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影視藝術；審美特征；審美作用
就人類藝術發展歷程而言，影視藝術是最富有活力、創造性最強的一門藝術。盡管影視藝術誕生得較晚，但無可否認，影視藝術極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統的藝術。影視藝術主要借助光和電來帶給人們聽覺和視覺的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂的必備形式，但并不是每個人都懂得去欣賞這一類藝術。我國著名美學家朱光潛曾說，對于一個藝術作品，覺得作品好，需要說出個所以然來。對于影視藝術，要想領悟這門藝術的美，就必須把握住以下審美特征，才能對影視藝術進行全面的解讀。
一、影視畫面的藝術內涵
不同的藝術都很注重畫面美的營造。詩歌藝術的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現現實生活里的美感，戲劇藝術主要是借助具體的動作來表現這一藝術的美感，而影視藝術則主要是借助影視畫面來表現特定的美感。在影視畫面里，最基礎的構成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術反映現實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達出影視藝術的美感。影視藝術自身要表達的美也是貫穿于現實生活的，可以說，影視藝術借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續性的畫面變更，就創造出了源于現實生活、但又帶有藝術元素的一個個畫面，這也是對現實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術領域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創作者自身情緒和心境的表達，是一種情感藝術的濃縮。影視藝術借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學作品是通過語言文字來傳達作品的情感、反映現實生活的，那么影視藝術則是借助一個個持續性的畫面來表現真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領悟到影視藝術自身的美感。對于藝術，最主要的表達對象便是一個個形象，藝術形象自身的承載量是十分豐富的，能夠將一些難以表達的定義生動地表達，也可以彌補藝術在傳播交流方面的缺陷。然而，文學作品只能借助語言文字來表達一個形象，影視藝術則可以借助的畫面來表達某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現上具有很大的優勢。影視藝術不僅能真實地再現現實生活，還能對現實生活進行必要的藝術加工，從而表現出創作者的情感和態度，并感染觀眾。影視藝術能夠將生活直觀地表現出來，此外，這門藝術的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內涵，這也是作品由理性轉移到意識層面的表現。因此，影視作品的創作需要重視畫面的構建，只有創造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊含的審美情趣以及藝術追求，這樣才能使得影視藝術成為一門凝聚了現實生活元素的藝術。
二、影視藝術的審美特征
1、影視藝術的綜合性影視藝術和文學作品由很大的區別。盡管文學作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節來表現現實生活的概況，然而，影視藝術所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術塑造的形象，文學作品則必須依靠描述的語言來進行塑造。影視藝術和音樂藝術也有很大的差異，盡管影視藝術一個個畫面的組成也是有規則的，如同音樂藝術里音符的銜接，但影視藝術所表現出來的卻是畫面和聲響結合的情境，這是音樂藝術無法同時滿足的。影視藝術和美術比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術都注重造型的塑造，但影視藝術創造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術都具有較強的綜合性，然而，影視藝術突破了傳統的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術跨越的時間還是空間元素來看，都遠遠超出傳統的戲劇藝術。影視藝術自身的綜合性，進一步豐富了這門藝術的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節目開始時就呈現了藍天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變為了北京的飯店，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領著觀眾在短時間內體驗不同環境的氛圍。在影視藝術里，會根據角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經穿越了三十年。因此，影視藝術作品只要不違反人們生活的邏輯，根據藝術的需求，可以對作品進行主觀的創作和重組，不同的畫面也可以自由地進行轉換等，這都充分表現出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術的視覺性從形式上來看，影視作品是視聽結合的，可以充分發揮多種藝術和手段，為觀眾創造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現為一個個具體的畫面，這也是該類藝術的關鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構成影視藝術這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達人物的思想情緒，這鮮明地體現了影視藝術的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴重影響戲劇表演的質量，所以戲劇在人物內心情感的表現方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細節，這一細節對于表現對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細節在傳統的戲劇藝術里就是難以表現出來的。在影視藝術領域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進一步表現人物內心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細節的模式，更加鮮明地表現出人物內心的情感，這也是影視藝術視覺性特征的鮮明表現。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強了藝術作品的現實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術獨特的優勢。以國產片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運用了以物托情的表現手法。所以，要充分發揮影視藝術的細節表現優勢，更全面地表現出人物內心的情感，以物托情的表現手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達到更好地感染效果。
3、影視藝術的造型性與運動性整合特征影視藝術主要是依托屏幕上的畫面來表現的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術的造型性和運動性具有重要的美學特征，造型性涵蓋美術、攝影以及導演等眾多造型藝術，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現的，所以影視藝術的畫面是體現美學特征的典型元素。畫面造型又具體表現為美術、雕塑以及攝影等藝術，可以有效地實現信息的溝通和交流，自身具備很強的藝術感染力。畫面的造型性具體可以表現為顏色、光線以及構圖等模式。影視藝術也被人稱作運用的美術，運動性是其核心特征之一，這也是和傳統美術、雕塑等藝術根本屬性的差異。所以，運動性也是影視藝術顯著的美學特征，這一特征的運用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運動，也涵蓋主體的運動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運動。但運用的復雜性也表現為連續性的變化，這是影視藝術和其他類藝術最大的差異之一。但造型性和運動性也是辯證統一的，造型性專注于畫面本身，運動性則更注重不同畫面內部的聯系。此外，影視藝術的造型性又是以運動為基礎的，畫面涉及到的情節、情感等發展都是在動態的變化里實現的，一旦畫面的運動脫離了造型性，畫面的運動也就失去了應有的意義。
4、影視藝術的真實性與虛擬性整合特征影視藝術是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術，可以對現實生活里的事物進行切實的表現，這一性能主要是借助該類藝術的記錄性而實現的，從而影視藝術里的事物與現實生活里的事物具有很強的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進一步提升了影視藝術里相關事物的真實性。影視藝術涉及到的事物表現出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術里事物的真實性密切相關。但無可否認的是，影視藝術所借助的事物都是一種形象，主要在于表現某一種本質，所以影視藝術里的形象更應該追求事物本質特征上的真實。影視藝術相關形象的創作也是帶有很強的主觀性的，創作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術的真實性與虛擬性是辯證統一的，真實性在于表現生活的本質，而虛擬性又是以真實性為基礎來進行創作的，這種虛實結合的特征便鮮明地體現了這門藝術的美學特征。
三、影視藝術的審美作用
影視藝術吸取了多類藝術的精華，依托現代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學生綜合能力以及審美藝術的培養也具有重要意義。影視藝術在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進行感染，通過具體生動的情節和形象，鼓舞人的精神，幫助學生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領域，發揮影視藝術的效用，對學生的思想素質進行有效的引導，可以提升學生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術還是一門審美性極強的藝術，主體可以突破時間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進行瀏覽，不僅豐富了學生的學習模式，加強了主體對外界的了解，還能夠對人們的精神生活起到陶冶的作用，使得主體能夠在一種比較舒緩的節奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術不僅能培育學生的興趣，拓寬其視野，對于學生想象力以及情感的培養也具有重要作用，還能有效提升學生的審美情趣以及對藝術作品的認知能力。
四、影視藝術的現實性
能夠對人們的現實生活加以重現，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質：首先，影視畫面可被理解成事物所對應的一種單義再現，其僅是以現實為對象，抓住其在時空下一系列具體化的形態加以呈現，所以，單獨審視某個鏡頭所給出的畫面，其可理解成對事物的一種單義再現，而非文學作品那樣泛意性十足。正由于該性質的存在，影視所呈現出的人物事態便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個獨有狀態。所以，畫面呈現給人們的物體形象以獨立視角來看是單義性質的，然而當這個擁有獨特個性色彩的單義畫面和另外一個擁有獨特個性色彩的單義畫面有機組合一起時，兩者便會在結合過程中產生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內涵的價值意義。此種以不同畫面片段為對象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現手法，能夠深化單個畫面所擁有的內涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學價值。所以，在影視藝術創作中，蒙太奇思維得以廣泛運用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現在進行時態，因為畫面通常是對現實的一種藝術化的片段性表現，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現狀”，屬于當境正在發生的事情。在影視藝術中，通過畫面來描述現實生活，還表現在畫面通常不是對現實生活生搬硬套、簡單再現，而是融入了創作主體的一些觀點和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價值，給人以不同觀感的審美情趣。
參考文獻
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一、三維動畫
三維動畫又稱3D動畫，是近年來隨著計算機軟硬件技術的發展而產生的一新興技術。三維動畫軟件在計算機中首先建立一個虛擬的世界，設計師在這個虛擬的三維世界中按照要表現的對象的形狀尺寸建立模型以及場景，再根據要求設定模型的運動軌跡、虛擬攝影機的運動和其它動畫參數，最后按要求為模型賦上特定的材質，并打上燈光。當這一切完成后就可以讓計算機自動運算，生成最后的畫面。
三維動畫技術模擬真實物體的方式使其成為一個有用的工具。由于其精確性、真實性和無限的可操作性，目前被廣泛應用于醫學、教育、軍事、娛樂等諸多領域。在影視制作方面，這項新技術能夠給人耳目一新的感覺，因此受到了眾多客戶的歡迎。
三維動畫藝術是一種影視藝術，包括視覺上的美感、聽覺上的享受等。雖然傳統的影視藝術也滿足這樣的審美要求，但是動畫審美所承載的內容遠比傳統藝術要多的多，它涉及到角色、場景、構圖、景別、攝影機角度、燈光、色彩、音響等多方面的模擬設計制作。全電腦三維動畫是相當于二維動畫來說的，與二維的動畫相比，它多了一個第三維的深度空間，并且它通過對現實拍攝的模擬，透視效果強，360度全方位空間，不受場景限制。
二、三維動畫電影發展歷史
70年代初期，在電影中使用計算機動畫的構想對許多導演來說仍舊是一個夢想。但當時的電視節目已經開始嘗試一些簡單的計算機動畫技術來增強節目的效果了。1973年舉行了第一屆SIGGRAPH（計算機圖形特別興趣小組）展覽。當時的“重頭戲”是一些用計算機制作的簡單物體的模型，比如一個虛擬的茶壺和一只甲殼蟲模型。從那時起，人們開始進行早期的試驗，利用CGI技術制作一些短影片。1976年英國倫敦的系統仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，為影片《異形》(Alien)中的登陸片段制作CG圖形，純計算機動畫已開始使用在影片中了。80年代初，逐漸提高的計算機硬件性能賦予了計算機動畫人員開發新的CG軟件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等數學公式已經開始用于制作逼真的地理形貌。一種稱為“光線跟蹤”(Ray Tracing)的技術被用于繪制那些實際生活中被光線照亮的物體。迪斯尼在1980年發行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分鐘的計算機動畫，包括一段高科技的摩托車賽的片段。1985年，計算機動畫技術已有了長足的進展，這時第一次出現了CGI電影角色，標志著業界的一次重大的飛躍。由巴瑞?李文遜執導的《青年福爾摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人難以忘懷的片段：一扇彩色玻璃窗突然獲得人性活了過來，與一位被它嚇得魂飛魄散的牧師對話的場景。這是一次破天荒的CGI成功的片段，是由喬治?盧卡斯剛成立的IL公司花了6個月才制作完成的。該片段在影片中持續播放了30秒鐘。1988年盧卡斯電影公司(LucasFilm)在榮?霍伍德(Ron Howard)執導的影片《Willow》中引入了一種新的CG技術“圖象變形”（或稱“幻影化”），取得了很好的效果。現在的圖象變形技術已經有了很大的改進，可以讓角色不露痕跡地變化形狀，或者從一種樣子變形成為另一種模樣。CG已經將導演的夢想變成了現實。20世紀最后10年，計算機動畫隨時準備著在好萊塢掀起一場電影技術的風暴。計算機技術與硬件的不斷成熟，實際上使得任何東西都有可能實現。卡麥隆在影片《深淵》試驗了CG的可行性之后，決定再朝前邁出一大步。而這一步永遠改變了好萊塢電影的視覺效果。他導演的《終結者2：最后審判日》(Terminator 2:Judgement Day)創下了票房的非凡佳績(全球51.4億美元的收入)。影片的成功要歸功于屏幕上的那些創意新穎的角色。卡麥隆設計的T-1000(一個追趕角色的窮兇惡極的金屬機器人)可以從一種形狀無縫隙地變化成另外一種形狀。那金屬的質感(你可以從周圍環境的反射觀察到)是電影觀眾以前從未見過的，因而給人留下了一個難以忘卻的壞蛋形象。總而言之，ILM為影片《終結者2》制作了超過100個CG素材，在影片中足足占據了五分半鐘。同樣在1991年，迪斯尼向人們證明了，CG的應用范圍不僅僅局限在科幻、爆炸等題材的電影中。迪斯尼的動畫影片《美女與野獸》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名為奧斯卡最佳影片獎的動畫片)中有一段完全利用CGI渲染的舞廳場景，動畫人員借助傳統的賽璐珞動畫技術(Cell Animation)將正在跳舞的角色“插入”到3D場景中。他們發現CG和動畫配合得很好(盡管早期還有一些技術上的難題需要解決)，于是在后來的一些影片中CG動畫得到導演的青睞，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《鋼鐵巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，導演斯皮爾伯格開始根據麥克爾?克萊頓(Michael Crichton)的暢銷小說《侏羅紀的公園》(Jurassic Park)制作影片。顯然這部刻畫會跑、會跳、神氣活現的恐龍的影片，對特技效果的要求特別高。ILM發明了一種叫做恐龍輸入設備(DID)的新鮮玩意兒給傳統動畫人員擺弄和移動恐龍模型。他們移動設備時，恐龍的動作被發送至計算機，實時地調整屏幕上的CG恐龍模型。結果，一部從未想到過使用計算機圖象的電影，最后卻包含了超過50個CGI片段。盡管CGI的數量不算多，影片的大多數場景仍舊使用傳統的動畫技術，但斯皮爾伯格清楚地意識到，CGI在創建形態逼真的動物方面要遠遠勝過傳統的技術。在《侏羅紀的公園》的續集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了傳統的動畫模型，幾乎在每一個特技鏡頭中出現。1995年，Pixar人打算嘗試一件電影業界從來沒有做過的事情：制作一部完全由CG創作的電影。這部影片就是《玩具總動員》(Toy Story)，它以區區3千萬美元的投資，賺取了3.5億美元的全球票房收入，影片還獲得了奧斯卡最佳劇本獎的提名。計算機動畫的未來沒有止境。計算機硬件在速度上穩步提升，而且一些最有創意的人們目前正在開發能讓動畫人員控制和處理3D模型和效果的新軟件。當然，導演和劇本作家們也開始采用這種新的手段來敘述劇情，計算機動畫技術的完善賦予了他們新的構思空間。未來CGI將要不斷探索的一個領域將是“虛擬演員”。它就是《最終幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D動畫的影片，栩栩如生的角色看起來像真人一樣。這些角色是結合了運動捕獲(Motion Capture，即真實演員連系著一臺計算機，他的動作被計算機記錄下來，用于創作影片人物逼真的運動效果)和3D臉部掃描(演員的臉部被掃描進入計算機，無縫隙地添加到CGI模型上)兩種技術來實現的。
三、三維動畫藝術的審美特征
1.形式之美
動畫是在表現形式上最為多樣化的藝術之一。水彩、素描、油畫、雕塑等等一切造型藝術手段及任何材料，都可以成為動畫的“形式”構成元素，引發動畫家的創作靈感。加拿大動畫家簡•阿隆別出心裁地用碎紙片拍攝的一部動畫短片《游移的光》，以其對生命與自然的心靈領悟，運用獨特而又最平常的材料，純凈而簡練地表達了他對陽光的贊美。同樣，中國的動畫代表作品《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，都以其特有的裝飾風格與水墨寫意風格，使人們在感受動畫故事樂趣的同時也體味了藝術表現形式之美。由英國阿爾德曼動畫公司、美國迪斯尼公司和夢工廠聯合出品的動畫片《小雞出逃》，利用橡皮泥偶制作的動畫，帶有很強的童心稚趣，頗似兒時玩過的泥人，極易引起觀眾心理上的共鳴。美國動畫家威爾•文頓同樣用此形式創作的動畫短片《星期一閉館》，人物造型上帶有明顯的手指捏塑的印跡，動態與表情刻畫夸張而細膩，表現了一個醉漢在觀看抽象藝術時的非理性化心理狀態。這部動畫片的形式本身也給觀眾親切而熟悉的親和力。而俄羅斯動畫家加里•巴拉丁的作品《鋼絲的惡作劇》是一部不可多得的用鋼絲制作的動畫片，使我們驚嘆其獨到創意的同時，領略了他巧妙駕馭藝術形式及動畫語言表現力的才能。80年代末美國首部動畫與真人合成的影片《誰陷害了兔子羅杰》，曾經讓當時的觀眾體驗了動畫的全新表現形式。這種卡通與真人角色的配合表演，使整個影片趣味橫生，以至于后來的許多電影運用了這種形式，如《天生殺人狂》（美）、《疾走羅拉》等。計算機數字映像技術的介入，使動畫的藝術形式更加多樣化，許多不可思議的視覺效果都可以實現。它必然而且會不斷地影響著人們審美趣味的變化。
2.虛擬的美――真實的謊言
動畫是創造夢幻神話的王國，斯皮爾伯格索性將自己的動畫創作基地直接稱為“夢工廠”。運用數字化制作技術創作的模擬現實的動畫作品，以幻想的造型、真實的視覺效果給人們提供了一種新的審美樣式。如美國影片《侏羅紀公園》中的恐龍及相類似的影片，都將虛幻的時空變得既逼真又遙遠。這種稱之為數字動畫的形式，其圖像效果幾可亂真，有切膚之感。它的制作技術越來越廣泛地應用到影視作品之中。如多部集電影《異形》滿足了部分人怪誕離奇的心理需求。一部移植于索尼娛樂公司PLAY STATION游戲平臺的全數字化生成的電影《最終幻想》，可以說是迄今為止代表數字映像技術最高水平的作品。影片中對真人的造型質感及表情的模擬是難度極大的。借用運動捕捉技術，使角色運動狀態自然而真實，人物表現變化更是纖毫畢現，令人嘆為觀止。同時，這亦反映出現代人對虛擬現實的渴望。
3.造型的美――感官的愉悅
在動畫藝術中，無論是對自然形態的夸張或是創造出虛擬的形象，可愛的、可笑的、幽默的、荒誕神奇的等等，無不對人的視覺感官產生不同程度的刺激和愉悅感。美國迪斯尼公司1938年制作的動畫片《白雪公主》，運用圓潤的弧線造型，符合兒童的審美心理，給人以溫暖與安全感。這一點對所有年齡層次的觀眾同樣具有吸引力。動畫中夸張的造型與現實形成比例的落差而產生視感覺的興奮，不同的動畫家在設計創作中都在探索和尋找這種微妙的差異。它就像是變化無窮的“不定式”，重要的是對表現主題的把握與差異度的控制。如著名德國導演盧貝松•湯姆提克威執導的影片《疾走羅拉》中的片頭及片中穿插的動畫。那讓人過目不忘的造型，與不顧一切的近似于神經質的奔跑動作，恰當地表現了影片人物的所有生命力，甚至于生存意義都只在行動的當時才能爆發出來――不思前顧后，一切做了再說的行為理念。那幾段動畫給人的視覺刺激是強烈的。影片中還有很多鏡頭的運用都借鑒了動畫的表現語言，如羅拉在吼叫時，將鏡子和窗戶的玻璃震碎以及疾跑中的節奏處理，無不讓人感受到一種特別的意味。可見動畫已不單是一種藝術形式，它已是一種創作思維方式，也就是稱之為“動畫化”的思維方式。日本動畫家押井守在影片《Avalon》中，將爆炸的形態作靜止化并分割為片狀的鏡頭處理，以及人被子彈擊中時變為碎片等，創造了新的動畫語言和視覺效果。這一點對動畫創作尤為重要。
4.技術性審美
動畫是一種運用現代科學技術活動起來的造型藝術，技術性是動畫藝術最重要的特征之一，因而也成為了人們特殊的動畫審美焦點――技術性審美。從中國的走馬燈、皮影戲到活動視盤的發明；從透明賽璐珞膠片的產生到現代計算機圖形技術的出現，動畫藝術在不斷更新的動畫技術支持下，獲得了質的飛躍，為人們創造了美侖美奐的“視覺大餐”。動畫真正進入技術領域的發展的階段則是一個相當漫長的歷程。早在西公元前156年，就已經有人提出了“視覺暫留”的原理，這正是動畫藝術產生的原點和靈魂，從魔術幻燈的發明到17世紀伴隨工業革命所帶來技術上的巨大飛躍，光學鏡頭的發明、照相技術的產生(1832年產生的流動影像，使動畫在真正意義上的“動”起來。塞璐璐膠片的發明則建立了動畫片的基本拍攝方法，伴隨動畫技術不斷的發展使得動畫藝術得到了廣泛的傳播和普及。隨著計算機技術的迅速發展及在動畫領域的廣泛應用，動畫技術極大地擴展了動畫藝術的表現形式和制作手段，新的制作手段和新的表現形式更是隨著電腦技術的發展而不斷產生。電腦動畫技術的不斷完善不僅賦予了動畫制作者更多的啟發和構思，最重要的是借助技術的幫助動畫制作除去了上萬張人工上色的大量體力勞動，扔掉了照相拍攝重復勞動和膠片的浪費，這無論從制作者的精神上還是經費上是以往動畫無法比擬的。其中三維技術的開發更給動畫藝術帶來了前所未有的生命和活力。從80年代“光線追蹤”術到CG三維技術，動畫藝術在各種科技力量的支撐下已經產生質上的飛躍，其視覺效果也是傳統動畫所無法比擬的。雖然3D技術還有待進一步發展和完善，但是三維動畫以其豐富的表現形式，令人震撼的視覺沖擊力，逐漸被觀眾所認知并得到了動畫制作者和制片商的青睞。
計算機技術在動畫制作方面的應用成績是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那濃密的森林、綠油油的草地，《海底總動員》中那奇幻的海底世界，《汽車總動員》中那些表情生動但又真實無比的汽車，三維動畫所帶來的驚人的視覺效果，是二維動畫無法比擬的。三維動畫依賴的計算機三維技術通過電腦強大的運算能力來模擬現實，需要完成建模、賦材質、調動作、渲染等步驟。除了視覺效果“逼真”之外，與傳統的二維動畫相比，三維動畫還具有許多突出優勢：它不受幀數的限制，在模擬動作燈光都設置妥當的前提下，渲染程序可以自動產生足量的畫面，使影片看起來如同現實一般流暢自然；在著色方面，三維動畫的渲染步驟是一次性的過程，不必再像二維動畫那樣逐幀著色，大大減少了重復勞動。隨著計算機三維技術在影視特效和動畫制作方面應用的不斷深入，計算機三維技術對于影視廣告設計和影視欄目包裝等影像作品的影響也越來越大。如何有效地將計算機三維圖形技術運用到影視設計中去，已經成為當今廣告界最關注的話題之一。
四、結語
影視動畫是一門在造型藝術和影視藝術交叉點上誕生并起來的獨立的藝術樣式，其美術風格是在對造型藝術傳統的繼承和借鑒的基礎上發展起來的，但要形成具有影視動畫特色的獨特韻味，就必須在遵循造型藝術一般規律的同時遵循影視動畫特殊規律。同時，三維動畫片依靠高科技手段，創造人類想象力所能抵達的任何情境、物像和人像，為觀者塑造歷史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻覺”場景，使生活在工業化社會中的人們在獲得視覺沖擊力的同時，復蘇人類的原始記憶，重溫童年時代的夢想與異念，洞察在現代工業文明車輪之下的人與自然互相戕害的殘酷，從而感受到無比強烈的精神震撼力。
參考文獻：
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出版
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篇3
這一世界電影史上開天辟地的創舉，至今已過去了整整120年，電影藝術也迎來了120年誕辰。120年后回看電影開創初期的這些短片，其別生動有趣的，要數《水澆園丁》了。
一、《水澆園丁》開創性意義述略
《水澆園丁》公映120年，后反復觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對電影藝術的初創、電影手法的建立和電影語言的探索都做出了開創性的貢獻。《水澆園丁》也是電影初創期的諸多影片中的首部情節電影，為電影劇情片的進一步拓展畫好了坐標原點。
《水澆園丁》更是喜劇電影的開山之作，是電影喜劇片120年的光影長河中的風格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車進站》等屬于短紀錄片。《水澆園丁》則可算作短故事片，它的故事有開端、發展、、結局，初具人物形象的刻畫和風趣幽默的風格，時長不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]。《水澆園丁》正因為初步形成了風趣幽默的電影風格，由此成為喜劇電影的開山之作。
早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構的對于生活場景或者新聞事件的實況記錄，或是提供異地風光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車離開耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營造了一個戲劇化的場景，講述了一個生動有趣的簡短故事，作為故事片的雛形，對于之后電影藝術的發展與繁榮注定具有無比重要的意義。
在大眾傳媒高度發達的今天，基于互聯網的手機終端媒體的迅速發展，激勵了微電影這一影視表達樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發當下大眾影視創作熱情的媒介形式――微電影的發源濫觴。《水澆園丁》對當前熱鬧異常的微電影創作，特別是手機電影創作無疑具有多方面的參考與借鑒價值。
從上述意義來講，對《水澆園丁》全面而專門的研究會折射出不同角度、不同層面的文化藝術價值。《水澆園丁》所講述的故事不僅有開端、發展、、結局，而且初步刻畫了兩個電影人物形象，其風趣幽默的風格也讓當時的觀眾所喜愛。《水澆園丁》因此成為情節電影的發軔發端之作。
二、《水澆園丁》的敘事特征析略
《水澆園丁》作為情節電影的發端之作，其“電影化”敘事藝術特征表現得尤為充分：
一是電影敘事結構完整。《水澆園丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個鏡頭，但是，電影所講述的故事有開端、發展、、結局四個環節，環環相扣，敘事結構緊湊而完整。這在初期的電影中實屬難得。
二是電影場景簡潔典型。《水澆園丁》的故事在花園里展開，電影場景自始至終沒有離開花園。對觀眾而言，花園這樣的場景不但辨識度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節相得益彰、相映成趣。
三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀錄片式的真實記錄，《水澆園丁》首次運用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進行有意識的表演。盡管兩位演員的表演內容和肢體動作都特別簡單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場景顯得自然生動，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發生過的故事，但又因電影這種當時特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。
四是人物形象具有個性。《水澆園丁》中，演員是在進行有意識的表演，而不僅僅是生活場景的再現。雖然當時的演員都是業余的，但他們是按照事先排練和預設好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機進行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開始，電影開始有了真正意義上的表演。尤其是電影對“人”的刻畫與塑造，已區別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫了個體的活生生的人，這樣的電影人物是有個性的人，是有故事的人，進而是生動有趣的人。這在初期電影中尤其難得。
五是人物動作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡單，動作也過于迅速，但它堪稱當時最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無論是園丁的一連串動作，還是男孩的前后連貫動作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動作、肢體語言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗。
六是細節刻畫生動有趣。電影對許多細節的刻畫都比較生動，比如，男孩悄無聲息地從園丁身后進入畫面的細節，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細檢查水管管口的細節，男孩放開踩著的水管時突然噴出的水澆了園丁一頭的細節，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細節……有了這些一連串生動細節的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來。
七是初具懸念設置意識。電影一開場，園丁就在花園里澆水，當男孩進入畫面時，電影已經設置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時，懸念進一步增強。電影在設置懸念增強懸念解開懸念中，一波一折，完成了一個敘事回合，為觀眾講述了一個風趣幽默的精短故事。《水澆園丁》敘事時所具有的這種懸念意識在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。
八是敘事風格風趣幽默。除了上述敘事藝術特征以外，從整部片子來看，《水澆園丁》還初步形成了風趣幽默的電影風格，這不僅表現在所調用的敘事元素是風趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運用強化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風貌是風趣幽默的。
三、對其后電影創作的啟發性探略
《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優勢，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎并積累了寶貴的經驗，更對其后電影敘事藝術的不斷拓展與創新具有歷久彌新的啟發性意義。
盡管早期的電影類型已呈現出多樣性，但是，隨著時間推移，觀眾的觀影經驗也日益豐富起來，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對于活動影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結合電影這一新興的藝術形式，煥發出了更為鮮活的生命力。
黑白影像，沒有對白，簡單的舞臺劇式場景，更為簡單而質樸（甚至粗糙）的電影語言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個盡管簡約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡單（甚至有些簡陋）的鏡頭呈現，成為后來一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現，無論有心栽花也罷，還是無意插柳也好，都為以后的電影藝術，尤其是電影敘事藝術的構建與完善搭好了“骨架”，更為情節電影這一類型的拓展奠定了基礎并開辟了道路。
盧米埃爾lumière在法語中大都是圍繞“光”為核心的義項，比如：光、光線、陽光、燈光、光明、光輝、知識、學問、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時間長河之中，我們注定會與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯，如夢如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰說這不是奇跡呢？
盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時空。隔著120年的時光回溯這部情節電影的發端之作，45秒、一個鏡頭，4個情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨特魅力，我們仍舊能夠會心一笑、輕松一樂。
參考文獻
[1] （法）路易?達更.紀念電影誕生六十周年[J].電影藝術譯叢，1955（12）：1.
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1.1 科幻題材影視動畫的原創性
科幻從字面上理解，就是科學加上幻想。在國際電影發展歷程中可以看出，科幻題材影視動畫的發展步伐幾乎和其他題材電影同步。科幻題材影視動畫具有很強的原創性，原創性對科幻題材影視動畫的制作和發展尤為重要。科幻題材影視動畫的原創性要求設計人員從動畫形象到動畫場景，再到動畫的合成都不能存在任何抄襲的跡象。如今，隨著計算機技術的快速發展，人們會對科幻題材影視動畫制作形成一種認識誤區，認為所有科幻題材影視動畫的制作都可以使用計算機完成，不需要人為做出任何努力。事實上，這是對計算機技術和人為創造關系認識不夠導致的。只有保持科幻題材影視動畫的原創性，才能讓科幻題材影視動畫在激烈的競爭中生存發展下去。原創性的科幻題材影視動畫也是時代的象征，更是國家文化的體現。
案例：《阿童木》是一部由中國，美國和日本聯合投資制作的科幻題材影視動畫，這部科幻題材影視動畫2009年在中國和美國同時上映。故事主要內容是天馬博士的兒子意外喪生，天馬博士非常悲痛。為了能再次見到兒子，天馬博士制作了一個和兒子長相一模一樣的孩子。但是，后來天馬博士發現這個機器人不是自己想要的，就把機器人賣給了馬戲團。這個機器人被茶水博士收留，并給他賦予了一種神奇的力量，這個機器人就是阿童木。阿童木從此開始維護正義，保護世界和平。《阿童木》這部科幻題材影視動畫從人物形象到故事情節都充分體現了設計人員的創新性。
1.2 科幻題材影視動畫具有文化性
科幻題材影視動畫是一種獨有的文化形態。在信息化時代，科幻題材影視動畫加強了國家文化的傳播力度。當人們在觀看科幻題材影視動畫的時候，科幻題材影視動畫也對人們的傳統觀念形成一定的沖擊。目前，我國政府和相關部門非常重視科幻題材影視動畫的發展。我國已經在各地區建立科幻題材影視動畫制作基地，推動了科幻題材影視動畫的快速發展。科幻題材影視動畫充分體現了國家的新興文化。因此，科幻題材影視動畫設計人員在設計的過程中不能單純的對動畫形象進行創新，更需要通過動畫制作引導人們形成良好行為習慣，進而形成健康的社會風氣。
1.3 科幻題材影視動畫具有技術型性
科幻題材影視動畫的制作必然離不開先進的技術手段，特別是在這個信息時代，科幻題材影視動畫制作對技術的依賴性非常大。計算機技術的產生和發展，改變了科幻題材影視動畫傳統制作方法。如今，科幻題材影視動畫從數據采集到形象生成等，都可以使用計算機技術來完成。但是，設計人員和動畫制作人員需要處理好計算機技術和動畫藝術之間的關系，實現科幻題材影視動畫的快速發展。
1.4 科幻題材影視動畫具有整合性
科幻題材影視動畫是一門綜合性的藝術。科幻題材影視動畫把美術、音樂、攝像等藝術結合在一起，最終形成了一種新的藝術形式。科幻題材影視動畫的制作也需要使用多種技術手段。由此可以看出，科幻題材影視動畫不僅是對藝術的整合，也是對技術手段的整合。
2 科幻題材影視動畫的發展前景
目前，我國已經有超過4億的科幻題材影視動畫觀眾，是世界上最大的科幻題材影視動畫消費市場。我國科幻題材影視動畫制作起步于2006年，在2008年得到快速發展。科幻題材影視動畫行業在兩年時間內完成了動畫制作的基礎性建設。在國家政策的扶持下，預計在未來五年內我國科幻題材影視動畫將迎來發展得黃金時期，更多資金和技術將注入到科幻題材影視動畫制作中，推動科幻題材影視動畫的迅猛發展。據統計，中國科幻題材影視動畫消費者對科幻題材影視動畫的需求量是每年180萬分鐘，而實際上我國科幻題材影視動畫的播放時間僅有2萬分鐘，根本無法滿足我國科幻題材影視動畫消費者的需求。從這個數據也可以看出，中國具有廣闊的科幻題材影視動畫消費市場。
科幻題材影視動畫屬于密集型產業，具有強大的產業鏈，在國家文化產業中有著不可替代的作用。美國是國際上科幻題材影視動畫最大的出產國。在美國，科幻題材影視動畫的地位僅次于國家軍事。科幻題材影視動畫給美國帶來的經濟收入已經遠遠超過汽車、飛機出口帶來的經濟收入，成為美國國民經濟的重要支柱。日本是國際上僅次于美國的科幻題材影視動畫出產國。在日本，科幻題材影視動畫所帶來的經濟收入是工業出口額的四倍。除了美國和日本，世界上其他國家也在大力發展科幻題材影視動畫。相比世界其他國家，我國的科幻題材影視動畫制作技術相對落后，根本無法滿足我國科幻題材影視動畫消費者的消費需求。
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為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影，也培養出了許多年輕優秀的電視電影導演。
二、電視電影的表現方式與藝術特征
電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處，兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，兩者都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律，都要注意畫面的構圖、用光、色彩，都要體現鏡頭的運動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現方式和藝術審美特征上和兩者既有區別，又有共通之處。
1、敘事節奏強度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗；電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。
電視連續劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化
電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大，加上它更加追求商業化運作，因此，在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量，它必須更有活力。所以在形態上，應該追求故事、人物、情節語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導演入手，不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能，發揮了才智。
3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化
由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內容應該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容，是大眾喜歡的形式。
首先，在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活，關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介，一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。
其次，在表現方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內容，讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容，這樣才能爭取更高的收視率。
再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地，影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征；可以是前衛的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關，對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現形態上，適應屏幕播出的需
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果，采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。
在鏡頭景別的運用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節，這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。
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一、動作形態
喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節發展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達到喜劇效果的營造。人們在談論起某個喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態的特點進行分析，具體表現為以下幾點。
1.雜耍性
雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據雜耍的形式來進行創作，隨著電影史的不斷發展，國內喜劇影片中也慢慢開始出現帶有雜耍性質的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現上，還是借鑒與當時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎上進行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。
2.生活化
早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態進行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。
二、情節設置
一個好的電影必須要有一個好的情節，情節設置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關鍵之一。喜劇電影的故事情節在設置方式多種多樣，但大多都有著自身的創作規律。中國喜劇電影設置喜劇的情節上，主要有以下三種基本方式。
1.重復
在喜劇電影中，重復手法在情節設置上運用的比較多。重復手法是對一件事進行重復的表現，重復事件本身不一定就能夠產生笑點。但當某個事件或者某個情節再三出現，從而構建成一組結構相似的情節時，就會產生笑點。比如影片《夏洛特煩惱》中，夏洛前去尋找馬冬梅時和樓下大爺的一段對話：“大爺，樓上322是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進行再次的疑問，是正常的生活現象。但是將這種正常的生活現象，重復的進行演化，然后展現，就會有一絲怪異感，從而產生滑稽幽默的感覺。
2.事物和角色的屬性更換
角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節的設置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強烈的喜劇效果。
3.巧合
所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設置出富有戲劇性的情節[3]。因此在喜劇片中，關于一些“巧合”的情節設置，也是應用比較廣泛的手法之一。情節的設置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當的運用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發現外面包世宏，便下車驅趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。
三、空間調度
空間調度作為一種專業的電影表現手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫生診所的表現片段，電影中人物的運動方向是以左右方向為主，在空間的構圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現的平面空間調度有著均衡穩定的特點，然后采用固定機位和分切鏡頭交錯進行的方式進行故事的敘述。
總結：
中國喜劇電影經歷了有著其獨到的時代與藝術特性。我國的喜劇電影在藝術特征上，與我們的文化和民族性密切相關。不同時期與不同地區的喜劇電影，在藝術特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進一步的發展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎上創新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。
參考文獻
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二、裝飾材料藝術特征的創新應用
創新實際上是描述新發明和新思維的過程，包括更新、創造新的東西及改變三方面的含義。藝術設計人員的創新能力主要體現在創造思維和創新意義上。在進行室內設計的時候，需要合理運用材料的質感、色彩、規格及機理等特征，來體現不同的藝術形態，達到創新設計的標準，滿足人們的審美需求。
（一）圖形的創新組合
在進行室內設計的時候，要想很好地體現設計的視覺效果，應該將裝飾材料作為主要媒介。色彩是表現材料的基礎，人們在欣賞設計作品的時候，首先想到的就是圖形和色彩的組合，尤其在表達情感的時候，圖形和色彩的組合具有明顯的優勢。為了充分體現設計的創新性，需要特殊組合創新設計材料的圖形，因為材料自身的機理、色彩等具有較明顯的特點，非常容易從中發現圖形元素，從而形成不同的表面材料圖形。在對材料進行設計的過程中，對于材料圖形進行不同的設計，遵循一定的規律來進行適當的組合，或者把多個圖形進行一定的重復結合，從而構成不同的效果。此外，設計師還可以依據不同材料的機理，適當地重新組合圖形，如在鑲嵌石條的時候，合理地設計成具有方向感的線條，可以適當改變平衡感，產生一種運動感，使設計具有一定的生命力。
（二）質感轉換
一般情況下，材料的質感可以表現出事物的本質，從而使人們更加理解材料的意義，這是材料的一種再現性藝術特征。在運用再現性特征的時候，應該充分了解材料的表現性，以便于更好地進行創新設計。瓦片是一種比較常見的材料，具有堅硬、冰冷的質感，要想創新性地利用瓦片，需要讓其體現出一定的溫暖和柔軟，適當地打破傳統的約束，擊碎過去的觸覺感知框架，形成現代的、全新的審美觀。例如可以適當增加瓦片的排列范圍，形成曲線排列，用集合的方式合理表現出瓦片的柔軟性。因此，可以不斷創新材料的變化和排列，改變質感，使其形成具有特殊性質的材料，從而增加材料的藝術特征，更加強烈地展現空間情感和環境。從另外一方面來說，可以適當保留材料的原始屬性，改變某一種屬性，達到創新設計的目的。如在表現竹子特性的時候，適當地變換質感，不需要改變竹子的形態或者色彩，用金屬來替代竹子，利用金屬質感來代替竹子的木材質感，既增加了竹子的藝術特性，又保留了其自然的屬性，表現出竹子的自然魅力。
（三）模擬自然形態
視覺藝術需要充分利用自然，人們最開始的藝術設計都是來自于大自然，通過感受大自然的一切事物來進行藝術設計，因此，室內藝術設計與自然也有著很大的關系。設計師在享受自然的時候，應該找到自然的獨有特性，對其進行一定的模仿，經過不斷的加工、設計及創新來展現一定的自然形態，還原原始自然。但是在設計的過程中，需要進行一定的創新，裝飾材料的藝術特征是最典型的室內設計創新，如2008年北京奧運會的主會場“鳥巢”，就是模擬自然形態、融合自然元素的典型設計；再如烏克蘭的龍卷風餐廳，在設計的時候充分利用了龍卷風的特性，模仿和再現出龍卷風的情境。因此，合理地使用裝飾材料，結合自然特性進行自然形態的創新模擬，從而讓室內設計體現出與眾不同的藝術美感，打破原有的設計方式，展現設計的創新性，讓使用人員充分體會自然、好似身處自然中，是一種獨特的創新方式。
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1 裝飾材料的藝術特征概述
所謂的藝術將人情感抽象或者具象的表現出來，比如美術、比如音樂，是人們傳遞信息、傳遞情感的產物，所有的藝術也都包含主觀因素和客觀因素。對于室內設計而言，它主要包括空間藝術和視覺藝術，設計的感覺或是裝飾材料的不同質感都會給空間意境提供很多可能性，與此同時它能有效的進行室內空間的意境、氛圍以及空間信息的傳遞。
1.1 裝飾材料的色彩特征
色彩是藝術的靈魂，要想做一份好的室內設計就要對裝飾材料的色彩合理的搭配。在搭配裝飾材料的色彩時，要按照現代崇尚室內空間文化內涵的要求，根據現代人們的使用需求、空間形態進行整體的色彩搭配，在這同時也要根據室內設計的總意境準確把握裝飾風格的特點，有的設計華麗，有的設計莊重，有的現代感強烈。所以在室內設計時，要充分了解裝飾材料的色彩特性，根據設計的總體意境進行裝飾，渲染出個性化的氛圍，創造出舒適的室內環境。
1.2 裝飾材料的質感特征
如今室內設計所用的材料都是以自然材料為基礎，加以打磨或重新組織后使用。所謂的質地是指材料本身的組織結構，比如室內的地板是以大理石為根基的，質地比較堅硬；而質感是指材料的物理特性，以及材料本身給人帶來的感官體驗，裝飾材料不同給人帶來的心理感覺不同，也就是質感不同，給人帶來視覺、聽覺、觸覺以及心理暗示上也都不同。
裝飾材料的質感具有內在的張力和感官上的傳達力，材料本身各有特色，物理性質和化學性質的差異性很大，它給人們的心理差異也較大，比如石材本身質地堅硬，給人凝重的感覺；金屬強度硬度都很高，有光澤，有很強烈的現代感；而皮的質感會給人舒適、奢侈豪華的感覺等等。
1.3 裝飾材料的肌理特征
肌理是指物體表面的特征，這些特征有可能是自然形成的，也有可能是后天創造的。同樣在室內設計中，裝飾材料的肌理特征也是藝術特征的主要體現。
在室內設計中，裝修材料的肌理特征主要包括自然性肌理和人工性肌理，自然性肌理是自然材料的特性，它具有偶然性和隨機性，比如天然樹木的條紋，石頭的條紋等；人工性肌理是人們根據自然材料的特性重新打磨、組合，比如加強材料的強度或硬度，通過涂刷改變材料的顏色，比如鋁合金就具有比較典型的人工性肌理，而它的最大特點在于它的人為創造性和制造性。肌理感的凸顯需要材料間新舊對比，花紋或色彩的強烈對比，輕巧與厚重的對比，這些都能產生不同的心理體驗，因而產生不同的效果。肌理的組織特征能改變空間的整體意境和氛圍，肌理的變化能賦予空間意境強大的變化，給空間一定節奏的美感，這種空間的韻律感能給人舒適感，人們通過肌理特征的視覺或者觸覺能獲得空間意境和氛圍的變化，從而感官上獲得變化。而室內設計所用的裝飾材料有其各自的特性和肌理特征，比如各種種類的石材，花崗巖和大理石質地不同則應用場合不同，大理石一般鋪設于展廳等公共場所，而花崗巖加以染色后用于住戶的地面鋪設；而木材本身的色彩以及紋理不同，供人們挑選的種類就會增多，使室內設計呈現多樣性。裝飾材料呈現各自不同的肌理特征也能為室內設計提供豐富的選擇性，從而創造出豐富的視覺材料。
2 創新設計手法
2.1 對裝飾材料的組合搭配進行創新設計
根據裝飾材料的色彩特性，進行室內設計首先要設計空間的整體氛圍和色彩主調，對裝飾材料進行圖形上的搭配和組合，使整個大環境中的各個組成部分相互協調。裝飾材料本身具有特性，有其獨自的色彩，有其獨自的肌理特征和外形形狀，因此在設計中要善于把握裝飾材料本身的元素，營造出和諧的空間構成。在我國現代的室內設計中，最常用的圖形構成手法有夸張、對比、韻律等。
構造空間圖形要準確運用好裝飾材料，一般將裝飾材料按照一定規律進行組合，或者以不同的方向進行有序的排列，或者不規則的構成一個整體完整的圖案，這種方式在是室內設計的基本型，成為單元基本型。也或者打破單元基本型的方式，直接運用不同的裝飾材料進行組合、拼裝，對建筑材料進行再創造，開發傳統材料的使用方式，使其擁有更多的形式，建成一個色彩明亮、設計主題分明的表面圖形，傳遞出新的設計理念，給人不同的視覺感受。
2.2 裝飾材料的質感變化創新設計
裝飾材料的質感主要是通過視覺傳遞的。要對材料的質感進行創新，首先要熟悉把握其表現的特性和屬性，而進行創新的手法有兩種，一種是對其材料的表明進行打磨等人為的改造，另一種是對其應用的創新使用。比如說銅這個金屬本身給人高貴、古樸、復古的感覺，若將其打磨再加上本身的黃色就會產生較明艷的光亮，使其變得華麗、典雅，若將其小面積的嵌入電視墻或者家居中，則會給人向上的感受。改變原材料的肌理特征或是創新其使用方法都能有效提高材料的藝術表現力，使其變得更加豐滿，增強材料在空間情感上的表達。、
2.3 天然有機材料創新使用
順應如今可持續發展的潮流，人們如今更想回歸到自然，追求綠色、生態。室內設計可以對天然有機材料再應用，根據其天然的色彩、質感及肌理特征進行重新組合排列，賦予其新的形態以及質感，豐富空間的表現力。比如將稻草進行碾壓后制作原色的書櫥或者木桌，或者采用稻草本身天然的黃色，將部分家具刷成稻草的顏色等都能給人帶來舒適的感官體驗。比如設計地中海風格的家居時，充分利用貝殼及卵石等原材料，在周圍再加以描繪便可創造出海洋感覺的地磚或是墻面。天然有機材料一般需要就地取材，這就使室內設計具有地域性特色，使設計的室內環境有個性特色。
3 結語
室內設計是以裝飾材料為基本構成要素的藝術創造活動，裝飾材料對于空間的氛圍起重要作用。這就需要我們熟悉了解裝飾材料的自然屬性，研究其藝術特征，不斷的創新設計理念和使用方式，對裝飾材料進行合理的改造以滿足室內設計的需要。裝飾材料的創新能有效凸顯空間意境的表現力，更好的傳達空間信息以及情感，建設出舒適和諧、宜居的環境。
參考文獻：
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二、裝飾材料的藝術特征創新體現
對于裝飾材料的的創新主要是對其研究的新技術以及新的思維進行創新，其中包含比較創新的材料以及多方面的改善。對裝飾材料方面的創新需要綜合的將材料的特點其中的材質、質感以及規格等進行不同角度上的創新，不斷滿足人們對于美感的追求。
1.材料圖形的創新
在室內裝飾的過程中，需要進行比較詳細的具有一定含義的設計，將最好的視覺效果體現出來，主要就是需要將裝飾材料作為主要的設計媒介。在裝飾城材料中對于顏色非常的重視，同時顏色也是裝飾的最基礎一部分，我們正常在欣賞一個專業的設計作品期間主要觀察到的一定是其形狀或是顏色。特別是帶有一定情感的進行觀賞時最強烈。所以將色彩融入到裝飾材料的創新中非常具有一定的優勢。體現創新在材料中的優勢，將材料的組合與創新的設計理念相結合進行圖形設計，掌握材料明顯的特點，兩者相融合創造出不同的具有新意的材料圖案。當然在這之間一定要按照材料設計的規律來進行設計，將單一的圖形或是多種形式的圖形進行相互結合的設計，制造出不一樣的效果。強化設計中的理念以及裝飾中的方向感與線條，改變其自身的平衡感，賦予設計一種具有生命力的體現。
2.質感上的變換
在正常的情況下，對于裝飾材料的質感主要是為了更好的體現出設計的本質，加深人們對于設計理念的重視以及設計寓意的理解，是一種藝術再現的表達。在進行材料使用質感上的特點表現時，需要充分的展現出在材料本身的表現性質，這樣才能方便其進行更好的裝飾或是創新設計理念。例如我們生活中比較常見的裝修材料瓦片，其自身具有比較堅硬冰冷的特點，對其進行創新性的使用需要利用其自身的特點展現出一種比較溫柔的、暖和的特點。這樣就需要設計者突破原有的設計理念束縛，改變在傳統觀念上對于瓦片的設計理念，利用全新的現代化的眼光去觀賞與設計這種材料。在使用期間可以加大使用的范圍，增加瓦片自身的廣度以及排列順序，改變傳統的直線排列，將其進行曲線的或是凹凸面的擺列，形成一種比較獨特的結構。在其材質方面進行創新，加強其展現出的質感美，增加自身的藝術特點，將設計的理念完全的涌入到其中更好的展現出來。
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民間美術的形式特征在現代陶藝中的應用，并不是要將民間美術的形式進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是首先要具體了解民間美術的形式特征，然后運用平面構成中所學到的一些構成手段，如打散、切割、錯位、變異等手法，從民間美術中提取所需的創作元素，再結合當今的審美要求進行設計重組、分解、轉變和重構，最后運用陶藝制作手法進行創作，這樣在創作形式上，現代陶藝不僅能夠吸收傳統藝術的神韻，又能夠帶出鮮明的時代特征。
2民間美術形式在現代陶藝中的應用
如何將民間美術形式特征中的元素和符號運用到現代陶藝當中呢？可以大致歸納為直接運用和解構與重構兩種方法：
2.1 直接運用
對民間美術形式特征中的一些符號元素的直接運用最重要的是做到“新”，而不是一些簡單的“現代改編”，不能一味地機械照搬，而是要與作品的形式、內容和主題相結合，服務與豐富作品的形式、深化作品的內容、延伸作品的主題。只有對民間美術有一定的了解，經過消化吸收后進行再創造，才能更好地服務于自身的藝術創造，才能使民間美術與現代陶藝的結合充滿新的生命力，也會讓大眾更多地從這種新型的藝術形式中了解到民間美術的豐富多彩與特殊魅力。如陶藝作品《門》（見圖1）就是直接運用了民間木版彩印中的門神造型進行裝飾，與作品創作主題相吻合。作品《門》采用泥板成形工藝制作，在泥板表面制作出木紋的肌理效果，再在表面涂上一層氧化鐵，使燒制出的效果跟木紋顏色十分接近，在兩塊泥板的上下兩邊開光處，使用青花釉下勾線描的裝飾
手法把民間門神的造型描繪上去，泥板四邊用厚重的木頭鑲嵌，形成獨特的視覺語言，真實地反映了作品的主題。創作者運用民間的門神造型，達到作品主題、形式和內容的共鳴，使人感受到傳統文化的感染力。在使民間美術的形式特征進行現代陶藝創作時，也應該深入學習和研究現代陶藝的特征和表現手法，以及現代人的審美意識和審美需求，在民間美術和現代陶藝的重新組合中加入現代審美觀念，并將其神韻和精神融入其中。民間美術的許多形式與內容都可以在現代陶藝中直接運用，通過材料的轉變與燒成技術的轉化，使得原本古老的藝術重新煥發出新的藝術氣息，這不僅為民間美術的發展提供了新的空間，也為現代陶藝的發展提供了新的機遇。象現代陶藝就有直接將民間“面花”的造型及裝飾直接運用到現代陶藝創作中，如王碧云的陶藝作品《老虎》（見圖2），就是直接運用了民間美術中面塑的表現語言，其裝飾具有剪紙、面塑等表現技法，采用剪刀來剪切各種鋸齒狀的花邊，用鐵皮削出各種挑起的紋飾，在這里，現代陶藝所運用的工具與民間面花所運用的工具幾乎一樣。該作品整體造型優美，裝飾變化無窮，加上柴窯燒制的效果，厚重而富有韻味。作品憨態可拘，意趣盎然，紋飾簡潔概括，裝飾部位考究，對比協調，是現代陶藝運用民間面塑表現語言的一個代表作品，使在視覺上現代陶藝突破了原有的形式語言。雖然創作者直接運用了民間美術的形式特征，但卻給人一種耳目一新的感受，極具藝術感染力。從這兩件作品中可以看出，民間美術帶給了現代陶藝豐富和可取的創作資源，而且有很多民間美術的創作形式可以直接轉化成現代陶藝的語言符號或形式，使陶藝創作具有新的創作性，深入發掘出陶藝形式語言的表現潛能。
2.2 解構與重構
解構與重構是一種藝術設計的常用手法，將民間美術形式特征中的元素進行解構和與重構，在表現形式上沒有直接運用那么直白，借鑒具有象征意義的民間美術元素來表達某種意趣、情感和思想，或者將民間美術中的某些元素進行變化、重組和推陳出新，使其既有民間美術元素的形似和神韻，又具有現代創作的意味，體現出中華民族的氣質、精神和理念。如黃煥義的陶藝作品《躺著的梅瓶》（見圖3）。作者從民間陶瓷中梅瓶造型的對稱之美、現代陶藝造型的整體之美上，看到重新塑形的自然根據。作者使泥性粗放渾樸的特質在自己的作品上盡情流露，以至把土色土質、土氣土味渲染得淋漓盡致，極富視覺沖擊力的造型呈現了柔中寓剛的陶性魅力，在整體和諧中變幻無窮，意味無限，是一種富有時代精神、符合現代審美意識，又保留了民族神韻的新形式。這種表現方式側重于再創造及其意境，具有全新的視覺表現效果。
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有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經典的歌舞片段開始出現在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現的是中國農民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質認知不清的表現。
（二）初步認知階段
在經過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當時現實的客觀環境，在器樂創作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創作的隊伍中來，他們已經具有聲音和畫面相結合的意識，努力讓自己的歌曲創作和電影內容緊密地結合在一起。盡管在后來的發展中，受到當時時代環境的限制，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉變，以使音樂能夠和電影更好地結合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂。《天倫》中，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發展緊密結合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創作全新的電影音樂。電影音樂的選配應該適合于劇情的發展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優秀的作曲家，創作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創作規律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析
作為20世紀30年代中國電影發展的壓軸之作，《馬路天使》被譽為描寫當時中國現實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀30年代中國電影發展的最高峰。導演是袁牧之，擔任影片音樂創作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術史上的代表性人物。這部電影的音樂創作，集中代表和體現了當時中國電影音樂的特征和發展，主要表現在以下兩個方面。
（一）電影導演和音樂創作者的聲音意識
導演袁牧之作為一名資深的電影導演，一直對電影音樂有著較為深刻的認識。早在《桃李劫》中，他就首創了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨立的系統來看待。《都市風光》中，他的聲音意識進一步增強，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創作，使得該片在當時成為電影音樂創作的典范之作。他曾經表示，包含自己在內的多數早期中國電影人，都曾經對電影音樂有過盲目和幼稚的認識，但是經過不斷的探索之后，逐漸認識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術上，都有了較為正確和系統的思考，影片中聲樂和器樂運用得都十分成熟。
作為音樂創作者的賀綠汀，曾經憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創作者，也先后創作了《鄉愁曲》《都市風光幻想曲》等，到《馬路天使》的創作之前，已經有了十多部電影音樂的創作經驗。而且賀綠汀的創作觀念是較為開放和超前的。面對當時針對電影音樂中采用西洋音樂的質疑，賀綠汀認為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應該以和電影內容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優劣之分。在這種觀念的指導下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現不同內容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術魅力，賦予了電影畫面之外的新的內涵。
（二）電影音樂和電影的有機結合
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1．1裝飾材料的質感性藝術特征
在室內設計中，裝飾材料會直接展現出視覺效果，其展示出來的意境也具有非常直觀的感性藝術特征。裝飾材料自身具有較為明顯的結構和組織模型，是一種自然屬性的特征模式，質地和質感是較為關鍵的要素，并且，設計過程中的裝飾材料也能給予人們對于整體項目的直觀感知。材料表面質感并不是一成不變的，會根據溫度以及條件變化產生變化，結合實際情況和設計人群的喜愛效果，確保滿足欣賞的同時，實現質感效果的最優化。值得注意的是，在實際裝飾過程中，不同裝飾材料會具備不同的質感，決定材料和材料之間的區別，融合裝飾材料特征，能產生明顯的心理差異結構，順利建構系統化的氣息維度。例如，在金屬裝飾材料的藝術特征模型建立過程中，充分體現出材質的生命活力［1］。
1．2裝飾材料的肌理性藝術特征
在裝飾材料分析機制中，物體表面會呈現出多種不同的紋理結構和特征，因此，肌理是裝飾材料的特殊特征，設計師在實際設計過程中，要結合材料的具體情況進行綜合化溝通和特殊渠道處理。在人類視覺和裝飾材料屬性模型中，借助感知環境細節的路徑對肌理結構進行綜合分析。一般而言，裝飾材料中，肌理結構主要包括人共性肌理和自然性肌理，前者是人類創造并制作的，具有一定的人為痕跡，后者是天然形成的，具有特殊特征，能有利于設計師進行統籌分析和綜合化處理，確保相關創新模式和實際情況之間的設計穩定性符合標準。正是基于設計空間的系統化分析，要保證設計結構中對肌理有清晰的認知，確保觀察結果和觸覺之間形成良好的維護關系。
1．3裝飾材料的色彩性藝術特征
借助色彩特征能有效提升視覺效果，確保室內設計的意境得以有效體現和落實，正是基于色彩特征，人們在收集到色彩信息后，能對色彩的獨特性進行統籌分析和系統化處理，切實維護設計效果和色彩有效性，并且對自身的顏色特征進行統籌分析［2］。另外，色彩除了能有效改善視覺效果外，還能影響觀賞者的心情和心境。比如，在色彩體系中，黃色代表的是溫暖，紅色代表的是熱情，這兩個顏色結合在一起，形成陽光的效果，并且能給予人一種較好的心理暗示。綠色會給予人一種被激勵的感覺，而深色具有一種穩定而神秘的感覺，讓人能從色彩規律中體會空間中的立體感，并且體會一種色彩的魅力。
2裝飾材料藝術特征在室內設計中的創新應用分析
在裝飾材料應用過程中，要結合實際要求和處理效果，建立健全有效的控制機制，升級藝術特征，要從裝飾材料的效果和創新機制出發，升級空間效果，并對設計要求和相關魅力進行綜合分析，確保生活環境和審美要求的統籌處理。
2．1室內設計中創新應用質感創新設計
在室內設計機制建立過程中，要從質感效果出發，建立健全更加穩定的設計參數，從而給予人們更多的真實感受，確保室內設計項目中質感特征和效果符合創新設計要求，一定程度上從全新質感角度出發，優化藝術特征和實踐創新，真正提高室內設計和裝飾材料藝術特征的融合效果［3］。
2．2室內設計中創新應用形狀組合創新設計
在室內設計創新模型中，要保證肌理能得到有效處理，集合特征需求和設計項目進行探索，確保不同材料能對圖形藝術特性進行綜合分析，且利用夸張對比的創新方式形成有序處理效果，確保一種結構組合方式，并不拘泥于傳統的單一化圖形，而是利用更加多變的形狀特點進行視覺再造，形成更加具有層次感和觀賞價值的設計模型。除此之外，在實際設計過程中，要結合實際需求進行系統化分析和綜合化處理，確保比例結構有效性，也為整個空間結構的裝飾性優化奠定堅實基礎，確保整體形狀以及處理效果的最優化，要積極利用更加有效的線條感以及運動感，升級創新元素和室內設計模型的交流以及互通［4］。
2．3室內設計中創新應用色彩性材料
在室內設計中，創新應用要積極利用更加有效的色彩結構，升級色彩處理機制，減緩生活疲勞程度，從而優化觀賞者的體驗，正是基于此，要堅持創新設計原則，保證管理效果和運行體系的統籌分析。設計人員要結合規則項目對材料裝飾設計要求進行綜合化處理，并要打破常規化的束縛和計量模型，對空間結構和設計要求進行更加細化的分析，保證個性化審美需求得以有效落實［5］。
3結語
總而言之，在室內設計中應用裝飾材料的特征，首先需要對相關特征進行綜合化分析，其次要將其特征的表現形式進行統籌整合，最后有效融合，形成統一整體，提升整體室內設計的效果和觀賞度，創設一種更加舒適和諧的獨特風格，優化風格設計效果，為項目的可持續發展奠定堅實基礎。
參考文獻:
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1 江南造園藝術的美學特征
1.1 哲學人文環境
（1）哲學思想環境。儒、釋、道是中國傳統思想的精髓。儒家思想主張積極入世，有所作為；而一部分文人士大夫因在當時的社會現實中無法實現自己的政治理想，希望借助老莊與佛教思想尋求精神上的解脫，從而造成了江南地區老莊與禪宗合為一體的“隱逸”哲學體系[1]。老莊思想追求無為浪漫，縱情山水的人生態度，禪宗理念則以清凈淡泊、隨緣無求為最高人生境界，文人士大夫們將“據于儒，依于老，逃于禪”精神生活模式[2]賦予傳統造園藝術之中，展現出江南傳統園林平淡清深、幽雅脫俗的意境之美。（2）人文化審美情趣。江南造園藝術風格多受中國傳統文人山水畫的影響，所以園中的景物搭配，草木栽植都力求遵循傳統山水畫創作的立意原則和構圖要領，使整個園林的構思、布局、色彩體現了深厚的人文底蘊和詩畫情懷，并且將詩情畫意寫入園林之中，使得江南園林與詩畫的結合更為緊密，體現詩情畫意的美學意境。所以表現出進退自如、寧靜自然的野逸境界，并且通過園中的山石草木傳達出超凡脫俗、物我兩忘的精神境界。園中花草山石的選擇搭配，亭臺樓閣的組合布局宛若一幅傳統文人山水畫，描繪出江南園林空靈雋永的自然意境，這是品味造園藝術審美心理的最高境界。
1.2 環境空間布局
（1）空間布局錯落有致。江南造園空間組織呈現出多空間、多視點和連續性的變化特征，表現手法上由起始、發展、、結尾等幾個階段組成，構架出層次豐富的空間藝術形式和內涵。同時，整個園林空間的組成非常精巧有序，大空間中包含若干個子空間，并且相互連通，前后呼應，在空間的分隔與聯系來處理空間關系，古典私家園林的內部空間通常按照功能關系劃分區域和院落，其中包含了若干個空間層次和主要景物，因此江南園林在空間上關系分明，層次清晰。（2）空間表達含蓄內斂。江南造園藝術在空間文化上呈現一種封閉的內斂型特征，造園注重園內空間和景觀之間的關系。觀賞者游覽園林時，常常把觀賞的注意力放在園中，園內基本上與園外空間隔絕，并不發生任何關系。這種造園布局的產生來源于中國人多傾向于采取含蓄隱晦的方式來表達藝術作品，起到引而不發，顯而不露的藝術效果。江南園林每每采用這種手法把某些精彩的景致藏于偏僻幽深之處，避免開門見山，一覽無余，體現出一種含蓄收斂的秀美境界。
1.3 室內裝飾藝術
（1）裝飾色彩清幽典雅。江南園林的室內裝飾色彩與北方喜用紅黃暖色調不同，園內的樓堂廳閣，亭榭廊舫的外觀色調大多以冷色調為主，白色的墻面，黑灰色的瓦頂。室內的家具色調也很相似，大多用色澤黑里透紅而滋潤的紫檀木和紅木，或者用色調黃的淡雅深沉的黃花梨木制作。因此整個室內裝飾色彩色深沉，沉穩厚重，在加之大堂內的字畫都為素色，這就顯得室內恬靜自然，古色古香，優雅清新。（2）裝飾圖案精美、內容豐富。江南園林中裝飾圖案主要是各種各樣的雕飾和鋪裝圖案。園內的雕飾主要是木雕和石雕。木雕都位于建筑的梁，枋，柱，門窗，扇，屋外走廊欄桿處等，常見用木制橫，豎欞條組成各種幾何圖形，雕工精美絕倫。這些雕飾不僅僅有美化裝飾和營造吉祥如意氛圍的效果，還具有吸音的效能，雕飾內容越豐富，室內的空間就越安靜無聲。鋪裝的圖案形式也有很多種，主要分為花紋鋪地和花街鋪地。花紋鋪地常用的有人字形，席紋式，間方式花紋。這些鋪地多用磚瓦，石片，鵝卵石，碎瓷片和碎缸片等材料，材料和工藝變化萬端，豐富多彩。
1.4 室內陳設布置
（1）室內陳設布局對稱靈動。江南園林的室內陳設布局追求對稱與靈動。它以門屏或窗構成了室內陳設的軸心和主景，家具、陳設品的布局接近對稱式布局。緊靠門屏設置條案、方桌或放一床榻，兩邊置方幾；門屏前方的左右兩側則相對排列靠背椅及茶幾。對稱排列的格局營造出穩定、肅穆、中正的空間氛圍。但是對稱式的陳設格局容易造成嚴肅、方正的理性氛圍，于是在瓶、鐘、石、鏡、花等的配置上追求自然灑脫的形式，顯得比較隨意，構成室內陳設布局中的活躍元素。這樣，打破室內陳設整齊化一的不拘形式，在對稱中蘊含著不對稱的因子。使整個室內布局“相間得宜，錯綜為妙”。（2）室內格調古雅厚重。江南園林中的家具陳設在江南文風繁盛的背景影響下古樸典雅，渲染出室內陳設的儒雅氣息。室內家具與陳設主要明式家具與書桌案臺，家具以古樸大方的褐色為主，與建筑梁柱門窗等的深褐色在色彩上保持一致。室內家具以木制家具為主，家具平面多為正方形或長方形，同時，建筑雕飾和家具雕飾有時會采用同樣的紋樣和技法，且在家具與陳設品的選用、搭配和排列上，大小適宜，配合得當，主次分明，這一切使得廳堂室內陳設與建筑特點、空間氛圍和諧相生。
2 江南造園藝術對現代室內設計發展的影響
（1）追求閑適優雅的設計理念。現代室內設計往往追求民族性和地域性，主要反映在室內設計文化的精神和物質層面上。在經濟全球化、科技迅猛發展的今天，科技的發展和時代的進步使當代的設計師要創作出具有高雅格調的室內空間環境，依然會遵循“大象無形”、“大音希聲”的創作之道[2]。現代人在繁忙緊張的工作之余，也希望能像古人那樣享受暢游自然山川的悠閑樂趣。所以江南造園藝術的美學特質將這種從我國數千年的傳統文化中提取出來的，并自覺地將這種傳統文化融入到現代設計理念之中，對現代室內設計在設計思想上的發展起了重要的影響。（2）構筑曲徑通幽的空間布局。現代室內設計是以創造良好的室內空間環境為宗旨，把滿足人們在室內進行休閑、生活、追求高品質住宅享受的要求置于首位，所以在室內設計時不僅僅要考慮使用功能要求，而且要使室內空間舒適優雅；將江南造園藝術的空間布局融入其中，就可以處理好人們的活動規律、處理好空間關系、空間尺寸、空間比例；而且通過模仿自然形態，表現出師法自然的藝術創作效果，力圖達到“雖由人做、宛若天開”的藝術境界，并合理配置陳設與家具，能夠營造出獨具風格的室內設計效果。（3）營造古樸典雅的裝飾氛圍。在現代室內設計中運用江南園林的傳統裝飾陳設藝術，可以創造出優美的室內環境、烘托出優雅的室內氛圍、使室內空間具有層次感、塑造不同的室內風格、體現民族特色等作用。例如，在室內設計中想表現中式文化內涵的陳設，如明清家具，字畫。此外，在墻上還可懸掛玉、貝、大理石的掛屏或在桌、幾、案、地面上放置大理石屏、盆景、瓷器、古玩等。這些具有審美情趣的陳設元素組合在室內空間里，能對室內的空間起到畫龍點睛的作用。發揮陳設品在空間設計中的作用，就能創造出豐富多彩的人性化空間。
3 結語
現代室內空間設計飛速發展，越來越引人注目，許多新潮的風格流派及設計手法相繼涌現。我們應該在繼承傳統的基礎上將其發揚光大，把傳統江南造園藝術的精髓同現代室內設計相結合，使其更加復合現代人的審美。
參考文獻：
