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篇1
英語中的借代Metonymy源于希臘語，意為“a change of name”。借代就是“換一個說法”，是使用一種事物的名稱來代替與它相關的別種事物的名稱的修辭格。它不直接說出某人或某事物的名稱，而是借用與其密切相關的名稱或其本身的某些屬性來稱代。本文從美學的角度，根據人們審美活動的特點，研究借代的審美價值。
二、審美活動和審美價值
所謂審美活動，就是人對美的事物的品鑒活動,也就是美感活動。審美活動是對對象價值的尋求，對自身需要的滿足的追求。所以審美活動本質上是一種價值活動。
借代Metonymy在客觀事物之間種種關系的基礎上巧妙地形成一種藝術上的換名, 使語言新鮮活潑，收到幽默、委婉、清新的藝術效果。對借代修辭的理解和欣賞其實就是一個審美的過程，因而借代也就具備了其特有的審美價值。所謂審美價值，是指“在審美對象上能夠滿足主體的審美需要、引起主體審美感受的某種屬性。”
三、借代的審美價值
作為一種修辭手段，借代具有較高的審美價值：經濟美、新異美、朦朧美、象征美等。
1.借代的經濟美
借代使語言表達顯得簡潔、明了，給人一種欣賞的。在借代中，借體往往不僅能傳達同樣的信息，而且比本體簡潔精練，給人一種經濟美的美感。讓我們先比較以下兩組例子的每一種說法：
（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.
B. The old lady was in silks and satins.
這個例子是借代的一種常見類型，即以材料代替該材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的東西，以材料代替該材料制成的東西便在表達上起到了經濟簡潔的作用。顯然，silks and satins (三個詞) 比clothes made of silks and satins（六個詞）簡練，B種說法言簡意賅，符合人們在認知上的節省心理，因而使人產生美的感受。
借代的經濟美還表現在用產地代替該地方生產的產品。例如：
（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.
B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)
我們發現，含有借代的B比未含有借代的A經濟簡潔。A種表達不僅字數多，而且語言平淡無味。而B句用morocco（一個詞）代替摩洛哥生產的皮制品，言簡意賅，比A句用一般的語言來表達的the leather produced in Morocco（五個詞）要簡潔得多，達到的效果也更好。
當讀者讀到這樣的句子時，不但能夠理解句子要表達的意思，還從簡約的角度欣賞到了借代的經濟之美，獲得美的享受，并能獲得深刻的印象。
2.借代的新異美
借代修辭能夠從不同于平常的角度來描述和表達同樣的情感，通過表達方法上的創新，給人一種與眾不同，耳目一新的感覺，從而產生新異之美。例如：
(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)
此例中Red代替那個長著長頭發的男孩，這種以特征代替具有這種特征的人的表達方式，幽默、奇異，與眾不同，能激起人的興趣，給人帶來新鮮的美感。再如：
(4) A. Talk less and listen to others more.
B. Give every man thine ears, but few thy voice.
可以看出，侃侃而談的A雖然也能給人們同樣的信息，但表達平淡無奇，很難產生審美愉悅，而以人身之器官ears代替聽，以voice代替說的第二種說法B，新穎、奇特，給人以新異之美感。
3.借代的朦朧美
借代的心理基礎是聯想(association)。具體的聯想可以給人以精確、形象、生動之美感，而模糊的聯想則可以讓人想入非非，意境無窮，這就是朦朧美。借代的聯想可以使人把一個明了的外在世界的物象放置在朦朧的情感狀態中，給人以朦朧美。例如：
（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)
例中的garden代花園之“美麗”。但這種“美麗”到底美到什么程度，誰都無法確定。可以說是只能意會，不好言傳。這種表達引人入恍惚之境，耐人尋味，具有朦朧美。讀者不斷地想象她究竟擁有怎么樣漂亮的臉蛋呢？似百合？如玫瑰爭艷？應有盡有。由于審視的對象變了形，人們對其關照就不能在現實中找到參照物，但是能透過言辭的表面，因人而異借助想象捕捉到深藏在語言里的感情世界，這樣又造成理解的多樣性，就更加強化了朦朧感。
4.借代的象征美
傳統的觀點認為借代建立在相關關系的基礎上，與相似性無關。然而事實上我們卻可以從相似聯想和象征的審美角度研究借代。相似聯想就是對某一事物的感知和回憶，引起對同它在性質上或形態上類似事物的回憶。有時候，借代就是利用這種相近關系進行聯想，構成象征美，例如：
（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.
To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）
本句中graybeards是老人所具有的特征，用graybeards 來代替老人，不僅簡潔易懂，而且具有較大的想象空間，使老人的形象具體、豐富，其意象的豐富性使象征意義更加活潑，具有其它表達方式不具備的獨特的象征美感。
這告訴我們，借代中用象征代替具有這種象征的人或物，可以使對本體與借體的相關性聯想具有豐富的象征美。
四、結語
在大多數情況下，借代的借體是詞，借代的適當運用可以使事物的典型特征更加突出，使語言更具有詼諧感，更生動形象。借代具有的經濟美，新異美，朦朧美和象征美僅是借代這一修辭格審美價值的一部分，它的其它的審美價值還有待于進一步研究。
參考文獻：
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[2] 覃先美，英語修辭學理論與實踐[M] 萬人出版社， 1997
[3] 吳世常，陳偉. 新編美學詞典[M] 河南出版社， 1987.
篇2
造物是人類自覺意識啟蒙的結果，本杰明.福蘭克林（Benjamin Franklin）曾經這樣說：“人是創造工具的動物。”可以說人類的創造活動是從制造工具開始的，當早期原始人有目的、有意識的選擇第一件石器作為使用工具的那一刻起，人類便開始了自覺的創造性活動，其中就蘊含了設計意識的萌芽。設計是人類根據自身生活目的、需要進行預先籌劃的過程，是人心理底層結構的外在表現，因此可以定論所有器物的設計最初還是建立在實用功能的基礎之上，早期的原始人類制造各種工具首先是以有用性為前提的。
認識設計審美
1.設計審美的含義
闡述設計審美，有必要將設計與審美分而述之。因為，設計與藝術原有的淵源關系，使它本身具有了美學性質。而審美設計與設計審美既是客觀見諸主觀的感性活動，同時也是由感性到理性的創造性活動。它既包括了設計者、設計過程、設計物，也包括使用者、功能評價和社會效益。闡述設計問題必然要從器物入手，但是探討設計審美就不得不從其目的性和中心問題著手了。
設計審美理論是把美學原理運用到生產技術領域，使美學與技術達到和諧統一的一門應用美學。它主要研究物質生產和技術領域中所有有關生產和物質文化領域的審美關系；關注設計產品和器物文化領域中有關設計、生產和銷售對設計審美的影響；揭示技術因素對人的審美心理和情感世界的作用機制。因此，它既是橫跨自然科學、技術科學、社會科學、藝術等學科的新興邊緣學科，也是現代工業生產和科學技術高度發展的產物。
設計的目的就是要創造更適合人類發展的生活方式，設計的美學力量是令人驚訝的，當我們闡述設計美學時，無法回避這種力量的感染力。
2.設計美的本質特征
現代設計作為藝術設計審美研究的主要范疇，它概括了人類現代生產和日常生活中一種全新的造物過程，既有同藝術領域審美活動共同的本質特點，也有與藝術活動不同的表現特征。如果說藝術的審美是“無目的的合目的性”，那么，設計則是直接的合目的性，追求人的自由自覺活動同是和藝術美和設計美的本質的深刻根源。設計美是總結設計、改造人的生存品質的美學規律，其最終目的也是要在科技文明和現代工業生產的支撐下從生存的困擾、物質的重負下解放出來，不為外界環境所累，能自由地生產、生活、生存。設計美是一個有機的復合體。
審美活動是一種社會現象。一方面，“美”是物質的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相聯系；另一方面，“美”又有社會的意義與內容，與人的群體和理性相連。設計美是社會美的體現。社會美還包括自然美，因為有了人的存在，才能賦于山川河流美的本質。
設計審美的價值判斷原則
在某種意義上，藝術設計作品是設計師審美意識的集中體現。藝術設計師的審美水平、審美觀點以及審美趣味對他們的設計作品都有著十分重要的指導作用。但總體來說，對設計審美的判斷需要遵循以下三個原則。
1.社會性原則。社會性是設計審美的最基本原則，審美判斷要受審美主體個人的審美能力、審美趣味、審美情感等個性因素，以及時代、階級、民族等社會因素的制約。因此，設計審美判斷與邏輯判斷一樣，都要以社會實踐作為檢驗其真理性的標準，所以它必須具有社會的普遍性。
2.經濟性原則。經濟性是衡量設計審美的重要標準之一，它不僅要求設計產品符合時尚、簡潔、耐用的原則，符合人體工程學需要的同時，還要盡可能去避免一些沒有必要的浪費。設計審美的經濟性原則是經濟發展與人的全面發展相統一的必然要求，體現了真正的發展是主體與客體關系的發展。
3.美觀性原則。設計審美應該考量產品的品質和美觀性，不論是在外觀或細部設計，以及使用者在操作或使用上都應該要注重美感的呈現。在視覺享受或材質觸感等方面要能吸引使用者的眼球，要讓使用者產生擁有或購買的欲望。
篇3
1從中國古代建筑史的發展看實用價值和審美價值的關系
在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無情的自然力自覺建造起來的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來，建筑的作用是隔離性的和保護性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時的建筑主要是為了實用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質生活的提高和精神文明的進步以及人們越來越對其“庇護所”具有深刻的感情，“家”的概念越來越有必要超越其居住的實用功能而趨向審美功能。人們對于建筑不再滿足于實用了，更多的注重其藝術的特性，按照美的規律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實用價值與審美價值的第一次碰撞。中國古代建筑史從最初的原始社會的洞穴居住到仰韶文化時期房屋的出現，建筑從最初的實用性到受彩陶文化的影響建筑表現出一定的審美萌芽；夏商時期階級分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內部陳設華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價值；秦漢時期，建筑材料瓦當的出現以及漢畫像石畫像磚的應用，是建筑設計實用價值與審美價值的完美結合；魏晉南北朝時期佛教藝術豐富了中國建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價值和實用價值得到了很好的拓展；隋唐時期的建筑設計是中國古代建筑發展的成熟時期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發展趨于成熟，唐朝的建筑風格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長窗等既是建筑功能結構的必要組成部分，又發揮了裝飾作用；明清時期的建筑由于建筑構件比例的改變，使得建筑呈現出沉重、拘束但穩重、嚴謹的風格，這也體現出建筑實用功能與審美功能的內在聯系。清中葉以后，建筑裝飾上過分追求細致和繁瑣，出現了不必要的裝飾，建筑的審美價值過分的被人們去重視，建筑的實用價值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國古代的建筑師們都認為建筑設計是實用價值和審美價值的統一。實用和功效在設計中處于第一位的，因為沒有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產提供設施，正是在這個意義上，建筑又被稱為“實用藝術”。但建筑的“美”，并不在其實用性方面，而在于建筑空間的營造中所體現出來的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機器”。從這點可以看出裝飾所帶來的審美功效，盡管從屬服務于實用，并不是可有可無的。一個稱得上建筑藝術精品的建筑物，無不既有實用價值，又有審美價值，融科學與美學、技術與藝術、物質生產與藝術創造于一體。
2從設計流派看實用價值和審美價值的關系
在處理建筑實用價值和審美價值的關系上，強調前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個流派，代表了現代主義建筑發展的方向。對功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅固、美觀，它一直被視為建筑學的經典公式。包豪斯校舍作為早期現代建筑的典范，體現了注重實用要求、發揮新技術和新材料的性能和造型整齊簡潔、構圖靈活多樣的風格，具有極強的功能性。現代主義建筑大師格羅皮烏斯在設計中以實用功能為出發點，調整形態間的組合關系，整個建筑按功能分成幾個部分，體現了由內而外的功能主義設計方法。美國建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號成為功能主義及現代主義建筑的靈魂。這種流派強調功能，強調形式追隨功能，實用功能是第一位的，這是應該充分肯定的，但后來發展為“功能至上”就太過片面了。
國際主義設計流派的建筑師在某種程度上過分強調了形式服從功能的設計原則，導致了形而上學的傾向。他們反裝飾、求簡潔，認為美即功能，以技術代替藝術，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術功能的產物，導致了“方盒子”建筑的泛濫。國際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關懷，把實用功能和裝飾絕對的對立起來，也就是實用價值和審美價值絕對的對立起來，這是不可取的，終將被社會所拋棄，在處理建筑實用價值和審美價值關系問題上的另一種傾向是過分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內在功能。其典型代表是巴洛克建筑風格和洛可可建筑風格。巴洛克風格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過分強調了建筑的審美價值，而慢慢的退出了歷史舞臺。
3從實用價值和審美價值的關系看當今的建筑設計
建筑設計在實用與審美的結合中，構成了自身固有的內在矛盾。實用價值是建筑設計的本質屬性，是占主導地位的，審美價值應該服從并服務于實用價值，建筑的審美性絕對不應該損害其實用性和功能性；但離開了審美性只強調實用性的建筑，絕對稱不上好的建筑。一個好的建筑設計是集實用價值與審美價值為一身的。在當今的建筑，由于不同的建筑物，在建筑實用性與審美性的關系上會有偏重。如倉庫、一般性廠房以及低標準的公寓樓，只是單純地為解決實際的物質需求而建造的，它們還稱不上“建筑藝術”；學校、博物館、體育館、文化宮，物質的實用功能雖然處于主導地位，但還得考慮人們精神上的審美需要，二者的比重根據情況會有多有少；而供人游覽和觀賞的紀念碑、園林建筑等等，其建筑的審美價值大大超過其實用價值。還有一些遺留下來的古代建筑比如埃庇道爾露天劇場如今孤零零地沉睡在荒涼的曠野里；歐洲遺留下來的古城堡屹立在山崗上；橫亙綿延的古長城已經沒有朝廷的駐軍。這些建筑雖然在今天已經完全失去了它的實用功能，但是我們仍然把它當成重要的建筑藝術品，而且隨著歲月的流逝，其審美價值會與日俱增。
總之，建筑設計的實用價值與審美價值是相互依賴，相互促進的。建筑的實用性滿足了人們居住、交往和其他活動的需要，是主要的，基本的；建筑的審美性滿足了使用者和社會所期望的物質與精神上的需求，它在服務于實用價值的同時也顯示出了它的客觀存在的重要性。一個優秀的建筑設計是實用價值與審美價值的完美統一，正確處理兩者之間的關系是建筑設計正確發展的唯一途徑，是建筑師所應必須遵循的指導思想。
參考文獻：
[1] 趙連元.審美藝術學[M].北京：首都師范大學，2002.
篇4
我國是一個民族眾多的國家，五十六個民族的舞蹈藝術在歷史的進程中，不斷融合和交流，進一步形成了豐富多樣的民族舞蹈。每一種藝術的歷史發展過程，本身都有著獨特的藝術文化特征，我國的民族舞蹈也是一樣，有著獨特的審美價值和社會的現實價值。在歷史的長河中，受到如此多的沖擊與阻礙，為什么我國的民族舞蹈依然有著堅實的群眾基礎和獨特的審美價值呢？那就讓我們對民族舞蹈的審美和社會現實價值進行具體的探討。
一、民族舞蹈的審美價值
從古到今，每一種藝術的發展與形成都是與社會生活息息相關的，那藝術的特征都是對現實社會生活的美的表現。舞蹈可以說是人們形體的另一種生命的獨有表現方式，也是人們精神領域的獨特代表，其中涵蓋了風格迥異而又富有底蘊的生活內容。當下，現代化社會逐步深入發展，同時科學以及網絡技術的普及，促使社會生活變得豐富而又有韻味，人們對審美的觀念也隨著現代化的發展逐漸改變。同時，各種藝術也面臨著現代化市場經濟的猛烈沖擊，有著豐富歷史而又文化底蘊十足的中國民族舞蹈也面臨著巨大的挑戰，它顯然已經被現代社會所追逐的物質文明所淹沒，在高速的生活節奏下顯然已經失去了民族舞蹈那份藝術的純真。但是，這也并不是說今天的民族舞蹈已沒有繼續存在的必要了。從另一個角度來說，社會越是高度發達，藝術的審美價值就越會被人們所珍視。因為，人們在快節奏的生活中，同樣需要停下腳步去追尋藝術的審美價值，需要一塊藝術的空地去駐足、去思考。那些發達的歐美國家，把自己本國并不是很久遠的歷史和民族藝術奉為瑰寶，而擁有著五千文明的中國難道不更應該把民族藝術文化視為瑰寶嗎？當然，民族舞蹈源自于大眾生活，與大眾社會生活息息相關，能夠真切地反映生活的狀態，帶給人們的是真實而有質感的美。
（一） 舞蹈中的情感渲染
我們都知道舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》，表現的是生活中的夫妻樹和思念樹。用舞蹈把兩棵樹情感化，進一步表現出男女雙方對熾烈愛情的追求。舞蹈中有強勁的肢體動作，使之富有情感化，促使觀眾在心理上受到了情感的渲染，進一步能夠引起人們對真摯愛情追求的共鳴。諸多民族舞蹈，在一定程度上都顯示出人們對社會人生的追求，表達出真摯的情感。當然，舞蹈大賽上，很多優秀舞蹈表演者能夠很好地演繹出真摯的情感來，尤其是民族舞，我們看到的是流暢而有激情的律動，還有他們淋漓盡致的肢體動作，而我們感受到的是舞蹈表演者的熾熱的情感。我們不只是在觀賞舞蹈，而且也在感受著每個旋律以及動作所要涵蓋的生命的價值和追求。
（二）舞蹈中的旋律
從古到今，每一個令人交口稱贊的舞蹈都有著絕美的旋律。旋律美以我國的敦煌藝術最為典型，尤其是經典的壁畫“飛天”，運用精妙絕倫的想象力，勾勒出一幅仿佛在躍動的舞蹈壁畫。同時還有以敦煌藝術為基調而創作手的《絲路花雨》，表現出一幅幅線條明確的躍動著的壁畫，畫中人仿佛舞臺上翩翩起舞，以其精妙絕倫而獨特的東方旋律和特征在全世界都聞名。旋律美是民族舞蹈乃至整個舞蹈藝術的獨有特征。
（三） 舞蹈具有的塑造藝術
眾所周知，舞蹈是一種空間藝術。在大眾視覺上來說，舞蹈在形體上富有流暢性，但是在具體的舞蹈動作之間還是存有間斷的，正是這相對平穩的短暫間斷，使舞蹈有一種雕塑的特征。舞蹈的韻律美，在一定程度上可以視為雕塑美。舞蹈家在進行舞蹈作品的創作時，往往是把舞蹈的每個動作用一個個可觀可感的具體形象呈獻給大眾，這種節可觀可感的形象雕塑成為一個個連續而又完美的舞蹈畫面，給人們留下深刻的印象。同時，舞蹈藝術對雕塑有著深遠的影響。舞蹈呈現出的舞蹈動作以及鮮明的服飾，這樣使雕塑的作品更加生動化了。許多宗教和宮廷的壁畫，這些都是舞蹈動作的凝固化，敦煌藝術就是最為典型的。舞蹈藝術和雕塑藝術相輔相成，相互作用，共同形成了偉大的藝術。總之來說，它們都是與現實生活中的舞蹈藝術息息相關的。
二、民族舞蹈的現實價值
（一）民族舞蹈的文化價值。
民族舞蹈的藝術文化是體現在各民族的歷史、宗教觀念、民族風俗等生活的各個方面，因此，民族舞蹈是我們歷史文化的珍寶，我們要保護和傳承下去。為各個民族建立一個民族舞蹈文化傳承平臺，加大力度對各個民族人們的民族舞蹈的培養，盡最大的能力去開發原生態的民族舞蹈文化，營救和保護頻臨滅絕的舞蹈文化，促使民族舞蹈得以代代相傳。
（二）民族舞蹈具有教育價值。
教育對于民族舞蹈文化傳承可以說有著至關重要的地位。對少數民族地區的教育體系進行完善，根據具體的民族特征，具體開設本民族的舞蹈文化課程，依據本民族的舞蹈文化編排科學合理的具有自己民族特色的舞蹈教程，真正做到把民族舞蹈納入教育的范圍之內，進一步形成具有民族特色的教育體系，切實實現對民族舞蹈文化的發掘和保護。建立和完善民族民間舞蹈教育體系，建設一套系統、完整、科學、獨具特色的民族民間舞蹈教程，把民族民間舞蹈引入課堂，納入大中小幼藝術教育實踐，形成特色教育機制，真正使民族民間舞蹈文化的傳承納入正軌，用政策切實保護和發展民族文化。
（三）民族舞蹈具有可發掘的經濟價值。
獨具特色的民族文化，就有不一樣的民族舞蹈文化，把民族舞蹈文化的保護和民族旅游業開發緊密地結合起來，發揮民族的特色，把民族舞蹈文化發展成為一種強有力的文化，使之不再是一種薄弱文化。利用旅游業的帶動促進民族舞蹈發展成為一種文化產業，進一步挖掘民族舞蹈文化的經濟價值，最終使之發展成為舞蹈文化的產業藝術。
（四）舞蹈帶動具有創新生命力。
要使民族舞蹈文化得以發展進而代代相傳下去，那就要對本民族的舞蹈文化進行創新和革新。尋求變革才是民族舞蹈文化得以穩定生存和持續發展下去的唯一途徑。以原有的民族舞蹈底蘊為基礎，充分抓住現代化的發展契機，努力創新，堅持與時俱進，全方位多角度地地發展民族舞蹈。
（五）民族舞蹈具有政治價值。
民族民間舞蹈傳統文化具有較強的意識形態屬性，它對增進民族團結，振奮民族精神，提高民族自信心，增強國際聯系，加強我國社會主義精神文明建設具有不可估量的作用。強勢民族民間舞蹈傳統文化，將凝聚成一種“21世紀舞蹈精神”，形成一股強大的“21世紀舞蹈沖擊力”。
（六）民族舞蹈傳承帶動產業發展。
把傳承民族民間舞蹈文化與發展旅游業結合起來，打造民族民間舞蹈文化優秀品牌，發展民族民間舞蹈文化產業，充分發揮其在經濟建設中的動態藝術作用，真正實現民族民間舞蹈的“產業化”。音樂是時間藝術，而舞蹈是空間藝術。舞蹈雖然具有流動性，但動作之間的間歇、停頓，在觀眾的視覺中造成相對穩定的短暫停留，我們在前面提到的《飛天》及其敦煌系列舞蹈，都是取材于敦煌壁畫和雕塑中的造型，雕塑家把宗教祭祀舞蹈和宮廷舞蹈造型凝固化了，這在許多佛寺的雕塑作品中都有神妙的再現。舞蹈家又把凝固的造型，演繹活化在現代的舞臺藝術中。人的神化雕塑，神的人化舞蹈，在這里都是源于社會生活中的舞蹈藝術。
三、結語
要使民族舞蹈文化得到進一步的發展和傳承，就必須深入到各個民族的實際生活中去，更多地去觀察、去思考、去感受每一個民族的舞蹈文化，最后再進行總結和整理，使民族舞蹈更具特色和魅力。一個民族的方方面面都能在本民族的舞蹈中得到生動的展現。要使民族舞蹈藝術更具有鮮活的生命力，那就要遵循這個亙古不變的道理，那就是“取之于民，用之于民”。民族舞蹈與各個民族以及大眾生活息息相關，我們應該具體深入到民族群眾的生活中去，去促進民族舞蹈藝術的開展，為民族舞蹈文化的傳承做出努力，進一步表現出民族舞蹈藝術的精粹，向全世界展現出中華民族的博大精深。
舞蹈是人們情感表達最為直接的藝術形式之一，在諸多藝術形式中有著得天獨厚的優勢。民族舞蹈在我國可以說是不可缺少的一部分，眾多民族的舞蹈藝術不盡相同，呈現出不同的民族藝術特色。每一種藝術的歷史發展過程中，本身都有著獨特的藝術文化特征，民族舞蹈也是一樣，有著獨特的審美價值和現實價值。
參考文獻：
[1]石明燈.民族舞蹈的審美與現實價值[J].南方論刊，2008，3.
篇5
隨著社會的發展，科學的進步，意在提高全民素質的教育改革，已成了時代的吶喊和教育的主旋律，如何使當代大學生成為活生生的、有智商、有情商。在大學書法教育的過程中，隨學生逐步提高鑒賞能力。從古今名家的作品中汲取美的精華和神韻，感悟自然之美、生活之善、情感之真，在學生學習書法技法的同時，訓練心的智慧、眼的敏銳、手的靈巧，從而形成自己的審美體驗和審美觀念。
1大學書法教育是審美教育的最佳選擇
書法之美是建立在漢字之上，更是建立在中華文化五千年的演變之上的。“它是最古老的文字，也是最年輕的文字。“無色而具有圖畫的燦爛，無聲而具有音樂的和諧”有人比之為“紙上的舞蹈”、“凝固的音樂”等，令欣賞者產生種種意象，浮想連翩，從而構成美妙的意境。
11審美觀照：在老師的引導和誘發下，使學生在對古今佳作的靜觀中，捕捉審美意象，使理性與感性合一，對色彩、線條、構成、章法、比例等知識在感性空間建立起印象，感悟形式美法則，建立優秀的時空觀。
1.2心靈對照：隨著作者的情緒起伏而起伏，與作品交流，以“心齋”、“坐忘”的虛靜狀態，“瀟散懷抱，驅彌內障”，讓學生在手心配合，練習用毛筆的過程當中實現一種獨特的心性訓練，讓內心沉靜下來克服渙散習性。
1.3情感體驗：揮毫走筆，陰陽虛實，剛柔枯潤，莫不隨其性情，塑造意象，開拓意境，體會真、善之性，在教學中，很多學生是第一次使用毛筆，從教育心理學的角度激發學生的最初對學習對象的興趣和美感，感受到毛筆在運行中的速度，墨色的枯濕，感受腕力和運氣，在流動的情感歷程中，動情的投入使觀念性內容在形式中獲得感性的深切的感受，培養對現實功利的超越，培養審美的敏感能力和完形知覺能力。
1.4培養情趣：在觀賞和體驗中培養鑒賞力，創造力，實現自我的價值。以新、奇、特為特點的筆墨形象，在時間的沉淀中升華為理性的評判，通過接受者的想象、聯想去補充、完善原作品的形象，進行審美再創造，培養一種雅逸的情懷。
2大學書法教育有助于大學生之人格塑造
大學書法教育應是大學生全面提高素質的藝術教育，不僅僅是單一的技法訓練，也不僅僅是單一的審美教育。書法通過黑白線條和空間的運動產生出無窮的變化，酣暢淋漓地表現出書者的胸襟懷抱，表現生命的活力、意志以及無限的情愫。書寫時要心靜氣和，端正姿勢。如果沒有長期刻苦的磨煉，就難以敲開藝術之門。
參考文獻
篇6
一、藝術是人類的創造物
藝術是人所創造的美，它的審美價值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識的創造物，那藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。
為了區別自然與社會現象的美，還應當界定藝術品不是自然形成的，而是人類創造，具有創造能力，是人類心智的成長。藝術品的出現，只是人類通過有意識的勞動實踐，對現實材料進行有意識的提煉。
繪畫和設計在所要達到的目的上是統一的。繪畫是通過藝術家的藝術創造力把其生活經驗用某種藝術形式展現給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術家的心聲。而設計藝術是設計師通過對人們生活的方式和習慣，結合美學因素而創作的，帶給人們實用與美觀的產品。然而，它們在工作方式和所運用的原理上又是對立的，設計師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學的因素。而藝術家可以不考慮實用性而專門研究美學因素和個人風格，所表現的內容可以是抽象的，設計作品卻一定要有一個具體的內容。每一個設計師都應該了解自己創作的目的，明白作品的實用性和美觀性的主次。每一份作品都體現著藝術家的喜好，文化素養的理解，隨時隨地進行不斷的分析。
變革是藝術發展的唯一出路，而變革勢必會帶來沖突。任何藝術流派，哪怕再激進，但最少也要有藝術家的創作過程，有藝術最起碼的美。
二、審美價值離不開情感
審美價值離不開情感，情感是審美創作的動力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵人們為實現自己的審美理想努力奮斗。真實是情感具有審美價值的基礎，藝術創作少不了真性情，連自己都無法打動的作品何談打動別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實，所以審美境界的創構必須因心而得。
藝術的權威是捕捉住那剎間便會過去的情感，令它隨時可以再現，是把創作者自己個性的情感，打進別人的情閾里頭。藝術創造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實現自我的重要方式和途徑。
三、藝術審美的民族性
對一個作品會有不同的審美體驗，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個整體，人們對藝術作品的審美體驗是會趨于統一的。
我們欣賞一件藝術作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結構中就有文化傳統的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個統一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。
為了我們的發展，首先要了解我們文明發展的軌跡，學習我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發展，得到啟發來完善自己。一個不懂得思考的民族是一個沒有創造力的民族，所以中國的藝術家不應急于顛覆或批判原有的藝術，而應靜下心來好好挖掘，創造一些和自己有關和民族有關的作品，能夠表達出具有這個時代特征人文精神的現代藝術作品。
四、結論
新時代就會有新的藝術產生，藝術存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個藝術家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現不同的形象，經歷這個傳統的階段，等逐漸熟練后，他自然會有些想法，及對人生對審美對價值觀的思考，作品也就會發生變化。通篇下來，我的核心觀點就是藝術的本質就是人的本質。要處理好藝術本質中的關系，就必須處理好人本質中的三種關系——也就是處理好人與自然的關系、人與社會的關系以及人和自我即自身信仰的關系。
畢加索說過，藝術可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術的發展形式已經越來越廣，但好像離藝術的本質也越來越遠了，也許這也是藝術的一個特點吧。
參考文獻：
篇7
戲曲藝術教育的一個顯著功能，就是培養人們的審美能力。審美知識是審美活動的前提，而審美能力是審美活動的重要保證，直接關系到審美質量的高低。
審美是一種個性鮮明、創造性品質較高的活動，審美能力本身就是一種高品位的創新能力。人的各種素質中，審美文化素質是最主要的。人與自然的關系，最基本的是審美的關系，人的最高意識是審美意識。戲曲藝術教育，就是讓學生通過大量直接而系統的審美活動，使心靈產生啟迪、感染、震驚和凈化效應，學會用審美的眼光去審視戲曲，培養對戲曲藝術的審美感受力、審美鑒賞力，激發審美創造，豐富學生的理性沉淀。
審美作為一種具有形式化、動情化的教育特性，其目標是培養和發展受教育者的感性能力，包括感受力、鑒賞力、想象力、創造力等，培養健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最終實現人與自然、人與社會以及人與人自身感性和理性的和諧的終極追求。戲曲藝術審美體驗的過程，其主體一直處于激越的情感體驗之中，強調在“韜養”中讓審美主體主動參與和全身心投入，同時作用于學生的感知、想象、情感、理解等諸種心理能力，并使它們處于一種極其自由與和諧的狀態讓他們體驗美好、體驗崇高，在潛移默化中提升對美的感受力、鑒賞力、創造力及自我完善的能力。
審美境界，與審美情趣、審美觀念有關。情趣健康、觀念正確，才可以提高審美境界，這些都需要接受一定的后天教育。因此，戲曲藝術對于提高審美境界來說，具有非常重要的意義。
篇8
由于“書畫同源”的淵源歷史，古代漢字書法能夠以極簡練的線條組合，把繁復自然萬物概括成抽象的圖案形象，賦予線條以更深的哲理內涵和象征寓意。中國書法藝術在某種程度上來說，就是線的藝術，書法家在揮毫作書時一氣哈成，天衣無縫，其流動的筆鋒，走勢成龍，仿佛在紙上跳舞，它的運動，就是符合美的規律的。做為姊妹藝術的中國繪畫的線條演變，決定著中國傳統線描由具象再現創抽象表現的發展方向。因此，我們對線的感受、領會、認識就帶有很多想象和理解的成分，線的審美價值在于不僅恰當的表現出客觀對象本質特征，同時也真實地表達出作者的思想感情，這樣的線，早已成為“有意味的、有內涵的形式”。
無聲的音樂
線的藝術之所以在中國繪畫中有著如此悠久的歷史和蓬勃的生命力，這與繪畫工具的使用有著一定的原因。中國畫使用的是特制的毛筆，它尖中有圓，柔中有剛，可以通過指腕的提按、轉換、頓、戳、揉，行筆中的輕重、疾、徐，使線條具有粗細、強弱、飄逸、枯澀等不同變化，再加上筆墨的干、濕、濃、淡、焦，造成用線的形式變化無窮，從而具有極強和較為豐富的表現力。畫家不僅用線去畫輪廓，也用它去表現質感、明暗、情調，以及畫家的個性與情思，進一步體現了中國畫的線條具有相對獨立的美學價值。從敦煌壁畫、永樂宮壁畫和《八十七神仙畫卷》等線描藝術杰作中，我們看到畫中用于勾勒衣紋、發髻等線條，已經具有圖案化的優美結構，單看起來，畫中的每一線條都經過精心的錘煉、推敲；若從整體看去，滿壁線條穿插交織，疏密有致，此伏彼起，你呼我應，有如交響樂的和聲效果，蔚為壯觀。唐代著名畫家吳道子筆下的人物衣帶飄揚，如有風動，為后人所稱道。其傳世的《天王送子圖》所采用的線不太繁復，輕重頓挫，好象有韻律的線條，有粗細鋼柔、長短虛實的特點，由于用線有組織規律，表現出衣紋的高、側、深、斜、卷、折、飄舉的復雜變化，收到飄逸、柔軟的效果，得到了“吳帶當風”的美談。宋代畫家李公磷最著稱的畫法是一種“掃去粉黛、淡毫輕墨”的“白描”，它的效果是不施丹青而光彩動人。他所畫的人物，往往只憑幾條起伏而有韻律的墨線來完成，達到對復雜形狀與特征的概括。元代畫家倪瓚作為一個典型文人畫家，對線的手法應用也是獨具匠心的。他的畫往往是“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”。這種線條毋庸說是藝術家的主觀情感的真摯抒發，更象是一首抒情的音樂和贊美是詩章。
線條的審美
作為中國畫特定的繪畫語言，線具有獨特的象征意義和獨立的審美價值。中國畫用線講究雕刻感、金石感，要像“折釵股”那樣包含力度，要像“屋漏痕”那樣沉著穩定，要像“吳帶當風”那樣飄逸瀟灑。中國畫用線的藝術，凝結著無數藝術家的心血，那些閃耀光輝的大師們傾畢生精力，孜孜以求地探討線的運用，從而形成了名目標新、迥然相異的藝術風格。他們的用線或覺雄偉勁健，或纖秀柔美，或凝重古拙，或圓潤流暢，各具特色，終于成為獨具我國民族風格的一枝奇葩，屹立在世界藝術之林。長期以來，“線”積淀為更深刻的社會內容和人們的審美情結，都是歷代藝術家的實踐、認識、再實踐的結果。
線，在一幅繪畫作品中是依附著形象而存在的，正如人云：“形之不存，線將焉附。”但當我們把線條作為一種獨立存在的繪畫因素從作品中提取出來進行單獨研究時，就會發現，線又具有單獨的審美價值。現代畫家李可染先生的作品用線如犁耕田，沉著入紙，每一根線從頭到尾，力量貫穿，給人一種深厚有力的感覺；而方增先、程十發先生的用線又讓人感到清新淡雅，飄逸輕松和柔美。這些畫的風格與畫家的用線有很大的關系。當這些線不是完全地直接反映客觀對象的外在形態，而是間接反映其內部的某種規律時，它因此可以會有更大的寓意和象征，也更能夠啟發人們對它作出種種抽象的聯想。直線，使人想到平靜、耿直、鋼硬、力量、規矩、莊重；垂直線，使人想到下落、上升、端莊、肅穆、想到檐下壁立的廊柱；水平線使人想到海面、天平、靜寂。通過繪畫的實踐又告訴我們，線的魅力并不全在于單個線條本身，而更在于線與線之間的不同組合。如直與曲、粗與細、長與短、急與緩、疏與密、濃與淡等不同的組合變化。粗線顯剛，曲線見柔，轉折表示銳利，波彎顯示綿軟，不同的組合和表現方式會產生動靜、悲喜等不同的感覺，正是這種不同的線條運用成就了中國畫“線”的象征意義和審美價值。
心靈的印記
“心”在中國古代哲學中指相對于物質世界而言的人的精神世界，精神世界包括：性格、氣質、意志、品德、情感等等。每個人的精神世界是不同的，所以書畫才有不同的流派、體式、和風格。一幅成功的中國畫作品是畫家高尚的品德、情感、性格和筆墨技巧的物化。中國畫線形結構還具有一定的“寫意”性，線的起筆、落筆、韻律、提按轉折、抑揚頓挫、虛實輕重無不體現出畫家的心性和氣質。俗語說，畫如其人，就說明了這個道理。許多大師都有這樣的體會，不同的對象須用不同的線條去表現，不同的心情須用不同的線條去抒發。古時有南北分宗，現代也有“南北兩派”之說，都是說明了兩種不同情趣和風格，而線的運用在其中是有著重要作用的。這就是人們常說的“讀萬卷書，行萬里路”的道理。由此可見，線的生命只能存在于主觀(作者)與客觀（對象）的相互默契、融會貫通之中，缺乏真情實感的線條則會感到空洞、浮滑、僵硬。在長期的藝術創作和實踐中，線做為中國畫的基本造型要素之一，它不單純是一般的線條，它已升華為作者的思想和感情，富有著“生命的暗示和表現力量的美”。由開始的寫形，發展到寫意、寫神，直抒作者的胸襟，線的流動具有感發人心的作用，具有很高的審美價值。
綜上所述中國畫“線”的特質與內涵，證明“線”在中國畫表現過程中有著相當重要的審美價值，并早已為人們所重視。隨著藝術潮流的發展和藝術家們孜孜不倦的追求，線的內涵會更豐富，更具有魅力，以線組合的空間感會向更深的心理空間發展，真可謂撲朔迷離、氣象萬千，在“線”的世界中遨游其樂無窮。
參考文獻
篇9
中圖分類號:J702 文獻標識碼:A
藝術體操發展到今天,人們更加注意藝術體操的美學研究,從藝術體操的各方面來探求美。美國著名的舞蹈家鄧肯認為,藝術體操的動作應該是自然的,所有動作都應從自然的跑和跳躍等動作中派生出來。她的舞蹈在許多方面與現代藝術體操相似,既鍛煉身體更充分體現了動人的美感。
藝術體操動作內容豐富,變化繁多,動作要求規范化,藝術風格要國際化和民族化,既要遵守國際認同的發展方向,吸取芭蕾舞、現代舞、爵士舞等舞蹈動作,還要吸取中國傳統的民族樂器進行動作編排,創造出既有中華民族風格又符合規定要求的新的藝術體操體系。
藝術體操是以藝術性為主要特征,以自然性身體動作基礎的有節律運動,是在音樂伴奏下,由人體動作姿態、器械動作、音樂的伴奏以及服裝色彩等綜合而成的,是不能為其它藝術所代替的美。那緩急交錯的節奏美、跌宕起伏的布局美、優雅動人的姿態美、器械與人交融一體的和諧美,讓人領悟到了藝術體操的觀賞性和優美性。按照美的規律來造型的藝術體操運動,直接作用于人感官,激起人們的興奮、驚異等強烈的美感,令人賞心悅目、回味無窮。
藝術體操的藝術性不同于其它類型,它是在體操的基礎上,追求人體的創造力和表現力。這種自然創造力,一旦失去了技術美便失去了生命力,藝術體操通過表現連貫、流暢的合乎人體自然韻律的舒展動作充分展示優美的動態形象,以達到較多的藝術效果。藝術體操展現女性美,傳達燃燒的激情及情感的波動。
我們知道,藝術體操的動作是在自然動作的基礎上派生出來的動作為主,創造組合出一套新鮮的、完整的、自然的動作,形成一種具有自然性的美和美感。構成藝術體操美的自然屬性,是人體運動的“自然”動作,而非人工的動作。從本質上看,自然動作來源于放松,而放松是指人體動作在緊張之后有節奏的松弛,這種自然的收縮與放松的交替動作,給人以輕松感,表現出藝術體操所特有的自然、流暢、彈性、波浪起伏、節奏上升之美。
藝術體操自然的美,還體現了人體線條柔和清晰、柔韌結合的特有之美。當然,藝術體操不是動作簡單的連接,也不是難度動作的組合,而是運用形式美的法則巧妙地把技術動作、音樂節奏及人的風格有機和諧地組織起來,把各種美的因素融合為一體。藝術體操以高難的技巧、優美的舞姿、動聽的旋律、協調的色彩、感人的藝術形象,綜合成為一個統一的有機整體,創造出完美而鮮明的意境,產生出強烈的審美力量,令人心馳神往。如果忽視了任何一個局部,如技巧難度太低、音樂旋律太差、造型不美、神形分離等就會影響整體效應,所以在藝術體操中絕不能把技巧、舞蹈、造型、音樂等看成是獨立的、個別的,而應該嚴格地按照每一局部的美的規律進行創造,并把它們和諧、完整地統一在自己的審美觀點和民族風格之中,渾然成為一個整體。這方可產生韻味十足、風格突出的藝術感染力。
藝術體操是以節奏為中心,以自然性動作為基礎的有節奏運動。節奏就是動力在時間、空間上的合理的分配,用最省的力量完成較難的動作。緊張與放松是節奏的根本原則,擺動、彈性和波浪性動作是節奏運動的最基本動作。在動作過程中必須合理調節各肌肉群緊張與放松的關系,才能控制好肌肉在不同空間和時間上的用力程度,才能使動作自然、流暢,富有韻味。藝術體操所要求的身體動作不是自然形態或生理形態的動作,而是具有特定的時間和空間、經過美化的極富表現力的動作,這種身體動作有靜態和動態之分,并且受時間、空間、方向和速度的影響。
靜態是指表演過程中動作之間相對靜止和短暫過渡時的姿態和造型,它有高低曲直之分,在表演過程中通過這些姿態或造型的交互展現,塑造出千姿萬態、栩栩如生的獨具魅力的造型。動態是指在運動過程中的肢體在空間完成動作時所構成的瞬間形態以及由此產生的空間造型,動態有快慢、輕重、剛柔之分,亦有大小、伸縮和起伏之別。藝術體操最大的特點就在于動作美,這種美是通過身體動作的運動表現出來的,是美的最基本形式。
藝術體操之美體現在多個方面,其中內蘊美則是很重要的一個層次。所謂內蘊美并不單指傳統觀念中的思想內容,雖然它也有包含美的思想或高尚的理性要素,但是把形式表現內容加以簡單化理解,容易導致在藝術體操創編過程中將主旋律先行固定,或把一些極為平庸的動作程式化。如果一味地模仿而缺乏創意,就不能展現出自身的特點和運動員的個人風格,而且也產生不出符合民族特點、中西結合的精品。“蘊”指的是蘊藏、滲透、分布于整套動作結構和布局的全部精神質素。
藝術體操是融體操、舞蹈、音樂、雜技中的精華技藝于一體的體操分支項目。從廣義上講,它是體育與藝術的結合,是完美的藝術化的體育,是人類把女性美的表現推向頂峰,把美好的思想感情通過女性獨特的身體運動表達出來,具有較高美學價值的高雅的藝術化體育運動,是美的綜合藝術。比如體型美,我們知道體型是指與身體結構、健康水平、運動能力和個性特征有關聯的個體類型。體型美主要看全身各部分的比例是否勻稱、協調、均衡、和諧,整個身體以及主要肌肉群是否具有曲線。我們通過身高、體重、胸圍、坐高指數來證明身體各部分的比例、體型特點以及發育情況。藝術體操的運動員的選材與其它項目不同,要求體型修長、勻稱而富有曲線美,且五官端莊秀麗,有良好的心理素質。藝術體操通過身體的語言表達健康向上、自然優美,給人以賞心悅目、以形動人、以情感的健康和尊嚴之美。它不但具有審美價值,而且能塑造、修正體型。通過藝術體操的訓練,可以有效地促進器官的發育,培養良好的行為舉止和儀表修養。
而且,藝術體操是必須在音樂的伴奏下進行的以自然性韻律動作為基礎的運動項目,因此,音樂的節奏和風格特點必須與編排動作相互一致,完美結合,才能使之富有感染力及完美性。在音樂的選擇上必須慎重,既要考慮運動員的身材及神經類型、心理特點,又要考慮整套動作的難度與音樂特點、民族風格等,所以選擇音樂也是很有講究的。在某種意義上說,音樂是激發運動員興趣與影響情緒的興奮劑,是成功的基礎。如果運動員是小巧、靈敏、彈跳力好、力量型的,可選擇歡快、活潑、中快速的音樂;如果運動員身材修長,柔韌性好,可選擇優美、流暢、緩慢、起伏較大的中速樂曲。
藝術體操是在音樂的伴奏下進行連續不斷的、優美富有節奏的身體運動,它能充分展現女性獨特的魅力和形態美,形象地表達人的情感和意志,更好地發展女性柔韌、協調、靈敏等身體素質,形成健美體型,對于提高音樂素養、進行美育有著積極的作用。一套動作的編排,不僅需要考慮難度本身的節奏變化,還必須同時考慮所使用的音樂的節奏變化,才能更加完美地利用運動員的身體動作和器械動作的不同節奏變化充分體現音樂,使成套動作的編排更加符合藝術體操的規則中的規定。
藝術體操的音樂是以藝術體操內在特征為依據,表達一種屬于美學范疇的內容情感,有激情、優美與和諧等。藝術體操中的身體動作被人們稱作是一種造型藝術,這種造型藝術存在于人們的視覺空間,這種空間卻是有形而無聲的,而音樂作為一種成熟的獨立的藝術形象,是有聲而無形的,存在于人們的聽覺空間,將音樂藝術中的“聲”引進到藝術體操的“形”中,使單純用一種感官感知的體操成為了運用兩種感官復合感知的藝術體操。音樂與藝術體操的共同點都是在伴隨著時間展開、消逝、轉瞬變化中,將所要表達的內容逐漸地、不間斷地展現出來,兩者結合則更能給人以美的感受,同時還能留下美妙的樂曲,將藝術體操空間藝術通過跳動的音符帶給觀眾心靈上的震撼。音樂是藝術體操的靈魂,是充分展現其韻律美和節奏感的主要手段。一首優美動聽的樂曲,與人體的各種動作的協調結合,不僅能激發運動員的活力和興趣,還能賦予藝術體操更強的感染力和表現力。
藝術體操的美的內容是多元化的,它反映了藝術體操的產生、變化、發展、更新的全過程。它的基本點是主體創造者和客體美的有機統一,集自然美、節奏美、動作美與技術美于一身。而藝術體操的動作美、技術美是藝術體操運動的核心問題,藝術體操的產生和發展的基礎在于動作、技術的形成和發展。動作和技術構成了藝術體操美的基本內容,藝術體操如果失去了動作、技巧,缺少表達感情的藝術體操美的形式和手段,就等于沒有藝術體操藝術。只有掌握了表達感情美的形式和手段,并準確地表達了藝術體操中所具有的美的內容那才是美的。人們在評論一套藝術體操動作水平高低時,主要在于動作的美感度、技術的美感度、所掌握動作的熟練程度、動作技術的難易度等。
人作為整體的創造者,其審美意識的能動性、創新性,就是通過創造動作美、技術美表現出來的。藝術體操動作美是由各種跳躍、轉體、波浪、翻滾等特有動作組成的。運動員利用這些自然動作,創造出適合自己特點的新鮮動作,優美的波浪、輕飄的大跳、快速的轉體、配合默契的拋接構成了動作的和諧。如藝術體操的各種高難度跳步,動作應做到輕松、流暢,不費力氣,如一片云、一片紗、一片羽毛,輕盈瀟灑,給人一種藝術美感。藝術體操的節奏使人的動力在時間、空間上得到最合理的分配,用適當的力量完成復雜的動作,讓節奏感在緊張和松弛的合理交替中完成,要掌握松弛適度的技術,把握韻律的尺度,防止動作因過分緊張用力而造成僵硬現象,使節奏的擺動、波浪和彈性具有韻律美。藝術體操的技術美,在于動作技術的不斷創新和多樣化。藝術體操的創編者只有不斷地創造出新的技術動作,到生活中捕捉新鮮的東西,并要善于觀察分析生活,才能創造出生動的、具體的、美的藝術體操動作語言來。
另外就是藝術體操的色彩美也是很重要的一環。由于色彩給人以極強的視覺沖擊力,藝術體操服的色彩協調美將感染觀眾和裁判員,是獲得成功的重要因素之一。要注意處理好冷色和暖色、華麗色和樸素色等之間的關系,始終要考慮明度關系是藝術體操服的配色特點。明度的對比關系是藝術體操服色彩中最先考慮的要素,明度可形成多種調子,主要由對比產生層次感與空間感,給人以視覺感,是服裝配色中表現最強的因素,更是色彩清晰度的關鍵。
藝術體操美體現在心與行的結合之中,這是藝術體操美內涵的本質所在,是藝術體操的出發點和歸宿。藝術體操美是通過創編者、運動員的表現技巧、感情、色調及她們的藝術實踐創造的總和表現出來的,主要是人的形體合乎運動美的標準,以及她們完成美的一切展現手段的技巧能力。
可以說,藝術體操不僅有體育運動的健康美,而且融合了雕塑、繪畫、工藝在內的藝術美。對美的追求是藝術體操的重要特點,一套高質量的動作,就是要在音樂、形象、動作姿態、線條等方面追求美、創造美。藝術體操藝術性的集中表現就是表達一種美感,其核心就是“難、新、高、創”,身體的動作和各種造型動作的美感貫穿于整套動作之中,而且難和美是辨證的統一,難度要由美來體現,用美來保證難度成功。
因此,我們從美的角度來分析藝術體操的美的現象,充分認識藝術體操的審美價值,真正體現藝術體操這種活的人體藝術美,感受人類智慧與人體自然美,對于發展、普及藝術體操有著重要的意義。
參考文獻:
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[2] 徐訊:《簡論藝術體操的服飾美》,《山西大學學報》,1998年第4期。
作者簡介:
篇10
一、夯土建筑的材料美
德國建筑大師路德維希•密斯•凡德羅曾經說過：“所有的材料，不管是人工的或是天然的，都有其本身的性格。而我們在利用這些材料之前，必須了解其性格。”每一種建筑材料都有自己的性格特征，質感則是其最重要的藝術表現手段之一。所謂質感，大多是指物體表面的經緯排列，構成成分的排列，或者物體外觀經過視覺或觸覺所得的疏松、稠密、粗糙、精細等程度，通常可用肌理、紋樣、光澤等描述。從另一方面看，質感也是人類對于材料外表面特征與結構的感受。不過，由于人類長期的觸覺經驗積淀，大部分的“觸覺質感”已經轉化為來自視覺的間接感受。因此，研究“視覺質感”更為現實與直觀。對于自然界中的物質材料，人類有出自天性的親和感，生物性材料往往成為人類優先選擇的建筑材料對象，而隨處可見、簡便易得的泥土顯然是這樣一種建筑材料對象。粗糲與樸素是夯土建筑材料的最大特點，夯土的材料主要是當地的黃土，為了增加強度，常在泥土里摻植物纖維、紅糖水、石灰和糯米漿等。紅泥、粗砂、石灰三者以一定的比例組合而成三合土，其強度非常好。此外，還需要使用重物對這種“三合土”進行夯實去除其中的空隙，這樣才能得到真正的夯土。在古代，夯土常用于構建城墻和宮室，我們所熟知的萬里長城、客家土樓正是夯土建筑的代表作。在夯土建筑中，材料作為夯土建筑最基本的物質構成，決定了建造和構成的方式，進而決定了該建筑在更大尺度上的結構形式。材料的特質、細部構造，以及由其力學性能所決定的結構，三者相互影響、共同作用，書寫出了建筑最終的完整形象。除了材料所固有的特性，在不同的氣候以及社會環境下，材料在外觀上也會展現出截然不同的面目。比如在中國多緯度和多經度的廣闊區域和環境下，夯土建筑雖然本質的技術原理未變，卻呈現出不同的顏色、外貌與質感。究其原因主要可以概括為兩點：其一，它作為一種可持續的材料，具有極大的可塑性和潛力，不同地域的百姓根據自己的審美特點與需要對其進行加工與再創造；其二，夯土的材料隨處可得、因地制宜，可以良好適應當地的氣候和環境，用料和配方可做調整，具有極大的適應性。因此呈現出豐富多樣的材料美學特征，比如我國北方與南方、西部與東部的夯土建筑在材料外觀上就有很大區別。從這幾點上來講，夯土的材料特性充分展現了技術與藝術的高度統一。
二、青海夯土建筑的文化與美學內涵
夯土建筑是青海傳統村落建筑中最有特色的一種建筑形式，它作為歷史悠久的建筑具有獨特的審美價值，充分體現了我國古代人民天人合一的理念。并以其因地制宜、綠色環保的特點，具有古代與現代的雙重價值，符合現代生態建筑的理念。夯土建筑親近自然，避免開山采石、采煤燒磚，可以將建筑與環境完美結合，形成樸素和諧的原生態建筑外觀。由于、民族和文化等思想意識與社會背景的不同，直接影響著各個少數民族的建筑選址理念，比如村落的整體景觀、建筑形式和建筑文化等。青海的少數民族人民在創造生活、生產的環境空間時，非常注重自然的景觀形象與其所信仰的宗教文化相結合，這樣就營造出了不同村落環境的精神意象。傳統的村落布局與高山、草原、流水等自然因素緊密結合、相得益彰，這些建筑有效借助山水自然之勢，把建筑與自然有機結合，使人與自然和諧共存，充分體現了當地百姓“贊天地之化育”的樸素美學觀。而夯土建筑就地取材，與地域氣候相適應，建造方法經濟、簡潔，成為古代勞動人民首選的建筑形式。經濟社會發展總是會在建筑上留下深刻的時代烙印，不同時期的建筑也一定會留下那個時代的信息，而這些信息可以幫助我們獲得更多的歷史資料。弗•勞•賴特曾說過：“建筑基本上是全人類文獻中最偉大的記錄，也是時代、地域和人的最忠實的記錄。”淤青海是一個多民族聚居的地區，也是一個多種文化聚集和融合的地區。在這個以少數民族居住為主的區域，大都保持和延續著各民族鮮明的文化特色和民族習俗，從而構成青海特有的多民族文化并存和融合的歷史文化現象。在歷史上，青海各族人民的勤勞、豪放、粗獷的品格代表了各民族優良的民族素質，各種生活習俗尤其是居住的建筑環境構成具有鮮明特色的傳統文化，而傳統的夯土建筑則是最能體現這一地方傳統文化的物質載體，是一種傳統文化的積淀。這種文化現象反映在夯土建筑上，便是各民族在繼承了本民族的建筑藝術的同時吸收和融合他民族的建筑藝術，從而表現為歷史上青海各民族之間文化的互相影響和融合。因此，如果想要研究青海的地方歷史文化、民俗民風和人民的審美風格，就一定要了解并研究青海的傳統夯土建筑。
三、青海典型夯土建筑審美分析
青海最典型的夯土建筑是明代修建的古長城遺址。其主線東起樂都縣，西經土族自治縣、大通，南經湟中縣、西寧市的城中區、湟源縣，東經平安縣，最后止于民和回族土族自治縣。此外還有數條各自獨立的長城壕塹或墻體，分別分布在西寧市城北區、化隆回族自治縣、民和回族土族自治縣、湟中縣、貴德縣等地。這些長城多為夯土筑成，有少數部分為石塊壘砌，不僅集中了眾多的烽火臺、營城、關城和衛所，更巧妙地與當地險峻巍峨的自然山體結為一體，從而形成了易守難攻的氣勢，更具有極高的審美價值。而大通回族土族自治縣的明長城遺址更被有關專家譽為“青海八達嶺”。此外，青海比較有代表性的夯土建筑還有夯土古城，準確地說青海地區古城的出現是與漢軍進入河湟地區緊密聯系的。自漢代以來，歷代的中原王朝不斷開辟疆土、戍邊屯田、置縣設郡，不斷地開發河湟地區以至更廣闊的區域。由此，在青海的湟水流域地區、黃河河曲以東的地區留下了數量可觀的古城遺址。這些遺址是我國古代文明的重要見證，也是青海歷史文化發展的重要資料。比較典型的有青海最早的古城———西漢所建西平亭古城、唐蕃之戰的見證唐代柏林嘴古城、茶馬古道的必經之地黑城子古城，以及見證了西北民族融合始建于明代的保安古城等。青海這些為數眾多的古城遺址，有的作為軍事要塞和驛站，有的作為邊關重鎮各自見證著我國古代各民族的遷徙與融合、各民族文化的交流以及抵御外族入侵的歷史。那些殘垣斷壁，承載著中華民族的歷史文化、內在精神，是少有的天然歷史博物館與資料館。近年來，隨著我國經濟水平的提高，以鋼筋混凝土為代表的各種新型的建筑材料及建筑技術成為建筑的主流，無數摩天大樓、跨海大橋拔地而起，而“夯土”這一傳統材料逐漸消失在人們的視野之中，成為經濟落后的代表與考古學的專有名詞。反觀國外，夯土以及夯土建筑技術成為近年來的一個熱門詞匯。夯土建筑因其低能耗、低污染且綠色環保重新得到了世人的關注，尤其在國外建筑領域取得許多創新和研究成果。在環保節能的呼聲日漸高漲的今日，建筑過程的能耗及建筑本身對能源的使用效率成為建筑的關鍵點，因而各國建筑師們也在不斷尋求一種既不破壞生態環境又可持續的建筑技術。正是在這樣的背景下，夯土建筑重新煥發了活力。我們通過重新審視夯土建筑獨特的材料美學價值與現代意義，可以促進其在我國傳統村落的保護與新農村建設中的材料應用，以及擴展到現代建筑的外立面及內飾材料的設計和應用。此外，夯土建筑藝術也是青海民族民間藝術的一個縮影，是地域文化表現的一個重要方面。夯土建筑作為青海地域文化的物質載體，在工藝、造型等方面體現了多元性、民族性與地方性的特點，是了解青海民族文化的重要窗口。因此，加強青海夯土建筑的保護與創新工作是保護、傳承青海民族民間文化的重要舉措，對于青海新農村建設與傳統村落保護也具有深遠而又重要的意義。
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篇11
民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。
一
誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。
所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”[1](P243)
由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。
點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。
民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建
關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。
點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。
點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫·貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”[4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更
反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。
如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。
二
實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。
影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。
民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”[8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。
總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。
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篇12
所以漢字在一定程度上直接、間接地表現了古代中國人的思想特點和思維方式。
中國古代哲學的精義之一，是“天人合一”。對于這個命題。可以有許許多多的詮釋。我們取其本義而言，“天”就是大自然，“人”就是人類自身。在大自然與人類之間，存在許多共同之處。乃至可以合而為一。這就是“天人合一”的樸素含義，是先民們對于人類和大自然關系的質樸的理解。
漢字在其產生的初始形態上反映著中國人對自然美法則的認識及其非凡的表現力。我們的先人在造字的時候是“按美的規律建造”的，或“因物構思”，或“博采眾美”，造出豐富多姿。生動優美的形象。漢字的形象是宇宙萬物與人的生理、心理同形的，是“天人合一”的生活形象。人們從這些形象中，觀照到自己的力量、智慧、才能，看到了“人的本質力量”而引起精神愉悅。
“形美”是漢字重要的審美特質。漢字獨特的美學價值植根于漢字與生俱來的象形性。中國自古以來就有所謂“書畫同源”之說，漢字直接脫胎于圖畫。“近取諸身，遠取諸物”是早期漢字的構形原則。多數象形、指示、會意字都有是由原始的文字畫演變而來。甲骨文、金文中的大量的象形字，就是畫出一個物體，叫人一看就知道這是什么。在早期漢字里，“天”字就是用一個正面站立的人像，并突出了他的大腦袋。許慎在《說文解字》中解釋道：“天，顛也。”天就是人頭頂上方的無垠的空間。天的意象，是通過人的形象來體現的。另一方面。我們也不難看出：在古人眼里，天是具有人的性格的。因此，在中國上古時期，山川林木、江河湖海、風雨雷電，舉凡自然界中的重要物類，都被先民們賦以人格、尊為神祗而加以崇拜、祭祀。因此，可以說漢字結構的基本特征就是以象形字是全部漢字的基礎，“象形”統攝著六書。幾乎滲透于所有漢字的字形。中國先民具有直覺思維的特點，善于接受大自然的啟迪，反映人和自然的和諧關系就通過漢字間接地折射出來了。
漢字還使我國產生了某些獨有的藝術，例如“對聯”，俗稱“對對子”，像“天對地，雨對風，山花對海樹，大陸對長空”之類。就是利用漢字的各個獨立，音節分明，聲調勻稱，可以想對整齊排列的特性而形成的一種語言形式。又如漢字豐富多彩的字體和形體，加上獨具一格的書寫工具和材料，經過我們祖先長期的創造和努力，使得它的書寫成為世界上一門特別的藝術——書法。漢字筆畫千姿百態。它所表現的美。可概括為“運動美、力量美、速度美、渾厚美、犀利美、飄逸美、舒緩美”。前三種美是事物內在的美，必須借助一定的形式才能體味；后四種美是事物外在的美，是形式本身具有的表現，另一方面各種美又往往互相交融，體現于同一藝術形態中，水融，共同構筑了不同的漢字。其中篆書的字體最具典型性，不僅兩邊完全對稱，正反兩面也完全相同，相映成輝。著名文字學家孫星衍先生曾用篆書豎行書寫了一幅對聯：“金簡玉策自上古，青山自云同素心”。上款“山尊先生”，下款“孫星衍”。橫額匾題“幽蘭小室”，高雅別致，可以兩面欣賞，令人嘆為觀止。
此外由于漢字與漢語高度適應的優點，漢字在我國歷史上具有很大的功績。
我國幾千年的光輝燦爛的民族文化。是依靠漢字記載下來的。中國古代的四大發明，還有無數的領先于世界的科技成果，也是依靠漢字的記載得以為后人所知曉。《詩經》、《楚辭》，諸子百家，《史記》、《漢書》，六朝樂府，唐詩、宋詞、元曲直至《西游記》、《水滸》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等數不盡的文學、歷史、哲學方面的世界名著，無論寫的是文言文還是白話文，都離不開漢字的使用。它們已經成為全人類共同的精神財富。更為難得的是，只要具備了一些古代的漢語知識，我們就可以直接閱讀、欣賞和借鑒祖先給我們留下的這一份無比豐厚的文化遺產。這是由于漢字具有超時間的表現功能。在目前已知的全世界所有的文字中，在這一點上做得最好的只有漢字。
篇13
民間舞蹈創作取材于民間，要想創作出更好的舞蹈作品，必須充分了解這個民族的文化背景和歷史條件，才能更深入地理解這些特征。當我們欣賞民族民間舞蹈時，主要欣賞各兄弟民族的豐富多彩的舞蹈以及它們的文化背景，比較不同民族的不同審美趣味，領略這些情趣殊異的特點，從中獲得美的享受。
例如，蒙古族的“碎抖肩”（哈薩克族和柯爾克孜族也有類似的動作）――快速抖動肩部的碎小動作，究其淵源，顯然是與他們長年累月騎馬游牧的生活方式有關。長年騎馬，很少步行，造成肩部比較松弛。生活在蒙古包中一般都是跪坐在氈毯上的，因而在舞蹈中腰部和雙臂的動作十分豐富。居住在山地的民族往來于山谷之間，上下山時，一順邊的肩和胯最為得力，長期的勞動生活形成了一順邊的節奏和姿態，也形成了對這種體態表示欣賞的審美情趣。因而，苗族女子舞蹈“踩鼓”就是讓身體一順邊地擺動。藏族民間舞蹈“弦子”中的“公公”這種典型的步法也同樣是“單步擺手進”的一順邊姿態。傣族對“孔雀”，朝鮮族對仙鶴的圖騰崇拜，同樣也反映在他們的民間舞蹈中――傣族舞中許多頭、手的動作模仿孔雀喝水、戲水、走路，而她們的筒裙緊裹身體，決定了步態小、靠扭胯來移動重心，形成了“三道彎”的美麗舞姿。就漢族民族舞蹈而言，這種關系也很明顯。安徽花鼓燈的熱情奔放、剛勁有力、灑脫大方，詼諧幽默的表演風格、正是居住在淮河兩岸的人民的純樸、粗獷、開朗、樂觀的性格在藝術中的反映。安徽舞蹈家高倩總結出來的幾句話很生動地說出了花鼓燈舞蹈語匯的普遍規律：“身體左右側，走動腰晃扭，腳下襯住勁，傳神靠眼瞅。急如風，停要陡，柔里剛，剛里柔，投足舉手扣節奏，鑼鼓點子跟腳走。”而這一切都是在唐代以來的“玩燈”民間習俗的基礎上形成和發展起來的。至于少數民族的傳統節日活動與舞蹈的關系（如苗族的以社交、擇偶為主要內容的“跳月”和“跳花山”，等等），則更是大家熟悉的了。
