引論：我們為您整理了13篇民間藝術的審美特性范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
1 源于民間生活――樸素美
民間藝術具有樸素、直觀性的特征，它的構造甚至非常簡單，但其內容都是對生活現實的反映，與人民的日常生活息息相關，所以在一定程度上滿足了勞動人民的需要，它的產生于發展始終以服務于民生為宗旨。這也是民間藝術的生命力所在。民間藝術包含了民間工藝美術、民間音樂、民間舞蹈和戲曲等多種藝術形式，這些藝術形式都是對民間生活的藝術化再現，它蘊含著當地濃厚的風土人情，體現著人們純樸的審美理想。民間生活現實是民間藝術生活美的源泉，而民間藝術的存在也滿足了普通大眾日常生活需要，它是較為基礎的、與底層的物質生活更為接近的文化藝術形態，這種直接與現實生活相聯的性質，決定了民間藝術與生俱來的生活美本質。民間藝術的內容都是對生活的濃縮與提煉，反映著人們最直白的愿望。如年畫表達人們對美好生活的向往，作品《連年有余》描繪了一個活潑天真，憨態可掬的娃娃，身穿錦團服飾，頸戴長命銀鎖，在盛開的蓮花叢中雙手抱著一條鮮活的大鯉魚，一派喜氣洋洋的氣氛，取其諧音，寓意生活富足，人們把現實生活中的富貴、吉祥等人生愿望作為一種審美理想樸實直觀地表達出來。再如誕生于兩千年前西漢的皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間藝術形態，主要使用紅、黃、青、綠、黑等五種純色，它是中國漢族民間的一門古老傳統藝術，具有較強的中國傳統特色，簡潔、樸實地反映民間生活。民間藝術源于生活，所以生活美是民間藝術的基本特征，是民間藝術的審美之源。
2 傳統的造型――形態美
形態是藝術表現與存在的重要因素，藝術造型具有典型性和形象性的特征，造型是民間藝術形式美的基礎。民間藝術作為民間文化觀念和意識形態的物化形態，代表著大眾的審美習性，它具有很強的裝飾性，是按照民間藝術特有的形式美法則的邏輯去造型。所以民間藝術在審美形式上也表現出其特殊的形式美，這種形式美主要體現在其造型和色彩上，如年畫、剪紙、泥塑、民間木雕等，它們在造型上都具有很形象的模擬性和傳統性，在色彩上多運用紅、黃、青、黑、白五行色，由于民間文化觀念的意識形態的傳承性和穩定性，所以不同品類的民間藝術遵循著共同的創作審美的一般規律，這是民間藝術形式美的基礎。我國民間藝術種類繁多，在其淵源流傳的過程中逐漸形成了自己的風格體系，通常采用表現我國傳統審美習性，民間藝術在色彩上與造型一樣受民間文化觀念的影響，陰陽五行是中國特有的宇宙時空觀念，因此主要以陰陽五行為基礎的觀念色彩體系，紅、黃、青、黑、白五行色成為民間藝術的基本色彩；在造型上多采用梅花、蓮花、壽桃、仙鶴、公雞、鯉魚、飛龍等吉祥物做造型原本，這些都成為民間文化的觀念性造型符號，它蘊含著人們的內心理想與審美愿望。如作品《福壽圖》是一幅典型的祝福性年畫，圖中老壽星手持掛著裝有長壽仙丹葫蘆的手杖，跟著兩個捧著大壽桃的仙童，面帶祥和的笑容，其藝術造型體現了民間藝術特殊的形式美。在民間藝術中多子的石榴、葫蘆、南瓜、葡萄等常看作多子多孫的象征。這就是中國本原哲學觀及其觀物取向所決定的藝術形態，是中國民間藝術造型的基本特征，也是民間藝術特殊的形式美。
3 服務于大眾――實用性
民間藝術的形式雖然相對簡單，但簡單中又不失其實用性，實用性是民間藝術的基本特性，它也是民間藝術生存和發展的重要原因之一，因為人們創作民間藝術的初衷也正是為了更好地服務于生活，所以還是比較強調其自身的實用性的。民間藝術的實用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對性，不同的藝術品產生于不同的生活環境，它的產生受到人們的生活習性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態各異的民間藝術，它自然也服務于不同的生活群體，在一定的空間內具有普遍性。民間藝術的實用性不僅體現在物質方面，它也是人們精神的需求。當時的勞動人民在進行相關物質基礎上的藝術創造的時候，也是為了處于一個實用性的考慮，人民為了在勞動時能夠更好地省時、省力而去對那些原本就已經存在的勞動工具進行一個相關的技術上的或者是外形上的一個改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發展，產生了一些脫胎于民間現實物品的純藝術品，這是人們審美創造的創新與發展，它具有著滿足人們審美心理需求的實用性。不管是什么形態下的民間藝術，它們都可以算得上是民間藝術的一種瑰寶，既有助于勞動人民更加省時省力地去完成各種農業活動，又能滿足人們對其審美外觀上的需要。
4 精湛的技藝――工藝美
一件物品之所以能夠被稱為藝術品，不是因為它的材質的優劣或造型的獨特，而最為重要的是在它形成中凝聚著精湛的技藝，精湛技藝是藝術存在的基礎。民間藝術雖具有著樸實、簡潔的美感，但它也蘊含著那些民間藝人的技藝精華，而這種技藝不僅體現在物質形態方面，也體現在精神內涵方面。今天很多民間藝術被列為國家非物質文化遺產，非物質文化遺產的評定標準并不是這些物質層面的載體和呈現形式，而是蘊藏在這些物化形式背后的精湛的技藝、獨到的思維方式以及豐富的精神蘊涵等非物質形態的內容。民間藝術的物質載體是特有的民間技藝手段，如民間微型雕刻工藝――核雕，在桃核、杏核、橄欖核等果核上表現出復雜的題材，雕刻手法細致入微。如《清秘藏》記載明代宣德年間夏白眼于橄欖核上刻神態各異的十六個娃娃；明人魏學作《核舟記》所述明代核雕藝人所作核舟――東坡赤壁游等，栩栩如生、技藝驚人。民間藝術的工藝美體現手工制作的審美價值，它是技術性、藝術性和審美性的完美統一。由此可見工藝美是民間藝術的基本特性，也是其審美價值的重要體現，它使民間藝術充滿了活力和魅力。總之，民間藝術產生于大眾生活之中，有著自身獨特的造型體系和審美價值，其特征因每個民族的文化與環境的差異而各有不同。中國民間藝術會隨時展而發展，在當今文化相互交融的影響下所產生的新的民間藝術會以新的材料和藝術形態出現，只有根植于民族文化的民間藝術，才能體現出民族文化本色，理解民間藝術的審美淵源，使中國的民族民間文化更好地傳承下去。
參考文獻：
[1]胡瀟.民間藝術的文化尋繹[M].長沙：湖南美術出版社，1994.
篇2
中國民間藝術是中國藝術寶庫中的一枝奇葩。在現代文明高度發達的今天，厭惡工業都市的情感傾向在人們的心中油然而生。回歸大自然,，尋找原始民間藝術，追求純樸稚拙的人類童年情趣，追求原始藝術的神秘感和真摯野性，這種人類對本性的執著與追求使得民間藝術的價值和份量受到空前重視。中國現今興起的“民間文化熱”并不是一種孤立的現象，它是物質文明發展到一定時期所產生的一種現象，是人類內心空虛而致的返自然現象。在中國，是數千年中華文明在現代人內心的一種涌動。
中外藝術的起源趨同，其藝術設計的思維特征也是趨同的，越是民族的，越是世界的。中國文化的發展雖然從表面上看似乎發生了文化的斷裂和變異，但是，作為一個漫長的文化歷史階段，原始神秘文化并沒有伴隨著分解型文化的產生而消失。中國民間藝術的寶貴財富就是民族文化幾千年來積淀的結晶，民間藝術始終保持著相對的傳承性。
民間年畫、鞭炮、窗花，是舊歷春節中不可缺少的三樣東西，尤其是年畫，俗稱“喜畫”，是中國民間最普及的藝術品之一，一直深入尋常百姓家。每值歲末，多數地方都有張貼年畫、門神以及對聯的習俗，以祝愿新年吉慶，驅兇迎祥，增添節日的喜慶氣氛。年畫因一年更換一次，或張貼后可供一年欣賞之用，故稱“年畫”。但隨著社會的發展，年畫逐漸脫離了和過年的聯系，失去了“年味”，甚至已從大多數人的生活中消失，變成了純粹的“畫”，而在藝術家手中，年畫的元素是不朽的，不會因時代的變遷而褪色。
1民間藝術的審美特性
歷史上農業社會的形態結構不僅成就了中華民族傳統文化的基本內容，也是中國民間藝術生
成并發展的基本文化背景。中國傳統文化中對“美”的認知是與人的味覺相聯系的。許慎《說文解字》釋“美，甘也，從羊從大，羊在六畜給主膳也。”“甘，美也，從口含一。”這便揭示出以味為美的起源觀。這種最初的對美的認知是直接從身體感覺的對象中觸發的，其實質內容是人們在日常生活中感受某種合人意的事物，意味著對人生價值的體悟。
民間藝術的審美特性所表現出的功利傾向是以善為本的，是一種精神性的物化轉換。在民間藝術的各個品類中，對吉祥、如意的祈求，對生殖、生命的渴望無處不在，老百姓總是用善的正面形式來揭示或寄托對美的追求。這種精神上、觀念上的趨利避害的功利追求，通過各種恰當的審美形式表達出來，使參與者或受眾群體的功利意愿得到一種意念性的滿足，這種形式特征具體表現為構圖飽滿、對稱；造型完整、意象；色彩鮮艷、爽朗；氣氛熱烈、生動；工藝自然、靈透。
2“年畫”――雅俗共賞的中國民間藝術
民間年畫是中國民間藝術中較大的一個藝術門類，它從早期的自然崇拜和神祗信仰逐漸發展為驅邪納祥、祈福避災和歡樂喜慶、裝飾美化環境的節日風俗活動，表達了民眾的思想情感和向往美好生活的愿望。民間年畫歷史源遠流長，有著較多的產地，流行也十分廣泛，通俗普及，而且擁有大量的讀者，曾經有過頗為興盛的發展。無論是題材內容、刻印技術，還是藝術風格，都具有自己鮮明的特色。它不僅對民間藝術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形成相互融合成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點。
蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊楊家埠、四川綿竹的木版年畫在歷史上久負盛名，被譽為中國“年畫四大家”。蘇州桃花塢年畫始于明代，鼎盛于清朝雍正、乾隆年間。主要有門畫、中畫和屏條等形式。在人物塑造、刀法及設色上，具有樸實、稚拙、簡練的特點。民間畫壇稱之為“姑蘇版”。天津楊柳青年畫始于明代崇禎年間，風行于清代雍正、乾隆、光緒年間。年畫內容多取材于傳統戲曲、美女、胖娃娃等。山東濰坊楊家埠年畫有500多年的歷史，盛于清代，流行于黃河下游地區。其風格重用原色，想象豐富，線條粗獷而對比有力。四川綿竹年畫以雕版藝術精湛、藝術情調高昂著稱。造型質樸簡練，填色鮮艷悅目。
正因為年畫的這種“取之于民，用至于民”的特性，使得年畫在很長一段時期內廣為流傳，民間藝人的本色設計，文人騷客的精雕細琢為民畫的藝術發展奠定了堅實的基礎，各色人群在藝術審美上的溝通變得輕而易舉。真正的大眾藝術在年畫中得到了體現。
3現代藝術中的“年畫”元素
我國自古以來的太極陰陽哲學對中國民間藝術就有著深遠的影響，對現代的藝術設計也有著不可估量的作用，太極圖案最終成為象征中華民族的標志圖案之一。民間崇尚完整圓滿，講求對稱偶數，喜好以大為美等審美觀，不僅體現在中國民間藝術中，而且直接影響著中國現代藝術設計，尤其是平面設計。
民間藝術中民間木版年畫的完美構圖、互不遮擋的人物造型，民間吉祥圖案中的“喜相逢”紋樣，還有許許多多陰陽相合，倆倆成對的造型，如“陰陽魚”、“比翼鳥”、“雙頭驢”、“扣碗”等等，無不反映出正負相生、陰陽一體、生生不息的哲學觀念。而這種哲學觀念經過數千年的傳承，深深地烙在每個現代人的心里，直接影響著現代藝術設計的思維觀，這一點在平面設計中顯得尤為突出，在藝術設計的其他領域也普遍存在。
現代藝術工作者、藝術家、設計師都在不斷努力探索發現著與眾不同的新鮮理念和元素，將民間藝術發揚光大無疑成為了“在經典中提煉經典”的捷徑，尤其是現代藝術設計中的平面設計師們在他們的作品中爭相開始了用現代的手段演繹現代與傳統融合的比拼戰。
無論從近些年來世界范圍內刮起的“唐裝”風，還是在“申奧”過程中，設計師們費心為中國形象貫穿的中國色、中國形，處處都體現出本土文化是中國形象走向世界的王牌。民族元素是中國設計抗衡所謂西方主流設計的制勝符。年畫作為一種歷史悠久的民間繪畫藝術，以其嶄新的藝術姿態搖身一變，更加靈動地為各類設計提升了藝術審美和高貴實用的雙重價值。越來越多的設計作品已經認識到民間藝術的重要性，是能夠深入表現內容的處理手法，也是能夠引起共鳴的藝術形式。
4民間藝術的傳承與發展
篇3
作為我國唯一的現存的原始布袋戲，邵陽布袋戲屬于掌中木偶戲，已經有600多年的歷史。布袋戲和木偶戲本是同源同宗，但在漫長的發展過程中，二者又自成一派、各自發展。目前，邵陽布袋戲具有原滋原味的特色，對一人班底的傳統體制進行著傳承，即藝人在一個戲臺上，表演木偶、演唱、鑼等，而木偶對唱腔進行配合，扮演“仙怪和生、旦、凈、末、丑”等不同的角色，表演可謂是惟妙惟肖、異常風趣。在傳統戲劇表演中，鬧臺是一個重要的環節，發揮著招攬觀眾和傳達演出信號的重要作用，能使戲劇演出的人氣增加。在邵陽布袋戲的整體表演中，開臺音樂是不可分割的一部分。本文基于此，對邵陽布袋戲中木偶的藝術特色和開臺的審美價值進行了分析。
一、邵陽布袋戲中“木偶”的藝術價值
作為木偶藝術的一種，邵陽布袋戲是一種民間造型藝術，它具有豐富的內涵和悠久的歷史，劇本多來源于我國的神話傳說和民間故事，向人們灌輸的是善惡觀念，樹立的是忠孝節義的典范，不僅娛樂性極強，而且還對民眾生活進行了豐富。邵陽布袋戲對木偶藝術的特征進行了原滋原味的保留，無論是在人物造型還是制作技法上，都別具一格。
從木偶的臉譜分析，布袋戲臉譜類似于本地的祁劇臉譜，不僅一目了然，而且造型分明。但不同于祁劇臉譜的是，在鬼怪角色臉譜的造型上，丑角臉譜形象主要是三花臉，所營造的藝術效果是詼諧和幽默的。為了象征神威莊嚴，臉譜顏色往往是金色和黃色。這樣的造型塑造，表現形式是寫意和夸張的，所塑造的人物形象是栩栩如生、個性鮮明的，形成了中國臉譜獨特的審美風格。而布袋戲的木偶臉譜集中了民間戲劇和傳統戲劇臉譜，形成了獨具一格的臉譜藝術。
邵陽布袋戲具有拙雅淳樸、結構完整的木偶形象，特別是在彩藝工藝和雕刻方面，可謂是巧奪天工、獨具匠心，它對明清以前的繪畫和雕刻風格進行了繼承，具有洗練的線條和清晰的輪廓，屬于民間工藝真品，對人物的表現力和性格化比較側重。邵陽布袋戲的木偶，在臉譜的特色和制作工藝方面，都對我國戲劇的文化傳統進行了繼承，既具有清新質樸的風格，同時又對一方的民俗民風進行了體現，彰顯了獨具魅力的地方民間藝術特色。特別是在布袋戲木偶的制作上，草根性極強，裝飾一點也不復雜繁瑣，同時也沒有經過精雕細琢，粗獷簡練。
二、邵陽布袋戲“開臺”的審美特征
“開臺音樂”是邵陽布袋戲中一個完整和獨立的音樂片段，在演奏技巧和樂器表演上，都詮釋著邵陽布袋藝人對藝術風格的整體把握以及對開臺音樂的審美需求。開臺表演中樂器的布置和形態，對其整體的審美特性進行了體現。它主要是遵循邵陽布袋戲整體的藝術形態來確定樂器的擺放和設計。笛子、小鑼等，是邵陽布袋戲的演奏樂器。在開臺表演中，通過使用多個樂器，而發出一種整體的音響效果，對民族民間音樂的風格特色進行了詮釋。
邵陽布袋戲的功能也密切聯系著審美特性，由于邵陽布袋戲的觀眾主要是農民群眾，其表演與農民觀眾的審美特性相符合，而開臺正是發揮著招攬觀眾的積極作用。
開臺音樂在邵陽布袋戲中，會出現不同的風格替換，或委婉詼諧，或豪放粗獷。而這種風格的不斷轉換和交替，可避免觀眾審美疲勞的產生。盡管邵陽藝人具有嫻熟的表演技法，且自身的審美觀也比較獨特，但因為樂器的使用較為單一，給人的感覺是節奏感極強。打擊樂自身的缺陷，使其僅僅能夠根據樂器自身的音樂屬性和音樂的節奏變化進行體現，卻不能更好地詮釋音樂的旋律因素。為了解決這一問題，藝人將竹笛和顙叫子的演奏加入到表演中，使顙叫子音樂的悠長、尖銳和笛曲的舒緩柔和互相融合，并形成了鮮明的對比，形成了不同的音樂風格特色，使觀眾在欣賞的過程中不再產生審美疲勞。而正是由于開臺音樂具有豐富多彩的特征，才能將觀眾緊緊抓住，并對觀眾的審美心理進行了調整。
三、結論
本文對邵陽布袋戲中的木偶藝術的特征和“開臺”表演風格進行了探究。邵陽布袋戲木偶風格質樸，對我國民間傳統的藝術特征進行了詮釋。而開臺是邵陽布袋戲演出中的一個重要的環節，對邵陽布袋戲的藝術審美特性和民間音樂風格進行了極好的體現，對我國民間藝術所特有的民族性的音樂審美觀進行了體現。
參考文獻：
[1]熊曉輝.武陵山區辰河高腔唱腔及伴腔手法研究[J].長江師范學院學報，2013（01）.
[2]劉海潮.邵陽布袋戲的戲臺設計及構建之研究[J].戲劇文學，2011（10）.
篇4
1．民族性特征民間藝術一般都具有鮮明的民族性特征。同一民族的人們長期在一起生產、生活，形成了相同或相似的習慣、情感、文化和心理，這決定了民間藝術的民族性特征。這些特征能夠體現他們共同的文化狀態和情趣，反映了在共同生產勞動過程中形成的獨特風格和氣派。這是在歷史發展的漫長過程中逐漸積累而成的藝術資源，體現出該民族人民對美的追求和對生活的理解。各個民族生活和生產的過程有所不同，它們的藝術都有不同于其他民族民間藝術的風格和特色。2．大眾性特征民間藝術具有突出的大眾性特征，與宮廷藝術、宗教藝術不同，它具有明顯的實用性和生活性，二者集中起來形成民間藝術的大眾性特征。因為民間藝術來源于廣大民眾的生產勞動活動過程，貼近現實生活。在這種情況下出現的藝術形式和風格反映的是百姓發自內心的需求和愿望，表達的是民眾質樸的本能和對藝術的追求，與社會發展和進步息息相關。另外，民間藝術還涉及民俗學、工藝制作、傳統手工藝等，具有很強的藝術生命力。3．地域性特征民間藝術還具有鮮明的地域性特征。不同地區的人民長期面對同樣的生活環境和地域特點，每個地方都有獨特又穩定的自然風光、動植物分布和風俗民情，這些特色環境造就了他們共同的性格和審美特點，他們的藝術作品能夠反映出這種共同的藝術特征。然而不同地域的民間藝術具有不同的特色和風格，每一種風格都有其獨有的地域淵源，如北方地區的民間藝術風格是比較粗獷、直接的，南方的民間藝術則比較含蓄、精巧。4．獨特性特征根據民間藝術的人群差異，各種民間藝術都具有其獨特性特征，無論是造型還是色彩，無論是取材還是形式，都有自己獨有的特征。在建筑設計藝術中，有石刻、青瓷和木雕等多種不同的形式；在民俗活動中，有龍舟、風箏、年畫、臉譜等，取材多為當地人民所熟悉的事件和場景，在材料的選取上，多為當地隨手可得的廉價材料，如石頭、泥土、木頭、皮毛、紙張等，體現了勞動人民渴望圓滿、和諧、安定的愿望和鮮明、質樸、純凈的風韻。
二、將民間藝術引入高校美術設計教學的意義
篇5
民間藝術是民族文化的一部分。民間藝術多發源于民間，是老百姓喜聞樂見的藝術表達方式，其藝術類型有很多，包括：剪紙、戲劇、舞蹈、繪畫等。安塞腰鼓作為大型民間藝術展演中的代表，其中運用了許多民族元素，例如：具有中國特色的打擊樂器――“鼓。”“鼓”是在漫長的中國悠久歷史中，上至宮廷下至民間始終廣為應用并延續、發展的打擊樂器之一。它不但以多種形制與敲擊方法用于樂曲演奏或伴之以舞，同時也是古人舉行祭祀、祈求神靈保佑風調雨順、國泰民安和慶賀佳節時不可或缺的響器。安塞腰鼓作為“中國第一鼓”的民間藝術是中華民族文化的象征。安塞腰鼓體現了中華民族沉淀千年的文化心理，展現了中華民族自強不息的民族精神。
一、產生背景及表演內容
安塞腰鼓由來已久。安塞地處陜北，古代軍旅打仗時敲打腰鼓以增加軍中士氣。豪邁粗獷的動作變化，活潑奔放的雄渾舞姿，盡現男子陽剛之美。腰鼓這一打擊樂器，隨著歷史的不斷演進，作用也在發展變化。“禮樂”制度的形成與建立，其意義和影響是巨大而深遠的。在“禮樂”制度規定下所透現出來的美學思想，形成了華夏文化藝術最基本的走向。其中，由孔子所代表的儒學所提倡的“樂從和”、“樂從禮”的思想主張，奠定了中國藝術的基本特征。從春秋戰國時用來傳遞信息的器物到秦代時的助戰器樂，后發展為歡慶勝利的器樂，直到現在，安塞腰鼓是流傳在陜西省安塞縣一帶百姓鐘愛的一種民間廣場群體藝術。安塞腰鼓隨著歷史的演進、社會的不斷發展，表現出不同的藝術功能，同時也在不斷的完善自身的藝術表演形式，使其更具有觀賞性的價值。
遍及安塞縣各村鎮的《安塞腰鼓》隊中，表演最為精彩和最具特點的“腰鼓舞”，要數西河口鄉和真武洞兩地的鼓隊。這兩處表演的“腰鼓”舞，動作威猛矯健、氣勢渾厚潑辣，頗有咄咄逼人之感。《安塞腰鼓》從打擊的方法上可分為文鼓和武鼓兩種；從表演形式上分為路鼓、場地鼓和舞臺鼓三種。文鼓是以“扭”為主。動作細膩不失有力，柔軟不失活潑，表演達到時還需倒提鼓箭。當人們聽著歡快的嗩吶聲，內心喜悅之情自然流露出來，頓時感到心曠神怡。武鼓是與文鼓相對而言，強調“打”，舞姿難度系數較大，動作整體效果劇烈，特別講究動作節奏感和整體性。武鼓是衡量一個人腰鼓技術優劣的主要標準。安塞腰鼓的藝術性主要體現在武鼓中。武鼓其中“轉身必迅猛”、“蹲踢必轉身”的動作是有武功成分的舞姿，高難度的動作充分展示出北方漢子性格倔強而不失溫存、外表粗獷而內在細膩的性格特點。安塞腰鼓表演可由幾人或上千人一同進行，磅礴的氣勢、精湛的表現力令人陶醉，被稱為“天下第一鼓”。安塞腰鼓以其獨特而精湛的藝術魅力深受廣大群眾的喜愛，作為國家形象的符號已經沖出亞洲，走向世界。
二、審美特質
安塞腰鼓表演的整體氣勢以及剛勁有力的擊鼓技巧表現出獨特的審美特質。安塞腰鼓不僅營造真實的審美體驗，而且是全民可以參與的藝術形式。
安塞腰鼓的舞臺可以設在廣場上或者是在黃土高原上。民間藝術表演的舞臺設在自然山水之間，使得藝術還原于原生態的空間內，讓藝術表演和大自然達到天人合一的境界。情境是一個動態的過程，表演的藝術在動態變化的過程中來傳遞某種理念，這種理念在特殊的情境中給予受者一定的審美體驗。情境使得藝術之外的大自然融入藝術作品中，使得環境得以審美化，從而使藝術作品真實地呈現在觀眾面前，得到審美愉悅和共鳴。因此，原生態藝術有別于其他藝術作品，以生動鮮活的表現形式展現在觀眾面前，是新世紀藝術的偉大創新。以下是我置身于安塞腰鼓表演情境中的直接感受：
我為之震撼，不禁贊嘆：塞腰鼓動人心弦的演奏使我沉浸在一種生命的剛勁中。“路鼓”的表演形式用于走街串戶時的表演，他們時而蹲下，時而轉身，時而踢腿，在不斷變換的動作中靈活地打擊著腰間的鼓，整個表演隊伍動作整齊劃一，咚，咚，咚，一陣陣整齊的“隆隆”聲響徹云霄。一轉眼的功夫，就完成了跳躍、騰空這些舞姿，并且基本上保持隊伍的統一性。這種場面使我如此鮮明地感受著生命的存在、活躍和強使我驚異的是農民們衣著包裹著的軀體可以釋放出這么磅礴有力的能量。黃土高原養育了這些樸實勤勞的人民，他們用自己全身力量打擊著器樂，演繹著精彩絕倫的生命協奏曲。此刻，我的眼前浮現出黃土高原的農民們辛苦勞作的畫面，他們努力地生活，掙脫命運的安排，用生命書寫動人的篇章。我不得不感嘆：好一個安塞腰鼓，好一個黃土高原！
伽達默爾說過：“公眾娛樂是真正的參與，它不是主動去行動，而是某種被動的東西（激情），也就是一瞬間入迷地被卷入。”觀者在欣賞安塞腰鼓的時候，很容易就產生共鳴，因為會為民族文化共通的精神特質所感動：觀者看到的是中國人民的精氣神和民族精神。
民族的靈魂通過民族精神所傳達，而民間藝術是最能體現出民族精神的。因此，民間藝術的獨特性正是一個民族擁有的寶貴財富，展現民族精神，傳承民族靈魂。
三、民族精神
安塞腰鼓作為民間藝術形象所體現的民族精神實質上主要體現在民族文化心理和民族文化價值觀。這是民族文化、民族智慧和民族情感的集中體現。
1.民族文化心理。安塞腰鼓地處陜北。陜北地處黃河中游，是華夏文明的重要發源地之一。中國是傳統的農耕社會，在人與自然的關系問題上，主導思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人們對大自然存在著依賴，希望達到人與自然的和諧相處。費爾巴哈是這樣論述的：“只有依賴感才是表明和解釋宗教的心理根源和主觀根源的惟一正確而普遍的名稱和概念。”⑤依賴感的實質簡單表述為存在著一定的特殊的感情。費爾巴哈認為依賴感首要表現是自己存在就必須依賴他物存在的感覺或意識，即對某對象的需要。他認為人和自然的關系，就是人依賴自然，尤其是早期人類的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩賜。陜北人民面朝黃土背朝天，期望人與自然和諧相處，所以在安塞腰鼓的民間藝術中，“咚咚”的打鼓聲中也有風調雨順的祈求聲，這些都折射出自古以來人們祈求人與自然和諧相處的原始文化心理。
民間藝術反映的是大眾文化心理的普遍人類情感。情感是人們對客觀事物與需要之間而產生的一種體驗。只有那些與人的需要有關的事物，才能引起人的情感反應。而生產活動是人類最基本的活動，因此原生態藝術以人類體力活動形式為藝術的基本表現形式，表現百姓在勞動中自然流露的美好感情，以此人們之間維系著情感。百姓一邊打著腰鼓，一邊騰躍舞動，急促的鼓點如黃河咆哮、萬馬奔騰，充分體現了中華民族自強不息、勇往直前的精神。這種講究團隊合作精神的藝術更體現出百姓在日常勞作時的團結一致。
2.民族文化價值觀。中華民族的文化心理形成了中華民族文化價值觀，而民族的文化價值觀又影響著國民心理和民族認同。安塞腰鼓藝術所表現出的天人合一的原始文化心理與大眾普遍文化心理的民族文化心理體現在擁有人與自然和諧統一、民族團結一致的民族文化內涵。處在生產力水平落后的年代，人們依賴周圍環境，希望得到上天的恩賜，與周圍環境和諧相處，祈求能夠風調雨順，原始的文化心理促使了人與自然能夠和諧相處；大眾普遍文化心理是人類共有的文化心理，人類都需要生產活動，在生產活動中需要合作，也進一步促使在勞作時團結一致。
中國的國民形象是最能代表中華民族的文化價值觀。陜北人吃的是粗茶淡飯，喝的是粗釀的稠酒，陜西老農穿的是粗布衣裳。陜北人民是勤勞樸實國民形象的優良代表。中國人對生命的熱切追求和對美好生活的向往，自強不息、勤勞勇敢的品質是幾千年來歷史和文化沉淀下來寶貴的財富。它教會我們生存之道，帶給我們生命之光，給與我們前進的力量，這是中華民族生生不息的動力。民族文化價值觀是一個民族千百年來傳承下來的寶貴財富，她是一個民族精神的象征，是一個民族的希望。
四、結語
作為“中國第一鼓”，安塞腰鼓已經名揚海外，它以新穎的表演形式、獨特的舞蹈綜合、全民參與性的獨特性在民族文化中占有重要的位置。越是民族的，就越是世界的。只有保護好民間藝術文化，才能使得民族文化的精魂得以傳承。
參考文獻：
[1]巫允明.中國原生態舞蹈文化[M].上海：上海音樂出版社，2006：381；383.
篇6
而當今我國年輕一代的藝術家由于受到外來文化的影響，出現了疏遠或排斥本民族的傳統文化的藝術傾向，使藝術愈加與母體文化脫離，同時也使整個社會文化遺產的保護傳承受到脫節。所以在高校特本文由收集整理別是繪畫藝術類學科開設民間美術類課，拓展并深化學生對民間藝術在形式與內涵的理解與在實踐中的運用，并在此基礎上建構合理健全的民間美術教育體系。
二、民間藝術在我國文化教育方面的發展概況
近年來，我國相關部門對民間文化藝術的傳承和發展的研究逐漸重視，在 2002年“世界遺產年”召開的會議中，就明確提出了將民間文化藝術作為人類文化遺產引入高等教育中。與此同時，在藝術教育界引起了巨大的呼應與行動，在全國范圍內，大多數的藝術院校和有相關藝術專業院校都紛紛開設了民族民間藝術的相關專業或者相關課程。
最早提出對民族民間藝術關注的是現清華大學美術學院張汀先生。他早在二十世紀期間，不斷探索著民族化的現代藝術教學模式，提出了重傳統、重民間、重實踐的美術教學方針，推動了中國美術教育走向新階段。中央美術學院還在國內高校率先創建以中國民間文化藝術研究為宗旨的新學科，將此正式、系統地列入大學藝術教育，填補了高等藝術教育中長期忽視民間藝術認知教育的空白。
通過開展民族民間美術教育，極大地增加了學生們的自我認同感以及對民族文化的認同感，培養了大量從事民族民間藝術的人才。同時，教師通過言傳身教的學習，提高的不僅僅是學生的動手能力也是增強了學生的民族自豪感和保護民族藝術的責任心。
三、高校繪畫藝術人才培養與民間藝術資源整合的意義
繪畫藝術即是造型藝術，要求藝術家對形象、色彩、形式等方面具有極高的能力與素養，同時不多深化拓展自身的審美領域，是作品更具內涵與厚度。同時，造型也是中國民間美術存在與發展的首要因素。中國民間美術作為一種造型藝術實用性的特征，它來源于中國古文化的積淀，來源于中國農村特定的社會結構和文化結構所形成的集體審美意識，來源于民間藝術家獨特的思維方式和造型意識。對民間美術的學習，不僅需要了解它的造型方式、創作方法，同時還要了解它產生和應用的社會背景及文化內涵。因此，對于民間藝術造型的學習，可以拓展學生對繪畫造型與形式美感認知的深度與廣度，完善繪畫藝術的造型建構。
于此同時，高校是培養人才的基地，對人才的培養不僅僅限于知識的傳授， 而應該是全方位的素質培養。在美術教學中，要善于聯系民間故事、民族歷史、民族風俗習慣、自然地理環境、民族民間文學等來理解其藝術作品，指導學生在美術創作中融入民族文化，使之更富于民族特性。從學習民間美術的造型方法和基本特征入手，加強學生的實踐活動，以民間美術的思維開啟學生的發散思維， 把美的材料、形象、色彩， 變化為身邊的美，提高學生的創新思維， 實現美術教學目的。
四、高校繪畫藝術人才教育與民間藝術結合的途徑
繪畫專業學生畢業后大多從事與美術相關的繪畫教學、藝術設計和研究管理等工作，因此，應比其他專業學生有較高要求。
1、將繪畫專業的民間美術課程正式納入繪畫教學體系。
應在繪畫專業課程中加入中國民間美術概論、民間美術作品賞析、民間美術工藝制作、民間美術采風考察等相關課程，從而發揮民間藝術實踐性強的特點，鼓勵學生將民間藝術與繪畫創作有機融合，創作出包含本民族文化精神的藝術作品，既而發覺藝術與生
轉貼于
活的關系，加強作品的群眾基礎與深厚情感，增強學生的能動性。
2. 建立民間藝術研究室。
高校不僅應成為民間美術的教育中心，完成理論與實踐性教學工作，還更應注重對藝術問題的理論性探究和總結，承擔起研究和拓展民間美術發展的使命，成為民間美術的研究中心。因此，應建立民間美術研究室，由本校繪畫專業教師作為主干成員，同時廣泛吸收部分民間藝人參加，進而組織和實施民間美術教學工作，并對民間美術資料進行搜集與
3. 建立民間藝術陳列室。
民間美術的重要特征就是其實踐性。高校應建立常規的民間美術陳列室，為教學提供觀摩欣賞場所，讓學生能經常性直觀地接受民間美術的熏陶。同時，在陳列經典作品的基礎上，還可以收藏陳列師生臨摹仿制或創作設計的精彩之作。
篇7
民間美術的藝術造型傳承了中國傳統藝術的特征。從表面上看，民間美術似乎與現代藝術設計沒有太多關系，但實際上，民間美術的藝術造型所體現的人性化設計以及和諧思想與現代藝術設計在本質上是吻合的。民間美術的藝術造型形式多樣，造型方式豐富多彩，給人一種獨特的節奏感和韻律感，從而進一步表現了勞動人民對物質生活、精神生活的美好愿望。同時，民間美術的藝術造型與我國古代“天人合一”的哲學思想是一致的，體現出人與自然和諧相處的思想觀念。
2.在現代藝術設計中的應用
民間美術的藝術造型在現代藝術設計中的應用主要體現在把民間美術的藝術造型理念應用到現代藝術的作品中，要符合我國人民的審美標準和審美特點。如我國民間美術中的剪紙藝術和中國結的編制藝術，它們在現代藝術設計中就有很多體現。民間剪紙藝術被應用于不少品牌包裝和平面設計中，體現了民間藝術與現代藝術設計相結合的優美之處。如，中國結在中國聯通標志中的應用就充分體現了民間美術的藝術造型與現代藝術設計的結合。民間美術的藝術造型與現代藝術設計的結合是時展趨勢，為現代藝術設計帶來了美的感受，促進了現代藝術設計的發展。民間美術的藝術造型在現代藝術設計中的應用也充分繼承了我國優秀的民族文化和文明發展的成果，具有深刻的文化意義，為現代藝術設計注入了新的活力。
二、民間美術的藝術色彩在現代藝術設計中的應用
1.民間美術的藝術色彩
我國民間美術的藝術色彩往往具有獨特的含義，具有深刻的意蘊。民間美術色彩的象征意義是特定的，與我國傳統文化中的理念相互聯系，相互滲透。在民間，色彩的搭配與人們的生活息息相關，能夠反映出文化內涵。如紅色在人們的心目中就是大吉大利的祥瑞之兆，能夠給人們帶來福氣和運氣。民間美術色彩的運用都是積極的、熱烈的、奔放的，這與勞動人民的心態有很大的關聯。民間藝術作品的整體感情基調都是積極向上的，那種沒有活力的作品十分少見。如，在民間藝術品中最為常見的年畫就是傳統文化的集中體現。民間美術所體現出來的藝術色彩與生活和當時的社會環境是相關的。
2.在現代藝術設計中的應用
民間美術的藝術色彩所體現的特定的文化內涵與社會背景是有其規律可循的。民間美術的藝術色彩在現代藝術設計中的應用體現在生活的方方面面。民間美術的藝術色彩具有很大的自由性和隨意性，現代設計中應該加入民間美術的藝術色彩，使設計作品更具藝術感與色彩美。民間美術的藝術色彩所體現的文化底蘊也是現代藝術設計中應該大力推廣的內容，如果民間藝術色彩能夠在現代藝術設計中得到更好的應用，可以深刻地體現出民間的文化底蘊，并得到人們的認可。除此之外，要想把民間美術的藝術色彩應用到現代藝術設計中，還應該把現代藝術設計和生活緊密聯系在一起，創造出風格獨特的作品，使現代藝術設計充滿文化內涵與色彩特色。
篇8
在當代設計的“現代熱”回歸到“本土熱”的趨勢下，筆者通過近幾年的民間藝術考察和民間美術課程教學實踐，嘗試著在教學中運用符合時展的教學觀念、多元化思維方式和豐富的教學手段，將民間美術的價值觀念、審美特性、造型語言、色彩裝飾等內容和當代教育精神緊密結合，開展一系列富有創新特色的研究工作，探索出適合高等院校藝術類專業發展方向的民間美術課程體系。
一、民間美術現狀
（一）生態環境惡化，民間美術岌岌可危
隨著全球化趨勢的加強和城市化進程的加快，非物質文化遺產的保護受到越來越嚴峻的挑戰。由于不同思想意識、價值觀念、生活方式和審美觀念紛至沓來，依靠口傳心授傳承的民間美術受到前所未有的沖擊，古老的民間技藝正隨著藝人的老去而逐漸消亡，古老的民間藝術由于缺乏傳承而逐漸走向滅亡。中國民間文藝家協會主席馮驥才曾傷感地說：“每一分鐘都有民間文化的消失。”
（二）民間美術教育缺乏
當今高等藝術院校課程由于長期受西方近代美術教育影響，強調三大構成體系，忽略本土民間美術的審美、傳承教育，導致民間美術在高校課程資源的開發、實施空間、資源內容等方面發展普遍落后，其課程安排僅局限于民間美術欣賞等基礎知識。信息的泛濫，各種當代藝術思潮的沖擊，加上缺乏對民間美術系統深入的學習，使學生的設計作品中本民族的視覺元素嚴重匱乏。
（三）相關法規政策對傳統藝術的重視與保護
中國古老的民間藝術正逐漸消失的現狀引起國家高度重視。十七大報告指出，“加強中華優秀文化傳統教育，運用現代科技手段開發利用民族文化豐厚資源……”；2004年我國加入《保護非物質文化遺產公約》，這個公約旨在保護以傳統、口頭表述、節慶禮儀、手工技能、音樂、舞蹈等為代表的非物質文化遺產；2005年，國務院辦公廳下發《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》。這些都成為中國文化教育事業的重要導向，也為當前高等院校民間美術教育的開展指明了方向。
二、民間美術傳承與發展具有深遠意義
（一）民間美術具有豐富的文化意蘊
民間美術造型是廣大勞動人民創造的喜聞樂見的藝術形態，最大的特點就是強調主觀精神的表現，追求神似，而忽略外在的形式感。民間藝人通過對自然物象的高度概括，將點、線、面等圖形符號處理為具有象征意義的抽象造型，呈現出鮮明的形式感與裝飾性。這種視覺感強、富有時代特征的視覺元素，在準確傳達信息的同時，圖形本身也給人留下深刻的印象。這種表意的造型也符合現代審美觀的要求。
我國民間美術品類豐富，其裝飾色彩是一種基于象征功能的視覺現象，由于中華民族審美意識上強調色彩的感情意味，從而成為思想觀念表達的重要途徑。色彩的運用受生活環境、審美情趣的影響，色彩呈現多樣化趨勢。典型的民間美術色彩搭配如“紅紅綠綠，圖個吉利；紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更鮮；軟靠硬，色不楞；鵝黃鴨綠雞冠紫，鷺白鴉青鶴頂紅”等突出色彩的組合方式，更好地強化象征語言的暗示力量，突出主題意旨。
民間美術無論是造型還是色彩，無不具有鮮明的功利性，這種功利傾向主要體現在：一是生命繁衍、延年益壽的主題；二是豐衣足食、門第顯赫的主題；三是吉祥如意、和諧安定的主題。這三種主題無不展現勞動人民熱切、粗獷的生命欲望。呂品田認為：“民間美術主題的原始依據和價值取向顯示了民間老百姓對以生命存在為核心的自然要求的肯定態度，也透露出他們追求完美、自由和永恒生命存在自然形式的強韌心向。”
（二）民間美術是現代藝術設計的創作源泉
民間美術求大、求活、求全、求美的觀念，以及其追求實用性、象征性、概括性、隨意性、抽象性、程式性的造型手法對于現代設計有著深遠的影響。隨著社會的發展，對傳統的中國民間美術遺產進行形式、材料、工藝等方面的重組與開發，以適應現代人的精神需求和審美追求，將會是實現民間美術可持續發展的根本出路。如陳幼堅工作室的標志，運用了剪紙中的吉祥紋樣“連體娃娃”，表現出具有深層內涵的連綿、穩定的象征寓意。而靳埭強設計的中國銀行標志含義是：“以中字和古錢形相互結合而構成。中字代表以中國資本的聯營集團，古錢象征銀行服務，圓角的方孔是現代化電腦的聯想，上下連串的直線則象征聯營服務。”這個設計因結合了中國傳統吉祥紋樣和現代審美觀，成功地表達了企業誠信、交流、融合的戰略思想。再如好萊塢大片《功夫熊貓Ⅱ》是以中國題材為主的藝術作品，夢工廠標志性的月亮上垂釣的小男孩變成了皮影戲效果的老烏龜釣魚，帶給觀眾耳目一新的視覺效果。其后，就以中國濃郁的民間特色剪紙與皮影藝術相結合，描述了孔雀王朝時的情境，向觀眾展示了傳統藝術與現代設計藝術融合后的當代審美效應，彰顯中華民族特色藝術魅力。
三、民間美術在高校設計教育課程中的實踐
現代藝術設計教學體系，應當是具有民族文化內涵的全方位開放性的教學體系，是現代技術與民間傳統、東方與西方審美理念完美結合的科學教育體系。民間美術是高等藝術教育的一項重要課程資源。如何在學習研究本土文化藝術的審美觀念、造型手法、獨特的寓意等中國傳統民間美術的基礎上，培養現代藝術設計人才，使其設計作品能將傳統文化與現代思維有機結合，是民間美術在高校藝術教育課程的研究重點。
（一）田野考察
筆者在課題立項開始研究的幾年里，先后多次考察了國內很多特色民間藝術區域，如湖北省恩施土家族西蘭卡普藝術、黃梅挑花藝術、荊州漆器藝術、云夢皮影藝術、孝南雕花剪紙、武漢漢繡藝術，江西省景德鎮陶瓷藝術，陜西省合陽面花藝術、鳳翔泥塑和版畫藝術，山西省平遙剪紙和漆器藝術、王家大院晉派民居藝術、太原花燈藝術，河南省朱仙鎮木版年畫藝術、淮陽泥泥狗藝術，福建省漳州木偶藝術、惠安沿海建筑藝術，黑龍江省冰雕藝術，安徽省黟縣徽派建筑磚雕、石雕、木雕藝術，四川省民族服飾和彝族漆器藝術；拜訪了眾多的中國民間藝術傳承人，如泥塑藝術大師胡深、任國倫，織錦大師劉代娥、葉菊秀、石九梅，皮影藝術家秦立剛、劉師，剪紙藝術家徐慧斌、馬口窯收藏藝術家何昌義；參觀河北正定古城廟會，湖北荊州端午節民俗廟會等。在民間藝術的資料收集整理上可謂收獲頗豐。目前對已有民間美術項目、品種、以往收集的作品、現有的文字及新代表性的傳承人的材料，都建立了規范性的檔案資料保存。按照民間美術的穿戴、祭祀、娛教、裝飾、游藝、用品6個品類，分別對織錦、儺面、皮影、風箏、木偶、年畫、剪紙、馬勺、面花、泥塑、漆器等10多個種類民間藝術進行理論研究和實踐教學。
（二）特色課程設置
1.課程教學
2010年開始，在教學中增設校級公選民間美術欣賞課程。 2011年，為配合學分制建設，增設民間美術課程為藝術學院專業選修課。課程教學嚴格按照以下步驟執行：其一，利用多媒體視頻安排學生欣賞不同類型的優秀民間美術作品，講授民間美術的審美特征、造型特征、象征寓意等，使學生對民族民間美術的原生態環境、歷史典故、材料和制作工藝有初步的了解；其二，提供民間美術實物原件如鳳翔泥塑、天門印染等，詳細講解采集的過程、制作的過程、民俗印象等，加深學生對該類型的民間美術品的直觀認識，親切感受濃郁的鄉土氣息；其三，適時播放具有地域特色的民歌或民間小調如陜北民歌《蘭花花》、湘西民歌《辣妹子》、鄂西民歌《哭嫁歌》等，升華學生對民間美術審美感受，同時營造濃郁的民間藝術原生態意境；其四，采取答疑方式加強課堂學習互動，活躍課堂氣氛；其五，開展民間美術制作實踐，主要是圖案臨摹（剪紙、漆器、臉譜、雕刻）、裝飾造型（泥塑、包裝、工藝品）、圖形設計（插畫、標志）等，并指導其中的優秀作品去參加相關的美術設計比賽。
2.指導學生進行田野考察
一是按照教學計劃的安排，在專業必修課采風中帶領學生深入生態環境保護較好的民間實施民風民俗的考察，包括民間美術資料采集與實踐、民居參觀、博物館尋珍、民俗影像記錄、原生態環境調查等內容。通過這些課程，使學生系統了解具有民族特色的傳統文化藝術，增強民族文化自豪感，樹立傳承保護民間藝術的責任心，同時也為后期的專業課程做好準備，并探究開發民間藝術的有效路徑。二是指導課題小組進行田野考察。2009年暑假根據學生科研項目《論湖北省土家族民間美術在當代視覺設計中的拓展研究》設定“土家行”主題，指導課題小組深入恩施土家族民間考察西蘭卡普織錦藝術；2011年指導學生科研項目《探究民間藝術元素在當代視覺傳達設計中的應用與價值體現》先后考察荊州漆器、漢川馬口窯址、云夢皮影、孝南雕花剪紙等民間藝術。三是在藝術學院組建學生民間美術小組，指導學生詳細調查研究云夢皮影和雕花剪紙、馬口窯遺址、黃陂泥塑、紅安刺繡等典型的湖北民間美術及生態環境。
除此之外，還組織學生參觀各類各級博物館，參觀各種與民間美術有關的展覽，如“楚風楚俗——湖北省首屆非物質文化遺產展”“保護·傳承——武漢市非物質文化遺產展”等。
四、民間美術教育課程的深化與發展
（一）學校與博物館聯合共建藝術交流平臺
博物館作為保護、研究和展示文化及自然遺產的公眾場所，是將深層的歷史文化知識和現代文明展示給公眾的社會公共機構，具有較高的文化保護與教育職能。高校作為一個教育平臺，在課程資源和學術研究方面都急需加強與博物館的交流，作為專業教師，筆者對國內傳統文化收藏豐富的省市級博物館進行了認真調查、審視與思考，認為博物館可以在“收藏、研究、交流”方面加強與高校的合作。
（二）學校與區域聯合進行（項目性質）實訓基地建設
在民間美術集中的區域設立實訓基地，增設第二課堂。這一舉措既可促進學生學習民間美術的興趣，又可進一步加深對民間美術的認知。如帶領學生前往鳳翔六營村學習制作泥塑藝術，前往合陽洽川鎮學習面花制作藝術（俗稱花饃），前往平遙學習漆器制作藝術等。通過基地建設，學生可以真切感受民間美術的生存現狀，激發對民間美術的傳承之志。
（三）校際之間加強學術成果交流
就目前而言，全國大多數藝術院校基本沒有設置民間美術課程，僅在中央美術學院、山東工藝美術學院、西安美術學院、江蘇大學等個別院校建有完整的民間美術教學體系與民間藝術研究所，擁有豐富詳實的學術研究成果。針對民間美術資源導入民族或區域高校藝術教育具有較高的指導意義，加強校際合作，共享研究成果，將對民間美術的傳承與發展起到極大的促進作用。
（四）加強與非遺傳承人的交流與溝通
掌握特殊民間藝術的非物質文化遺產傳承人正慢慢地拋棄沿襲數千年的口傳身教的傳授方式，開始適應社會的發展對生態文化環境的影響，逐漸在政府和民間團體的幫助下走出生存的困境，接觸嶄新的世界。我們應抓緊機會和這樣一個特殊的人群進行交流溝通，使他們通過高校這個教育的平臺積極傳授民間文化藝術，增強現代人對傳統的了解和保護。也可以借此將手中絕活傳授給具有現代審美意識的莘莘學子。
結語
在全球文化大交融的趨勢中，中國現代美術教育正逐漸朝多元化方向發展，因此，在高校設計教育發展的平臺上，民間美術作為重要的課程資源不僅要系統地拓展，還應在課程中注入現代審美觀念，加強創新思維的培養、提升現代設計表現能力。通過傳統的民間美術與專業設計課程的緊密銜接，在設計作品中完美體現出傳承與創新的和諧發展。
（注：本文為省級社科項目《非物質文化遺產·民間美術導入高校設計教育課程研究》，項目編號：2009s023；市級教研項目《湖北民間美術導入高校設計教育課程的研究》，項目編號：2009s083的階段性研究成果）
參考文獻：
[1]左漢中.中國民間美術造型[M].長沙：湖南美術出版社，1992.
[3]呂品田.中國民間美術觀念[M].長沙：湖南美術出版社，2007.
篇9
這之中反映了社會變化過程中人們生活方式的變化,也影響到與之相關的一些表述形式的變化,比如年畫已經不能和現在的居住環境相適應,兒孫滿堂、多子多福與計劃生育的政策相違背,五谷豐登也不能成為小康社會的標準,如此等等,都可能消解傳統的民間藝術,甚至促進了有些民間藝術在農村的快速消亡。
我認為這是民間藝術在當代的生存和發展中所遇到的最大的問題。民間藝術中最重要的內涵是地域精神與生活情感。當民間藝術成為商品后,它原發的生活情感就消失了;吸引市場吸引金錢,成了它主要的目的。于是添金加銀,崇尚精細,叫人感到它們在向買主招手吆喝,擠眉弄眼,失卻了往日的純樸與率真。
民間藝術的活力和美,只有在民間的文化氛圍中才能完整地而且是有意義地顯現出來。現代社會需要民間藝術來構成它的文化的多樣性,這是維護世界文化多樣性的一個重要原因。但是,這之中的關系以及內涵正在發生深刻的變化。在許多場合,民間藝術只被充作為一種反映文化需求的擺設,一種表現經濟利益的幌子,一種現代化生活方式的點綴。而各種所謂的保護工程,有時只能說是一種收藏活動,并不能從根本上解決民間藝術的生存和發展問題。
我們說保護民間藝術應該在一個更為寬闊的層面上,從保護民間藝術的文化環境入手,使民間藝術獲得生存和發展的空間這才是保護的根本。可是為了現代化,中國鄉村如今正在進行的缺少個性的城市化發展以及反映某種意志的規劃,原本鄉村中的自然生態受到了破壞,民間藝術的生存空間也在被破壞。
人要生存,就無法最終擺脫利益的驅使。我們看到落后民族在他們落后的民俗生活方式中辛勤地勞動著,為了什么呢?不也象我們所有人所追求渴望的那樣,希冀過得幸福、美好、舒適些嗎?他們之所以在一定時期內還能固守傳統的習俗與禮儀,僅僅是因為他們受到地理位置偏僻、文化落后、生產力低下等因素的阻隔,還沒有體會到高文化所能帶來的另一種我們現在所感受到的幸福和舒坦罷了。
正如馮驥才先生的一句話:“愈是窮困和邊遠的地方,民族文化反而保存得更完整一些,更純粹一些。”這給人一股悲涼的意味,我們的文化不是保護下來的,而是被歷史遺忘在那里的。我們只不過沒有力量破壞它罷了。
其實,我們很多人也都意識到了這一點,有人表示,就給他們一點實惠吧,讓他們意識到保護好民俗文化就能掙到錢。怎么利用他們手中的這一點資本去掙錢呢?最好的途徑莫過于呂微先生所說的重新開發其內在的實用性,如發展旅游業等。我們不是經常看到改革開放后各種民俗文化包括民間藝術的再度復興嗎?比如戲曲、泥人、剪紙藝術,再比如現代商品生產與開發中所謂的祖傳配方、秘方等等,這些都可以看作是民俗文化實用性的再開發和再利用。
這的確是保護民俗文化的一個很好的途徑。然而,它的適用范圍也是很有限的,并不是所有的民俗群體都能夠這么幸運。有些地方的民俗文化遺跡,總量不小,但分布的都很偏僻而且分散。這樣的文化遺產是否具有開發旅游的價值呢?我想不太可能。因為不具備形成旅游資源開發的條件和優勢。試想一下,有誰愿意花費很大的代價包括時間、金錢、精力去一個文化底蘊一般,分布區域過廣的地方觀光旅游呢?
再如,小時侯曾看到鄉下不少嬰幼兒的腳上都穿著祖母給做的“虎頭鞋”,象征著一種吉祥。隨著時間的流逝,人們的觀念改變了,不再需要以這種方式來獲取吉祥的含義,甚而認為它丑陋的,或者即使仍然比較喜歡這種傳統的文化方式,但由于其工藝的復雜性和現代生活節奏的緊張性,很少有人愿意去學,也很少有人會做了。改革開放后,受政府的提倡和商品經濟的影響,少部分人尤其是農村剩余勞動力為了增加收入,重操舊業。也許是一定時期內傳統文化思潮的回歸,小孩兒穿“虎頭鞋”或收藏了作為一種藝術品來欣賞成了一種“時髦”。于是,那些制作這種——商品的人恰恰就滿足了這種需要,從而使得這種傳統民俗藝術形式出現了“中興”。然而,這種“中興”就如“時髦”一詞自身所表達的含義那樣,稍瞬即逝。由此可見,開發實用性也仍然不是一個絕對的辦法。
另有一部分人也想自覺去維護傳統習俗,不同地方特色的祭祀活動層出不窮,我自己也親眼目睹過一些。然而,不光是民俗工作者,就連我們民俗者本身也感覺是越來越假。其原因就在于民俗活動的傳承是靠口耳相傳的,很多后來主持祭祀活動的人在組織這種活動時,根據的不過是早先的見聞和經驗,因而訛傳的發生也就是不可避免的,不僅如此,有些地方連組織者都不能對此祭祀活動的性質與意義作出明確地回答。
再換個角度說,就算我們在一定條件一定時期內,勉強把它保存下來,又能怎么樣呢?一棟 “寡居”于現代城市的高樓大廈之間的古老建筑,能夠與周圍的環境和氣氛相協調嗎?能夠產生很好的觀光旅游價值嗎?如此種種都保存下來,那真如魯迅當年所說的“國故”,可是多了,但它們究竟有多大的存在價值就難說了。更多的只是起了一個博物館展覽古舊之物--供人看上幾眼、發幾聲感嘆的作用。由此可見,政府的決策、開發商的選擇,也未嘗不有它的理由。
看了那么多民俗文化的保護者、固守者,我不禁在想,古老的傳統,難道因其悠久的歷史傳承就必須還在我們當今社會流傳持續嗎?民俗文化的主體是flok,因此,民間藝術在現代社會的發展,應該是以符合現代社會的大眾審美情趣為第一標準。傳統不是民間藝術存在的唯一標準,大眾審美才是民俗的發展方向。
篇10
民間美術的基本特性之一就是生活實用性，這種民間藝術品更多的是為了更好地運用于生活。因為在我國古代長期小農經濟的經濟背景下，人民多追求自給自足的生活理念，在這種觀念引領下衍生出的民間藝術，也多是和經濟適用性具有相關性的生活用品，只是這些生活用品經過長期的發展，與當代社會流行趨勢不相吻合而逐漸沒落，但是其中蘊含的是古代人們的藝術精神的結晶，其中的很多元素已經成為當今中華民族的標志性元素。比如，古代的小孩子穿的鞋子樣式就有很多種，虎頭鞋、無毒花鞋等，都是具備了很多美好的寓意，但其主要目的還是講究實用性，是實用性與少許觀賞性的有機結合，這種民間美術源于生活，最終又服務于生活，是民間美術生活實用性的典型體現。
2、民間美術的審美性
民間美術體現的另一顯著特性就是審美性，但是這種審美性并不是貫穿我國古代社會發展的始終，只是在特定時展下衍生的產物，其體現的是當時社會中人們生活中的一種閑適狀態，是在經濟發展較為迅速的階段才產生出來的，其藝術作品的審美性也是對當時社會生活狀態的一種影射。只有經濟發展能夠滿足人們的物質需要，人們才有可能在生活中有超越物質性的精神方面的追求。以清代的青花瓷為例，當時的經濟政策為重農抑商，農業實現了較快發展，農民豐衣足食，也就有了閑暇在一些器皿上作出精美的圖案以滿足自己的審美需要。這種藝術品主要是為了滿足精神上的需求而不是為了生活實用性，是為了給生活增添一種美感而實行的專門性的創造性活動。
3、民間美術的民俗性
我國的民間美術大多數都是與民俗有著千絲萬縷的聯系的，由民俗活動中衍生出來的民俗文化，大多都包含著人們對于美好生活的一種期許，因此，這些民間美術多有著其美好的含意，其本身的文化價值已經超越了物質性價值。比如我國民間美術中的一些象征性的事物，風箏、年畫等，其制作材料并不是一些稀缺珍貴的資源，但是在式樣成型后，卻總能帶給人們心理一種美好的感受，使人們的精神寄托。
4、民間美術的本原性
民間美術是由最初的本原進而發展到二元和多元的，也就是說，開始的藝術創造是不講究實用性和審美性的，只是一種單純的適應，隨著人腦的開化和生存環境的逐漸舒適化，人們才有了最初的實用性和審美性的模糊界限，將實用性和審美性明確分別開來又需要經過漫長的演變，進而才實現了最終的民間藝術的實用性偏向和審美性偏向。民間美術主要通過物質形態表現一種精神寄托，寓意會產生變化，但是物質載體卻很少改變。
二、現代藝術設計的基本特性
1、現代藝術設計的經濟性
首先，我們要明確一個概念，就是藝術設計和藝術創作在本質上是不同的。藝術創作主要是作者為了向世人傳達自己的某種價值觀而進行的藝術活動，其只注重最終的形象傳達，對于實用性沒有要求。但是藝術設計的目的之一便是能夠產生實用性，為人們的生活提供相應的便利。這與當今的社會經濟發展形勢不無關聯，藝術設計要想在注重物質化的環境下存活，就一定要具備一定的功利性特點，滿足人們對于藝術品經濟性的需求。
2、現代藝術設計的高科技性
科技為人們的社會生活帶來了諸多便利，這是不爭的事實，因此，高科技在現代藝術設計的廣泛應用也是一種常態。電子計算機技術的飛速發展，為現代藝術設計帶來了靈感，各種高科技物質設施和設計軟件的出現為藝術設計這個行業注入了新鮮的血液，這種高科技性也確實能夠完成諸多人力無法完成的項目制作，因此高科技的使用已經在現代藝術設計中實現了長駐。
3、現代藝術設計的社會性
社會性也是現代藝術設計所無法規避的現實，因為人們對于藝術設計的需求已經不再是從前的小眾效應，現代藝術設計已經成為涉及社會方方面面階層的一種必需品，遍及社會生活的各個角落。比如，樓梯的式樣需要設計靈感的注入，現代意義上的樓梯已經超越了之前只注重實用性的時代，注重的是一種美感，要能體現出人們生活的一種態度，用當今社會的話來說就是要有一種“設計感”。一個簡單的樓梯對于設計的需求尚表現如此，那么擴展到整個社會需求，可想而知，現代藝術設計已經無法規避社會性這一傾向了。
4、現代藝術設計的文化性
現代藝術設計不能規避的一個問題便是文化性方面的問題，不同的國家、不同的地區、不同的民族對于文化符號的運用都是不盡相同的，甚至會對一種文化符合的使用產生完全相反的含義。以此，在進行現代藝術設計時，就不得不考慮到這種狀況。比如，許多國家是很喜歡綠色的，認為綠色是生命的象征，但是在日本、馬來西亞、埃及等國家，人們認為綠色是不吉祥的，是災難的象征。因此，在進行藝術設計時，這些文化因素都要被考慮在內，否則就不能實現理想范圍內理想程度的傳播。
三、民間美術與現代藝術設計的關系
民間美術與現代藝術設計在表現形式上看似毫無關聯，許多人也認為民間藝術已經不能展現出當代人的生活狀態和風采了，是一種過時的藝術。但是，只要對現代藝術設計稍有研究的人，便會明白一個亙古不變的道理，那就是現代藝術設計離不開民間美術藝術靈感上的激發，民間藝術與現代藝術設計有著共同的民族和心理起源，民間美術是對現代藝術設計的重要支撐。
1、民間美術與現代藝術設計關系的誤區
有許多人認為，民間美術與現代藝術設計產生的經濟背景、文化背景、政治背景和社會背景都不甚相同，因此民間美術是一種過時的藝術，并不能為現代藝術設計提供靈感上的支持，給予民間美術創作出的現代藝術設計也必將無法滿足當代人們對于藝術的需求，必然是一種藝術上的失敗品。這是一種對于藝術設計不甚了解的錯誤言論。中華文化源遠流長，民間美術中蘊含的民族精神和民族特性不管經歷了多長時間的演變，也不管社會主要形式發生了多少變化，只要是中華民族兒女，在民族心理認同感方面是有著無法改變的統一性的，民間美術相對于當今的現代藝術設計，也必然吸收了更多民族文化的精華。而且隨著經濟全球化的發展，現代美術設計還需滿足國際上對于設計美感的接受度，民族的就是世界的，要想藝術設計在國際舞臺上綻放不朽光彩，也一定要立足于民間美術，立足于民族的本源，只有這樣，才能擺脫現代藝術設計無本之木的尷尬局面。
2、民間美術與現代藝術設計同源同宗
民間美術與現代藝術設計不管在表現形式上如何創新發展，其實兩者都是由同一個藝術源頭泛化出來的，我們暫時稱之為原始美術。原始美術的產生最直接的目的是為了給其物質資料以裝飾作用，在滿足了物質需求的大前提下才會考慮到精神美感的需要。而且反觀民間美術與現代藝術設計，都是將實用性擺在了首要位置，審美特性雖然是一個不可缺少的存在，但是它還是實用性的附屬品。所以說，民間美術與現代藝術設計是有著相同藝術源頭的藝術表現形式，兩者同源同宗，現代藝術設計是可以從民間美術中汲取大量民族文化營養以增加自身文化積淀性的。
四、民間美術對現代藝術設計的啟示
1、現代藝術設計必須走民族化的發展道路
在當今藝術設計領域流傳著“民族的就是世界的”這句經典俗語，從這一觀點中我們也可以得知民族文化對于現代藝術設計的中堅支撐作用，沒有了民族化的東西融入設計中，設計就相當于沒有歸屬，也自然無法使人們對此作品產生共鳴，那么這種設計產品也是五意義可言的。因此，現代藝術設計必須走民族化的發展道路。以服裝設計為例，我曾經在日本一家高檔百貨大樓里看到過一件日本民族服飾與現代流行裝扮有機結合的衣服，這件衣服充滿了現代感，又可以使人在第一感覺上就能知道是融入了日本文化在其中的，為流行加入了沉重的民族文化積淀，這件衣服也吸引了眾多人的駐足觀賞，由此可見民族特點在現代藝術設計中的應用是多么重要。
2、現代藝術設計必須走人性化發展道路
民間美術十分講究人性化，在情感表達與審美外形出現沖突時，其會不惜舍棄原定的審美外形，而力求將主要的情感表達完整展現出來。對于現代藝術設計者來說，人性化是必須遵循的一種設計理念，外形的表現力是掩藏不住其蘊含的真實情感傳達的。
篇11
一、民間藝術視覺語言的形式
傳統元素是具有本民族特色的設計元素，典型的民間藝術視覺語言有寓意吉祥的裝飾紋樣，為服裝增添了吉祥、古樸之美;有風箏、剪紙、年畫等不同風格和題材的藝術形式，使姿態多樣的藝術元素成為現代服裝設計的創作之源;更有誕生于不同時期的傳統工藝技巧成為現代服裝設計的新亮點，如刺繡、扎染、蠟染等。而爭奇斗艷、大紅大綠的民族色彩，也在崇尚民族化的今天創造著新的流行元素。1．民間藝術的紋樣裝點。民間傳統藝術紋樣是民間藝術的精華，從人類之初的圖騰、原始社會的陶器圖案，到明清精美繁復的裝飾紋樣，各式各樣、名目繁多。按類型可大致分為幾何紋樣、動植物花卉紋樣、器物紋樣、人物紋樣、組合紋樣等。不同類型的裝飾紋樣表現了不同時期和地域人們不斷變化的欣賞品位、審美情趣和價值追求，其藝術價值一直在設計應用中長盛不衰。2．民間藝術的風格再現。民間藝術門類豐富，常見者如剪紙、年畫、臉譜、風箏、木雕、皮影、折紙、泥塑，等等，表達了讓老百姓喜聞樂見、各具特色的民俗生活。這些源于本土的藝術，就地取材，工具和材料簡單、樸素，創作者也沒有接受過專門的藝術訓練，從形態、用料到色彩搭配和制作風格，鄉土味濃厚，造型夸張，氣質粗獷、灑脫，因各自門類不同具有各自的特色。再者，民間藝術制作多結合節日，賦予了求吉呈祥之意，使得藝術作品在手工作業的古樸中透著喜氣。3．民間藝術的工藝運用。民間手工藝是中國傳統民眾生活習俗中必不可少的構成部分。在科技不發達時期，手工技藝不僅是美化生活的必備手段，還被理解為是對生活的熱愛和享受，并逐漸演變為特定習俗而被傳承。如印染、編織、刺繡、布藝、毛絨、獸皮等工藝，材料各具特色，質感、造型也多姿多彩，這些民間手工藝遍布生活當中，成為現代服飾設計信手拈來的創意之源。4．民間藝術的色彩表達。民間藝術是觀念藝術，承載著迎祥納福、驅邪禳災等世俗的目的，從而造就了民間色彩的對比強烈、熱烈紅火及其吉慶寓意。在這種民間信仰習俗的影響下，其藝術色彩顯現出較強的民族情感和審美特征，直接導致了藝術形象的直覺、主觀、意念化，這一賦色體系在年畫、剪紙、民居、玩具、服飾等民間藝術中都有所體現，呈現出五彩斑斕、絢麗多姿的景象，情感表達濃郁，體現出一種質樸、真摯的情懷。
二、民間藝術視覺語言在服飾媒介中的傳承
民間藝術視覺語言所蘊含的民族傳統文化和民情民俗給現代服飾創意帶來了豐富的啟示和借鑒意義，這些民族經典特色越來越多地被設計師們看好，運用于現代服飾設計中，成為展示中國風情，表現民族風格的重要手段，同時也成為民族文化、藝術、習俗、價值觀等的一種有效延續方式和時尚載體。繼承傳統不是形制的模仿，而是文化的領悟、共鳴與升華。服裝作為日常生活中與人形影相伴的藝術形式，是時尚的外在表現，也是時尚元素的載體。民間藝術視覺語言在服飾中運用和傳達，使其成為時尚流行符號的彰顯，不僅創造了內涵深厚的服飾文化，也為民間藝術的延續指引了富有生命力的方向和極具社會效應的發展渠道，使民間藝術在服裝與時尚的融匯中產生強大的召喚力和誘惑力，引導潮流，贏得新生。
(一)民間圖案的視覺構成美
民間裝飾紋樣種類各異，樣式繁多。紋樣多取材于現實生活，題材豐富，表現質樸，如梅蘭竹菊、鳥獸蟲魚、盤長、如意、云紋等，既表現了民間藝人的想法，又有良好的裝飾效果。這些藝術形象在長期實踐中形成各具特色的審美文化，含有追求圓滿、和諧的生命寓意和生活祈愿。動植物花卉形象，或靈動可愛或美麗典雅，一直是服飾設計常用的創作素材。牡丹形態富麗飽滿，色澤艷麗奪目，是人們心中的“花王”，也是民間最喜愛的傳統圖案之一。圖1－1是融合了旗袍和吊帶特色的一款長裙，原本時尚簡潔的休閑風卻因牡丹的飽滿花型、繁榮寓意，添加了些許雍容和典雅。魚紋是我國民間最重要的裝飾紋樣之一，從原始半坡村的人面魚紋陶盆到商周青銅器，漢代畫像磚、宋元瓷瓶陶罐、明清年畫花燈玩具等，無論單體形態、動作，以及組合構圖，應用都非常普遍［2］。傳統魚紋寫神重于寫意，寫意重于寫形，手法浪漫、質樸;而現代運用卻不拘一格，常根據服飾特點設計構成灑脫變化，圖1－2中兩個魚紋形象上下疊加，魚嘴與模特項鏈重合，互為一體，形意和諧，飄逸靈動。“萬靈之長”的龍、“百鳥之王”的鳳都是民間傳說中的神物，也是民間藝術的典型形象;在今天則成為中國文化的象征，尤其在國際類大型賽事及影視活動中最為常見，體現了中國服飾設計的民族特色(圖1－3)。此外民間裝飾紋樣也常以組合形式出現，并有各自的象征寓意和藝術形式。如比較典型的團花圖案，外形呈團狀，內部裝飾有植物花卉、人物形象、吉祥文字等紋樣［3］。造型多以放射狀、旋轉式或對稱形形成結構，是流行于唐朝，盛行于明清的極為常見的服飾圖案。團花圖案有時無底紋，非常清秀;有時卻與底紋相結合，形成混合形團花。圖案形象飽滿圓潤、精美細致，結合現代服飾的面料特征，顯現出一種有別于傳統絲綢、玉錦的華麗、富貴氣息(圖1－4)。圖1-1圖1-2圖1-3圖1-4這些民間藝術視覺語言是古人認識觀念的產物，也是民間長久積淀的一種精神象征，不僅具有圖案的獨特美感，也把民間吉祥喜慶的內容和寓意賦予現代服飾，將傳統的人文精神一并傳承下來，使服飾媒介的表現更為溫暖、生動，內涵豐厚。
(二)民間工藝的視覺結構美
民間工藝種類和技法的多樣化，使服飾藝術的表現空間更為豐富，從平面剪紙到立體編織，造型簡潔、別致，風格質樸、清新，為服飾這種穿在身上的藝術添加了新的視覺形式。廣為流行的民間剪紙藝術，因應用于特定的生活環境，需要滿足“透光”功能的實用性，所以非常強調鏤空意識，常見的喜花、窗花等作品，玲瓏剔透、形象突出、結構概括，不僅滿足了功能需求，而且視覺效果富有節奏感，表達生動傳神。尤其是剪紙的工具特點，剪和刀的獨特性為作品賦予平面化的“刀味紙感”，線條明快，畫面單純、優美，運用于各種面料的服裝上，使穿者行走間虛實相生、陰陽相伴，優雅叢生(如圖2－1)。此外，由于紙張可塑性高，可通過剪、刻、拼、疊、編、印、糊等工藝手段制成平面或者立體藝術［4］，紙藝中也因此衍生出多種類型的藝術，如折紙、紙藤，紙蕾絲等，層次感和立體感強烈，表現手法簡化、夸張，使服飾面料演示另類的空間，造型新穎、意象獨特，視覺效果豐富且具有錯落的韻律感(如圖2－2)。紙藝與服裝面料的結合，不僅為傳統紙藝自身贏得新生的機會，也為現代服飾拓展了創意表現的領域。起源于勞動用具和生活用品的民間編織藝術，自人類結繩記事時期就已誕生，并逐步從生產的實用性發展到生活的裝飾性。品種繁多、造型各異的編織用品，成為農業時代人們的主要經濟收入來源，也是美化生活、粗料巧做的藝術品。在當今現實生活中，編結材料和方法更為多樣化，加之風格淳厚、稚拙，也使其成為點綴衣裝、點亮時尚的重要手段之一。編織類服飾自然樸素，技法自由，色彩及款式豐富，結合現代服飾分割的多變風格，拓展了編織造型、創意的無限性(如圖2－3)。而源于傳統民間木刻版畫制作的年畫，以木刻板然后進行拓印和套色印刷，通常用紅、綠、黃、粉、黑、紫等配色，純度較高，對比強烈，色彩明快艷麗，且畫面飽滿、主題形象突出，線條粗放、稚拙，具有很強的裝飾性。今天我們可以看到，從墻上藝術到身上藝術，年畫也正在從傳統邁向時尚。匯集民間圖案、色彩的年畫層層疊疊于一身，仿若叮叮咚咚音樂作響，喜慶隨身，時尚與民藝和諧一體(如圖2－4)，使活色生香的民間藝術就這樣真實可見，觸手可及。
(三)民間技法的視覺肌理美
民間藝術就地取材，地域特征明顯，鄉土氣息濃厚，因材料的多樣性而使其藝術氣韻大不同。被稱為傳統“女紅”之一的刺繡，民間俗稱“繡花”，以繡針穿引不同線料，在織物上形成圖案或文字繡跡，是我國古老手工藝術之一。刺繡以各種多彩、亮麗的絲線擅長，為面料塑造了一種浮雕般的立體效果，極具手工觸感，視覺上又有中國傳統書畫的藝術格調，堪稱完美結合。針法的不同風格，材料的不同選用，最終而各具特色，既有細密精巧、淡雅生動，也有明快豪放、富麗堂皇。這些奇異巧工的民間技藝在服裝設計師的創意布局下，走出自己的固有領域，從獨立的藝術繡品變為實用，營造了現代服飾設計的特殊肌理表現，煥發出另一種風采。如圖3－1中粗獷奔放的皮質長筒靴，改用了刺繡絲綢面料之后表現出靈巧、飄逸之感，女性味十足。近年來由刺繡變化而來的十字繡，造型抽象，結構嚴謹，具有濃郁的民間裝飾風格。由于針法簡單、效果突出而便于人們學習，被廣泛應用于現代生活中的家居裝飾和服飾設計中，創造了一個新的刺繡熱點，如圖3－2，簡約的十字繡風，概括的幾何圖案，精工細作，在繁復之中透著質樸。民間印染工藝是傳統手工技藝的重要構成之一，利用自然原料，以手工操作為主，染色印花和繪制因技法差異而有不同的肌理效果，如蠟染線條單純、舒展，繪畫感較強;獨特的“冰裂”紋類似瓷釉“開片”，層次豐富，古樸別致。俗稱“藥斑布”的藍印花，色調單純樸素，色彩明朗似藍天白云。而扎染工藝的“大理石”紋理色彩交錯、變化微妙，如圖3－3中長圍巾和超短裙的組合，風格現代、節奏明快，若隱若現的印花圖案卻風情另類，使服飾在閃爍多姿的時尚中增加了田園般的浪漫情懷……圖3-1圖3-2圖3-3圖3-4煥發民間活力，引領服飾時尚的工藝少不了風箏，早期它曾做過戰時通訊工具，甚至帶上火藥做過武器，造紙術出現之后，工藝發生了變化，改用紙糊制作，成為民間手工藝人的一項農閑技藝，從而發展為老少皆宜、延續至今的休閑娛樂活動。圖3－4中向我們展示了棲息于現代服飾的一款風箏，生動、隨意地伏于胸前，成為簡與繁、冷與暖的合作范本，彰顯了民藝與時尚、人與自然的經典融合。
(四)民間色彩的視覺沖突美
民間藝術的材質與工藝特點決定了藝術的色彩特點:單純簡潔，效果卻對比強烈。在一些民間畫訣中也有表述:“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”，“紅紅綠綠，圖個吉利”等，體現了民間藝術配色風格和創作原則，色彩語言觀念表達非常鮮明，這種賦色體系下的作品常常情感真摯、色彩奔放［5］。尤以紅色最為典型，因起源于先民對太陽、對火的崇拜，成為民族群體具有圖騰意味的崇拜物，因此演化為追求喜慶的首選色(典型如民間剪紙，常常在單色紅紙上一寫千秋)，也成為中華民族的標志性色彩(如“中國紅”概念的誕生)。色彩作為形態在內的物質表象之一，不僅給人們帶來心理和情感上的影響，也給人們帶來了視覺上的沖擊，具有極強的藝術感染力，加上各種不同的色彩具有的不同象征意義，決定了色彩是所有時尚元素中最能反映人們消費心理的元素之一，是服裝感觀的第一印象。近年民間傳統色彩與時尚之風的巧妙結合，使高高在上、風花雪月的時裝生發出濃烈的生活情趣，精巧中見古樸，豐富了現代服飾的視覺語言。比如深受中國古典哲學“五行”學說影響之下的民間色彩，不僅由此形成特有的“五色”觀，還延伸出其他幾種常用色，紅綠藍紫，一片繽紛，這些鄉土配色正日益受到現代服飾設計者的青睞(圖4)。民間藝術用色單純、濃郁互補，簡潔的款式依賴這些對比和沖突，營造了不同凡響的視覺藝術氛圍和效果，應對了如“色要少，還要好，看你使得巧不巧”的民間配色技法，創造了現代服飾結構、裁剪之外的強烈視覺沖擊力和節奏感，彰顯出鮮明的文化特征和獨特的審美趣味，它所承載的內涵和寓意遠遠超過了一般的色彩審美功能，成為中國服飾在國際時尚界獨有的精神符號。
民間藝術視覺語言在許多方面對現代服飾具有重要的借鑒意義:具有視覺美感和精神內涵的裝飾紋樣有助于服飾設計的主題表達，多姿多彩的藝術門類風格為服飾設計提供了別樣的設計思路和視覺特征，工藝技法為服飾表現帶來了獨特的穿著體驗和藝術感受，而民間吉祥喜慶的色彩觀念則傳達了民族情感和審美文化，是人們生活理想的深刻寓意和美好寄托。這些視覺符號所附著的傳統民族文化特征，是現代設計的精神支柱，也是設計創意的源泉，是傳承民族文化，使設計走向國際舞臺的必備食糧［6］。服裝在日常生活中與人形影相伴，是具有廣泛傳播度的媒介，也是時尚元素的載體。民間藝術與時尚服飾的結合，為民間藝術的延續指引了一個富有生命力的方向，以及提升社會效應的發展渠道。
作者:劉烈輝 單位:華東交通大學
【參考文獻】
［1］要彬，曹寒娟．服飾與時尚［M］．北京:中國時代經濟出版社，2010:38．
［2］王瑛．中國吉祥圖案實用大全［M］．天津:天津楊柳青畫社，2004:153．
［3］沈利華，錢玉蓮．中國吉祥文化［M］．呼和浩特:內蒙古人民出版社，2005:62．
篇12
彈弓是中國傳統武術中十八般兵器之一。彈弓制作是一項古老的技藝，現代彈弓已演變為傳統文化的一種特殊符號，作為我國非物質文化遺產，正逐漸以一種新穎的民間藝術文化造型走進人們的視野。天下文化出中原。河南民間工藝師在彈弓制作中采用“曲為剛用”的造型技法和表現形式，突破傳統的直線造型，以線為骨、以氣取勢，制作出的彈弓集力量與美觀于一體，有著剛柔并濟之美，體現出河南民間工藝師質樸的天、地、人和諧統一的藝術審美特征。
一、民間彈弓的造型嬗變
彈弓歷史悠久。在甲骨文中，“彈”的寫法是一張弓在弦的中部有一個小囊，用以盛放彈丸，表達人使弓上之丸彈出之意。古時彈弓參考弓的設計原理和技術，常用彈性較強的竹、木制成，以竹為胎，外貼牛筋、內裱牛角。后來出現了鐵胎弓，形狀與弓基本一致，弓弦中央有一小兜，用以發射彈丸，握把稱為“柎”，兩端懸架稱為“峻”，弓臂曲處稱為“淵”。似弓非弓的早期彈弓設計（見圖1），注重射殺力量，以輔助狩獵等應用功能為主。
當代彈弓設計已突破我們通常印象中的一個木叉加一根皮筋的概念，羊角造型、酒杯造型等各式各樣的產品不斷出現，產品的材質有木材、金屬、動物骨角等。縱觀全國大部分地區的彈弓設計，風格大同小異，其外觀設計大多追求簡潔，產品的生產也較為簡單，適合大批量生產并便于攜帶，售價較低，適合普通大眾娛樂使用。
在眾多的彈弓設計中，河南的工藝師另辟蹊徑，曲為剛用，用曲線勾勒彈弓剛毅的力量，用曲面體演繹設計師剛直的性格，創造出獨特的沖突與對立之美。河南省新鄉、焦作等地區的彈弓設計較為典型，以收藏審美為主，其造型具有幾個鮮明的特點：整體造型堅持不用一根直線，傳統的木雕技術和現實主義風格并用，追求行云流水般的外形；鐘情自然的應物造型，盡物之美、得物之趣，注重材料自身的形式美感；全程堅持手工制作，一件一模，無一雷同；材質考究，細節精制。
圖2所示的彈弓，其豐富的曲線將握把有機地切割成多面體，不同曲線的對比與沖突，結合主體材質的天然紋理和光澤，給人以多變的光感和立體感，大有“橫看成嶺側成峰”的味道。自然與人工、質樸與細膩、柔美與剛毅巧妙地集合在一件作品之中，折射出含而不露、外柔內剛的造型風格。該類制品握感舒適、觀賞價值高，常令人愛不釋手，但其售價也較為昂貴，適合收藏。
二、曲為剛用的技法表達
在造型上，“曲”源于師法自然的流線型設計。筆者在對數十名河南彈弓工藝師隨訪和查閱其設計樣稿時發現，他們的作品均引入西方現代主義的流線型設計，外部形態流暢平滑，充滿跑車般的韻律感，給人一種合乎自然的有機生命體的活力，從而喚起人們對自然之美的追求。
在技法上，“曲”借力于傳統意象造型技法的延續，工藝師采用傳統的挫、推等手段，將傳統木工雕刻技藝的投影線、輪廓線和形跡線巧妙運用，以線為骨、以氣取勢，應物造型，完全擺脫了以線為紋的裝飾附屬性。創作靈感常以自然界中的水紋和木紋走勢為基礎，在彈弓把手上雕刻出獨一無二的造型曲面，力求大動勢的連貫流暢，體現張力。
小小的彈弓加工工藝非常復雜，單是金屬拋光就需要在鑄鐵、合模、定型三個階段各進行3—5次。造型過程中，工藝師還以簡潔為要，大量使用減法原則，將握把處通過跣、挖、磨等多種工序雕刻成符合人機關系的造型，從不在主體上通過鍥、鑲、套等方法增加裝飾內容。
在材質上，“曲”表現為原汁原味，返璞歸真。工藝彈弓所采用的基材均使用材料的原始形態，不使用半成品和成品。木料以硬度高、紋理優雅的太行山酸棗木、赤木樹根為上。在加工中，不改變樹根的基本形態，盡量打磨出木材的自然紋理，不雕刻花紋和漆圖紋樣，最大程度地表現原材料的自然紋理，成品的膚質成色以木材紋理的透視度為要，古樸大拙、自然天成，與我國傳統雕刻的“雕繪不分”有很大差異。
三、天、地、人合一的審美特征
彈弓的設計與制作，作為民間藝術存在于大眾的日常生活當中，具有濃厚的民族性和地方特色，如今還具有強烈的商業特征。別具一格的河南彈弓設計，反映出河南民間工藝師與眾不同的藝術情感。其以“曲”表“剛”的設計，折射出在市場經濟浪潮的沖擊下，傳統工藝文化的一種新的選擇與嘗試。其產品中承載和蘊含了中原工藝師對以設計趨勢為“天”、以所在地域為“地”和以自身文化傳承為“人”的設計思考，表現出獨一無二的審美特征。
1.對“天”的順應，“曲”為外象
20世紀六七十年代以后，產品設計思想逐漸由形式美設計轉向以人為本的設計，以擺脫功能主義思想的單一化和缺乏人情味的局限性。河南彈弓設計工藝師也開始積極吸納以人為本的設計理念，重視細分市場，結合本土特色整合設計，從而使河南民間彈弓藝術具有鮮明的時代感。
河南彈弓在設計上，較為突出的是流線造型和人機關系的處理。尋求實現傳統工藝與時俱進的“曲線”發展，尋找人—機—環境間的最佳匹配關系，成為彈弓工藝師最常深思的問題。他們常常用泥模取樣，先選用身高不同的人的左右手對圓柱體泥或面團把握，再壓痕拓取，最后結合自然界中的曲線紋樣進行定型。
2.對“地”的承載，“剛”為真本
“樸”原意為未經加工之原木，引申為事物之原本狀態。《老子》有“為天下谷，常德乃足，復歸于樸”的說法。莊子認為，“樸素而天下莫能與之爭美”。其中“樸”與自然緊密相聯，是一種純乎自然的狀態，沒有任何取巧之心在其中，具有本然自在的特性，道出了人類最本能的狀態。“樸”除含有“自然”之意外，還有簡單、樸素、質實之意，故簡約和質樸之感往往是相輔相成的體現。
地處中原的河南在歷史上曾經是商業中心，具有豐厚的商業文化底蘊；河南也是農業大省，是中國農業文明的發源地，常為兵家必爭之地。悠久的文明和戰爭的磨礪，塑造出河南人性格中不加粉飾的“大樸”精神，也造就了河南工藝師拋棄繁冗縟節、去末求真的風格，對自然天成的“大樸”設計鐘愛有加。河南彈弓設計中的自然質樸之美，也反映了工藝師對回歸質樸、自然的平靜美好生活的無限向往。
3.對“人”的文化傳承，剛柔并濟
藝術是社會發展的產物，文化是藝術的靈魂和生命。中原傳統文化浸染下的河南彈弓工藝師，身體力行儒的中庸、道的自然和佛的寬厚。儒道佛三種文化的交錯影響，讓工藝師講氣派追求藝術層次，在彈弓造型風格上追求剛直個性，而非直白的粗獷；追求表現力量，而非裸的武力。作品藝術表達的矛盾性，盡顯儒為技、道為核、佛為意的審美取向，用曲線和曲面塑造虛實之境，盡釋剛柔并濟之道。
曲線是“文人畫”風格的延續，也是傳統雕刻技法的延伸。河南彈弓工藝師大多為傳統木工出身，其中資深者多為佛像雕刻師或建筑裝飾雕刻師，其創作手法和思維高度傳承民族文化的“線意志”即在不言自喻之中。西方雕塑受建筑的制約較強，而中國雕塑則受書畫的影響較大。中國的書畫常被稱作“線的藝術”，中國書畫里對線造型極為講究，傳統藝術里豐富多彩的線描方法、異彩紛呈的線條形態和氣韻生動的線條特質，堪稱世界造型藝術的奇葩。因而，線條自然而然地成為中國視覺藝術最為重要的造型手段之一。
曲面是體現傳統文化的橋梁。每一款設計實際上都是觀者心與物、情與景、意與境互相交融從自我心境產生出來的美妙感受，都是一種意境傳達。彈弓設計亦不例外。為體現彈弓虛實相生的意境，工藝師在直觀造型上將弓的支架作為“虛”、握把作為“實”，通過大量使用曲面形成虛實相應的效果。在“虛”部與“實”部中還要虛實結合，如在握把處雕刻產生陰陽面，做到實中有虛、虛中有實。
四、結語
河南彈弓之美，美在曲與直的對比之美，美在直率與含蓄的統一之美，美在繼承與發展的和諧之美。河南彈弓，是民間工藝師在中西文化沖突中的一種堅守，是中原傳統文化在新時期兼收并蓄的一個縮影，是中原民間藝術的一次蛻變。手工文化、手工制作是一個國家文化和民族風貌的表征。面對21世紀人們的生活方式和審美取向發生的巨大轉變，河南彈弓以設計的個性化和本土人文化為基礎做出了大膽嘗試，使傳統工藝文化發散出新的風采。
[參考文獻]
[1]馮敏.試論中原民間藝術的當代價值[J].中州學刊，2005（5）：257.
[2]長北.曲線旋律——中華傳統藝術與文化傳統之關系研究[J].藝術百家，2010（4）：153.
[3]陳煒.略論曲線在形態設計中的情感作用[J].裝飾，2011（1）：139.
[4]司寧達.論道家、道教思想對中原漢畫藝術的影響[J].洛陽理工學院學報：社會科學版，2009（2）：29.
篇13
Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure
民間藝術學作為二級學科藝術學下的一個具有核心性質的學科，發展的歷程并不很長。上個世紀以后，隨著民間文學調查研究的深入，民間藝術的研究工作也開展起來。上世紀30年代，民間藝術的概念已經被提出，將民間美術的品類劃歸到民間藝術之中，并提出了民間藝術的特征。之后的50年代，伴隨著到民間去發掘和研究民間文學、民俗資料的大潮，各級文化局、藝術館或社會科研機構、大專院校在調查、采集、整理、研究上述資料的同時，也開始開展民間藝術的搜集整理工作。隨著本土文化意識和尋根意識的覺醒，保護、傳承和發展民族傳統文化的呼聲越來越高，民間藝術作為傳統文化的重要組成部分，也隨著“傳統文化熱”的不斷升溫而倍受關注。上世紀八十年代，中國民間文藝學界兩度發起大規模的搜集整理民間藝術資料的活動，從廣大農村發掘出大批有價值的民間文藝資料，并整理成冊，這對民間藝術的發展是功不可沒的。可以說，民間藝術的研究在上世紀
八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在資料搜集工作的基礎上，一些學者開始從藝術學等多角度對民間藝術進行研究。這方面的專著，有張紫晨的《民俗學與民間美術》、潘魯生的《民藝學論綱》，唐家路和潘魯生合著的《中國民間美術導論》、的《中國民間藝術論》等，從綜合角度對民間藝術學學科建設和理論方法的構建起到積極作用。
但是，從現代化角度來看，民間藝術學理論和方法的建構要面臨與時俱進的問題。如果一味的保守而不知創新，學科的建設就難以趕上時代的步伐。我們的社會正在發生翻天覆地的變化，影響著社會文化的整體發展，對民間藝術也產生或積極或消極的影響。如，隨著西方文化和大眾文化的進入和商品經濟的發展，封閉的村落空間徹底被打開，生存于其中的民間藝術也面臨前所未未有的挑戰，在不同地區呈現不同狀態。顯然，民間藝術最初的生存環境發生了很大轉變，這就向我們提出了一個問題，即原有的民間藝術學理論和方法能否適應當代民間藝術的發展？學科的理論體系和研究方法需要隨著時代的發展而不斷得到擴充和革新。在當代社會，民間藝術學研究方法的建構，確實需要我們重新給予審視、補充和發展。
一、多學科交叉影響下綜合研究方法的應用
民間藝術學經過幾十年的艱難發展，在世紀之交基本形成其完整地理論研究體系，但是必須立足于當代藝術學的界域，超越單一的藝術學和美學視角，才能追本溯源，尋求發展的新契機。一個學科理論體系和研究方法的建構不是一個閉門造車的過程，而是在發展的過程中，在吸收和借鑒許多相關學科優點的基礎上形成具有自身獨特價值的學科體系。特別是當代社會，學科之間早已打破以前的那種森然壁壘，交叉學科也如雨后春筍般的出現在學科分類中。這一現象的出現也在告誡我們研究一種學問，只將目光停留在本學科領域內的做法有些不合時宜，各學科的發展已經形成你中有我，我中有你的局面，“條條大路通羅馬”，只要采取兼容并包的方法，才能取長補短，順利達到自己的研究目的。而在作為二級學科的藝術學中，其劃分的交叉學科也很多，如藝術社會學、藝術人類學等等。這些學科的形成和發展與其原來的學科都有直接的聯系，原學科框架完備的理論體系，深厚睿智的學術沉淀使這些交叉學科的建立和發展往往事半功倍。
同樣屬于二級學科分支的民間藝術學與這些交叉學科仍然有千絲萬縷的聯系，它們的理論和方法對民間藝術的研究起到見微知著的作用，不但豐富了民間藝術學的理論和研究方法，也為民間藝術的研究開拓更寬廣的思路。比如作為成熟的藝術社會學，重點是深入研究特定社會歷史條件下的藝術與特定的審美態度、審美感受和審美理想等因素的關系，它不僅僅外在的描述和規定藝術，如一般的、現象的研究藝術與生活、藝術與政治以及藝術的主體、題材、體裁、技巧等，而是去研究那些作為審美對象而呈現的藝術美，弄清楚某一時代的藝術之所以美的道理，為什么那些我們看起來美的藝術，當時當地人看起來不美，而我們認為不美的東西，當地人卻視為美的。藝術學發展到今天，已經學會用科學的態度和方法去考察藝術與種種社會因素的關系，當然這種考察畢竟與自然科學的方法不同。藝術社會學的研究特點，也恰好是民間藝術研究所要關注的。特別是當代社會，民間藝術發展的景況不容樂觀。雖然，我國發起一系列搶救民間文化遺產的工作，但是，民間藝術的衰落仍然是我們有目共睹的事實。為什么我們這些專業人士認為很美的民間藝術在民間的發展如此的艱難，很多民間藝術或是消失，或是式微，這種狀態與整個社會經濟、文化發展密切相關，因此，對這種現存狀態的科學剖析是目前民間藝術學應該研究的主要問題，也是民間藝術學自身進行外部研究的重要方面。而借鑒藝術社會學等相關學科的研究方法，采用定性定量的社會學操作方法，并形成具有自身特色的實證體系，也是民間藝術學研究方法應該嘗試的一個途徑。
再如，民間藝術更要吸收人類學收集、分析和駕馭材料的優勢。人類學的材料歷來受到中外美學大師的關注，異文化中的審美觀念為人們理解美的本質提供新的維度。而人類學的理論方法，也對美學、藝術學研究影響頗深，如功能論、進化論、原型批評、結構主義、符號論等等。更為重要的是，人類學從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構民間藝術學的某些傳統理論與固有范式。這一過程的實現，往往需要民間藝術學研究者自覺地從人類學中汲取知識的源泉，也可以使人類學主動地向民間藝術學領域滲透。在人類學領域，大約在20世紀初期，人類學家開始意識到，如果想要創造出任何具有科學價值的研究成果，就必須像其他科學家研究他們的對象那樣來研究自己的對象——即要系統地進行觀察。為了更準確地對文化進行描述，他們便開始同所研究的民族生活在一起。他們觀察、甚至參與那些社會的某些重要事務，并向土著詳細詢問他們的習俗。所以，注重實證精神主要體現在田野作業的運用上。而這正是目前民間藝術應該重視的方法，以往對民間藝術的研究往往由許多民俗學家從民俗的角度給予實證調查研究，偏重可觀察的社會文化現象。這與民間藝術學的側重點有所偏離，民間藝術學在田野調查中應該以審美或審丑的眼光，深入到鄉民的社會生活中，了解人們審美標準、審美趣味發生的改變，改變的歷史原因和文化原因，人們對民間藝術的現實期待等等。走向田野，才能了解審美習俗在當今人們生活中發生的種種變化，才能把握民間所具有的質樸、清新、淳厚的美學觀念的發展脈搏，探尋突破民間藝術固有美學范式的新路徑,從實證的、個案的角度出發，逐漸上升到抽象的、一般的層面，使民間藝術的研究不僅僅限于靜態圖式化的研究，而是讓其與整個社會發展聯系在一起，使民間審美文化的研究更具深度和廣度。
總體來說，采用多學科交叉影響的研究方法，民間藝術學可以在發展中取長補短，改變封閉、狹隘、靜止的研究狀態，更具開放性、包容性。這里還要強調一點，在多學科交叉影響過程中，民間藝術學勢必會接受西方的一些新潮理論影響，在接受過程中一定注重與西方文化的平等對話，要立足于對中國社會文化以及鄉民的生存境況與精神世界的體悟與省思。切莫盲目的不加分析的引進和套用，使自身的學術體系缺乏本土化特征。
二、動態過程化與靜態圖式化研究方法的并行
由于民間藝術來自民間，又是民俗活動的載體，所以研究民間藝術可以采用兩種不同的方法。一是將民間藝術從民俗活動的主體和發生情境中剔除出來，將它（特別是民間美術）簡化為一種圖式、文本進行研究，即研究民間藝術作品，這是目前大家常用的，也是比較認可的靜態研究方法。二是將民間藝術與民俗活動主體和發生情境緊密結合，在特定文化語境下全方位動態研究民間藝術，揭示民間藝術與其他文化因子之間的互動關系，凸顯民間藝術研究的整體性。該研究方法在我們今后的研究中應給予足夠的重視。
民間審美文化伴隨著人類文明的漸次更替而不斷的演進和發展，任何審美文化習俗都存在于特定的歷史時空之中，它不是一種靜止的、一成不變的審美存在，往往隨著時代的發展和社會的變遷而不斷變化。每種審美現象都深深的烙上了歷史的印跡。因此，民間藝術學研究要特別強調將各區域、各族群的民間審美文化置于歷史發展的某個時段中，使之與整個社會文化變遷歷程相聯系。這是縱向的強調歷史感的過程化研究，在當前的學術領域，一些學科也開始重視這種研究方法的采用。例如在文學學領域，作為誕生于20世紀80年代的新歷史主義的代表人物葛林伯雷，十分重視產生藝術文本的歷史語境和社會文化語境，強調藝術與社會、藝術與歷史之間的有機聯系，反對那種將藝術作品與社會、與歷史孤立出來的思維方式和研究方法。從一個整體的、系統的、聯系的觀點來看待文學藝術并且注重藝術文本所產生的具體的歷史情境以及文本與特定的歷史情境中的諸種因素的“互文性”。張京媛指出：“當我們閱讀葛林伯雷和其他新歷史主義者的文章時，我們可以感到他們以文化人類學的方式把整體文化當作研究的對象，而不僅僅局限于研究文化中某些我們認為是文學的部分。……‘新歷史主義’是描寫文化文本相互關系的一個隱喻。”[②]新歷史主義將藝術文本的歷史語境和現實語境融合起來，一方面努力恢復產生文學文本的歷史語境，另一方面也注重文學文本的現時代的文化語境，將文學文本的語境的歷史性與共時性結合起來。新歷史主義主張：“任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋。”[③]這就意味著，任何對文本的理解和闡釋在努力貼近和走入文本產生的特定的歷史語境的同時，也不能忽略和遺忘闡釋者自身所處的現代語境。
新歷史主義的主張，與民間藝術學理論方法中強調動態過程化研究有很大的相似之處。這里強調的動態過程化研究方法，是基于民間藝術發展的歷史特殊性提出來的，在注重歷史性的基礎上更側重于現實性研究，特別是在現當代民間審美文化發生劇烈變化的時期，這種動態過程化研究更能契合時代的步伐，給民間藝術學的發展帶來全新的活力。在現代藝術界，人們的注意力逐漸轉向藝術創作過程本身。對于藝術品來說，能夠發掘其媒介的潛力，并通過它把創造過程展示出來，已上升為藝術家首要考慮的問題。其實，民間藝術的創作和欣賞，何嘗不也注重過程。這個過程既包括藝術作品的創作過程，也包括作品的展示過程，更包括藝術的發展過程。這一點對民間藝術研究很有啟發。民間藝術是一種特殊的藝術形態，它在歷史發展過程中一直是動態的民俗活動不可或缺的部分，與藝術發生地的地理環境、風土人情、人們的精神面貌和價值觀等因素都有密切的關系。在當代，民間藝術受到現代化的沖擊，其生存狀態發生了種種變化，如果我們只是靜態的研究民間藝術文本，而忽略民間藝術的歷史沿革和現代變遷，不能立足現實語境來進行調查研究，我們會喪失一大塊蘊涵豐富的“礦藏”。我們知道，藝術總是在一定的文化搖籃中形成，這在來自下層勞動人民直接創造的民間藝術中體現得最為明顯。假如我們不能追溯民間藝術作品原本的生成語境，就不可能像創作者和當時的接受者那樣真正理解它所具有的剛健清新、質樸渾厚的藝術美，及其文化內涵和社會功能。民間藝術真正生命力就在于作品本身在特定的時空、特定的人文環境、特定的民俗文化中所迸發出來的獨特的魅力。藝術作品在民俗活動過程中呈現一種婉轉流暢的動態美，讓人產生巨大的審美愉悅，它不是一種結果和現象，而是過程中“直指人心”的審美體驗和功用上契合需要的滿足。這種體驗和滿足往往因時間、地點、參與者等文化語境構成要素的不同而發生變化。由于現代化進程的加快，民間藝術生存的村落空間也在發生相應的變化，民間村落已經不再是傳統社會的村落，其地理空間和文化空間都發生了相應的變化，與民間藝術原來植根的文化土壤有很大差別。在這種情況下，村落文化視野下的鄉民對民間藝術的接受態度也會發生轉變。因此，民間藝術在當代村落中的狀態如何，它將怎樣適應目前的變化，都是我們亟待研究的問題。所以，把握民間藝術的現實狀態、主客觀因素及其他文化因子間互動的“動態過程化”，與“靜態圖式化”研究相比較，一定會有不同的收獲。將兩種研究方法有機的結合起來，對民間藝術的整體研究很有必要，對當前研究民間藝術、搶救民間文化遺產也富有實際意義。
中國轉型期社會本身就存在諸多復雜性，當代的村落也超越了原來傳統村落的意義，地理空間不再封閉，文化種類不再單一，已然成為一個流動的空間，人口的流動、物資的流動、文化的流動成為如今村落的特點。因此，采用“動態過程化”方法才能洞悉民間藝術發生種種變化的具體原因。
三、日常生活和非日常生活結構圖式中的文化研究轉向
從整個民族文化發展的長河中，我們發現，在傳統社會，民間藝術一直與人們的日常生活息息相關，與民俗活動緊密相連，這種狀態在當代社會發生了不可抗拒的變化。而從文化哲學層面上考察看似非日常生活結構組成部分的民間藝術與作為日常生活結構組成部分的民俗之間的關系，將為民間藝術學研究提供一個嶄新的理論研究視角。
日常生活世界中的人們主要以自在自發的活動為主，這是人的基礎或最低層次的實踐活動，是人們依據重復性思維、傳統習慣、給定的圖式和規則而自發地、不假思索地進行的重復性實踐活動。重復性思維與重復性實踐是日常生活世界中人的主要生存模式或活動方式。日常生活之所以能夠作為一個重復性思維和重復性實踐的領域而自在地、周而復始地、成功地運行，其主要原因在于它的運演遵循著一些給定的自在的規則，其中最主要的是傳統、習慣、風俗、經驗、常識等等，它們自發地調節和支配著日常生活的運行，構成了日常生活的自在圖式。匈牙利美學家喬治·盧卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“沒有大量的習慣、傳統、慣例，生活就不能順利地展開，人的思維就不能這樣迅速地（往往是絕對必要的）對外部世界做出反響。”[④]在傳統農業社會中，在典型的日常生活世界中，由習慣風俗、經驗、常識等構成的自在的日常生活規則或圖式往往十分強有力。其頑強的生命力特別表現在，雖然這些因素可以通過學校教育等自覺的途徑使人們習得，但是其最主要的遺傳或傳承方式則是自在的。人們往往在潛移默化的社會示范中，在家庭或環境的不知不覺的熏陶中，自然而然地接受了這些文化要素，并且把它們溶化在血脈中，使之成為自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的規則或規范。非日常生活世界其實是從日常生活的長河中分離出來的，它是由傳說、神話、思辨（哲學）、科學、藝術等為人的生存提供意義的精神活動領域。在傳統社會中，同自覺的科學世界、藝術世界、哲學世界，以及有組織的政治、經濟等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活領域顯然是一個習俗世界、經驗世界、常識世界、本能世界、情感世界。
民間藝術則作為一種反例存在于日常生活世界中，它的存在是傳統農業社會中的日常生活世界和非日常生活結構圖式分野中的一個“臨界點”，是傳統民間日常生活方式通過一般社會活動向自覺的精神生產領域滲透，并對鄉民自覺的精神生產領域產生影響的一種結果。民間藝術既然稱之為藝術，很多人認為它應該具備成為藝術的普遍特點，但實際上，傳統社會民間藝術的存在打破了藝術與非藝術之間“天人相隔”的界限。民間藝術具有實用性、功利性，很多民間藝術品就是日常生活用具，這無疑與藝術的標準差距很大。在傳統農業社會中，民間藝術不能與科學、哲學等門類直接外化在非日常生活世界中，而是與民俗共同存在于傳統日常生活世界中，這種混同模式的存在注定民間藝術與民俗活動不能簡單的通過日常生活和非日常生活結構圖式的分野而簡單的分離。
在當代社會的日常生活領域中，民俗和民間藝術卻呈現出漸趨分離的趨勢，雖然民俗作為鄉民日常生活的一部分仍然存在，但在傳統社會中與之相伴生的民間藝術卻漸趨與之分離，成為非日常生活結構圖式的組成部分。在這一轉變過程中，一些原來植根于鄉土文化空間的民間藝術，實際與民俗活動聯系越來越弱，很多民間藝術離開了賴以生存的民俗文化視野，成為商品經濟占主導地位的社會中，非日常生活世界的一份子。這種民俗與民間藝術分離的發展趨勢在現代社會生活中已經表現得相當明顯。如某些地方剪紙和刺繡在歷史發展過程中已經與民俗活動聯系不大，現代社會使之成為純粹的工藝品或商品，成為地方經濟一個新的增長點，它們的創作主體和創作環境以及與之相對應的接受主體和接受語境都發生了或多或少的改變。在鄉民的這種現代日常生活狀態中，日常生活結構與非日常生活結構圖式的分離往往也會產生一種消極的影響，就是民俗與民間藝術分離的過程所導致的部分民間藝術的衰落，這也是日常生活結構和非日常生活結構分離過程中不成熟的表現。
目前，日常生活藝術化一直是藝術界爭論不休的問題。我們所處的消費社會面臨的是廣泛的商品化和市場化，同時又導致了藝術擺脫傳統的精英立場轉向民粹立場，在這種趨勢下，藝術家越來越強調藝術與日常生活的交流和融合。這也是日常生活和非日常生活結構和圖式一種新的關系模式。而且隨著物質生活水準的不斷提升，人們要求日常生活越來越具有審美意趣，從辦公場所到消費場所在到家居生活，藝術日常審美化的要求越來越強烈，或者隨著公眾審美水準的提高，趣味的多樣化，把過去不認為是藝術的東西當成藝術的發展趨勢。然而這些對日常生活審美化的理解也引出一系列令人擔憂的問題，如在日常生活審美化的過程中，是否存在明顯的技術工藝化和人工化、標準化傾向，使日常生活更趨裝飾性，使審美越來越遠離自然性和本真性。然而以上令人擔憂的問題在傳統社會的民間藝術發展中卻不會引起過多的擔憂。民間藝術所具有的功用性能夠滿足人們的審美要求和審美體驗，還能夠滿足人們日常生活需要，因此，它最能體現日常生活審美化的要求，卻沒有背離土生土長、率真可愛的本真性。這是民間藝術在日常生活藝術化中所表現出的獨特魅力。然而，在當代民間藝術發展中，在日常生活結構圖式和非日常生活結構圖式又向分離方向發展的今天，民間藝術脫離民俗生活后，這種日常生活藝術化往往受到削弱，走向一個相反的過程。對此的研究理應上升的文化哲學的層面，通過日常生活和非日常生活關系模式加以分析，這是目前民間藝術學研究的一種文化研究轉向，其研究更具理論的深度和思辨的色彩。
結語
當前，中國民間藝術的發展呈現的是一種不均衡的狀態，這種不平衡狀態的形成與整個社會的發展有很大關系。中國社會轉型期，社會的發展和文化的變遷具有錯綜復雜性。現代化在對西方文化的引進過程中，國人對西方文化的認識僅僅局限在先進的科學技術和繁榮的市場經濟，卻忽略西方文化的理性、規范、公平、誠信、寬容、批判、創新、效率和協作等精神。市場經濟雖然帶給我們一種前所未有的激情，但經濟轉型過程中卻沒有形成適應現代化的倫理精神，人們失去了人文精神與道德約束，盲目的追求最大化經濟利益，結果導致生產力雖然獲得極大的提高，人民生活狀況得到改善，但是精神文化和心理素質卻沒有像經濟那樣得到發展，民族文化生存的空間也遭到破壞。這些情況顯然對民間藝術產生很大的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術。它們因傳統文化的衰落使自身的“文以載道”等一系列功能喪失，而現代的大眾文化、商品化更是通過大眾傳媒給予其無所不在的影響。因此，當代民間藝術的研究語境早已與十幾年前有了較大的不同，原有的理論方法已經不能滿足當代文化影響下民間藝術學科繼續發展的要求。因此，民間藝術學研究方法的當代建構也要重新給予審視，，從多學科交叉影響、立足現實文化研究等方面給予擴充和更新，這樣才能適應現代學科理論的發展，為藝術學學科體系的完備奠定持續發展的基礎。
參考文獻：
