yǎng)，讓音樂真正地屬于每一個(gè)人。在學(xué)習(xí)民族民間音樂時(shí)，不但要學(xué)習(xí)博大精深的中國民族民間的傳統(tǒng)音樂文化，而且要了解不同民族的不同風(fēng)俗習(xí)慣，掌握當(dāng)?shù)氐拿窀柩莩椒昂唵窝葑嗝褡迕耖g器樂的常識，不斷吸收民族音樂的精髓對增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)有著不可忽視的作用，還有利于學(xué)前專業(yè)學(xué)生繼承民族音樂文化、發(fā)展我國傳統(tǒng)音樂文化能力具有深遠(yuǎn)的意義。
（一）通過“傾聽”民族音樂，培養(yǎng)學(xué)生對民族音樂的興趣
在學(xué)前教育專業(yè)音樂課程中，通過“傾聽”感受民族音樂是一門必修的課程。我們作為學(xué)前專業(yè)教育者，去創(chuàng)造良好的民族鑒賞氛圍是責(zé)無旁貸的，通過欣賞民族音樂來培養(yǎng)學(xué)前專業(yè)學(xué)生高尚的情操，在音樂思維上培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造精神和創(chuàng)造能力，同時(shí)了解我國56個(gè)少數(shù)民族的不同音樂文化體裁，真正達(dá)到弘揚(yáng)我國優(yōu)秀的民族音樂文化。興趣是最好的老師，是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的動(dòng)力。因此，要想在欣賞民族音樂教學(xué)中取得令人滿意的效果，最為關(guān)鍵的一點(diǎn)就是激發(fā)學(xué)生對民族音樂的興趣，根據(jù)學(xué)前教育專業(yè)的特點(diǎn)，對目前音樂課程設(shè)置進(jìn)行調(diào)整。在音樂欣賞課中加大我國民族民間音樂的比重，讓學(xué)生充分了解祖國的傳統(tǒng)音樂文化；在鋼琴教學(xué)中，多演奏中國優(yōu)秀作品；在舞蹈教學(xué)中，了解我國少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、音樂語言等，逐漸把民族音樂融入到各個(gè)學(xué)科中去。
（二）編寫民族民間音樂與學(xué)前教育專業(yè)融合的教材
教材是教學(xué)成功的基礎(chǔ)。為了強(qiáng)化民族民間音樂的教學(xué)工作，編寫一部適合學(xué)前教育特點(diǎn)的民族音樂欣賞教材是亟待解決的問題之一。教材內(nèi)容的選材上應(yīng)注意學(xué)前教育專業(yè)特點(diǎn)，以普及民族音樂基本知識為主，兼及部分民族音樂理論。把具有代表性的、有審美價(jià)值的民族音樂元素有機(jī)地融入到教材中，教材以漢族民間音樂為主體，合理分為民間歌曲、民間歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民間器樂五大類。對民族民間的各類音樂素材進(jìn)行合理的編寫，在教材結(jié)構(gòu)中突出民族音樂內(nèi)容的比例，使民族音樂和學(xué)前教育有機(jī)地融合得到和諧發(fā)展，具有繼承民族民間音樂教育的價(jià)值，增強(qiáng)學(xué)生的民族自尊心和民族精神。
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（三）能夠比較認(rèn)真、刻苦練習(xí)，學(xué)習(xí)聲樂知識積極主動(dòng)。
二、因材施教成人聲樂教學(xué)要分析
并掌握學(xué)生的個(gè)體特點(diǎn)，清晰看到學(xué)生具有的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，遵循成人的培養(yǎng)目標(biāo)，把理論知識的學(xué)習(xí)和實(shí)踐能力相結(jié)合，為每一位學(xué)習(xí)者制定可行的教學(xué)方案，選擇更加合理的教學(xué)內(nèi)容。目前的成人聲樂教學(xué)基本上都是專業(yè)音樂學(xué)院院校的教學(xué)模式，在專業(yè)技能訓(xùn)練和理論知識傳授方面偏重前者，結(jié)果是學(xué)生畢業(yè)后由于理論知識的匱乏，只能演唱，不能教學(xué)，所以我們應(yīng)取長補(bǔ)短建立科學(xué)的成人聲樂教學(xué)。如：教學(xué)過程中，教師對成人聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)盡量避免過多講專業(yè)術(shù)語，這樣會讓其覺得枯燥乏味，將專業(yè)術(shù)語轉(zhuǎn)化為生動(dòng)且容易理解的語言進(jìn)行教學(xué)，這樣會起到事半功倍的效果。還有就是每個(gè)人的嗓音條件不一樣，在初學(xué)的時(shí)候要讓成人學(xué)習(xí)者了解自己特有的嗓音條件，而不會盲目的模仿他人的音色，造成聲音不自然，更不用說感動(dòng)聽眾了，這樣也避免了打消其學(xué)習(xí)的積極性和自信心。眾所周知，聲樂中的五個(gè)元音的發(fā)聲練習(xí)，并不是適合每一個(gè)學(xué)習(xí)者，只有選擇最適合自己的，才能唱出最自然的聲音。
三、不同民族的音樂概念
從歷史角度看，漢族“音樂”的概念，音樂與詩詞曲是缺一不可的，曲牌的表達(dá)與“曲式”不能劃等號，而西方音樂的不同在于，曲式的結(jié)構(gòu)是第一位的，歌詞與其相比是次要的，中國多民族音樂融入地方的方言，特別講究歌唱發(fā)聲特色比“曲式”更為重要。所以在成人聲樂教學(xué)過程中，不能單一的認(rèn)為只有一個(gè)聲音概念。不同文化的音樂概念、沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。不能說哪一種聲音是正確的，哪一種個(gè)聲音是錯(cuò)誤的，只有唱出來的聲音是自然的、優(yōu)美的、和諧的，才會與聽眾產(chǎn)生共鳴。
四、對成人聲樂教學(xué)的建議
（一）中西合璧。由于現(xiàn)如今的中國聲樂教學(xué)內(nèi)容主要分為兩方面：一是偏重于西方的歌劇為主，二是主要以中國民族音樂特別是漢民族的為主，故此，把一體的音樂文化與多元文化音樂視野結(jié)合尤為重要。對基本的發(fā)聲原理進(jìn)行科學(xué)而有效地結(jié)合。
（二）聲音概念的形成。不同文化的音樂對聲音的概念有著不同的解釋，不能僅僅考慮單一的西方音樂學(xué)知識論或者中國民族音樂，還應(yīng)該有著多元性的解釋，使其更加合理。
（三）樹立正確的音樂價(jià)值觀，不要認(rèn)為只有國外的發(fā)聲方法先進(jìn)，凡是中國的發(fā)聲方法就落后,應(yīng)該充分利用科學(xué)的教學(xué)方法和建立多元的音樂價(jià)值觀。
（四）和諧的教學(xué)方法。演唱者詮釋作品過程中會涉及不同民族音樂的風(fēng)格，這也是聲樂作品演唱魅力之所在，作為教師不能偏重使用某一種，應(yīng)該是多種風(fēng)格都讓學(xué)習(xí)者了解并掌握,保持和諧的教學(xué)風(fēng)格。
